Художественный музей Кимбелла

Художественный музей Кимбелла

Южное крыло музея с портиком и пятью сводчатыми галереями. Обсаженный деревьями входной двор находится в крайнем левом углу.
Викимедиа | © OpenStreetMap Интерактивная полноэкранная карта
Учредил	1972
Расположение	Форт-Уэрт , Техас , США
Координаты	32°44′54.848″N 97°21′53.716″W
Тип	Художественный музей
Коллекции	Европейские старые мастера
Размер коллекции	350
Директор	Эрик М. Ли
Ближайшая парковка	На месте (бесплатно)
Веб-сайт	www .кимбелларт .org

в Художественный музей Кимбелла Форт -Уэрте , штат Техас , содержит коллекцию произведений искусства, а также передвижные художественные выставки, образовательные программы и обширную научную библиотеку. Его первоначальные произведения искусства были взяты из частной коллекции Кей и Велмы Кимбелл, которые также предоставили средства на строительство нового здания для его размещения.

Здание было спроектировано архитектором Луи И. Каном и широко признано одним из самых значительных произведений архитектуры последнего времени. Он особенно примечателен серебристым естественным светом, проникающим через сводчатые потолки галереи.

История

Кей Кимбелл был богатым бизнесменом из Форт-Уэрта, построившим империю из более чем 70 компаний в различных отраслях. Он женился на Велме Фуллер, которая разожгла его интерес к коллекционированию произведений искусства, пригласив его на художественную выставку в Форт-Уэрте в 1931 году, где он купил британскую картину. В 1935 году они основали Фонд искусств Кимбелла, чтобы основать художественный институт, и к моменту его смерти в 1964 году пара накопила то, что считалось лучшим выбором старых мастеров на Юго-Западе . Кей оставил большую часть своего поместья Фонду искусств Кимбелла, а Велма также завещала фонду свою долю поместья с ключевой директивой «построить первоклассный музей».

Микеланджело , Мучения святого Антония , 1487-88 гг.

Попечительский совет фонда нанял Ричарда Фарго Брауна, тогдашнего директора Художественного музея округа Лос-Анджелес , в качестве директора-основателя музея с задачей построить здание для размещения коллекции произведений искусства Кимбелла. Приняв этот пост, Браун заявил, что новое здание само по себе должно быть произведением искусства, «такой же жемчужиной, как один из помещенных в нем произведений Рембрандта или Ван Дейка ». Предлагаемому музею было выделено место на участке площадью 9,5 акров (3,8 гектара) в Культурном районе Форт-Уэрта , где уже располагались три других музея, в том числе Художественный музей-центр Форт-Уэрта (ныне современного искусства Форт-Уэрта Музей современного искусства Форт-Уэрта ) и Музей . Музей Амона Картера , специализирующийся на искусстве американского Запада .

В июне 1966 года Браун обсудил цели учреждения и его нового здания с попечителями и резюмировал их в четырехстраничном «Политическом заявлении» и девятнадцатистраничной «Предварительной архитектурной программе». После интервью с рядом выдающихся архитекторов, музей нанял Луи И. Кана в октябре 1966 года. Предыдущие работы Кана включали такие известные сооружения, как Институт Солка в Калифорнии, и недавно он был удостоен чести быть выбранным для проектирования здания Национальной ассамблеи , которое впоследствии станет столицей нового государства Бангладеш . Строительство Художественного музея Кимбелла началось летом 1969 года. Новое здание открылось в октябре 1972 года и быстро завоевало международную репутацию благодаря совершенству архитектуры.

Браун также расширил коллекцию Кимбелла, приобретя несколько работ высокого качества таких художников, как Дуччо , Эль Греко , Рубенс и Рембрандт .

После смерти Ричарда Фарго Брауна в 1979 году директором музея был назначен Эдмунд «Тед» Пиллсбери. Ранее он был директором недавно открытого Йельского центра британского искусства , который, по совпадению, также был спроектирован Луисом Каном . Он также был куратором Йельской художественной галереи, первого художественного музея Кана. Пиллсбери продолжил программу приобретения произведений искусства агрессивным, но дисциплинированным образом. Ричард Бреттелл , директор Художественного музея Далласа, сказал: «В некотором смысле он был единолично ответственен за превращение Кимбелла из учреждения с великолепным зданием в учреждение, чья коллекция по качеству соответствовала его архитектуре».

В 1989 году Пиллсбери объявил о планах расширить здание музея для размещения его увеличенной коллекции, но от этого плана отказались из-за сильного противодействия любым серьезным изменениям первоначальной структуры Луи Кана . В 2007 году компания Kimbell решила эту проблему, объявив о планах построить дополнительное отдельное здание через дорогу от первоначального здания. Хотя это не изменило структуру Кана, оно существенно изменило его работу. Кан спроектировал здание так, чтобы к нему можно было подходить с лужайки, и новая конструкция существенно изменила этот план. Новое здание, спроектированное Ренцо Пиано и перенесенное на западную лужайку, открылось для публики в ноябре 2013 года.

Музей входит в сеть музеев «Памятники мужчинам и женщинам», созданную в 2021 году Фондом охраны искусства «Памятники мужчинам» .

Коллекция

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер , 1841, Главк и Сцилла , масло, панель, 77 × 78 см

Жорж Брак , 1911–12, Девушка с крестом , холст, масло, 55 х 43 см.

Жоан Миро , 1918, Портрет Эриберто Казани , холст, масло, 70,2 х 62 см

В 1966 году, еще до того, как у музея появилось здание, директор-основатель Браун включил эту директиву в свое политическое заявление: «Целью должно быть окончательное совершенство, а не размер коллекции». Соответственно, коллекция музея сегодня насчитывает всего около 350 произведений искусства, но они отличаются высоким качеством.

Европейская коллекция является самой обширной в музее и включает в себя Микеланджело первую известную картину «Мучения святого Антония» , единственную картину Микеланджело, выставленную на выставке в Америке. В нее также вошли работы Дуччо , Фра Анжелико , Мантеньи , Эль Греко , Карраччи , Караваджо , Рубенса , Гверчино , Латура , Пуссена , Веласкеса , Рембрандта , Буше , Гейнсборо , Виже-Лебрен , Фридриха (первая картина художника приобретена публичная коллекция за пределами Европы), Сезанн , Моне , Кайботт , Матисс , Боннар , Мондриан , Брак , Миро и Пикассо . Работы классического периода включают древности Древнего Египта , Ассирии , Греции и Рима . Азиатская коллекция включает скульптуры, картины, изделия из бронзы, керамики и произведения декоративного искусства из Китая , Кореи , Японии , Индии , Непала , Тибета , Камбоджи и Таиланда . Доколумбовое искусство представлено произведениями майя из керамики, камня, ракушек и нефрита , скульптурой ольмеков , сапотеков и ацтеков , а также предметами культур Конте и Уари . Африканская коллекция состоит в основном из бронзовых, деревянных и терракотовых скульптур из Западной и Центральной Африки, включая образцы из Нигерии , Анголы и Демократической Республики Конго , а искусство Океании представлено фигурой маори .

Музею принадлежат лишь несколько экспонатов, созданных после середины 20-го века (полагая, что эта эпоха является провинцией его соседа, Музея современного искусства Форт-Уэрта ) и нет американского искусства (полагая, что это провинция его другого соседа, Музея современного искусства Форт-Уэрта). Музей Амона Картера ).

В музее также находится обширная библиотека с более чем 59 000 книг, периодических изданий и аукционных каталогов, которые доступны в качестве ресурса историкам искусства, а также преподавателям и аспирантам близлежащих университетов.

Здание

Подготовка

«Политическое заявление» Брауна установило четкое архитектурное направление, призывая к тому, чтобы новое здание стало «произведением искусства». Оно было дополнено его «Предархитектурной программой», в которой указывалось, что «естественный свет должен играть жизненно важную роль» в дизайн и что «форма здания должна быть настолько завершенной по своей красоте, чтобы дополнения испортили эту форму». Браун призывал к созданию здания скромного размера, которое не подавляло бы ни произведение искусства, ни зрителя.

После обширного поиска, включавшего интервью с такими известными архитекторами, как Марсель Брейер , Мис ван дер Роэ , Пьер Луиджи Нерви , Гордон Буншафт и Эдвард Ларраби Барнс , в октябре 1966 года комиссия была присуждена Луису Кану . С точки зрения Кана, Браун был идеальный клиент. Браун в течение некоторого времени был поклонником работ Кана, и подход, который он определил для здания, во многом соответствовал подходу Кана, особенно его акцент на естественном освещении.

Поскольку Кан имел репутацию специалиста по значительному перерасходу времени и средств, местная инженерно-архитектурная фирма, принадлежавшая Престону М. Герену, была назначена помощником архитектора - практика, которой придерживались в Форт-Уэрте архитекторы из других штатов. Фрэнк Шервуд был координатором проекта. У организации Герена была солидная репутация организации, реализующей проекты вовремя и в рамках бюджета, но, по их собственному признанию, они не были особенно инновационными. Контракт предусматривал передачу контроля над строительством Герену после того, как Кан завершит проектирование, и это положение в конечном итоге привело к конфликту, поскольку Кан считал, что проект никогда не будет завершен, пока здание не будет построено. Кан однажды сказал: «Здание дает вам ответы по мере того, как оно растет и становится самим собой». Попечители музея решили проблему, решив, что Герен будет подчиняться непосредственно им, а не Кану, но последнее слово по поводу дизайна останется за Каном, за исключением того, что любые изменения должны быть одобрены Брауном.

Новый музей должен был быть построен на пологом склоне под музеем Амона Картера , вход и терраса которого выходили на горизонт Форт-Уэрта. Кана попросили построить музей Кимбелла высотой не более 40 футов (12 м), чтобы он не мешал виду из музея Картера. Первоначально Кан предложил невысокое, но очень просторное здание площадью 450 футов (137 м2), но Браун отклонил это предложение и настоял на том, чтобы Кан спроектировал строение гораздо меньшего размера. Это решение имело последствия несколько лет спустя, когда предложение о расширении здания создало буря споров.

Архитектура

Художественный музей Кимбелла в сумерках

Музей состоит из 16 параллельных сводов, каждый из которых имеет длину 100 футов (30,6 м), высоту 20 футов (6 м) и ширину 20 футов (6 м) (внутренние измерения). Промежуточные низкие каналы разделяют своды. Своды сгруппированы в три крыла. Северное и южное крылья имеют по шесть сводов, а западное открыто как портик . Центральное пространство имеет четыре свода, западный из которых открыт как входная веранда, выходящая во двор, частично огороженный двумя внешними крыльями.

За одним исключением, художественные галереи расположены на верхнем этаже музея, что обеспечивает доступ естественного света. Первый этаж занимают служебные и кураторские помещения, а также дополнительная галерея. На вершине каждого внутреннего свода есть прорезь, позволяющая проникать в галереи естественному свету. Воздуховоды и другие механические коммуникации расположены в плоских каналах между сводами.

Кан использовал несколько приемов, чтобы придать галереям уютную атмосферу. Торцы сводов, выполненных из бетонных блоков, облицованы травертином . изнутри и снаружи Стальные перила были «обработаны» молотыми скорлупками орехов пекан, чтобы создать матовую текстуру поверхности. В музее есть три двора со стеклянными стенами, которые обеспечивают естественное освещение помещений галереи. Один из них проходит через пол галереи, обеспечивая естественное освещение реставрационной студии на первом этаже.

Ландшафтный архитектор из Филадельфии Джордж Паттон назвал этот пейзаж «самым элегантным примером ландшафтного планирования, созданным Каном». Подойдя к главному входу мимо лужайки, окаймленной лужами с проточной водой, посетитель попадает во двор через рощу яупон-холли. Звук шагов по гравийной дорожке эхом отдается от стен по обе стороны двора и усиливается под изогнутым потолком входной веранды. После этой тонкой подготовки посетитель входит в тихий музей с серебристым светом, распространяющимся по потолку. Гарриет Паттисон сыграла ведущую роль в ландшафтном дизайне, а также предложила, чтобы открытые веранды по бокам от входа создавали хороший переход от лужайки и внутреннего двора к внутренним галереям. Паттисон, который также работал с Каном над другими проектами, был сотрудником Паттона. Она мать кинорежиссера Натаниэля Кана , сына Луиса Кана, снявшего фильм «Мой архитектор» о своем отце.

Хранилища

Первый проект Кана для галерей предусматривал угловые своды из складчатых бетонных плит со световыми прорезями наверху. Брауну понравились световые щели, но он отверг этот конкретный дизайн, поскольку потолки в нем имели высоту 30 футов (9 м), что было слишком высоко для музея, который он представлял. Дальнейшие исследования Маршалла Мейерса, архитектора проекта Кана для музея Кимбелла, показали, что использование циклоидной кривой для сводов галереи уменьшит высоту потолка, а также обеспечит другие преимущества. Относительно плоская циклоидная кривая позволила создать элегантные галереи, ширина которых была пропорциональна их высоте, что позволило опустить потолок до 20 футов (6 м). Что еще более важно, эту кривую можно также использовать для создания красивого распределения естественного света из щели в верхней части галереи по всему потолку галереи.

Кан был доволен таким развитием событий, поскольку оно позволило ему спроектировать музей с галереями, напоминавшими древнеримские своды, которыми он всегда восхищался. Однако тонкие изогнутые оболочки, необходимые для крыши, было сложно изготовить, поэтому Кан обратился к ведущему специалисту в области бетонного строительства Августу Коменданту , с которым он работал раньше (и который, как и Кан, родился в Эстонии). ). Кан обычно называл форму крыши музея сводом , но Комендант пояснил, что на самом деле это была оболочка , играющая роль балки . Точнее, как отмечает профессор Стивен Флеминг, оболочки, образующие крыши галерей, представляют собой « изогнутые бетонные балки с постнапряжением , простирающиеся на невероятные 100 футов» (30,5 м), что «оказалось максимальным расстоянием, которое преодолевали бетонные стены или своды могут быть изготовлены без необходимости компенсационных швов ». Оба термина, свод и оболочка, используются в профессиональной литературе, описывающей музей.

Один из портиков перед музеем. Эта оболочка, как и все остальные, поддерживается только по четырем углам, что сводит к минимуму препятствия на уровне пола.

Настоящие своды , такие как римские своды, которыми восхищался Кан, рухнут, если их не поддерживать по всей длине каждой стороны. Не до конца понимая возможности современных бетонных оболочек , Кан изначально планировал включить гораздо больше опорных колонн, чем было необходимо для крыш галереи. Коменданту удалось использовать предварительно напряженный бетон толщиной всего пять дюймов для создания «сводов» галереи, которым нужны опорные колонны только в четырех углах.

Фирма Geren, которую попросили найти способы снизить затраты, возразила, что циклоидные своды будут слишком дорогими, и предложила вместо этого построить плоскую крышу. Кан, однако, настаивал на сводчатой ​​крыше, которая позволила бы ему создавать галереи с уютной, похожей на комнату атмосферой, но с минимальной потребностью в колоннах или других внутренних конструкциях, которые уменьшали бы гибкость музея. В конце концов была заключена сделка, согласно которой Герен будет отвечать за фундамент и подвал, а Комендант будет отвечать за верхние этажи и циклоидные оболочки. Кан разместил по одному из этих ракушек в передней части каждого из трех крыльев в качестве крыльца или портика, чтобы проиллюстрировать, как было построено здание. Эффект, по его словам, был «похож на скульптуру снаружи здания».

Тос. S. Byrne, Ltd. Подрядчиком проекта была компания , а руководителем проекта была компания AT Seymour. Вирджил Эрп и Л.Г. Шоу, руководители проекта Бирна, разработали формы циклоидной формы, сделанные из навесной фанеры и покрытые маслянистым покрытием, чтобы их можно было повторно использовать для заливки бетона для нескольких секций сводов, что помогло обеспечить единообразие. Длинные прямые каналы в нижней части корпусов были отлиты первыми, чтобы их можно было использовать в качестве платформ для поддержки рабочих, заливающих бетон для циклоидных кривых. Однако после того, как весь бетон был залит и укреплен внутренними тросами для последующего натяжения , изогнутые части оболочек несли вес своих нижних прямых краев, а не наоборот.

Чтобы предотвратить обрушение корпусов в длинных световых прорезях на их вершинах, с интервалом в 10 футов (3 м) были вставлены бетонные стойки. К каждому концу каркасов была добавлена ​​​​относительно толстая бетонная арка, чтобы еще больше придать им жесткость. Чтобы было понятно, что изогнутые оболочки поддерживаются только четырьмя углами, а не стенами на концах сводов, между изгибом раковин и торцевыми стенками были вставлены тонкие дуги из прозрачного материала. Поскольку арки жесткости оболочек вверху толще, прозрачные полосы сужаются, вверху тоньше, чем внизу. Кроме того, между прямыми днищами ракушек и длинными внешними стенками была помещена линейная прозрачная полоса, чтобы показать, что эти стенки тоже не поддерживают оболочки. Эти элементы не только раскрывают структуру здания, но и привносят в галереи дополнительный естественный свет, безопасный для картин.

Крыши сводов, которые видны приближающимся посетителям, были покрыты свинцовой обшивкой, вдохновленной свинцовым покрытием сложно изогнутых крыш Дворца дожей и базилики Святого Марка в Венеции, Италия.

Мансардные окна

Отражатели рассеивают солнечный свет по потолкам галереи. Кан показал, что изогнутые потолочные оболочки поддерживаются только по углам, позволяя тонкой полоске внешнего света проникать вдоль вершин длинных стен галереи и более толстой дуге света входить в конце каждой галереи.

Дэвид Браунли и Дэвид Делонг, авторы книги «Луис И. Кан: В сфере архитектуры» , заявляют, что «в Форт-Уэрте Кан создал систему световых люков, не имеющую аналогов в истории архитектуры». Роберт Маккартер, автор книги «Луис И. Кан» , говорит, что входная галерея — «одно из самых красивых пространств, когда-либо построенных», с ее «удивительным, неземным, серебристым светом». Картер Уайзман, автор книги « Луис И. Кан: за пределами времени и стиля» , сказал, что «свет в галерее Кимбелла приобрел почти неземной вид и с тех пор является отличительным фактором ее славы».

Создание системы естественного освещения, которая вызвала бы такое признание, было сложной задачей, и офис Кана и дизайнер по свету Ричард Келли исследовали более 100 подходов в поисках подходящей системы светового люка. Целью было осветить галереи непрямым естественным светом, исключив при этом прямой солнечный свет, который мог бы повредить произведения искусства. Ричард Келли, консультант по освещению, определил, что отражающий экран из перфорированного анодированного алюминия с определенной кривой можно использовать для равномерного распределения естественного света по циклоидной кривой потолка. Он нанял компьютерного эксперта, чтобы определить точную форму изгиба отражателя, что сделало его одним из первых архитектурных элементов, спроектированных с помощью компьютерных технологий.

В помещениях без произведений искусства, таких как вестибюль, кафетерий и библиотека, весь отражатель перфорирован, что позволяет людям, стоящим внизу, видеть проплывающие облака. В помещениях галереи центральная часть рефлектора, находящаяся непосредственно под солнцем, цельная, а остальная часть перфорированная. Бетонные поверхности потолка были отполированы для лучшего отражения света. В результате яркое солнце Техаса попадает в узкую щель в верхней части каждого свода и равномерно отражается от изогнутого экрана по всей дуге полированного бетонного потолка, обеспечивая прекрасное распределение естественного света, которого раньше никогда не достигалось.

Расширение

В 1989 году директор Тед Пиллсбери, преемник Брауна, объявил о планах добавить два крыла к северному и южному концам здания и выбрал архитектора Ромальдо Джурголу для их проектирования. Разразилась огненная буря протеста. Критики отмечали, что в «Предархитектурной программе» директора-основателя Брауна указано, что «форма здания должна быть настолько завершенной по своей красоте, чтобы дополнения испортили эту форму». и что Кан необычайно хорошо достиг этой цели.

Группа известных архитекторов подписала письмо, признавая необходимость в дополнительном пространстве, но утверждая, что предлагаемое дополнение нарушит пропорции оригинала. Они отметили, что, когда самого Кана спросили о возможности будущего расширения, он сказал, что оно должно «произойти как новое здание и быть расположено вдали от нынешней структуры, через лужайку». Эстер Кан, вдова Луиса Кана, опубликовала письмо, в котором выразила аналогичные чувства, отметив, что «на этом участке есть место для отдельного здания, которое можно было бы присоединить к нынешнему музею». Через несколько месяцев проект закрыли.

Кан хотел, чтобы посетители проходили через продуманный ландшафт у главного входа...

...но большинство посетителей вошли через заднюю дверь со стоянки. Новый подземный паркинг должен решить эту проблему.

Фортепианный павильон Ренцо

В 2006 году идея расширения снова всплыла на поверхность на ужине в Форт-Уэрте, на котором присутствовал Тимоти Поттс, в то время директор музея (Эрик М. Ли был директором с марта 2009 года); Кей Фортсон, президент Фонда искусств Кимбелла и ключевая фигура в создании оригинального здания; Бен Фортсон, попечитель; и Сью Энн Кан, дочь Луиса Кана и ярая противница первоначального плана расширения. Новое предложение точно соответствовало задумке Луиса Кана о расширении: отдельное здание. В то время новое строение должно было быть расположено на участке позади здания Кана.

В апреле 2007 года музей объявил, что Ренцо Пиано проектировщиком нового здания был выбран . Выбор Фортепиано был очевидным, поскольку в молодости он работал в офисе Луиса Кана, а позже заработал репутацию одного из ведущих музейных архитекторов мира. Фортепиано был особенно активен в Техасе, разрабатывая коллекцию Менила в Хьюстоне, комиссию в студии Луи Кана на момент смерти Кана и Центр скульптур Нашера в Далласе. Он также спроектировал расширение Чикагского института искусств и был соавтором проекта Центра Помпиду в Париже.

Схематический проект нового здания Кимбелла был обнародован в ноябре 2008 года, а планы были опубликованы в мае 2010 года. ² ) структура будет дополнять оригинальное здание, но не имитировать его. В отличие от оригинала, его линии будут прямолинейными, а не криволинейными. Однако, как и в оригинале, он будет иметь три отсека, средний отсек будет отступать от двух других. Новое расширение здания, названное Фортепианным павильоном Ренцо, было официально открыто для публики 27 ноября 2013 года.

Новое здание также должно решить проблему с парковкой у музея. Кан был глубоко обеспокоен негативным влиянием автомобиля на городскую жизнь; однажды он говорил о «разрушении города автомобилем». Принципиально выступая против идеи ориентации зданий на автомобиль, Кан разместил главную парковку в задней части здания, намереваясь, чтобы посетители могли гулять вокруг здания и входить через тщательно спланированный ландшафтный дизайн. Однако большинство посетителей входили через заднюю дверь на первом этаже, пропуская тот вход, который спроектировал Кан. Новостройка решит проблему с подземным паркингом. После того, как посетители поднимутся на уровень галереи нового здания, они могут выйти из него и пройти через лужайку и двор, чтобы войти в первоначальное здание, как и планировал Кан.

Признание

• В 1998 году Американский институт архитекторов вручил музею престижную премию «Двадцать пять лет» , которая присуждается не более чем одному зданию в год.
• Роберт Кэмпбелл , архитектурный критик газеты Boston Globe и лауреат Пулитцеровской премии за критику , назвал его «величайшим американским зданием второй половины 20-го века».
• Роберт Маккартер, автор книги « Луис И. Кан» , сказал, что Художественный музей Кимбелла «по праву считается величайшим произведением Кана» и «стал предметом большего количества научных исследований, чем все другие его работы вместе взятые».
• Картер Уайзман, автор книги « Луис И. Кан: за пределами времени и стиля» , сказал: «Создав Кимбелл, Кан достиг чего-то уникального в истории современной архитектуры: здания, в котором элемент природы — солнечный свет — используется с беспрецедентным мастерством и сочетается с это современная программа в структуре, которая также использовала самые передовые инженерные решения, используя при этом памятники прошлого».
• Тос. Компания S. Byrne, Ltd. , строительный подрядчик, выиграла первую премию Build America Award от Ассоциации генеральных подрядчиков Америки в 1972 году за «инновационные методы строительства», использованные в музее.

Основные моменты европейской коллекции

• 
  Жорж де Латур , «Обман с трефовым тузом» , ок. конец 1620-х годов; другая версия находится в Лувре.
• 
  Дуччо ди Буонинсенья , «Воскрешение Лазаря» , 1310 г.
• 
  Караваджо , Карточные шулеры , 1594 г.
• 
  Аннибале Карраччи , Мясная лавка , 1580 год.
• 
  Жан-Антуан Ватто « Счастливого возраста!» Золотой век , 1716–1720 гг.
• 
  Гюстав Кайботт , «На мосту Европы» , 1876–1877 гг.

• 
  Эль Греко , Портрет доктора Франсиско де Пизы , ок. 1610–1614 гг.
• 
  Диего Веласкес , Портрет дона Педро де Барберана , 1632 г.
• 
  Жан Симеон Шарден , Рисунок молодого студента , ок. 1738 г.
• 
  Теодор Жерико , Портрет мальчика с длинными светлыми волосами , 1819–1820 гг.
• 
  Поль Гоген , Автопортрет , 1885 год.
• 
  Поль Сезанн , Мужчина в синем халате , 1896–1897 гг.
• 
  Фредерик Лейтон , Портрет Мэй Сарторис в возрасте около 15 лет , 1860 г.

Основные моменты азиатской коллекции

• 
  Ван Чжао, «Три звезды счастья, богатства и долголетия» , ок. 1500, Китай, династия Мин, тушь, светлые тона, шелк.
• 
  Вэнь Цзя (Вэнь Цзя), Пейзаж в стиле Дун Юаня, 1577 г., Китай, династия Мин (1368–1644)
• 
  Гун Сянь , Пейзаж, ок. 1650 г., тушь по шелку, Китай, династия Цин (1644–1911).
• 
  Чэнь Цзяен, Бамбук, Камень и Нарцисс, 1652 г., Китай, династия Цин (1644–1911), Висячий свиток; чернила на бумаге

Управление

Художественный музей Кимбелла получает около 65% своего бюджета в 12 миллионов долларов за счет неограниченного пожертвования в размере более 400 миллионов долларов. В первые годы мирового финансового кризиса 2007–2012 годов размер пожертвований упал с 466 миллионов долларов до 398 миллионов долларов . Специальных средств на приобретения у музея нет. Число членов музея составляет 15 000 человек. В 2019 году музей назначил Гийома Кентца куратором европейского искусства; ранее он работал в Лувре .

См. также

• Музей Амона Картера
• Музей современного искусства Форт-Уэрта

Внешние ссылки

• Официальный сайт
• QTVR экскурсия по музею
• Художественный музей Кимбелла – Google Arts & Culture