Кино (фильм)

«Фильм (фильм)» перенаправляется сюда. Информацию о фотоматериалах, используемых в кинокамерах, см. в разделе «Пленка» .

Фильм
Плакат
Режиссер	Алан Шнайдер
Автор:	Сэмюэл Беккет
В главных ролях	Бастер Китон
Кинематография	Борис Кауфман
Под редакцией	Сидни Мейерс
Распространено	Milestone Film & Video, Inc.
Даты выпуска	4 сентября 1965 ( 1965-09-04 ) ( Венецианский кинофестиваль ) 8 января 1966 г. 1966-01-08 ) ( (США)
Время работы	24 минуты
Страна	Соединенные Штаты
Язык	Английский

Фильм — короткометражный фильм 1965 года, написанный Сэмюэлем Беккетом , его единственный сценарий . Он был заказан Барни Россетом из Grove Press . Написание началось 5 апреля 1963 года, первый черновик был завершен в течение четырех дней. из 40 листов К 22 мая был подготовлен второй черновой вариант, после чего последовал сценарий съемки . Он был снят в Нью-Йорке в июле 1964 года. Изначально Беккет и Алан Шнайдер хотели Чарли Чаплина , Зеро Мостела и Джека МакГорана ; однако в конечном итоге они не вмешались. Затем Беккет предложил Бастера Китона . Джеймс Карен , которому предстояло сыграть небольшую роль в фильме, также поддержал приглашение Китона. Снятая версия отличается от оригинального сценария Беккета, но с его одобрения, поскольку он все время находился на съемочной площадке, и это был его единственный визит в Соединенные Штаты, как указано в сценарии, напечатанном в Сборнике коротких пьес Сэмюэля Беккета (Фабер и Фабер, 1984). ).

Он был переделан Британским институтом кино (1979, 16 мм, 26 минут) без присмотра Беккета под названием «Фильм: сценарий Сэмюэля Беккета» . Дэвид Рейнер Кларк снял Макса Уолла .

Впервые оно появилось в печати в книге «Эх, Джо и другие произведения» (Faber and Faber, 1967).

Краткое содержание

На протяжении первых двух частей почти все видно через глаз камеры (обозначенной в сценарии как E), хотя иногда бывают моменты, когда видно восприятие О. В третьей части дано гораздо больше восприятия О комнаты и ее содержимого. Чтобы различить два восприятия, объекты, увиденные О, снимались через линзу-сетку , размывая его восприятие, в то время как восприятие Е было снято без сетки или фильтров , сохраняя четкость изображений.

Улица

Фильм открывается волнистым изображением, заполняющим весь экран. Без цвета трудно различить изображенное, но оно живое. Когда он движется, показано, что это веко очень крупным планом; он заполняет весь экран. Глаз медленно открывается, закрывается, открывается снова, моргает, а затем превращается в другое волнистое изображение, все еще несколько органичное, но все же изменившееся. Когда камера начинает поворачиваться вправо и вверх, она становится различимой как стена; мы находимся возле здания (старая фабрика, расположенная в Нижнем Манхэттене ). Сейчас лето, хотя трудно сказать. Движение камеры не плавное. Как будто он что-то ищет. В конце концов он теряет интерес и перемещается влево и вниз обратно к стене.

Внезапно камера (E) резко смещается влево. Мужчина (О) спешит вдоль стены слева направо. Он делает паузу, прижимаясь к стене, и Э получает возможность сосредоточиться на нем. На нем длинное темное пальто, воротник которого поднят, а шляпа надвинута на лицо. (Китон спросил Беккета, что под ним было на О. «Я не подумал об этом», — признался автор, а затем предложил «одно и то же пальто», что понравилось обоим мужчинам.) Левой рукой он держит портфель, а другой пытается прикрыть открытую часть лица. Он понимает, что его заметили, и прижимается к стене; Э быстро поворачивается за ним.

Больше не осознавая, что за ним наблюдают, О начинает снова, опрокидывая эстакаду и спотыкаясь о железнодорожную шпалу — все, что угодно, лишь бы оставаться как можно ближе к стене. Он бросается на мужчину и женщину, сбивая с мужчины шляпу. Э переводит взгляд с лица мужчины на лицо женщины и обратно. Мужчина имеет усы и носит пенсне . Они сверились с газетой, которую держит женщина. Они оба потрясены происходящим.

Э возвращается к дальнему плану и наблюдает, как О врывается и идет дальше. Мужчина надевает шляпу, снимает пенсне. и смотрит вслед убегающей фигуре. Пара смотрит друг на друга, и мужчина «открывает рот, чтобы оскорбить ». но женщина шикает на него, издавая единственный звук во всей пьесе. Вместе они поворачиваются и смотрят прямо на Э, и на их лицах появляется выражение с открытыми ртами; они не могут вынести взгляда на то, что видели, и отворачивают свои лица.

Действие возвращается к точке О, как только он достигает угла и поворачивает. Он идет по улице, пока не понимает, что находится у нужной двери. Он входит.

Лестница

Камера показывает вестибюль . Зритель находится прямо за О. Лестница ведет вверх слева, но О поворачивает направо и останавливается, взяв себя в руки. Он измеряет пульс , и Е приближается. Как только он замечает присутствие Е, он сбегает на пару ступенек и прижимается к стене, пока камера немного не отступает. Когда это происходит, он снова возвращается на уровень улицы и начинает подниматься по лестнице.

Спускается хрупкая старушка. Камера показывает нам краткий крупный план. «Она несет поднос с цветами, висящий на шее на ремне. Она спускается медленно и неуклюже». О пятится назад и снова спешит вниз по ступенькам направо, садится на ступеньку и прижимается лицом к балясинам . Он на мгновение поднимает взгляд, чтобы увидеть, где она, затем прячет голову из виду.

Достигнув подножия лестницы, женщина смотрит прямо в объектив. Выражение ее лица меняется на выражение ужаса с широко открытыми глазами, которое отражалось на лицах мужчины и женщины снаружи. Она закрывает глаза и падает. Э проверяет, где был этот человек, но О сбежал. Видно, как полы его пальто летят вверх по лестнице.

Э преследует его и находит на вершине первого пролета. Он оглядывается вокруг, чтобы увидеть, есть ли кто-нибудь поблизости. Удовлетворенный, он поворачивает налево и не без труда открывает дверь в комнату и входит. Э проскальзывает незамеченным, когда О запирает за собой дверь, а затем еще раз измеряет пульс.

Комната

Мы попадаем в «маленькую едва обставленную комнатушку. Мужчина — и камера, следующая за ним сзади, — рассматривают ее содержимое: собака и кошка делят корзину, попугай в клетке и золотая рыбка в миске сидят на маленьком столике. Стены голые, если не считать зеркала и прикреплённой к стене картины без рамы: шумерской Телля Асмара. статуэтки с большими глазами (в сценарии описан как «лицо Бога Отца »). ). Также есть диван с подушкой, несколько одеял и коврик на нем, кресло-качалка. с «причудливым резным подголовником» и есть окно с рваными рулонными шторами и сетчатыми занавесками во всю длину по обе стороны.

Подготовка помещения

Систематически О берет каждый предмет или существо в комнате и лишает его возможности «видеть» его: он закрывает жалюзи и задергивает сетчатые шторы, накрывает зеркало ковриком, кошкой и собакой («застенчивый и отказывающийся сотрудничать». , маленький Чихуахуа » ) с некоторым трудом выбрасываются из комнаты, и картина рвется. Несмотря на простоту, механика, необходимая для выполнения этих задач, трудоемка (например, проходя мимо окна, он прячется за одеялом, которое держит перед собой, чтобы закрыть зеркало, и несет кошку и собаку, отвернувшись от него, как он пытается выставить их за дверь).

После всего вышеперечисленного он идет садиться в кресло. В подголовнике есть два отверстия, напоминающие глаза. Он игнорирует их и садится. О достает из футляра папку и идет ее открыть, но там «два петельки, хорошо пропорциональных»; он поворачивает папку на 90°, но его беспокоит глаз попугая, и ему приходится встать и накрыть клетку своим пальто. Он снова садится, повторяет то же самое со своей папкой, а затем ему приходится встать и накрыть и миску с золотой рыбкой.

«Первоначально Беккет собирался снимать фильм вечером, но ему пришлось отказаться от этого по практической причине: «чтобы исключить всякую возможность выключить свет в комнате».

Период в кресле-качалке

Наконец О садится напротив обнаженной стены, открывает папку и достает семь своих фотографий, которые последовательно рассматривает:

1. 6 месяцев – на руках у матери.
2. 4 года – на коленях в молитвенной позе.
3. 15 лет – в школьном пиджаке учит собаку попрошайничать.
4. 20 лет – в выпускном платье , получает свиток от ректора.
5. 21 год – обнимает невесту .
6. 25 лет – новобранец, с маленькой девочкой на руках.
7. 30 лет, на вид за сорок, с повязкой на одном глазу и мрачный вид.

На картинки 5 и 6 он тратит в два раза больше времени. Посмотрев несколько секунд на седьмую фотографию, он рвет ее и роняет на пол. Затем он просматривает остальные фотографии в обратном порядке, снова кратко просматривая каждую, а затем разрывая ее. Его фотография в младенчестве, должно быть, находится на более жесткой подставке, и с ней у него возникли некоторые трудности. «[У] Беккета далекое прошлое всегда более живучее, чем недавние события». После этого он слегка покачивается, держась руками за подлокотники, а затем еще раз проверяет свой пульс.

О сейчас находится в такой же ситуации, как и человек из «Куска монолога» , который также уничтожил все свои старые фотографии и теперь стоит лицом к такой же пустой стене.

Собственно инвестиции

в первых двух абзацах рецензии Ричарда Кейва на версию фильма 1979 года ). ( Обсуждение возможного определения «инвестиций» см.

Когда О начинает дремать, Е начинает двигаться влево от него. Внезапно О понимает, что за ним наблюдают, и резко поворачивает голову вправо. E снова движется за ним. Он возобновляет раскачивание и засыпает. На этот раз Э разворачивается вправо, минуя окно, зеркало, птичью клетку и аквариум, и, наконец, останавливается перед местом на стене, где была картина.

Э оборачивается, и впервые мы оказываемся лицом к лицу с О, спящим в кресле-качалке. Внезапно он просыпается и смотрит прямо в объектив камеры. Он очень похож на мужчину на седьмой фотографии, только намного старше. У него все еще есть повязка на глазу.

Он наполовину вздрагивает со стула, затем напрягается. Постепенно на его лице появляется тот ужас, который мы видели раньше на лицах пары и старухи. Он смотрит на себя, а не на неряшливого, усталого человека, которого мы наблюдали. Мужчина перед ним, стоящий с большим гвоздем возле головы, имеет выражение «острой сосредоточенности ». на его лице. О падает обратно в кресло и начинает раскачиваться. Он закрывает глаза, и выражение лица исчезает. Он ненадолго закрывает лицо руками, а затем снова смотрит. На этот раз мы видим лицо Е крупным планом, только глаза.

О снова закрывает глаза и склоняет голову. Раскачивание затихает, а затем прекращается. Экран становится черным. Затем мы видим начальное изображение замороженного глаза, а поверх него отображаются титры. После завершения глаз закрывается, и фильм заканчивается.

Интерпретация

«Величайший ирландский фильм». — Жиль Делёз

«Куча старой чуши». – Дилис Пауэлл ( The Sunday Times )

Работа изучается и подвергается критике со стороны как ученых кино, так и театра : первые склонны изучать фильм в том виде, в котором он был снят, вторые - в том виде, в котором он написан. Критические мнения неоднозначны, но киноведы обычно относятся к ним с большим уважением, чем исследователи театра или Беккета. Представленные выше взгляды представляют собой крайности. «Промежуточный» обзор, вероятно, был бы «плохой попыткой настоящего писателя перейти в среду, в которой у него просто не было чутья или понимания, чтобы добиться успеха». По мнению Беккета, это был «интересный провал».

Фильм открывается и заканчивается крупным планом незрячего глаза. Это неизбежно напоминает пресловутую вступительную часть «Андалузского песа». в котором лезвием бритвы разрезают человеческий глаз. На самом деле, Глаз было ранним названием фильма , хотя, по общему признанию, в то время он не подумал о необходимости вступительного крупного плана. Будучи студентом французской литературы , Беккет был знаком со Виктора Гюго стихотворением «Совесть» . « Совесть » по-французски может означать либо «совесть» в английском смысле, либо «сознание», и здесь важно двойное значение. Стихотворение Гюго повествует о человеке, которого преследует глаз, непрерывно смотрящий на него с неба. Он убегает от нее, все дальше, даже в могилу, где в гробнице его ждет око. Этот человек — Каин . Он пытается уйти от сознания самого себя, того «я», которое убило его брата, но совесть не дает ему покоя. Глаз/Я всегда присутствует, и, когда он не может бежать дальше, ему приходится встретиться лицом к лицу в гробнице.

Фильм черпает вдохновение у ирландского философа-идеалиста XVIII века Беркли . В начале произведения Беккет использует знаменитую цитату: « esse est percipi » (быть — значит быть воспринятым). Примечательно, что Беккет опускает часть указа Беркли, которая полностью гласит: « esse est percipi aut percipere » (быть — значит быть воспринимаемым или воспринимать). Алана Шнайдера, режиссера фильма, однажды спросили, может ли он дать объяснение, понятное «человеку с улицы»:

«Это фильм о воспринимающем глазе, о воспринимаемом и воспринимающем – двух аспектах одного и того же человека. Воспринимающий безумно желает воспринимать, а воспринимаемое отчаянно пытается спрятаться. Тогда, в конце концов, побеждает один».

В перерывах между съемками на съемочной площадке возле Бруклинского моста Китон сказал репортеру нечто похожее, резюмируя тему так: «Человек может держаться подальше от всех, но не может уйти от самого себя».

В оригинальном сценарии Беккета два главных героя, камера и человек, которого она преследует, называются E (Глаз) и O (Объект). Такое упрощенное разделение может привести к предположению, что Око интересуется только человеком, которого преследует. Это может быть правдой, но это не значит, что оно не будет иметь такого же эффекта на всех, кто с ним соприкоснется. «Е одновременно является частью О и не является частью О; Е — это также камера, а через камеру — и глаз зрителя. Но «Э» — это еще и «я», не только «я» О, но и «я» любого человека или людей, особенно других персонажей — пожилой пары и цветочницы, — которые отвечают на его взгляд выражением ужаса». Э — это, так сказать, слепой глаз О. «Его функция заключается в том, чтобы заставить всех, с кем он вступает в контакт, осознать себя».

О делает все возможное физически, чтобы не быть замеченным другими, но единственное, что он может сделать, чтобы избежать восприятия «всевидящим богом», — это разорвать свое изображение, символический акт, как бы говоря: «Если я не поверь, что ты существуешь, ты меня не видишь». Там нет никого, кто мог бы увидеть его таким, какой он есть на самом деле, кроме него самого, и поэтому в этом безбожном мире вполне уместно, что Е, представляющая самовосприятие О, появится стоящим там, где картина сорвана со стены. О также уничтожает фотографии своего прошлого, свои «воспоминания» о том, кем он был. Теперь О остается только сбежать от самого себя, чего он и добивается, засыпая до тех пор, пока его не разбудит напряженный взгляд Е. Комната скорее фигуральная, чем буквальная, как и многие комнаты Беккета, «в такой же степени психологическая, как и физическая, «комнаты разума», как их назвал один… актер».

Если бы Беккет был Шекспиром, он вполне мог бы написать: «Быть ​​видимым или не быть видимым, вот в чем вопрос». Эта проблема касается многих персонажей Беккета. В конце первого акта « В ожидании Годо» , когда мальчик хочет знать, что сказать господину Годо, Владимир говорит ему: «Скажи ему… ( он колеблется )… скажи ему, что ты нас видел. ( Пауза. ) Вы нас видели, не так ли? Но что происходит, когда ты остаешься один? Рассказчик «Безымянного » отвечает: «Они уходят один за другим, а голоса продолжаются, это не их, их никогда здесь не было, никогда не было никого, кроме тебя, говорящего с тобой о тебе…» Старуха в Рокаби кажется полной противоположностью О, но хотя она активно стремится, чтобы ее кто-нибудь увидел, в то время как О делает все, чтобы избежать восприятия, ирония заключается в том, что оба персонажа остаются наедине, и в компании только они сами.

Сценарий Беккета интерпретировался по-разному. Р.С. Ламонт пишет, что « Фильм посвящен обучению смерти, процессу отделения себя от жизни. Как и Тибетская Книга Мертвых , он учит постепенному растворению себя. Завешивание окон и зеркал, накрытие птичьей клетки». – угасание света, отражения и света – это так много ритуальных шагов, которые необходимо предпринять перед окончательной неподвижностью, смирением конца». В конце фильма О сидит в качалке, закрыв лицо руками; в конце «Рокаби» голова старухи наклоняется вперед, как будто она наконец умерла. Финальную сцену в «Кино» также можно сравнить с моментом в библиотеке, когда старик из «Того времени» видит свое отражение в стекле, закрывающем картину.

Может возникнуть соблазн подумать об О и Е как о Беккетте доктор Джекил и мистер Хайд – действительно, в примечаниях к первому черновому варианту Беккет играл «идеей сделать «Е высоким» и «О коротким (и) толстым», что соответствует с двойным телосложением Джекила и Хайда» – но фильм не занимается изображением добра и зла, а только концепцией второго «я», преследователя и преследуемого». Особые отношения, существующие между О и Е — атипичный случай двойника — составляют то, что было названо «палиндромной идентичностью».

По мнению Линды Бен-Цви, «Беккет не просто воспроизводит модернистскую критику и тревогу по поводу технологий и воспроизведения искусства; он не придает «никакой истинностной ценности » к его критике техники и воспроизведения взгляда. Вместо этого он создает диалог, который пробуждает и оживляет некритическое восприятие своей аудитории... Работа не только основана на форме, но неизменно становится критикой ее формы». Написав пьесу « Игра» и песню « Песня» , Неудивительно, что Беккет назвал свой первый набег в кино «Фильмом» . используются кинокамера и фотографические изображения, Название подтверждает интерпретацию Бен-Цви, поскольку это фильм о кинематографических технологиях: то, как в фильме важно для его понимания. Когда он пишет: «Вышеизложенное не имеет никакой истинной ценности, если рассматривать его как просто структурное и драматическое удобство». Беккет убирает акцент с максимы Беркли , тем самым подчеркивая драматическую структуру произведения. Зрителей просят рассмотреть произведение структурно и драматично, а не эмоционально или философски.

Кинокритик и историк кино Эндрю Саррис кратко упоминает фильм в своей « книге Американское кино: режиссеры и направления, 1929–1968» . Саррис обсуждает фильм в контексте своего раздела о кинокарьере Бастера Китона , написав, что: «Даже Сэмюэл Беккет способствовал осквернению маски Китона, вовлекая актера абсурда раньше времени в тоскливое упражнение под названием «Кино» , самое претенциозное название во всем кино».

Беккет и Китон

Беккет никогда не видел, чтобы Шнайдер ставил какие-либо свои пьесы, но продолжал поручать ему работу. Однако в этом конкретном проекте Беккет принял личное участие. Шнайдер предположил, что это могла быть просто возможность поработать напрямую с Китоном. Было даже высказано предположение, что одним из источников вдохновения для создания «В ожидании Годо» мог быть фильм 1949 года под названием «Милый обманщик» , в котором Китон играет небольшую роль человека, которого главный герой, задолжавший ему денег, убеждает бесконечно ждать человек по имени Годо, который выплатит долг.

Когда Шнайдеру удалось выследить Китона, он обнаружил, что этот гений немого экрана — старый, разоренный, больной и одинокий — впереди примерно на 2 миллиона долларов в игре в покер в четыре руки с воображаемым Луи Б. Майером из MGM и двумя другими невидимками. Голливудские магнаты.

«Да, я принимаю предложение», — таковы были неожиданные первые слова Китона Шнайдеру. Китон умирал, пока они снимали фильм. «Мы этого не знали», — сказал Россет интервьюеру Пэтси Саутгейт в 1990 году, — «но, оглядываясь назад это, знаки были там. Не мог говорить — с ним было не так уж сложно, его просто не было рядом». Китон на самом деле умер через восемнадцать месяцев после съемок фильма .

Из этого можно было подумать, что Китон ухватился за шанс, но это было не так. Джеймс Карен вспоминает:

«Его пришлось уговаривать Элеонору [его жену], и я помню, как позвонила и сказала: «Знаешь, это может быть твой Les Enfants du Paradise ». Это могла бы быть такая замечательная, замечательная вещь».

Беккет хотел поработать с Китоном несколькими годами ранее, когда тот предложил ему роль Счастливчика в американской премьере « В ожидании Годо» , но Бастер отказался. Говорят, что Бастер не понимал Годо и тоже имел опасения по поводу этого сценария. Вероятно, это во многом заставило его дважды подумать об этом новом проекте.

Во время встречи с режиссером-документалистом Кевином Браунлоу Беккет был весьма откровенен:

«Бастер Китон был недоступен. У него был как покерный ум, так и покерное лицо. Я сомневаюсь, что он когда-либо читал текст - Я не думаю, что он это одобрил или ему это понравилось. Но он согласился, и был очень компетентным… Конечно, я видел его немые фильмы, и они мне понравились – не думаю, что я смогу их сейчас вспомнить. С ним была молодая женщина – его жена, которая вылечила его от алкоголизма. Мы встретились с ним в отеле. Я пытался вовлечь его в разговор, но это не помогло. Он отсутствовал. Он даже не предложил нам выпить. Не потому, что он был недружелюбен, а потому, что ему это никогда не приходило в голову».

Воспоминания Шнайдера о той неловкой первой встрече подтверждают все это и многое другое: «Им просто нечего было сказать друг другу, не было никаких миров, которыми можно было бы поделиться. И вся добрая воля Сэма и мои собственные безуспешные попытки что-то начать не смогли свести их вместе ни на каком уровне. Это была катастрофа».

Но не совсем. Хотя роль Беккета требовала, казалось бы, вездесущего котелка, Китон взял с собой несколько своих фирменных приплюснутых стетсонов , и быстро было решено, что он должен носить один из них. Утром в понедельник они «проехали на древнем «Моргане» Джо Коффи прямо под тень Бруклинского моста и начали стрельбу». Беккет продолжает:

«Жара была ужасной — пока я шатался от влажности, Китон скакал взад и вперед и делал все, что мы от него просили. У него была большая выносливость, он был очень выносливым и, да, надежным. И когда ты увидел это лицо в конце — ох!» Он улыбнулся: «Наконец-то»».

И Беккет, и Шнайдер были новичками; Китон опытный ветеран. Тем не менее, «Поведение Китона на съемочной площадке было… стабильным и отзывчивым… Он был неутомим, если не сказать совсем словоохотлив. По сути, мы снимали немой фильм, и он был в своей лучшей форме. Он поощрял [Шнайдера] давать ему голосовые указания во время кадра, иногда начиная заново, не останавливая камеру, если он чувствовал, что с первого раза что-то не получилось. (Он также не очень верил в репетиции, предпочитая спонтанность выступления.) Часто, когда [съемочная группа] была в тупике из-за технической проблемы с камерой, он высказывал свои предложения, неизбежно предваряя свои комментарии объяснением, что он решил такие проблемы. много раз в студии Китона еще в 1927 году».

И Беккет, и Шнайдер заявили, что более чем довольны игрой Китона; последний назвал его «великолепным».

Негативные комментарии Китона о фильме часто приводятся, но это последнее воспоминание Шнайдера может восстановить баланс: «[Что бы] он ни говорил впоследствии интервьюерам или репортерам о том, что не понял ни одного момента из того, что он делал или о чем был фильм. , что мне лучше всего запомнилось из нашего последнего прощания на съемочной площадке, так это то, что он улыбнулся и полупризнал, что эти шесть страниц все-таки того стоили».

В феврале 1965 года во время поездки в Западный Берлин «из уважения к своей недавней работе с Бастером Китоном он снова пошел посмотреть Китона в его фильме 1927 года «Генерал» , но нашел его разочаровывающим».

Канадский драматург Шерри Макдональд написал пьесу «Каменное лицо» , основанную на встрече Беккета, Китона и Шнайдера.

См. также

• Нефильм , документальный фильм, 2015.
• Список американских фильмов 1965 года
• «Голова-ластик», Линч Дэвид

Внешние ссылки

• Фильм (1965) онлайн (170мб) - UbuWeb
• Фильм доступен для бесплатного просмотра и скачивания в Интернет-архиве.
• Фильм на IMDb
• Фильм в AllMovie
• Браунлоу о Беккете (о Китоне). Архивировано 7 марта 2008 г. в Wayback Machine.
• Сэмюэля Беккета О режиссуре фильма - Алан Шнайдер
• « Кино »: диалог Беккета и Беркли — Сильви Дебевец Хеннинг