Грубо для Radio II

«Грубо для радио II» — радиоспектакль Беккета Сэмюэля . Он был написан на французском языке в 1961 году как Pochade radiophonique и опубликован в Minuit 16, ноябрь 1975 года. Беккет перевел произведение на английский незадолго до его трансляции на BBC Radio 3 13 апреля 1976 года. Мартин Эсслин поставил Гарольда Пинтера ( аниматора ), Билли Уайтлоу ( Стенографистка ) и Патрик Маги (Фокс). Англоязычная версия была впервые опубликована в журнале Ends and Odds (Grove, 1976, Faber, 1977) под названием Radio II .

Эсслин сказал, что Беккет «считал [редактировал] работу незаконченной, не более чем черновым наброском, и, услышав постановку, почувствовал, что она« не удалась ». Беккет «возложил вину на сценарий, но сказал Эсслину, что «постановка, которая заставила Аниматора и его команду начать быстро и с течением времени становиться все более утомленными и разочарованными, уже должна была начаться с высокой степенью усталости и отчаяния».

Краткое содержание

Мужчина, которого мы обнаруживаем, имеет титул «Аниматор», ведет светскую беседу со своей молодой стенографисткой: готова ли она приступить к работе, есть ли у нее необходимые инструменты? Развязка легкая и знакомая. Затем он консультируется с персонажем по имени Дик; он на цыпочках? Мужчина, немой , не отвечает, кроме как издает свистящий звук, на что Аниматор восклицает: «Ух ты! Давайте послушаем, как он приземлится. Дик бьет по столу тем, что в тексте называется «бычьей пизлей ». кнут , сделанный из бычьего пениса . («Дик», конечно, эвфемизм для пениса). Конечно, смешно, хотя и не революционно, использовать в радиоспектакле персонажа, который не умеет говорить. Что интересно, так это то, что его работа заключается в том, чтобы побудить Фокса высказаться .

Дику приказывают снять капюшон с четвертой фигуры, Фокса, а затем кляп , повязку на глаза и затычки для ушей . Однако мужчину держат связанным. Когда его глаза привыкают к свету, он узнает «ту же старую команду» — очевидно, его допрашивают уже не в первый раз . Неожиданно он улыбается на женщину, и это пугает ее, что вызывает грубое замечание Аниматора: «Что такое, мисс? Паразиты в нижнем белье ? Это не первый раз, когда он улыбается; она проверяет, следует ли это записать, но ей говорят не делать этого.

Стенографистка приступает к чтению своего отчета о результатах предыдущего дня, но Аниматор заставляет ее пропустить практически все, кроме первых трех «увещеваний». В пункте №3 выражается особая обеспокоенность по поводу состояния и использования кляпа Фокса. Крайне важно, чтобы он не произносил высказываний, которые нельзя было бы записать и тщательно изучить, на случай, если то, что он говорит, « может быть правдой ». «Но ни слова, говорит Маутнер , может обладать такой трансцендентной силой; как бы ни мучили слова, они не могут раскрыть истину ».

Сразу после этого ее останавливают, и она продолжает читать заключительные замечания Фокса, сделанные накануне, в которых говорится, что он моет и сушит крота перед огнем, прежде чем вернуть существо в «камеру с его весом личинок». Из выражения «в это мгновение его маленькое сердечко еще билось» можно предположить, что крот на самом деле был мертв, возможно, убит случайно, когда был ребенком, но, скорее всего, замерз насмерть во время метели. ему придется терпеть, чтобы вернуть его на землю.

Аниматор хочет знать, беспокоит ли ее яркий свет. Женщина говорит, что нет, и добавляет, что жара ее тоже не беспокоит, но все же просит разрешения снять с себя комбинезон. Это, как и ожидалось, вызывает комментарий Одитора: «Потрясающе! Ах, если бы я был… на сорок лет моложе». еще одно неуместное замечание, подчеркивающее его похотливый характер. В тексте не упоминается, что на ней надето (или нет), но наблюдение Билли Уайтлоу в интервью Radio Times показательно: «Я чувствовала, что девушка, которую я играю, стенографистка, начинает в униформе, а заканчивает ни с чем. » Ее ответ состоит в том, чтобы перечитать конец последнего показания Фокса: «Ах, Боже мой, Боже мой [ Дуй карандашом ] Боже мой». слова, напоминающие чьи-то крики в состоянии сексуального экстаза, но представленные в наименее эротичных тонах. Поработав с ним раньше, она, несомненно, хорошо осознает природу мужчины, с которым имеет дело – человека, который мог раздеть ее своими глазами, независимо от того, во что она была одета – и его скрытые намерения. Ее ответ раздражает его. Он называет ее « раздраженной молодежью». прежде чем продолжить.

Она рекомендует проявить к Фоксу «легкую доброту», «возможно, просто намек». Аниматор говорит, что он ценит это мнение, но он упрям: они придерживаются его метода (несмотря на очевидное отсутствие результатов).

После дальнейших подсказок Дика Фокс начинает свой второй монолог, описывая жизнь под землей (возможно, крота, о котором он говорил ранее), «живого мертвеца в камнях». Он исчезает, но, когда ему снова угрожают кнутом, переходит к своему третьему излиянию, где он упоминает брата – первого члена семьи, о котором он говорил, – своего близнеца, который фактически находится внутри себя и голоден. Кто-то по имени «Мод» – единственный человек, которого он когда-либо называл по имени, – предложил сделать кесарево сечение , добровольно выкормив близнеца после его рождения. В этот момент Фокс не выдерживает и начинает плакать. Аниматор еще не решил, следует ли это записывать. До этого момента он был непреклонен в том, что только слова Фокса имеют значение.

Последний штрих Дика приводит только одну строчку. Лиса – или, скорее, крот/близнец – кричит: «Выпустите меня! Питер в камнях!»

Меняя тактику, Аниматор тихо пытается объяснить Фоксу, чего он действительно хочет: «Больше разнообразия! … [А] порази меня.», Он даже намекает ему, что может попытаться творчески подойти к истине, сама мысль о которой шокирует Стенографистку. На первый взгляд может показаться, что связанный главный герой — это пленник, но на этом этапе пьесы зрители начинают понимать, что на самом деле пленниками являются Стенографистка и Аниматор. Они ловят каждое слово Фокса. Аниматор даже признается, что он не знает точно, что он ищет, но узнает это, когда услышит это, в отличие от Бама в « Что где», который ищет конкретные детали. Становится все яснее, что Аниматор ищет в Фоксе то, чего, скорее всего, там нет.

Поскольку физическое насилие и мягкие уговоры не принесли успеха, Аниматор еще раз меняет свой подход: «Дик! - нет, подожди. Поцелуйте его, мисс, может быть, это затронет какие-то волокна... его вонючий рот... До крови! Поцелуй его добела!» Лиса воет и теряет сознание.

Поскольку от Фокса больше ничего добиться нельзя, они вдвоем рассматривают улики, слезы (некоторые из них он пролил прошлой зимой) и готовность Мод выступать в роли кормилицы . Стенографистка подчеркивает, что способность Мод производить молоко указывает на тот факт, что она, вероятно, уже беременна. Аниматор пускает слюни на изображение налитой молоком груди: «Это почти видно!»

Женщина вслух задается вопросом, кто может быть отцом. Это наконец разжигает воображение Аниматора: «Можем ли мы повторить этот отрывок, мисс?» Она читает это дословно, но он возражает, настаивая, что она опускает фразу « между двумя поцелуями ». Она пытается настоять на своем, но он злится и требует, чтобы она соответствующим образом исправила свои записи, эффективно «вставив стенографистку (и ее поцелуй Фокса) в речь Фокса». (Это нарушение пункта №2 «увещеваний»). Она соглашается и робко перечитывает текст. Наконец-то что-то, что придется по вкусу его грубому вкусу.

Теперь он удовлетворен и надеется, что к следующему дню их работа вполне может быть завершена. — Не плачь, мисс, вытри свои красивые глазки и улыбнись мне. Завтра, кто знает, возможно, мы будем свободны». Это напоминает нам финал «Радио I» : «Завтра… полдень». Завтра все будет лучше. Беккет подводит многих своих персонажей к этому краю (например, Клова в конце «Финала» ), но для этих пойманных в ловушку душ будущее оказывается лишь бесконечной чередой сегодняшнего дня.

Интерпретация

Ученые продемонстрировали склонность группировать произведения Беккета по предполагаемым темам: пьесы памяти, политические пьесы, пьесы о привидениях и так далее. «Грубо для Радио II» может легко поддерживать политическую интерпретацию (интересно, насколько она повлияла, например, на собственную пьесу Пинтера «Один для дороги »), но альтернативные прочтения могут быть сделаны и из других так называемых «политических» пьес. Эти пьесы « Катастрофа» и «Что где» также можно сгруппировать вместе с «Грубо для театра II» и «Грубо для радио II» как «процедурные» пьесы.

В то время как многие произведения Беккета имеют циклический аспект, все эти четыре пьесы имеют линейную основу; каждый из них может быть остановлен при выполнении определенных условий. В случае с «Катастрофой» режиссера , когда живая статуя соответствует эстетическим критериям ; в What Где , когда один из допрашивающих извлекает требуемую информацию; в «Грубом для Театра II» , когда принимается решение относительно будущего Крокера, и в «Грубом для Радио II» , если Фокс предоставляет неизвестный знак или набор слов. Каждая пьеса имеет свой собственный процесс и процедуры, которым необходимо следовать. Все они напоминают бюрократию , хотя в «Что Где» нет никакой физической документации как таковой .

Роберт Сандарг предложил такой краткий возможный синопсис пьесы:

« Грубо для Radio II может касаться критика, пытающего автора. Аниматор говорит о Стерне и Данте , «старых призраках времен книжных рецензий ». и близнец, которого Фокс чудовищно носит в себе, мог бы стать его книгой».

Что касается «истинной» интерпретации, хорошей отправной точкой является комментарий Мартина Эсслина о том, что пьеса «о самом художественном процессе». что Беккету ни в коем случае не казалось легким; его результаты заслуживают уважения, но он не был особенно плодовитым. «В писательстве есть два момента, — подытожил он другу, — один, когда ты начинаешь, и другой, когда ты бросаешь это в корзину для бумаг».

В пьесе интересно перевернуто действие создания радиоспектакля: «вместо последовательности {текст → речь → электромагнитная вибрация } мы имеем последовательность {подергивание кнута → речь → текст} – сначала удар бычьей шипом по плоти. , затем слова Фокса, затем стенограмму стенографистки». Чтобы написать эту статью, этот автор – и, соответственно, цитируемые авторы – сначала настроился на радиопередачу (или включил ее запись), прослушал слова, а затем преобразовал свое понимание их в текст.

Лиса

«Что больнее, — спросил я его, — писать или не писать?»
«Они оба болезненны, но боль разная».

Старая пословица гласит: люди слышат то, что хотят услышать; они сосредотачиваются на том, что для них важно . Аниматор на самом деле не слушает Фокса, так же как и большая часть зрителей Беккета на протяжении многих лет не слушала его: Годо звучит как Бог, поэтому он, должно быть, Бог, не так ли?

Фокс звучит как « vox », латинское слово, означающее «голос», но в данном случае небезосновательно предположить, что это сделано намеренно со стороны Беккета, учитывая, что его единственное требование — дать голос тому определенному чему-то, что удовлетворит его следователя. Во французском оригинале допрашиваемого по-прежнему зовут «Фокс», а не « Ренар », возможно, потому, что Беккет хотел, чтобы его аудитория сначала установила связь между Fox и Vox. Слово «голос» по-французски звучит как « voix ».

«Поток слов Фокса представляет собой серию загадочных образов. Должен ли слушатель просто рассматривать каждое из этих событий – намыливание крота, его сушку на углях, упоминание о паразитическом брате-близнеце, растущем внутри него, фигуре матери по имени Мод – как пиктограммы , ускользающие от интерпретации? Фокс говорит только под принуждением. Представляет ли он фигуру художника, вынужденную по привычке или призванию выражать себя в серии постоянно повторяющихся мотивов, несмотря на отсутствие конкретной цели или сюжета? Независимо от того, есть ли у него что-то откровенное или нет… он оправдывает свое имя, не разглашая его. В результате его молчание дает ему власть над похитителями и даже над мучителем Диком».

Символы — это метод, который бессознательное использует для передачи важной информации и указаний сознанию. В речи Фокса, произнесенной накануне, говорится о возвращении мертвого крота в его подобную матке камеру (с едой на продолжительность), образ, сосредоточенный на введении; первый день нового дня концентрируется на кроте (теперь чудом живом – «Жив, я сделал… ) движется по туннелям в поисках выхода (фактически текст переходит к повествованию от первого лица ), тогда как последний раздел фокусируется на осознании Фоксом голода его близнеца, вызывающего его отчаянную потребность в эвакуации. «В совокупности три высказывания Фокса можно рассматривать как структуру сценария попытки саморождения, которая была предпринята, но заблокирована». Мод говорит, что ему нужно «открыться»; поскольку он не может «открыться» сам кто-то должен взять на себя эту роль. В «Каскандо » (1962/63) именно так контролёр и называется, «Открывашка». после его функции. Его использование термина «отрывок» для обозначения чего-то, что Фокс говорил ранее, подчеркивает, что то, что мы слышим, является « царапаньем , царапаньем». о его «старом близнеце», пытающемся найти выход. Кульминацией этого является последний крик: «Выпустите меня!»

Если Фокс олицетворяет источник необработанных данных, доступных для творческого процесса, в лице Аниматора и его команды, что представляет собой близнец Фокса? Скорее всего, его самые глубокие и мрачные воспоминания, воспоминания, которые он подавил. (или, по крайней мере, подавлены). Понимая, что, возможно, именно их пытается достичь Аниматор, Фокс осуществляет свою власть над ним, отказываясь передать их ему («ах, но нет, нет, нет» ); они выглядят так, будто могут «умереть» внутри него.

Метафорический образ автора , рождающего художественное произведение, не нов, как и образ « замученного художника », и даже утверждение, что всякая художественная литература представляет собой тонко завуалированную биографию; в случае Беккета есть биографические элементы пронизывает все его творчество, и если задача писателя состоит в том, чтобы перенести на страницу что-то из себя, то это нечто, эту часть себя, вполне поэтично можно было бы назвать двойником внутри него.

«Влиятельные психоаналитики Дидье Анзьё и Беннетт Саймон, а также ряд критиков Беккета считают, что статья Уилфреда Биона 1950 года о «Воображаемом близнеце» является частью художественного рассказа о его обращении с Беккетом примерно пятнадцатью годами ранее… Подозрение, что молодой Беккет Пациент А из «Воображаемого близнеца» подтверждается описанием Биона своего изобретательного анализанда как человека, который умел стирать границу между реальными и воображаемыми событиями, который делал двусмысленные утверждения, открытые для множества интерпретаций, который чувствовал, что его населяют нерожденный близнец и вообразил себя в утробе матери, боясь родиться». «Идея, которую формулирует Фокс – «я внутри я», которое никогда не может быть слито с «я», – становится наиболее доминирующим мотивом в [более поздних] произведениях Беккета.

«Лиса — хитрое, замкнутое существо, и Фокс, кажется, стремится создавать речь, которая ускользает от любого разрушительного понимания смысла. С другой стороны, Фокс, как « причудливый грызун», похоже, действительно пытается проникнуть в какую-то глубокую истину. Он замечательно интересуется туннелями; он не только намыливает родинку, но и в какой-то момент говорит, что отправляется в туннели, а эмбрион или призрачный близнец, которого Фокс прячет в своем животе, также наводит на мысль о его озабоченности внутренней частью вещей... неутомимый исследователь лабиринтов языка, словно старый крот, пытающийся донести до публики сложную информацию, Фокс действительно может произносить слова, которые стоит сканировать на предмет скрытого смысла».

Фокс говорит о прокладывании туннелей для своей цели: «Века за эпохой, снова вверх, снова вниз, маленькие лишайники моей маленькой жизни, живые мертвецы в камнях». Художник (или творец) в роли землекопа или землекопа — еще один лейтмотив Беккета . У Пруста он говорит о «трудах поэтических раскопок». и утверждает, что «единственное плодотворное исследование — это раскопки, погружение, сжатие духа, нисхождение». Он сказал актрисе Элизабет Бергнер , что «не ищет ответов: я лишь пытаюсь копнуть немного глубже»; и он рассказал Лоуренсу Э. Харви «о попытке найти потерянное «я» в образах спуска, погружения под поверхность, концентрации, прислушивания, опускания ушей, чтобы услышать бесконечно малый шум. Идет серая борьба, поиск во тьме тени». Решающий комментарий содержится в «Безымянном» : «Есть ли еще ямы глубже?» К какому из них присоединяется мой? Глупая одержимость глубиной»

В « Грубом для Радио II » Беккет представляет процесс своего творчества как писателя с помощью «аниматора» и его секретаря, которые записывают высказывания маленького человечка, которому обычно затыкают рот и завязывают глаза, но каждый день его выводят и просят говорить... [Т]он, который он произносит, который представляет собой поток сознания , образующий материал писателя, должен быть записан по строгим правилам». Но Аниматор нарушает эти правила и включает в текст собственную идею. Это представляет собой «проскальзывание между тем, что художник хочет выразить, и тем, что он способен выразить. Как говорит Беккет о Брэме ван Вельде в трех диалогах, он был «первым, кто признал, что быть художником — значит потерпеть неудачу». Принимая это во внимание, часто цитируемые строки из «Worstward Ho» приобретают большее значение: «Когда-либо пробовал.

Аниматор

«Здоровый человек не истязает других – обычно истязаемые превращаются в палачей». — Карл Юнг ( «Возвращение к простой жизни» , 1941)

Интерес Беккета ко всем видам психоаналитической литературы хорошо известен. персонажа Итак, когда кто-то видит такое имя, как Анима-тор, возникает очевидный вопрос: является ли этот персонаж олицетворением анимы ? Если это так, то то, что мы имеем в «Rough for Radio II» , как и в «Rough for Radio I» , — это еще один «мысленный пейзаж» Беккета.

Юнг рассматривал процесс анимы как один из источников творческих способностей (что сделало Фокса источником идей, опыта и мечтаний). « Комплекс состоит из двух частей; ядро архетипическое … (Аниматор)… окруженное скоплением или оболочкой образов, воспоминаний и чувств… (Фокс) … которые являются результатом детского опыта общения с людьми. Архетипическое ядро ​​словно действует как магнит, вокруг которого группируются события, принадлежащие этому архетипу. Это ядро ​​добавляет энергии комплексу».

Аниматор — сенсуалист, навязывающий свою грубость своим жертвам, Фоксу, интуитивному существу, живущему чувствами, а также своей несчастной помощнице. Нет никаких сомнений в том, что Беккет имел сексуальную сторону в своей натуре, хотя – и это понятно – мало что известно о том, как этот аспект его личности влиял на его работу. Его произведения, хотя и не в первую очередь сексуальные, никогда не уклоняются от этого, но никогда нельзя назвать их «возбуждающими». Всегда возможно, что сексуальные побуждения могли отвлечь его от писательства. Энтони Кронин в своей биографии рассказывает о том году, когда Беккет изо всех сил пытался завершить Мёрфи . Иногда он отправлялся на длительные прогулки «с девяти или десяти утра до шести или семи вечера, почти не видя ни души. Рассказывая об этом МакГриви , он сказал, что это спасает мастурбацию».

«Анима… содержит в себе выражение комплекса чувств мужчины по отношению к женщинам, полученного в качестве опыта преимущественно от его матери. – или отсутствия матери – но также и из синтеза всех его женских контактов… Отрицательная сторона анимы – это «женщина/мать, которая все отравляет, чьи… критические замечания ранят и постоянно унижают. Это может жить в человеке как самокритика. Небольшим поворотом в этом вопросе является человек, считающий себя интеллектуалом, но на самом деле одержимый анимой, которая не допускает настоящей творческой мысли, а выражает мнения и страхи умными словами («Чистилище , мисс, божественного Флорентийский ? ) или аргументы («Какого черта вы высмеиваете, мисс? Мой слух? Моя память? Моя добросовестность?» ). Это позволяет человеку чувствовать, что он всегда прав, и фактически избегать каких-либо реальных встреч с другими людьми или жизненного опыта. Как ни странно, таких мужчин часто влечет к порнографии. в отчаянном стремлении удовлетворить отрицаемые личные потребности».

Беккет оговаривает, что у Аниматора есть «цилиндрическая линейка». явно фаллический образ. Дик никоим образом не является полноценным персонажем, а скорее продолжением Аниматора, заменителем пениса. (по общему признанию, термин Фрейда ). У стенографистки есть только маленький карандаш, показывающий ее место в иерархии. (Хотя она представлена ​​женщиной, она, тем не менее, является аспектом мужского характера). Однако есть подтекст импотенции. Аниматор пытается получить от Фокса что-то, чего там нет; он пытается вчитаться в него и, в конце концов, ему приходится самому «оживить» текст. «В конце концов, все сводится к вопросу о том, как исказить правду, чтобы получить облегчение».

В конечном итоге творческий процесс не был верен истине, но должно ли это быть так? Больше, чем большинство писателей, Беккет исследовал глубины своей жизни в поисках исходного материала. Некоторые разделы носят откровенно биографический характер (например, сцена в «Последней пленке Крэппа» , где умирает мать Крэппа), но насколько они верны истине, знает только сам Беккет. Но это художественное произведение, а не психологический трактат и уж точно не биография в строгом смысле этого слова; факты подогнаны так, чтобы соответствовать правде пьесы.

Внешние ссылки

• RTÉ Аудиофайл