В галерее

« В галерее » (нем. «Auf der Galerie») — небольшое художественное произведение, написанное Францем Кафкой . Он был создан в период с ноября 1916 по февраль 1917 года и опубликован в сборнике «Эйн Ландарцт» ( «Сельский врач» ) в 1919 году. ^[1] В рассказе представлены две версии сцены, в которой молодой человек наблюдает за начальником цирка и женщиной верхом на лошади.

Текст

В галерее
Если бы какую-нибудь хрупкую туберкулезную цирковую наездницу месяцами и месяцами без перерыва водил кругами по арене на глазах у неутомимой публики на раскачивающейся лошади беспощадный конферансье с кнутом, крутясь на лошади, бросая поцелуи и покачивания в талии, и если бы это представление, среди непрекращающегося грохота оркестра и вентиляторов, продолжалось бы в вечно расширяющееся, серое будущее, сопровождаемое то затихавшими, то снова нараставшими аплодисментами, из рук которые на самом деле были паровыми молотами, возможно, тогда какой-нибудь юный посетитель галереи мог бы броситься по длинной лестнице через все уровни, ворваться на ринг и крикнуть «Стой!» под фанфары постоянно меняющегося оркестра.
Но поскольку дело обстоит не так — поскольку красивая женщина в белом и красном влетает сквозь занавески, которые распахивают перед ней гордые мужчины в ливреях, поскольку режиссер, преданно ища ее взгляда, дышит в ее сторону, ведя себя как животное, и из предосторожности поднимает ее на седую в яблоках лошадь, как если бы она была его внучкой, которую он любил больше всего на свете, когда она отправляется в опасное путешествие, но он не может решиться подать сигнал кнутом и, наконец, совладав с собой, щелкает им, бежит рядом с лошадью с открытым ртом, следит за прыжками наездницы острым взглядом, едва способным постичь ее мастерство, старается предупредить ее криком по-английски, яростно порицая конюхов, держащих обручи, приказывая им проявлять самое щепетильное внимание, и умоляет оркестр с поднятыми руками замолчать перед большим прыжком, наконец снимает маленькую женщину с дрожащей лошади, целует ее в обе щеки, никакую публичную дань не считает адекватной, а сама она, опираясь на него, высоко на кончиках пальцев ног, с клубящейся вокруг нее пылью, с раскинутыми руками и запрокинутой головой, хочет разделить свою удачу со всем цирком - ведь так обстоят дела Есть, посетитель галереи кладет лицо на перила и, погружаясь в финальный марш, как в тяжелый сон, плачет, сам того не осознавая.
Общественный перевод Яна Джонстона (ноябрь 2003 г.): ^[2]

История

В истории присутствуют три человеческих персонажа: ^[1]

Kunstreiterin Pferd , женщина-исполнительница верхом на лошади ( ; ) кружит по арене
Директор наблюдающий , цирковой манеж, за успехами женщины; и
Galeriebesucher . , зритель цирка, наблюдающий за происходящим из галереи

В рассказе два абзаца. В первом абзаце описывается возможная (субъективная) реальность, в которой Галерея становится свидетелем страданий Кунштрейтерин (и ее Пферда) из-за того, что жестокий Директор заставляет их действовать. Galeriebesucher выбегает на арену, чтобы вмешаться. Второй абзац описывает «как обстоят дела» (объективно): Режиссер, кажется, защищает Кунштрейтерин и лишь неохотно дирижирует ее спектаклем, в то время как Галерея впитывает сценарий — и бессознательно плачет. ^[1]^[3]

Экзегеза

Первый сценарий является механическим и не в фокусе; звуки оркестра сливаются с шумом вентиляторов, а аплодирующие руки публики напоминают «настоящие паровые молоты». Во втором сценарии детали точны, последовательны и драматичны. ^[4] Galeriebesucher в значительной степени отождествляет себя с ситуацией, свидетелем которой он является, так что эти детали, кажется, охватывают его мировоззрение (и управляют его действиями). ^[5] В первом предложении он кажется уполномоченным изменить ситуацию; во втором он кажется беспомощным. ^[6] Шум рассказа и темп письма совпадают, чтобы подчеркнуть этот момент вмешательства в конце первого предложения. ^[7]

В общих чертах, эта история затрагивает перевернутые отношения между « Sein » и « Schein » (бытием и видимостью), оплотом немецкого идеализма XIX века , которые Кафка любит усложнять на протяжении всего своего творчества. ^[8] Оба предложения повествования содержат элементы, предполагающие состояние сна или галлюцинацию . ^[9]^[10] Хотя грамматически первое предложение представлено как контрфактическое, а второе представленное предложение соответствует фактам, оба описывают сценарии, опосредованные ошибочным восприятием Galeriebesucher. «Правда» второй версии может заключаться только в том факте, что эта версия отражает ограниченные сознательные реакции Galeriebesucher на сценарий. ^[6]

Распространенная интерпретация истории предполагает, что первое предложение описывает более правдивую версию реальности, вызывая у молодого человека благородную и уместную реакцию. Молодой человек из второго предложения невольно плачет от печали, потому что его тело ощущает жестокость, скрытую в ситуации. ^[11]^[12] Посетители галереи ¹ может отражать истинные, но подавленные чувства Galeriebesucher. ². ^[6] Фаталистическое прочтение подчеркнуло бы действительную беспомощность Galeriebesucher. ² как отражение воспринимаемого Кафкой бессилия и, возможно, символ тщетности человеческого существования . ^[13] Питер Хеллер называет историю «галереи» примером (неудачного) «эксперимента с позитивом» Кафки. ^[14]

Под Директором часто понимают объединение социального зла: возможно, агент системы классового угнетения или, возможно, властный патриархальный отец. ^[15] Kunstreiterin обычно рассматривается как эксплуатируемая: из-за ее физического труда и ее ценности как сексуального товара в патриархальной системе . Два мужских персонажа обсуждают, как следует воспринимать Кунстрейтерин, но ее свобода действий в любом случае ограничена: как жертва жестокого хозяина (похожего на сутенера ) или как девица, терпящая бедствие, которую должен спасти другой мужчина. ^[10] Читатели-фрейдисты сразу увидят классическую эдипальную ситуацию , в которой молодой мужчина испытывает стыд и разочарование, когда более старший и более влиятельный мужчина (с кнутом) препятствует ему доступу к красивой женщине. ^[16]^[9] Другой вариант этого прочтения предлагает изучить изменения в динамике власти между начальником манежа-мужчиной и артисткой-женщиной. ^[9]

Согласно общепринятым интерпретациям, эта история ставит вопрос о том, как точка зрения человека может повлиять на его этический выбор. ^[17] Возможность вмешательства, доступная по сюжету только Galeriebesucher. ¹ Кто видит цирк в какой-то размытой длинной выдержке , тот приходит к тем, кто способен проникнуть за завесу идеологии и понять социальные процессы на более глубоком уровне. ^[18]

Бьянка Тайзен предпочитает сосредотачиваться на присущей перформансу двусмысленности, отождествляя читателя с Galeriebesucher и утверждая: «Двусмысленность заключительного жеста текста не дает четкого объяснения несоответствиям и контрастам, установленным двумя абзацами, и воспроизводит круговые отношения между отрицание и утверждение, которые организуют и реорганизуют жалкую реальность как простую фикцию и иллюзорный мираж как реальность». ^[11] Тайзен замечает: «Плач не является однозначным; слезы также могут указывать на радость». ^[11] В конечном счете, утверждает она, слезы зрителя свидетельствуют лишь о его неуправляемом теле. ^[19]

Элизабет Боа в первом предложении оспаривает «героические» аспекты мира сослагательного наклонения. Во-первых, даже этот сценарий предполагает лишь возможные действия со стороны Galeriebesucher. ^[20] Учитывая структурную двусмысленность наблюдений и интерпретаций, может ли каждый свидетель злодеяний вести себя столь же пассивно по отношению к плачущему зрителю в истории? ^[12] Одной только неопределенности достаточно, чтобы заставить плакать. ^[21] Боа отрицает, что Кафка полностью прорвал идеологическую завесу, написав: «Текст претендует на то, чтобы показать, как работают определенные социальные взаимодействия: учитывая этот набор отношений и самопонимания, такой эффект может привести; но установки и самопонимание имеют нестабильный, экспериментальный характер, как и мужественность молодого человека». ^[22] показывает эта история Что на самом деле , утверждает Боа, так это «произведение искусства как навязчивые круги садомазохистской мужественности и разделенной самости», проявляющиеся как слои текстовой двусмысленности, организованные вокруг фигуры непознаваемой женщины. ^[23]

Контекст

Франц Кафка написал «В галерее», когда жил со своей сестрой Оттлой Кафкой . Вскоре он снял собственную квартиру и уехал. ^[24]

Кафка не только посещал цирки, но и читал о них периодические издания. Цирковой мотив занимает видное место в его произведениях. ^[25] «Der Galerie» может относиться не только к местам для зрителей, но и к дешевым местам наверху: трибунам . Разделение цирковой публики по классам было бы для Кафки заметным и значимым. ^[26]

Плененную наездницу из «В галерее» сравнивают с голодающим « голодным художником » Кафки. ^[27] Кафка, возможно, считал этих исполнителей, доведенных до болезни требованиями своей публики, представителями художников в целом. ^[27]^[28]

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с Ричард Т. Грей, «В галерее», Энциклопедия Франца Кафки ; Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005; стр. 21–22 .
^ Ян Джонстон, « Избранные более короткие произведения, перевод Яна Джонстона (Перед законом, Охотник Гракх, В галерее, Имперское послание, Шакалы и арабы) », Проект Кафки , ноябрь 2003 г. («Тексты Кафки ниже приведены новые переводы, подготовленные Яном Джонстоном из Университетского колледжа Маласпины, Нанаймо, Британская Колумбия, Канада. Все они находятся в общественном достоянии и могут использоваться бесплатно и без разрешения при условии указания источника, выпущены в ноябре 2003 г.).
^ Спар, «Стилистический анализ» (1960), с. 211.
^ Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 174.
^ Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 87.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), стр. 487–488. «Первый выглядит как последовательность причин и возможных следствий. К концу абзаца рассказчик уверенно контролирует историю или предварительный набросок истории, точно так же, как молодой человек действующе действует, контролируя события в цирке».
^ Спар, «Стилистический анализ» (1960), стр. 211–213. «На этом высоком уровне напряжения действие становится еще более быстрым, и, пока звук продолжает защищаться, юный зритель, «eilte», «stürzte» на ринг, «разбивает» свое громовое «Стой» сквозь фанфары. ревущий оркестр. И, все еще находясь на пике шума и гоночного темпа, нас замедляют, но все еще поддерживают волны звука; мы узнаем, что эта картина не такова, а существует лишь в воспаленном воображении».
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 491.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ганс Остервальдер, « » Гарольда Пинтера Пейзажи снов: «Комната и «В галерее» Франца Кафки »; Журнал английских и американских исследований 52 (1), 2004 г.; стр. 57–60.
^ Jump up to: ^а ^б Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), стр. 492–493.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 175. «Могут ли власть, эксплуатация и бесчеловечная дисциплина, выраженные в образах цирковых дрессировок, быть замаскированы настолько полностью, что их восприятие растворяется в одном смутном, невнятном выражении печали внутри коллективного чувства «блаженства», в выражении, которое в конечном итоге отмечает ничего, кроме текстовой пустоты (Фогль 109)? Предположение о том, что слезы зрителя — это слезы печали и, следовательно, аффективная реакция на гипотетическую реальность, описанную в первом параграфе, опирается на интерпретацию, которая принимает за реальность то, что Кафка представляет в сослагательном наклонении, и принимает за ложь или иллюзию то, что Кафка предлагает в сослагательном наклонении. показательный».
^ Jump up to: ^а ^б Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), с. 491. «Возможно, случайный читатель выбежал после прочтения художественной литературы, чтобы крикнуть: «Стоп!» Но может ли художественная литература дать знание даже о том, что именно нужно остановить? Отсылает ли вымышленный цирк к чему-нибудь? Возможно, человек плачет, потому что осознает, что не видит поверхностную истину, а сам оказывается вовлеченным в вымысел. И даже если художественная литература — это das zweite Gesicht , раскрывающая правду, скрывающуюся за видимостью (как полагают некоторые критики в первом абзаце), будет ли это иметь какое-то значение? Видение сквозь поверхность заставляет человека скорее плакать, чем действовать. В любом случае, возможно, лучше оставаться потребителем красивых выдумок вроде цирка во втором абзаце, а не страшилок, как в первом».
^ Спар, «Стилистический анализ» (1960), стр. 214–215. «В Auf der Galerie мы видим колебание, nicht eingreifen können, пребывание в стороне, которые характеризуют нашу жизнь. Вот в кратком очерке весь пафос безрезультатности, неспособности общаться, самоутвердиться, составляющие суть послания Кафки для нашего времени. Это образ Кафки-человека, а также Кафки-поэта, который стоит в стороне, колеблясь, сомневаясь, боясь, не желая действовать, но боясь и мучаясь чувством неудачи, которое возникает из-за его бездействия. Свободы нет, есть только «Аусвег». У нас может быть свободная воля, но у нас нет выбора. В этом парадокс жизни и снова ее трагедия…».
^ Питер Хеллер, О непонимании Кафки ; Немецкий ежеквартальный номер 47 (3), май 1974 г.; стр. 373–393. «Разве он сам не экспериментировал с, казалось бы, «положительным» в надежде, что оно выдержит, но обнаружил, что это не так? В каком-то смысле все его произведения отражают его собственную надежду и его собственную неспособность найти позитив, хорошую жизнь и общество, правильное питание для бедной собаки, протест, освобождающий цирк и посетителя в галерее, смысл суда, значимое взаимодействие с замком. И освобождающий эффект его работы может быть обусловлен тем, что одна из задач состоит в том, чтобы избавить разум от гнетущих фантазмов, изгнать их и, таким образом, расчистить территорию, подготовить почву для здравомыслящих строителей».
^ Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 88.
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), стр. 494–495.
^ Стюарт Лазин, «Испытания Иова и Йозефа К. Кафки»; The German Quarterly 63(2), весна 1990 г.; п. 194. Доступ через JStor , 3 июля 2013 г. «Кафка также предполагает, что страдание, рассматриваемое с точки зрения человеческого червяка, настоятельно требует моральных действий со стороны зрителя, в то время как богоподобная поза отстраненного зрителя — позиция, которую К. принимает всякий раз, когда это возможно. - устраняет моральную актуальность увиденного, позволяя зрителю уйти с «места преступления». Невозможно действовать героически, чтобы исправить несправедливость, когда она воспринимается «сверху»».
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 490. «Чтобы изменить мир, требуется вмешательство, вызванное политическим видением, которое видит сквозь идеологию скрытое угнетение, как это, возможно, делает молодой человек, и представляет способы возможных действий и альтернативные роли для действующих лиц, чего ему, возможно, не удается сделать». потому что только в действии и через действие могут возникнуть новые роли. Если необходимо преодолеть разделение между теорией и практикой, на ринг должен выйти размышляющий зритель, а человек только мечтает об этом».
^ Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), стр. 178–179.
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), стр. 489–490. «Но что еще хуже, плач может также означать, что, даже если сон прорвал иллюзию и достиг истины, человек все равно не стал бы действовать: Решке и Стамер рассматривают эту историю как раскрытие дилеммы неспособности человека действовать, руководствуясь прозрением». Альтер -эго, возможно, только и может действовать».
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 491. «То есть признание того, что у нас нет простого доступа к Реальному, с помощью которого можно было бы измерить идеологические искажения, влияющие на наше собственное видение, может довести нас до слез».
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 496.
^ Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 499.
^ Клаус Вагенбах, Кафка (1964/2002), перевод Эвальда Осерса; Лондон: Haus Publishing, 2003; стр. 112–113 .
^ Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 171.
^ Хоуз, «Слепое сопротивление?» (1995), с. 331. «Der Galerie» означает самые высокие, самые дальние и самые дешевые места (иногда, как в Венской государственной опере, настолько дешевые, что включают также наименее желательные места для стоячих мест). Герой Кафки, которому, как и многим героям Кафки, не удается заменить отцовское повествование своим собственным, явно не «ein junger Theater besucher» / «der Theater beucher», а «ein junger Galerie besucher» / «der Galerie beucher». […] Как подробно описывает новая история немецкого театра Эрики Фишер-Личе, взаимосвязь между архитектурой театра и дифференцированным театральным опытом зрительских групп не просто осознавалась во времена Кафки, но фактически находилась в самом центре Споры о театральном модернизме. […] Текстуальная настойчивость Кафки на точном положении его героя в физическом пространстве театра, таким образом, чрезвычайно сильна: « Auf der Galerie» отражает одну из центральных проблем современных театральных дебатов».
^ Jump up to: ^а ^б Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 85.
^ Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 172

Источники

Вау, Элизабет. ««Auf der Galerie» Кафки: стойкое чтение». Немецкий ежеквартальный журнал литературных исследований и интеллектуальной истории 65 (3), сентябрь 1991 г. Доступ через ProQuest , 3 июля 2013 г.
Хоуз, Дж. М. «Слепое сопротивление? » Кафки Элизабет Боа Ответ на «Упорное чтение « Auf der Galerie» ». Немецкий ежеквартальный журнал литературных исследований и интеллектуальной истории 69 (2), июнь 1995 г. Доступ через ProQuest , 3 июля 2013 г.
Риттер, Наоми. Искусство как зрелище: образы артистов времен романтизма . Университет Миссури Пресс, 1989. ISBN 9780826207197
Спар, Блейк Ли. «'Auf der Galerie': стилистический анализ». German Quarterly 33 (3), май 1960 г.; стр. 211–215. Доступ через JStor , 3 июля 2013 г.
Тайзен, Бьянка. « Цирковые повороты Кафки: «На галерее» и «Первое горе »». Товарищ по произведениям Франца Кафки , изд. Джеймса Роллстона. Рочестер, Нью-Йорк: Бойделл и Брюэр, 2006. ISBN 9781571133366

Внешние ссылки

в общественном достоянии «В галерее» Аудиокнига на LibriVox

[Gray-1] Jump up to: ^а ^б ^с Ричард Т. Грей, «В галерее», Энциклопедия Франца Кафки ; Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд, 2005; стр. 21–22 .

[2] Ян Джонстон, « Избранные более короткие произведения, перевод Яна Джонстона (Перед законом, Охотник Гракх, В галерее, Имперское послание, Шакалы и арабы) », Проект Кафки , ноябрь 2003 г. («Тексты Кафки ниже приведены новые переводы, подготовленные Яном Джонстоном из Университетского колледжа Маласпины, Нанаймо, Британская Колумбия, Канада. Все они находятся в общественном достоянии и могут использоваться бесплатно и без разрешения при условии указания источника, выпущены в ноябре 2003 г.).

[3] Спар, «Стилистический анализ» (1960), с. 211.

[4] Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 174.

[5] Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 87.

[Boa488-6] Jump up to: ^а ^б ^с Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), стр. 487–488. «Первый выглядит как последовательность причин и возможных следствий. К концу абзаца рассказчик уверенно контролирует историю или предварительный набросок истории, точно так же, как молодой человек действующе действует, контролируя события в цирке».

[7] Спар, «Стилистический анализ» (1960), стр. 211–213. «На этом высоком уровне напряжения действие становится еще более быстрым, и, пока звук продолжает защищаться, юный зритель, «eilte», «stürzte» на ринг, «разбивает» свое громовое «Стой» сквозь фанфары. ревущий оркестр. И, все еще находясь на пике шума и гоночного темпа, нас замедляют, но все еще поддерживают волны звука; мы узнаем, что эта картина не такова, а существует лишь в воспаленном воображении».

[8] Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 491.

[Osterwalder-9] Jump up to: ^а ^б ^с Ганс Остервальдер, « » Гарольда Пинтера Пейзажи снов: «Комната и «В галерее» Франца Кафки »; Журнал английских и американских исследований 52 (1), 2004 г.; стр. 57–60.

[Boa493-10] Jump up to: ^а ^б Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), стр. 492–493.

[Theisen175-11] Jump up to: ^а ^б ^с Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 175. «Могут ли власть, эксплуатация и бесчеловечная дисциплина, выраженные в образах цирковых дрессировок, быть замаскированы настолько полностью, что их восприятие растворяется в одном смутном, невнятном выражении печали внутри коллективного чувства «блаженства», в выражении, которое в конечном итоге отмечает ничего, кроме текстовой пустоты (Фогль 109)? Предположение о том, что слезы зрителя — это слезы печали и, следовательно, аффективная реакция на гипотетическую реальность, описанную в первом параграфе, опирается на интерпретацию, которая принимает за реальность то, что Кафка представляет в сослагательном наклонении, и принимает за ложь или иллюзию то, что Кафка предлагает в сослагательном наклонении. показательный».

[Boa491c-12] Jump up to: ^а ^б Боа, «Сопротивляющееся чтение» (1991), с. 491. «Возможно, случайный читатель выбежал после прочтения художественной литературы, чтобы крикнуть: «Стоп!» Но может ли художественная литература дать знание даже о том, что именно нужно остановить? Отсылает ли вымышленный цирк к чему-нибудь? Возможно, человек плачет, потому что осознает, что не видит поверхностную истину, а сам оказывается вовлеченным в вымысел. И даже если художественная литература — это das zweite Gesicht , раскрывающая правду, скрывающуюся за видимостью (как полагают некоторые критики в первом абзаце), будет ли это иметь какое-то значение? Видение сквозь поверхность заставляет человека скорее плакать, чем действовать. В любом случае, возможно, лучше оставаться потребителем красивых выдумок вроде цирка во втором абзаце, а не страшилок, как в первом».

[13] Спар, «Стилистический анализ» (1960), стр. 214–215. «В Auf der Galerie мы видим колебание, nicht eingreifen können, пребывание в стороне, которые характеризуют нашу жизнь. Вот в кратком очерке весь пафос безрезультатности, неспособности общаться, самоутвердиться, составляющие суть послания Кафки для нашего времени. Это образ Кафки-человека, а также Кафки-поэта, который стоит в стороне, колеблясь, сомневаясь, боясь, не желая действовать, но боясь и мучаясь чувством неудачи, которое возникает из-за его бездействия. Свободы нет, есть только «Аусвег». У нас может быть свободная воля, но у нас нет выбора. В этом парадокс жизни и снова ее трагедия…».

[14] Питер Хеллер, О непонимании Кафки ; Немецкий ежеквартальный номер 47 (3), май 1974 г.; стр. 373–393. «Разве он сам не экспериментировал с, казалось бы, «положительным» в надежде, что оно выдержит, но обнаружил, что это не так? В каком-то смысле все его произведения отражают его собственную надежду и его собственную неспособность найти позитив, хорошую жизнь и общество, правильное питание для бедной собаки, протест, освобождающий цирк и посетителя в галерее, смысл суда, значимое взаимодействие с замком. И освобождающий эффект его работы может быть обусловлен тем, что одна из задач состоит в том, чтобы избавить разум от гнетущих фантазмов, изгнать их и, таким образом, расчистить территорию, подготовить почву для здравомыслящих строителей».

[15] Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 88.

[16] Боа, «устойчивое чтение» (1991), стр. 494–495.

[17] Стюарт Лазин, «Испытания Иова и Йозефа К. Кафки»; The German Quarterly 63(2), весна 1990 г.; п. 194. Доступ через JStor , 3 июля 2013 г. «Кафка также предполагает, что страдание, рассматриваемое с точки зрения человеческого червяка, настоятельно требует моральных действий со стороны зрителя, в то время как богоподобная поза отстраненного зрителя — позиция, которую К. принимает всякий раз, когда это возможно. - устраняет моральную актуальность увиденного, позволяя зрителю уйти с «места преступления». Невозможно действовать героически, чтобы исправить несправедливость, когда она воспринимается «сверху»».

[18] Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 490. «Чтобы изменить мир, требуется вмешательство, вызванное политическим видением, которое видит сквозь идеологию скрытое угнетение, как это, возможно, делает молодой человек, и представляет способы возможных действий и альтернативные роли для действующих лиц, чего ему, возможно, не удается сделать». потому что только в действии и через действие могут возникнуть новые роли. Если необходимо преодолеть разделение между теорией и практикой, на ринг должен выйти размышляющий зритель, а человек только мечтает об этом».

[19] Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), стр. 178–179.

[20] Боа, «устойчивое чтение» (1991), стр. 489–490. «Но что еще хуже, плач может также означать, что, даже если сон прорвал иллюзию и достиг истины, человек все равно не стал бы действовать: Решке и Стамер рассматривают эту историю как раскрытие дилеммы неспособности человека действовать, руководствуясь прозрением». Альтер -эго, возможно, только и может действовать».

[21] Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 491. «То есть признание того, что у нас нет простого доступа к Реальному, с помощью которого можно было бы измерить идеологические искажения, влияющие на наше собственное видение, может довести нас до слез».

[22] Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 496.

[23] Боа, «устойчивое чтение» (1991), с. 499.

[24] Клаус Вагенбах, Кафка (1964/2002), перевод Эвальда Осерса; Лондон: Haus Publishing, 2003; стр. 112–113 .

[25] Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 171.

[26] Хоуз, «Слепое сопротивление?» (1995), с. 331. «Der Galerie» означает самые высокие, самые дальние и самые дешевые места (иногда, как в Венской государственной опере, настолько дешевые, что включают также наименее желательные места для стоячих мест). Герой Кафки, которому, как и многим героям Кафки, не удается заменить отцовское повествование своим собственным, явно не «ein junger Theater besucher» / «der Theater beucher», а «ein junger Galerie besucher» / «der Galerie beucher». […] Как подробно описывает новая история немецкого театра Эрики Фишер-Личе, взаимосвязь между архитектурой театра и дифференцированным театральным опытом зрительских групп не просто осознавалась во времена Кафки, но фактически находилась в самом центре Споры о театральном модернизме. […] Текстуальная настойчивость Кафки на точном положении его героя в физическом пространстве театра, таким образом, чрезвычайно сильна: « Auf der Galerie» отражает одну из центральных проблем современных театральных дебатов».

[Ritter85-27] Jump up to: ^а ^б Риттер, Искусство как зрелище (1989), с. 85.

[28] Тайзен, «Цирковые повороты Кафки» (2005), с. 172

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]