✖


Jump to content

Джонатан Грин (фотограф)

Add links

Джонатан Грин (родился 26 сентября 1939 г.) - американский писатель, историк фотографии, куратор, педагог, администратор музея, фотограф, режиссер и директор-основатель Центра искусств Векснера . [ 1 ] Книги Грина, признанного авторитета в истории американской фотографии, «Камерная работа: критическая антология» (1973) и «Американская фотография: критическая история 1945–1980» (1984) представляют собой два заметных комментария, а также часто упоминаемые и переиздаваемые отчеты в области фотографии. В то же время приобретения, выставки и публикации Грина последовательно опирались на окраины устоявшейся фотографической практики, а не на ее традиционный центр. Он поддерживал приобретения таких художников-общественных активистов, как Адриан Пайпер и художник-граффитист Фуртура 2000 , а также проводил выставки, посвященные изнасилованию, СПИДу, новому феминистскому искусству, а также работам фотографа, хореографа и танцовщицы Арни Зейн , изображениям Нэнси Рексрот , сделанным камерой Дианы , полароидным фотографиям. и имитационные бипланы народного художника Лесли Пэйна, а также цифровые фотографические работы мексиканского фотографа Педро Мейера . [ 2 ] Этот альтернативный фокус помог Грину и жюри конкурса выбрать нетрадиционного, деконструктивного архитектора Питера Эйзенмана , ранее известного прежде всего как педагог и теоретик, в качестве архитектора Центра искусств Векснера. [ 3 ] Грин занимал профессорские и директорские должности в Массачусетском технологическом институте, Университете штата Огайо и Калифорнийском университете в Риверсайде.

Ранний период жизни

[ редактировать ]

Джонатан Грин родился в еврейской семье в Трое, штат Нью-Йорк, где его отец впервые возглавил раввинскую кафедру. Его отец, раввин Алан. С. Грин был выдающимся раввином-реформатором, активным членом организации реформаторского руководства, известным своим вкладом в литургию реформаторского движения, а также популяризацией раввинской мысли в таких книгах, как «Секс, Бог и суббота», «Тайна еврейского брака» . [ 4 ] [ 5 ] Мать Грина, Фрэнсис, была социальным работником, которая, находясь в Палестине в середине 1930-х годов, работала с Генриеттой Сольд в Молодежной алии.

Образование и принадлежность к университету

[ редактировать ]

Грин вырос в Шейкер-Хайтс, штат Огайо, и посещал государственные школы Шейкер-Хайтс. Он учился в Массачусетском технологическом институте в 1958–1960 годах; Еврейский университет, Иерусалим, 1960–61; Университет Брандейса, Ближний Восток, иудаика и английская литература, бакалавр, Phi Beta Kappa, с отличием, 1963 год; Гарвардский университет, английская литература, в качестве научного сотрудника Дэнфорта, AM, 1967. Он преподавал вместе с фотографом Майнором Уайтом в Массачусетском технологическом институте с 1968 по 1976 год, став исполняющим обязанности директора Лаборатории и галереи творческой фотографии Массачусетского технологического института после выхода Уайта на пенсию; затем профессор фотографии и кино и директор-основатель Центра искусств Векснера Университета штата Огайо, 1976–1990 годы; за ним следовал профессор истории искусства и фотографии, директор Калифорнийского музея фотографии и исполнительный директор UCR ARTSblock Калифорнийского университета в Риверсайде, 1990–2015 гг. [ 1 ] [ 6 ]

Ранние произведения

[ редактировать ]

Будучи первокурсником Массачусетского технологического института в мае 1960 года, Грин занял третье место в конкурсе эссе Массачусетского технологического института за исследование трех стихотворений Дилана Томаса. [ 7 ] Весной 1964 года его перевод с иврита « Фаренгейма», сделанный Шмуэлем Йосефом Агноном, был опубликован в литературном журнале Гарвард-Рэдклифф Mosiac. [ 8 ] После прохождения семинара с Майнором Уайтом он начал писать для Aperture Quarterly , публикуя комментарии к ежедневникам Эдварда Уэстона , 1967; Монографии Гарри Каллахана «Эль Мочуэло» и МОМА , 1968 г.; и » Брюса Дэвидсона «100-я восточная улица , 1971 год. [ 9 ]

Архитектурная фотография

[ редактировать ]

Фрески бостонского метро MBTA, 1965 год.

[ редактировать ]

В 1965 году на основе серии высококонтрастных фотографий, сделанных Грином в Израиле и Европе, Питер Чермаев и Лу Бакановски из архитектурной фирмы Cambridge Seven Associates поручили Грину вместе с фотографом Леном Гиттлманом сделать фотографии для установки в виде крупномасштабной шелкографии на фарфоре. эмалированные, черно-белые фрески для недавно отремонтированных в 1967 году бостонских станций MBTA компании Cambridge Seven Associates в Копли, Арлингтоне и Парке. На этих фресках были изображены знаковые здания и пейзажи, окружающие каждую станцию, такие как церковь на Арлингтон-стрит и Бостонские общественные сады. Они находились на виду более 20 лет. [ 10 ]

Эзра Столлер 1967–1968 гг.

[ редактировать ]

В 1967 году Грин переехал в Мамаронек, штат Нью-Йорк, чтобы работать с архитектурным фотографом Эзрой Столлером . Во время работы со Столлером, а затем и самостоятельно в Бостоне, Грин фотографировал проекты для ряда известных архитекторов и фирм, включая Acorn Structures; Бенджамин Томпсон ; Кембриджские 7 партнеров; Донлин Линдон ; Эдвард Ларраби Барнс ; Хейнс, Лундберг и Велер ; Хью Стаббинс ; Дж. Тимоти Андерсон; Пол Рудольф ; Ричард Мейер ; и Совместная работа архитекторов . В начале 70-х годов Филадельфийский художественный музей поручил Грину задокументировать инсталляции их фотовыставок, включая выставки Пола Стрэнда , Майнора Уайта и Джерри Уэльсмана . [ 11 ]

Архитектурные фотографии Грина были опубликованы во многих книгах и журналах, в том числе « 25 лет рекордных домов», «Прогрессивная архитектура», «Путеводитель по современной американской архитектуре», «Архитектурный отчет», «Архитектура и урбанизм» (Япония), «Баумейстер» (Германия), «Архитектор штата Бэй», «Лучшие дома» и «Архитектор штата Бэй». «Сады», «Красивый дом», «Архитектор Новой Англии», «Рекордные дома года» . Фотографии Грина использовались в качестве обложек выпусков журналов Progressive Architecture и Architectural Record . [ 12 ]

С 1968–1976 гг.

[ редактировать ]

Незначительный белый и диафрагма

[ редактировать ]

Когда Грин учился в Гарварде, одноклассник познакомил его с Майнором Уайтом, которого недавно пригласил Массачусетский технологический институт начать новую программу фотографии. Работая на Эзру Столлера в Мамаронеке, Грин начал публиковать статьи для ежеквартального журнала фотографии Уайта Aperture . В 1968 году Уайт узнал, что он может добавить еще одного преподавателя в Лабораторию творческой фотографии, которая была подразделением Школы архитектуры Массачусетского технологического института, при условии, что новый преподаватель сможет преподавать архитектурную фотографию. Уайт пригласил Грина подать заявку, и осенью 1968 года Грин был принят на работу в Массачусетский технологический институт. [ 13 ]

Камера Работа

[ редактировать ]

Управляющий редактор и издатель White and Aperture Майкл Хоффман призвал Грина рассмотреть более крупный проект, чем короткие статьи, которые он отправлял ранее. Aperture начала публиковать книги, а также Ежеквартальный журнал, и они предложили Грину подготовить тщательное исследование Camera журнала Штиглица Work , 1903–1917. [ 14 ] Грин провел много часов в Бостонской публичной библиотеке, просматривая оригинальные выпуски «Камерной работы» и задумав роскошную книгу, которая бы перевела дух оригинального формата на современные термины. Его цель состояла в том, чтобы показать, как периодическое издание Стиглица «помогло трансформировать художественную чувствительность девятнадцатого века в художественное сознание сегодняшнего дня». [ 15 ] Грин и Хоффман работали с дизайнером Стивеном Корбетом и типографом Хербом Любалином , чтобы добиться окончательного вида. Публикация была поддержана грантом Национального фонда искусств и Фонда Флоренс В. Берден.

«Камерная работа: критическая антология» была удостоена издательской премии Общества художественных библиотекарей Северной Америки за лучшую художественную книгу 1973 года. [ 16 ] Они назвали ее «идеальной книгой… основанной на качестве переплета, типографики и бумаги, совершенстве библиографического аппарата, такого как индексы и библиография, а также качестве и расположении иллюстраций». Хилтон Крамер в New York Times Book Review написал: «Том, который сейчас собрал Джонатан Грин, является образцовым во всех отношениях. Его вступительное эссе и длинные заметки вместе с его кропотливыми указателями и другим редакционным аппаратом являются образцом того, какой должна быть книга такого рода, — идеальным путеводителем не только к важной публикации, но и к карьере и периоду». [ 17 ] А Питер Баннелл в « Информационном бюллетене коллекционера печати» написал: «Грин разъясняет концепцию публикации, а также достоинства и недостатки документированного в ней движения. Его разбивка содержания журнала по периодам проницательна… Формат превосходен… С публикацией книги Грина одной из основных областей исследований в этой области стала книжная форма». [ 18 ]

Снимок

[ редактировать ]

Разобравшись с исторической классикой фотографии, Грин затем обратился к современным фотографам с намерением расширить традиционную аудиторию Aperture . Грин попросил Уайта позволить ему создать номер для Ежеквартального журнала, основываясь не на данных известных фотографов, а на основе снимка. Уайт, конечно, двусмысленно относился к поддержке форм фотографии, которые не были абстрактными, медитативными или духовно выразительными. Уайт, например, писал, что Уильям Кляйн «не фотографировал города: он сочетал с дешевыми сенсационными фотографиями пошлость жизни во всем ее уродстве». [ 19 ] Тем не менее, в 1961 году, когда немногие другие американские издатели прикоснулись к книге Роберта Франка « Американцы» , Уайт согласился опубликовать три фотографии из «Американцев» в выпуске журнала Aperture , в котором также были опубликованы 13 более ранних фотографий Фрэнка. [ 20 ] [ 21 ] В 1973 году Уайт благословил Грина, и «Снимок» был выпущен в 1974 году как ежеквартальным выпуском, так и в виде книги. Он содержал портфолио и комментарии фотографов, которых никогда раньше не видели в Aperture, таких как Гарри Виногранд и Ли Фридлендер , а также Роберта Франка , который показывал свои «снимки» на Polaroid. В книгу также вошли комментарии к снимку Пола Стрэнда и Лизетт Модел , фотографии Нэнси Рексрот , сделанные пластиковой камерой Дианы , и семейные фотографии Венди Снайдер МакНил и Эммета Говина , и это лишь некоторые из них. В первой строке вступления Грина говорится: «Слово «снимок» — самое неоднозначное и противоречивое слово в фотографии со времен слова «искусство». [ 22 ] В Newsweek Дуглас Дэвис написал: «Снимок исчерпывающе документирует симбиотическую связь между работой наших лучших фотографов и их первым фотографическим опытом — через снимок из семейного альбома». [ 23 ] Маргарет Вайс в « Субботнем обзоре» написала: «Провокационная антология… Как бы она ни была скромна, домашний снимок прошел долгий путь, детка!» [ 24 ] В журнале Exposure Дрю Шипман написала: «То, о чем идет речь в этой книге — и это дискуссия, вежливо выражаемая словами, но с недипломатичной прямотой в картинках, — это превращение чего-либо в высеченное изображение». [ 25 ] «Снимок» также стал толчком к созданию Джанет Малкольм сборника эссе «Диана и Никон: эссе об эстетике фотографии», 1980. [ 26 ] В эссе Малкольма «О реальных и фальшивых снимках», написанном как мемуары в конце ее жизни, Малкольм дразнит Грин: «Во введении редактор Джонатан Грин почувствовал себя обязанным сообщить читателю, что фотографы, представленные в книге, были… не фотографы, а опытные фотографы». Самым изощренным среди них, пожалуй, был Рексрот, который использовал игрушечную камеру стоимостью 1,50 доллара под названием «Диана» (отсюда и мое название), которая также выпускалась в модели, которая брызгала водой при нажатии на кнопку спуска затвора». [ 27 ]

воспринят Тем не менее, «Снимок» не был повсеместно положительно. Марта Рослер , чье искусство и критика сосредоточены на вопросах политики, класса и пола, писала: «Эта коллекция, состоящая в основном из работ фотографов с короткими сопроводительными замечаниями, не имеет почти ничего общего со снимками и представляет собой еще один шаг в попытке Майнора Уайту и другим ассимилировать все фотографии с их особой техномистифицированной версией истории фотографии». [ 28 ] И хотя Уайт полностью поддерживал проект посредством публикации, как только он появился, он отступил. В марте 1975 года он написал члену совета директоров Aperture : «Я нахожусь в довольно тесном контакте с несколькими десятками... фотографов, и они выразили глубокую обеспокоенность по поводу проблемы снимка .... Они оценили тот факт, что Aperture пыталась расшириться и в то же время ощущала потерю контакта со своим источником вдохновения, я стремлюсь... расширять нашу аудиторию... но всегда твердо фиксируя наше центральное ядро, связанное с эзотерикой. ." [ 29 ]

Семинар по видимому языку

[ редактировать ]

В начале 1970-х годов преподаватель лаборатории творческой фотографии Массачусетского технологического института Рон МакНил начал экспериментировать с печатным станком как с продолжением темной комнаты. Поскольку Уайт был убежден, что фотохимикаты и печатная краска не смешиваются, Грин посоветовал МакНилу найти место через дорогу от фотолаборатории, на территории, отведенной Департаментом архитектуры. Здесь МакНил смог установить полноразмерную печатную машину и, благодаря новым знаниям в области компьютерного программирования, связать ее с цифровыми устройствами и экранами с высоким разрешением. [ 30 ] В процессе проведения семинаров в своем новом помещении МакНил пригласил известного графического дизайнера MIT Press Мюриэл Купер просмотреть студенческие работы. [ 31 ] Купер был очарован проектом МакНила и захотел остаться. Она всегда занималась исследованием графической продукции в различных средствах массовой информации. Она думала, что мастерская МакНила должна стать ее новым домом. [ 32 ] Грин также знала Купера, потому что работала с ней над логотипом Фотолаборатории. Вместе, как соучредители нового проекта, Купер, МакНил и Грин по предложению Купера назвали новое предприятие « Мастерской видимого языка ». В настоящее время VLW признан новаторским учреждением, которое помогло изменить ландшафт электронных коммуникаций. Грин стал административным директором группы и помогал искать финансирование и поддержку. Грин также присоединилась к Патрисии Камминг из секции творческого письма факультета гуманитарных наук, чтобы провести новый курс VLW «Слова и образы». [ 33 ] В 1985 году Мастерская визуального языка, Группа архитектурных машин Массачусетского технологического института и Центр перспективных визуальных исследований (CAVS) были объединены в ныне известную Медиа-лабораторию MIT .

Исполняющий обязанности директора Лаборатории творческой фотографии MIT

[ редактировать ]

В Массачусетском технологическом институте Грин сотрудничал с Уайтом в тематических шоу Уайта, проводимых два раза в год: « Празднования», «Быть ​​без одежды » и скандальной «Октавы молитвы» . [ 34 ] В это время Грин также был назначен на должность заместителя редактора Aperture . [ 35 ] В 1974 году Уайт ушел с преподавания в Массачусетском технологическом институте, а Грин был выбран исполняющим обязанности директора Лаборатории творческой фотографии. Чтобы продолжать расширять кругозор сотрудников Лаборатории, Грин пригласил фотографов Тода Пападжорджа , с которым он познакомился во время работы над «Снимком» , и Мелиссу Шук , которую недавно выставляли в нью-йоркском Музее современного искусства и Метрополитен-музее, присоединиться к ним. преподавательский состав, в который теперь вошел и Петр Лайтин.

Университет штата Огайо, 1976–1990 гг.

[ редактировать ]

Американская фотография: критическая история

[ редактировать ]

Грин поступил на факультет фотографии и кино Университета штата Огайо в 1976 году, где преподавал и руководил небольшой галереей серебряных изображений факультета. Прежде чем он покинул Массачусетский технологический институт, к Грину обратился Джеймс Рэймс из Oxford University Press и предложил ему написать книгу об американской фотографии. [ 36 ] Грин представлял книгу как серию эссе, которые начнутся с создания пантеона американских мастеров ( О'Салливан , Штиглиц , Стрэнд , Эванс , Уэстон , Адамс , Стейхен ), которые определят ряд архетипических отношений между фотографией и американским воображением. . Книга определит доминирующие силы и ведущие фигуры каждого десятилетия и поместит этих фотографов — и художников, использовавших фотографии, в том числе Роберта Раушенберга и Энди Уорхола — в контекст постоянно меняющегося социального, политического, медиа и художественного ландшафта Америки. . Иллюстративные изображения в книге не будут представлены в традиционной форме портфолио, а скорее — в качестве провокационного хода — будут действовать как беглый комментарий посередине каждой страницы книги. Грин сотрудничал с фотографом Джеймсом Фридманом, чтобы создать эти сопоставления фотографий. [ 37 ] Публикация книги поддержана грантом корпорации Polaroid.

Когда в 1984 году была опубликована «Американская фотография: критическая история 1945–1980», она получила широкое освещение в периодических изданиях, включая Newsweek, Los Angeles Times, Artweek, The New Criterion и фотографических журналах Afterimage, Photo-Eye и Exposure . [ 38 ] В 1986 году она была удостоена награды Бенджамина Цитаты Американского исторического фотографического общества за достижения в истории фотографии и была выбрана книгой года Nikon 1984 года. [ 39 ] [ 40 ] Главы были перепечатаны в журналах Afterimage, American Images (Англия) и Annual Photography Annual 1985 года. [ 41 ] Отрывки были представлены в виде эссе на сайте Masters of Photography . [ 42 ] Совсем недавно, в 2021 году, через 37 лет после публикации, профессор истории фотографии и теории Мэри Уорнер Мариен написала в книге «Фотография: история культуры» , что американская фотография «все еще оказывает влияние благодаря своей таксономии послевоенной фотографии». [ 43 ]

Когда книга была опубликована, искусствовед Джоан Мюррей написала в Artweek : «Эта книга ждала, чтобы ее написали. Эта история американской фотографии с 1945 года по настоящее время существенно не рассматривалась до этого провокационного и интересного обзора Джонатана Грина... Существует такой объем материала, что даже организация его по заголовкам глав заслуживает награды. Грин дает нам выгодную точку зрения на эпоху. Его исследования и знания способствуют его способности заставить читателя увидеть сложности в несколько упрощенной форме. «Американская фотография» очень читабельна и, безусловно, необходима. Это ценное дополнение к фотолитературе». [ 44 ] Джед Перл писал в «Новом критерии» : «В книге «Американская фотография » Джонатан Грин намеревался описать то, что произошло за последние полвека среди фотографов, а также в изданиях и учреждениях, с которыми они связаны... Я думаю, Грин это сделал. , правильно расставил акценты: если фотографы, о которых он говорит, временами кажутся затмеваемыми всем остальным — журналами, музеями и идеями, то это, вероятно, справедливая картина периода, в течение которого фотография в целом воспринималась как творческое искусство. ." [ 45 ] Язык, стиль прозы и словесная доступность американской фотографии получили широкую оценку. Искусствовед Лорен Смит писала: «Текст отполирован… Грин красноречив и беззастенчиво прямолинеен в своих оценках… Комментарии Грина часто текут с удивительным изяществом». [ 46 ] Критик, писатель и теоретик Джеймс Хугунин, который часто не соглашался с оценками Грина, тем не менее пишет в «Разоблачении» : «Рассуждения Грина очень умны и часто проницательны. Мне понравился его стиль письма, и обсуждение никогда не становится скучным, никогда не скатывается к простому жаргону. " [ 47 ] Тереза ​​Хейман, старший куратор Оклендского музея, прокомментировала Грину: «В бурном потоке литературы о фотографии ваша « Американская фотография 1984 года» выделяется для меня как книга, которую мне больше всего понравилось читать, и, наконец, мне захотелось написать ее главу самостоятельно». [ 48 ]

Центр искусств Векснера

[ редактировать ]

В 1981 году Грин был назначен директором галереи Университета штата Огайо вслед за Бетти Коллингс, под руководством которой галерея получила широкую известность благодаря своей коллекции крупных современных художников. Грин очень уважал Коллингса, но, как пишет Дэниел Маркус, куратор Векснера, в каталоге Векснера 2022 года « Начать снова: предыстория Вексов», 1968–89: [ 49 ]

Грин оказался стойким поборником прогрессивных идей. Под руководством Грина галерея изменила свою энергию... [и] заняла внешне политическую позицию как в приобретениях, так и в выставках, добавив, среди прочего, произведения «политической сознательности» Нэнси Сперо , Адриана Пайпера и Рудольфа Бараника . Отходя от программы Коллингса, Грин выступал за более популистский подход к выставкам, нацеливаясь на давнюю иерархию и предрассудки в мире искусства. Демократический инстинкт Грина санкционировал неограниченный эксперимент по распределению власти, предлагая институциональный аппарат художникам, кураторам и деятелям культуры, находящимся на передовой линии социальной борьбы. В 1983 году галерея запустила серию выставок, посвященных политике феминизма, антиимпериализма и квир-активизма 1980-х годов, начиная с « Все ярмарка: любовь и война в новом феминистском искусстве». [ 50 ]

В 1982 году Грин и декан Колледжа искусств Эндрю Брукема получили разрешение от президента ОГУ Эдварда Дженнингса на планирование строительства нового центра искусств. Грин изложил концепцию центра в документе под названием «OSU/Art». Грин тесно сотрудничал с комитетами факультетов и с Ричардом Миллером, профессором архитектуры, который разработал варианты национального архитектурного конкурса и чьи студенты изучали расположение кампусов и потенциальные стратегии дизайна. Как отметил Маркус в групповой дискуссии « Начать снова», «Грин сыграл ведущую роль в... подготовке к Вексу. [Он] готовил путь для этого нового экспансивного архитектурного проекта, ломающего парадигму. Но в то же время , он вел выставочную программу... которая действительно несет в себе отпечаток его пальца». [ 51 ] Грин и университет подали национальный запрос на представление архитектурных проектов. Пять финалистов были выбраны в октябре 1982 года. [ 52 ] [ 53 ] К тому времени «OSU/Art» Грина расширился до полной программы требований, которая требовала смелого здания для размещения амбициозного многопрофильного центра современного искусства. В программе частично говорилось:

Здание станет привлекательным эстетическим заявлением: центром внимания университета и общества. Гибкость архитектуры позволит ее деятельности всегда быть современной, адаптироваться к форме деятельности изобразительного искусства сейчас и в 21 веке. Здание будет одновременно отвечать сегодняшним потребностям и предвосхищать направления будущего.... Центр будет посвящен экспериментам и авангардной художественной деятельности. Он будет включать деятельность в области изобразительного искусства не только в студийном искусстве, но и в дисциплинах архитектуры... компьютерной графики, электронной музыки и искусства, фотографии, кино, ландшафтной архитектуры, музыки, танцев и театра. [ 54 ]

В своем эссе «Размещение программы: архитектура как логика, архитектура как символ», включенном в книгу Риццоли « Центр визуальных искусств: конкурс Университета штата Огайо» , Грин еще больше расширяет свое видение нового Центра:

Цель центра — не только предложить самую решительную поддержку науке в области традиционного изобразительного искусства, но и энергично поддержать новые семейства новых медиа, в которых сотрудничество между технологиями и инструментами является отличительной чертой. [ 55 ]

Критик и художник Дуглас Дэвис , который также был членом жюри конкурса из девяти человек, пишет в своей книге Риццоли: «Как решительный пользователь американских музеев, посвященных «современному» искусству, а также посетитель и комментатор, я Могу подтвердить, что это первый в своем роде. Это первый объект, который при планировании явно учёл невероятную трансформацию – одновременно социальную и технологическую – происходящую на наших глазах. [ 56 ]

В своем эссе «Что такое лаборатория?» В книге «Начать заново» о прецедентах Центра Векснера историк и редактор Джулиан Майерс-Шупинска указывает на отношение Грина к лабораторной модели: «Джонатан В. Грин, второй директор Галереи изящных искусств Университета штата Огайо и движущая сила В заявлении о целях Центра Векснера в 1973 году был опубликован антология журнала Штиглица «Camera Work », он был хорошо осведомлен о лабораторной модели 291 и, вероятно, намеренно вспоминал ее в своем заявлении». [ 57 ] [ 58 ]

После того, как проект Эйзенмана был выбран, Грин тесно сотрудничал с архитектором на этапе разработки проекта, включая поездку в Германию с Эйзенманом, чтобы тщательно оценить несколько новых музеев, получивших высокую оценку: Франкфуртский музей прикладного искусства Рихарда Мейера (1985) и Абтайбергский музей в Мёнхенгладбахе Ханса Холляйна. (1982). [ 59 ] В 1987 году Дин Брокема писал: «В течение последних нескольких лет Джонатан поддерживал жизненно важную галерейную программу, которая получила признание за свое авантюрное планирование и за творческое сочетание искусства и социологических комментариев. Кроме того, Джонатан отличился во время разработки дизайна после прекрасно организованного конкурса дизайнеров. Он посвятил бесчисленное количество часов процессу наблюдения за развитием окончательных планов здания». [ 60 ] В знак признания его вклада Грин был приглашен разделить сцену с Питером Эйзенманом и Ричардом Троттом, когда Центр Векснера получил 32-ю ежегодную премию в области прогрессивного архитектурного дизайна в 1985 году. [ 61 ]

В 2022 году журнал Harvard Magazine опубликовал фотографию Центра Векснера и комментарий архитектурного критика Джозефа Джованнини, который написал: «По мере того как менялась культура, менялась и архитектура. Примерно в 1983 году полдюжины необычных проектов воплотили и выразили культурные сдвиги… Университетская художественная галерея в Колумбусе, штат Огайо... прорвалась сквозь поверхность, став семафором перемен». [ 62 ]

Геральдические проекты

[ редактировать ]

Перед открытием Центра Векснера в ноябре 1989 года Грин разработал серию геральдических мероприятий по предварительному просмотру Центра Векснера, включая пиротехнический показ художника Денниса Оппенгейма , совместную инсталляцию скульптора Ричарда Серры и композитора Филипа Гласса под названием «Розовый шум» , которая сопровождала выступление ансамбля Филипа Гласса. пятичасовой «Музыки в двенадцати частях» Гласса , а также перформанс « 12 и ¼ градусов» , на котором Элиза Бернхардт, художественный руководитель нью-йоркской труппы «Танцы на улицах», была приглашена в Колумбус, чтобы поставить спектакль, который познакомит сообщество с этой музыкой. новая нетрадиционная структура. [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] Здесь местные танцоры присоединились к всемирно известным хореографам Эллен Корнфилд, Джону Гиффину, Элизабет Стреб , Стефану Копловицу и Сьюзан Хэдли с музыкальными выступлениями аккордеониста Гая Ключевсека , Уильяма Ларкина и Томаса Уэллса . А металлисты, поднимавшиеся на здание днем, стали на мероприятии танцорами, подчеркивая идею стройки и нового здания как лаборатории и театра. Эти предварительные мероприятия были поддержаны грантом Skidmore Owings & Merrill Foundation; Программа новых работ Совета искусств Огайо; и выставочный фонд Селии и Марка Таттлов Университетской галереи изящных искусств.

Розовый шум

[ редактировать ]

Инсталляция Филипа Гласса и Ричарда Серры, курируемая Грином, состояла из набора высокочастотных тонов, исходящих из разных мест галереи и отражающихся по комнате скульптурой Серры с мягкими стенами, образуя различные гармонические комбинации. Инсталляция и сотрудничество отмечены в книге « Розовый шум: три разговора о совместной акустической инсталляции», которую Грин редактировал и разработал совместно с Венди Браун, которую дистрибьютор книг художников Printed Matter назвал «мгновенной классикой». [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] Книга документирует часы разговоров. Вот как начинается разговор:

Ричард Серра: Одна из причин, по которой я хочу сделать эту установку, заключается в том, что мне больше интересно делать то, о чем я ничего не знаю, чем то, о чем я знаю.

Филип Гласс: Я согласен. Потому что в него встроено множество других вещей... Но возможно, что с этой штукой мы пойдём в другом направлении. Мы бы сделали что-то, что было бы не столько связано с музыкой, сколько со слухом, как если бы вы делали что-то, что было бы не столько связано со скульптурой, сколько с пространством.

Ричард Серра: Я думаю, что я собираюсь создать в первую очередь не что-то, касающееся природы взгляда и ходьбы, а скорее природу бытия, ходьбы и слушания. Чего я раньше не делал.

Каталог был выставлен на видном месте в Центре Помпиду в Париже, во французском институте IRCAM, занимающемся исследованием музыки и звука. Pink Noise можно считать первой официальной публикацией Центра Векснера. [ 69 ] [ 70 ]

Лесли Пейн

[ редактировать ]

Приближаясь к открытию Центра Векснера, Грин обдумывал первую выставку, которая бы перекликалась с архитектурой и динамизмом нового здания. Грин задумал выставку на тему « Полет» и начал искать искусство и эксперименты на стыке науки и искусства. [ 65 ] Он поговорил с бельгийским художником Панамаренко о своих самолетах и ​​посетил Массачусетский технологический институт, чтобы увидеть студенческую группу, создающую Дедала , самолет с человеческим двигателем. Грин также рассматривал возможность использования работы, уже находящейся в коллекции OSU, Денниса Оппенгейма 1979 года «Восходящий поток Сатурна» . В это время куратор Патриция Бринсфилд также познакомила Грина с работами Лесли Пейна, чернокожего художника-самоучки и скульптора, который построил на своей земле в приливной воде в Вирджинии «имитационный» аэродром с полноразмерными «имитациями» мировой войны. Я эпоха бипланов. [ 71 ] Пейн рассматривал свои самолеты не как статичные модели, а как образец перформанса: он не только водил самолеты по своему аэродрому (они были оснащены двигателями, но никогда не отрывались от земли), но и делал полароидные снимки молодых женщин, которые пришли, чтобы совершить воображаемые путешествия на самолетах. Эти полароидные снимки будут объединены с текстами путешествий, написанными молодыми женщинами, а затем помещены в бортовой журнал механического цеха Пейна.

Вместе с командой из галереи OSU Грин заново открыл, восстановил и восстановил один из оставшихся бипланов и другое аэродромное оборудование, которое после смерти Пейна в 1980 году было оставлено распадаться под солнцем, дождем и брызгами соленой воды Чесапикского залива. Журналы были найдены в нескольких коллекциях произведений искусства. [ 72 ] Затем команда потратила несколько лет на восстановление артефактов. Хотя «Полет» не был первой выставкой в ​​Центре Векснера, надежда Грина на выставку Пэйна в Векснере в конечном итоге сбылась в 1991 году с выставкой Лесли Пейн: Видения полета , выставкой, которую Грин впервые курировал в Калифорнийском музее фотографии. 5 Торжества Лесли Дж. Пэйна , каталог выставки с текстом Грина был опубликован издательством Wexner. Отреставрированный самолет и связанные с ним артефакты также были показаны в Калифорнийском научном центре в Лос-Анджелесе в 2001 году и в Музее визионерского искусства в Балтиморе. В 1994 году Грин помог музею Анакостии Смитсоновского института приобрести на постоянной основе работы Пейна. В Смитсоновском институте конструкции Лесли Пейна остаются частью музейных фондов и являются ярким свидетельством воображения, расы и идентичности в Америке. [ 73 ] [ 74 ] Грин написал в Каталоге выставки Векснера: [ 75 ]

Посредством имитации и самодельного строительства Лесли Пейн, бедный черный рыбак, заново открыл себя как Эйрплан Пейн, владелец, менеджер и пилот компании Airplane Machine Shop. Лесли Пейн никогда не собирался позиционировать себя как художник. Похоже, он имел мало представления о той сознательной деятельности, которую мы связываем с высоким искусством. Его задача была гораздо богаче и сложнее: изобретение себя как личности. Вопреки анонимности и неграмотности, а также решительно не обращая внимания на свою удаленность от центров власти, Пейн использовал свое потрясающее визуальное воображение и механические таланты, чтобы добросовестно стать архитектором, инженером и пилотом, которого общество не допускало. Он понимал, что обладает силой в своих руках и разуме для реализации единого мира бытия, самовыражения и самопознания. Именно в этой полноте произведение приобретает религиозную целостность: подлинность личной целостности, удивительное удовольствие от пребывания в собственном, созданном самим собой раю.

В журнале Smithsonian Magazine за май 2007 года редактор Оуэн Эдвардс написал: «Эта уникальная сокровищница американского народного искусства могла бы быть утеряна, если бы не счастливое совпадение и любопытство историка искусства. «Семья Пейна, вероятно, считала его эксцентричным, а не художником, поэтому его творчеством пренебрегали», — говорит куратор Смитсоновского института Порша Джеймс. «Герой этой истории — Джонатан Грин». [ 76 ] В 2021 году Грин снял 30-минутный фильм « Идея самолета: видение полета Лесли Дж. Пейна» . [ 77 ]

Калифорнийский университет, Риверсайд, 1990–2015 гг.

[ редактировать ]

Арни Зейн: Непрерывное воспроизведение

[ редактировать ]

В 1990 году Грин стал профессором искусства и истории искусств и директором Калифорнийского музея фотографии Калифорнийского университета в Риверсайде. В UCR хореограф, ученый-танцор и заведующий танцевальным отделением UCR Riverside Сьюзан Ли Фостер познакомила Грина с хореографом и танцором Биллом Т. Джонсом . Джонс и Арни Зейн были партнерами по жизни и были со-художественными руководителями танцевальной труппы Билла Т. Джонса/Арни Зейна . [ 78 ] Зейн был фотографом, прежде чем стать танцором и хореографом, и в своих фотографиях он исследовал то, что станет основной темой его танцевальной работы: человеческое тело, его жесты, позы и движения. Зейн умер от лимфомы, связанной со СПИДом, в 1988 году в возрасте 39 лет. [ 79 ] Перед смертью Джонс пообещал Зейну, что найдет способ опубликовать и выставить фотографии Зейна. Грин встретился с Джонсом, рассмотрел фотографии Зейна и имел честь организовать книгу и выставку работ Зейна.

Во введении к книге « Непрерывное воспроизведение: фотографии Арни Зейна» , названной в честь одного из танцев Зейна, Грин объясняет проект:

Этот проект представляет собой попытку впервые сделать фотографические работы Арни Зейна широко доступными, позиционировать работы Арни на более широкой арене творческой практики конца двадцатого века в области изобразительного искусства и танца и связать их с текущими проблемами критической эстетики. , квир-теория и социально-политическая полемика, все из которых сосредоточены на теле как локусе идентичности. Книга сама по себе является перформативным жестом, хореографией многих элементов жизни Арни, интерпретированных посредством комментариев и личных воспоминаний. Макет книги основан на стратегии самого знакового танцевального произведения Арни « Непрерывное воспроизведение» , которое построено на повторении и накоплении 44 жестовых позиций, тесно связанных с плотным кадрированием, симметрией, взаимосвязями и четкими позами его фотографий… Таким образом, Макет книги является основным компонентом ее критической стратегии… Макет развился из содержания фотографий Арни и смелости танцев, которые он танцевал и поставленный. [ 80 ]

«Непрерывное воспроизведение» и связанная с ним выставка возникли в результате длительного сотрудничества шести человек, которые восхищались танцем и фотографиями Зейна: Билла Т. Джонса, Билла Бисселла, Фила Сайкаса, Кристин Пичини, Сьюзан Фостер и Грин. Им помогли разговоры с Лоис Велк, первой коллегой Арни и Билла по Американскому танцевальному приюту, а также художником Робертом Лонго , который часто сотрудничал с Биллом и Арни в 1980-х годах. Книга была разработана совместно Грином и Венди Браун. [ 81 ]

В The New York Times танцевальный критик Энн Дейли написала: «Выставка и каталог, организованные и отредактированные директором музея Джонатаном Грином, представляют собой необычайный проект восстановления, который фундаментально меняет то, как мы понимаем «вторую половину» Джонса». Сотрудничество Зейна. Г-н Зейн не был танцором ни по натуре, ни по формальному образованию, но он внес больший вклад в эстетику труппы, чем казалось ранее». [ 82 ] Этот проект стал возможным благодаря поддержке Фонда Энди Уорхола, MIT Press, Питтсбургского танцевального совета, Ассоциации танцевальных критиков, Фестиваля искусств «Три реки», Тони Калвера и UCR, которые предоставили Биллу Т. Джонсу две резиденции в в университете в 1995 и 1996 годах. «Непрерывное воспроизведение: фотографии Арни Зейна» были удостоены награды «Музейный каталог года» Американской музейной ассоциации, занявшей второе место в 1999 году , и были включены в список The New York Times как одна из лучших фотокниг 1999 года. . [ 83 ] [ 84 ]

Одна земля: 4 палестинских и 4 израильских режиссера

[ редактировать ]

В 2003 году Грин пригласил свою аспирантку Митру Аббаспур стать младшим куратором Калифорнийского музея фотографии. В ответ на свое семейное прошлое (родители Грина были активными сионистами, отец Аббаспура был набожным персидским мусульманином) они задумали интервенционистскую выставку, которая отличалась бы от других выставок и бесконечных встреч по диалогу и примирению в отношении Ближнего Востока. Вместо этого они хотели позволить силе творчества художников предложить в интуитивных терминах осязаемые человеческие решения, которые казались недоступными в политической сфере. [ 85 ] Одно основание: 4 палестинских и 4 израильских режиссера сместили фокус с документальных кадров, изображающих буквальные события политического конфликта, на презентацию метафорических работ, затрагивающих более концептуальные и универсальные проблемы изгнания, утраты, принадлежности, идентичности и дома. One Ground включал в себя работы Ави Мограби , Б. З. Голдберга, Элии Сулеймана , Эмили Джасир , Михала Ровнера , Моны Хатум , Ори Гершта , а также американскую премьеру Рашида Машарави фильма «Ожидание» . Решающее значение для концептуализации этой выставки имела специально разработанная архитектурная инсталляционная среда. Для проектирования инсталляции Грин выбрал команду международных архитекторов, которые имели личные связи с регионом. Команда, возглавляемая египетским архитектором Мохамедом Шарифом и его израильским партнером Джоэлом Бланком, также стала финалистами совместного предложения по созданию Мемориала Форума мира Ицака Рабина в Тель-Авиве. [ 86 ]

Во время подготовки выставки между художниками, архитекторами и кураторами возник уникальный и важный диалог по электронной почте. Первым шагом в электронных письмах было определить, согласится ли и на каких условиях каждый режиссер вообще быть показанным бок о бок с другими режиссерами на такой выставке: по мере развития этого диалога менялось не только название выставки, но и также то, как был представлен One Ground . Электронные письма, которые распространялись среди группы, легли в основу выставки. Как материальный артефакт, электронные письма, увеличенные при входе на выставку, были полностью включены в состав самой выставки. Амстердамский коллектив теоретических исследований «Общественное пространство с крышей» (PSWAR) привел отрывок из этого электронного диалога в своей книге Reader « Relocated Identities» 2005 года , посвященной вопросам идентичности и миграции. [ 87 ] Здесь электронные письма были перепечатаны как коррелятивные и приравненные к выдержкам из книги Джудит Батлер « Возбуждаемая речь: политика перформатива» ; Сьюзен Зонтаг « О боли других» ; и Вилема Флюссера » «Свобода мигранта . [ 88 ] [ 89 ] [ 90 ] В публикации PSWAR электронные письма можно рассматривать как выходящие за рамки того, что Джудит Батлер назвала «жестокими» и «возбудимыми оскорбительными высказываниями», иллюстрируя, скорее, идею Батлера о «неожиданном и благоприятном ответе». [ 91 ] Архитектурная инсталляция выставки была представлена ​​в Архитектурном журнале 306090 Princeton Architectural Press за 2003 год вместе с расширенными комментариями и фотодокументацией. Выставка прошла при поддержке Hitachi America Ltd. и была выбрана ArtsNet как одна из 25 значимых американских выставок лета 2003 года. [ 92 ] [ 93 ]

Педро Мейер: Правда и вымысел / Verdades y Ficciones

[ редактировать ]

Когда Грин впервые приехал в Калифорнию в 1990 году, он встретил мексиканского фотографа Педро Мейера , который часть года жил в Лос-Анджелесе. К 1990 году Мейер начал создавать новый жанр фотографии, который использовал Photoshop и другие цифровые программы для синтеза в одной документальной фотографии, казалось бы, единого момента времени, момента, который на самом деле подвергался тщательному манипулированию, склеиванию и получению из множества изображений. Грин был очарован переосмыслением Мейером « » Картье-Брессона в Решающего момента Мейера «Цифровой момент» и предложил курировать крупную выставку работ Мейера. [ 94 ] Грин написал:

Хотя цифровые копии фотографий существовали в течение последних 20 лет, «фотографическая реальность» определялась как необработанная прямая фотография. А «фотографическая реальность» была выражением, которое определяло понятие визуальной истины на протяжении последних 150 лет. Действительно, на протяжении более столетия между фотографом и аудиторией существовал негласный договор: соглашение принять миф о фотографической правде. Но цифровые фотографии Мейера поставили под сомнение эту давнюю концепцию. [ 95 ] Его кривые изображения бросали вызов существенным истинам и мифам, окружающим документальную эстетику. Они показали, что фотографические изображения можно редактировать и трансформировать с той же легкостью, с которой можно перемещать и изменять предложения в текстовом процессоре. Фотографии Мейера продемонстрировали переход фотосреды от фотохимического происхождения к новой электронной основе. Фотографии, созданные Мейером, напоминали острые политические комментарии фотомонтажа. И все же фотомонтаж подчеркнул свою точку зрения неожиданными сопоставлениями и прерывистыми изображениями. Мейер потряс наше сознание, представив непрерывный, почти правдоподобный мир. [ 96 ]

выставка Мейера « Правда и вымыслы / Verdades y Ficciones: A Journey from Documentary to Digital Photography» В 1993 году в Калифорнийском музее фотографии открылась . Затем в 1997 году он отправился в Музей современной фотографии в Чикаго, Иллинойс; Museo de Artes Visuales Алехандро Отеро, Каракас, Венесуэла; Галерея Impressions, Йорк, Англия; Rencontres Internationales de Photographie, Арль, Франция; Мексиканский музей, Сан-Франциско, Калифорния; Центр изображения, Мехико; Галерея искусств Коркоран, Вашингтон, округ Колумбия; Музей Южного Техаса, Корпус-Кристи; и Хьюстонский центр фотографии, Техас. Грин предоставил аудиокомментарии на компакт-диске «Вояджер», прилагавшемся к выставке. «Правды и вымыслы» поддерживались грантами Национального фонда искусств и Американо-мексиканского фонда культуры. [ 97 ]

В 2006 году Грин предоставил письменный комментарий по случаю переиздания первого компакт-диска Мейера « Я фотографирую на память» . Этот более ранний компакт-диск представляет собой глубоко трогательное повествование, в котором используются прямые фотографии, чтобы документировать «соучастие нежности», возникшее между Педро и его родителями, Лизель и Эрнесто Мейер, когда Лизель и Эрнесто сталкиваются со смертью друг друга. В эссе Грина «Искусство рассказывания историй» он пишет:

«Я фотографирую на память» — это не цифровое производство, а скорее цифровое высказывание. Он не использует ни одного из устройств, которые мы привыкли ассоциировать с новыми медиа, стратегий, которые сам Педро использует в других своих цифровых работах: цифровая композиция, сэмплирование, ремиксы, интерактивность. И хотя сейчас он играет на вездесущих устройствах, которые определяют наш цифровой век, нас всегда удивляет, что такие сложные инструменты могут достичь такой прямоты и простоты. Когда мы подключаем наш видео iPod, мы поражаемся не гипер-переработанной реальности, а поэтическому изяществу. [ 98 ]

Корды Триша Зифф: Портрет Че Гевары работы

[ редактировать ]

Куратор и ученый Триша Зифф и Грин имеют долгую историю совместной работы над выставками для Калифорнийского музея фотографии. [ 99 ] Поэтому, когда Зифф пришел к Грину с идеей собрать разные версии изображений на основе , сделанной Кордой фотографии Че Гевары , он сказал, по словам Зиффа: «Дерзайте. Это отличная идея. Итак, мы потратили больше года на сбор фотографий, предметов и плакатов со всего мира, включая множество оригинальных кубинских плакатов 60-х годов, и постепенно эта коллекция начала материализовываться». [ 100 ] Выставка открылась в 2005 году и сразу же стала востребованной. Выставка была показана на одиннадцати площадках в США и за рубежом. По мере перемещения с места на место название выставки менялось, чтобы отразить изменения в языке и культуре. [ 101 ] Когда шоу появилось на ICP в Нью-Йорке, The Washington Post отметила: «Черри Гевара и другие примеры того, что можно было бы назвать насилием над Че, теперь демонстрируются на выставке под названием ¡Che! Революция и коммерция. Это история одной фотографии и ее счастливого пути от контактного листа до международного распространения, а затем в фарсовую пасть коммерческого китча. Снятый бывшим модным фотографом по имени Альберто Корда, это, по мнению кураторов выставки, возможно, самое воспроизводимое изображение в истории фотографии». [ 102 ]

Грин, давший интервью на открытии выставки Че в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, предполагает, что «образ Корды проник в языки всего мира. Оно превратилось в буквенно-цифровой символ, иероглиф, мгновенный символ. Оно таинственным образом появляется снова, где бы и когда бы ни возник конфликт». [ 103 ]

В экспозицию включена шестиканальная видеоинсталляция Грина, в которой рассматриваются различные образы Че в шести фильмах с использованием синхронизированных отрывков и скоординированного звука:

Че! 1969, с Омаром Шарифом в роли Че

Эль Че: Исследование легенды , 1997, Че на архивных кадрах.

Фидель! 2002 , с Гаэлем Гарсиа Берналем в роли Че

Дневники мотоциклиста , 2004, с Гаэлем Гарсией Берналем в роли Эрнесто Че Гевары.

Че , 1997, с Хулио Кесадой в роли Че

KordaVision: Кубинское откровение , 2004, с кадрами фотографа Альберто Корды. [ 104 ]

Выставку частично поддержал Англо-мексиканский фонд; Центр изучения политической графики, Лос-Анджелес; и Зонозеро, Мехико. Презентация Нью-Йоркского международного центра фотографии стала возможной при поддержке Фонда «Умная семья», Мексиканского института культуры Нью-Йорка и авиакомпании Mexicana Airlines.

Центр искусств Калвера и коллекция мачт Keystone

[ редактировать ]

Калифорнийский музей фотографии UCR расположен в магазине Kress Dime 1930 года, реконструированном и перепрофилированном архитектором Стэнли Сайтовицем в 1990 году. Десять лет спустя Грин и декан Колледжа искусств и гуманитарных наук UCR Патрисия О'Брайен инициировали историческую реконструкцию и проект повторного использования в соседнем универмаге Rouse 1895 года, первоначальный архитектор которого Дж. Стэнли Уилсон был одним из архитекторов исторической гостиницы Mission Inn в Риверсайде . Универмаг «Роуз», пустовавший много лет, имел старинный фасад, отдельно стоящие витрины в стеклянной галерее входа и великолепный двухэтажный атриум с потолочным освещением. Его архитектурное присутствие и обширная площадь позволили расширить музей фотографии и предоставить дополнительные возможности для художественных программ. В здании также было место для размещения музейной коллекции стереопластинок Keystone-Mast. [ 105 ] Грин, работая с комитетом факультета, разработал программу требований по реконструкции и повторному использованию здания. По словам Грина, это новое учреждение, известное как Центр искусств Калвера, было призвано «обеспечить культурное присутствие, образовательный ресурс, общественный центр и площадку для интеллектуальных встреч для университета и общества». Как и в случае с Питером Эйзенманом в Центре Векснера, Грин тесно сотрудничал с архитектором Энни Чу из Чу-Гудинга как во время разработки дизайна, так и во время фактического строительства нового помещения. Проект был удостоен премии за благоустройство города Риверсайд в 2011 году и премии AIA Inland Empire Citation Award в 2011 году. [ 106 ]

Грин получил грант в размере 500 000 долларов от федеральной программы «Спасите сокровища Америки» на переселение и сейсмическую изоляцию коллекции Keystone-Mast, являющейся мировым сокровищем, состоящей из более чем 350 000 стеклянных стереоскопических пластинок, фотографий и негативов, в новом архиве, расположенном в Центре Калвера. Коллекция Keystone изображает мир конца девятнадцатого и середины двадцатого веков. [ 107 ] Во время работы Грина в музее Keystone использовался в качестве источника для двух 3-D фильмов IMAX . [ 108 ] А чтобы еще больше расширить доступность UCR/CMP, Грин инициировал общедоступный веб-сайт для программ CMP и интернет-шлюз к его коллекциям. Материалы Keystone также были интегрированы в цифровой онлайн-архив Калифорнии (OAC). [ 109 ]

Фильмы 2015–2022 гг.

[ редактировать ]

Незадолго до ухода из UCR Грин начал снимать короткометражные медитативные фильмы. Сейчас он разместил более 40 публикаций на Vimeo. [ 110 ] Киномаркер Патрик Кизный назвал фильм Грина «Доказательство» «экстраординарным проектом, размышлением о человеческом существовании». Он попросил Грина описать основные аспекты проекта. Грин ответил:

«Доказательство» — это размышление о преемственности человека и природы: изменении, старении, смерти и возрождении. Для меня это интимный портрет, поскольку я концентрируюсь на себе, своих сыновьях и внучках, но я надеюсь, что он имеет более универсальный резонанс. Зародыш фильма начался с серии коротких трехминутных видеороликов, снятых на плотный материал с натуры. Я был очарован сложностью и густотой зарослей, кустарников, ежевики и шиповника. В конце концов я встал перед камерой, а не просто снимал в мир природы, и внезапно понял одну потенциальную связь. Представляя свою семью и заросли по одному, не меняя тона и выражения лица, я надеялся, что они будут восприняты как бесспорные явления, как события, как факты: Доказательство. [ 111 ]

Фотографии в государственных коллекциях

[ редактировать ]

Центр творческой фотографии, Тусон [ 112 ]

Кливлендский художественный музей [ 113 ]

Массачусетский технологический институт [ 114 ]

Институт искусств Миннеаполиса [ 115 ]

Современный музей, Стокгольм [ 116 ]

Музей изящных искусств, Хьюстон [ 117 ]

Музей изящных искусств, Бостон [ 118 ]

Художественный музей Принстонского университета [ 119 ]

Художественный музей Сиэтла [ 120 ]

Публикации, аудиорассказы, фотографии и фильмы

[ редактировать ]

1973 Джонатан Грин, Операторская работа: критическая антология, Aperture, Миллертон, Нью-Йорк, 1973. Таблички 102, стр. 376. С биографиями, библиографией, указателями. Премия Общества библиотекарей-художников Северной Америки за издательство: лучшая книга по искусству 1973 года. ISBN   0912334738

1974 Джонатан Грин, Снимок , отредактированный с введением, Aperture , Миллертон, штат Нью-Йорк, также Aperture, Том 19, номер 1. 1974. 128 стр. Дополнительные эссе Лизетт Модел, Тода Пападжорджа, Стивена Халперна, Уокера Эванса, Джона А. Коувенховена , Джудит Векслер, Пол Стрэнд. Портфолио Билла Зулпо-Дейна, Эммета Говина, Гарри Виногранда, Гаса Каяфаса, Генри Весселя-младшего, Джоэла Мейеровица, Ли Фридлендера, Нэнси Рексрот, Ричарда Альбертина, Роберта Франка, Тода Пападжорджа и Венди Снайдер МакНил. Выбран Нью-Йоркским клубом шрифтовых директоров для вручения наград Американского института графических искусств. ISBN   0912334576

Торжества 1974 года : выставка оригинальных фотографий , избранных и текстов Майнора Уайта и Джонатана Грина, предисловие Дьёрдя Кепеса, Галерея Хайдена, Массачусетский технологический институт, Кембридж. Книга диафрагмы , Нью-Йорк, 1974. с. 96. ISBN   0912334576

1979 Ренато Данезе, редактор журнала «Американские изображения: новые работы двадцати современных фотографов» , МакГроу-Хилл, Нью-Йорк, 1979. ISBN   0070152950 . Роберт Адамс, Льюис Бальц, Гарри Каллахан, Уильям Клифт, Линда Коннор, Беван Дэвис, Рой ДеКарава, Уильям Эгглстон, Эллиот Эрвин, Ларри Финк, Фрэнк Гольке, Джон Госсейдж, Джонатан Грин, Ян Грувер, Мэри Эллен Марк, Джоэл Мейеровиц, Ричард Мисрак, Николас Никсон, Тод Пападжордж, Стивен Шор. Включает заявление каждого фотографа.

1979 «Введение в операторскую работу» в журнале «Просмотр камеры» / «Письма о фотографии двадцатого века» , том 1: Фотография до Второй мировой войны, под редакцией Пенины Петрак, Э. П. Даттон, 1979. Перепечатано из «Фотокамера: критическая антология». ISBN   0525475354

1981 Джонатан Грин, «Минор Уайт в Массачусетском технологическом институте», «Позитив » , Лаборатория творческой фотографии, Массачусетский технологический институт.

1983 Джонатан Грин, «Джеймс Фридман: перефотографирование мировой истории», в книге « Джеймс Фридман: цветные фотографии 1979–1982 годов», Галерея изящных искусств Университета штата Огайо.

1984 Джонатан Грин, «Жилищная программа: архитектура как логика, архитектура как символ», в Центре изобразительных искусств: Конкурс Университета штата Огайо , под редакцией Питера Арнелла и Теда Бикфорда, Риццоли, 1984. ISBN   084780528X . С дополнительными эссе Курта Форстера, Алана Колкухуна, Ричарда Миллера, Эдварда В. Вулнера и Патрисии Дж. Вуичет.

1984 Джонатан Грин, Американская фотография: критическая история 1945–1980. Гарри Н. Абрамс, 1984 год. Фотографии выбраны и упорядочены Джонатаном Грином и Джеймсом Фридманом. 332 иллюстрации, 242 страницы. Книга года Nikon, 1984 г. Лауреат премии Бенджамина в 1986 г. от Американского исторического общества фотографии в знак признания достижений в истории фотографии. ISBN   978-0810918146

1985 Джонатан Грин, «Прямая съемка в Америке» в « Ежегоднике фотографии 1985 года», издательство Ziff-Davis Publishing, Нью-Йорк. Перепечатка главы 7 « Американская фотография: критическая история 1945–1980 годов» .

1985 Джонатан Грин, Американская фотография 1950-х годов: «Кому-то не нравятся эти кувшины, не нравится поэзия, понимаешь?» в «Американских изображениях: фотография 1945–1980» , Художественная галерея Барбакана, Penguin Books, Миддлсекс, Англия, 1985. Под редакцией Питера Тернера. Текст составлен из глав 4 и 5 книги « Американская фотография: критическая история 1945–1980 годов» . ISBN   978-0140079883

1987 Джонатан Грин, отредактировано с введением. Рудольф Бараник, Элегии: Сонный напалм, Ночное небо . Галерея изящных искусств Университета штата Огайо и издательство St. Martin's Press, Нью-Йорк, 1987. С эссе Дональда Каспита и мемуарами художника.

1987 Розовый шум: три разговора об акустической установке: Филип Гласс, Ричард Серра, Курт Муначи . Джонатан Грин, редактор. Галерея изящных искусств Университета штата Огайо, 1987 год. Дизайн Джонатана Грина и Венди Браун. Предварительный просмотр Центра искусств Векснера.

1989 Джонатан Грин, «Алгоритмы открытий», Центр визуальных искусств Векснера, Университет штата Огайо , Риццоли, 1989. С критическими эссе Рафаэля Монео и Энтони Видлера. И эссе Роберта Стернса, директора Центра визуальных искусств Векснера, и Джонатана Грина, директора-основателя Центра визуальных искусств Векснера. Включает портфолио фотографий строительства Центра Векснера Джеймсом Фридманом. ISBN   0847811158

1989 Джонатан Грин, «Фотоконструкции Жана Рюйтера», в журнале Жан Рюйтер: PhotoWorks , Харлем, Нидерланды. Другая версия опубликована в Архиве Жана Рютера , Амстердам.

1991 Джонатан Грин, «Калифорнийская фотография», озвучка для «Новой калифорнийской фотографии » , Амстердамское культурное телевидение, Амстердам, Голландия, 1991.

1991 Джонатан Грин, «Инстинкт, разум и опыт: доказательства реальности», Фотоработы десяти американских художников . Знакомство с каталогом выставки. Леусден, Нидерланды: Uitgeverij Foto 1991.

1991 Джонатан Грин, «5 праздников Лесли Дж. Пейн», в книге « Лесли Пейн: Видения полета» . Каталог выставки. Центр искусств Векснера, январь 1991 года.

1991 Джонатан Грин, «Лесли Пейн: Видения полета - реконструкция», Folk Art Messenger , том. 4, нет. 3, весна 1991 г.

1993 Джонатан Грин, «Правда и вымысел в творчестве Педро Мейера», El National , Мехико, 22 ноября 1993 г. Отредактированная версия эссе на компакт-диске.

1993 Джонатан Грин, «Правда и вымысел, путешествие в цифровую фотографию», в «Правдах и вымыслах» , Museo de Artes Visualles Алехандро Отеро, Каракас, 1993. Отредактированная версия эссе на компакт-диске.

1993 Три текста о творчестве Рудольфа Бараника, Дональда Куспита, Рудольфа Бараника, Люси Липпард, Джонатана Грина, Уильяма Оландера. Опубликовано Bee Sting Press, 1993.

1994 Джонатан Грин, «Экстрафотографическая реальность», раздел финальной статьи, « Хроника высшего образования» , 12 октября 1994 г.

1995 Джонатан Грин, «Такое безвкусное представление о красоте как о совершенстве», в «Саду земных наслаждений: фотографии Эдварда Уэстона и Роберта Мэпплторпа ». Отредактировано на основе эссе Джонатана Грина. UCR/Калифорнийский музей фотографии, 1995. Кураторы Марк Джонстон и Джонатан Грин. Дополнительные эссе Ирен Боргер, Марка Джонстона, Шелли Райс и Майка Уивера. Разработан Джонатаном Грином и Венди Браун. Выбрано искусством в Америке: книги для коллекционной библиотеки .

1995 Педро Мейер, Правда и вымысел: путешествие от документального фильма к цифровой фотографии. (Педро Мейер: Verdades y Ficciones: Un Viaje de la Fotografia Documental a la Digital) , CD-ROM. Аудиоэссе Джонатана Грина. Диск на английском и испанском языках. Вояджер, Нью-Йорк, 1995 год.

1998 Джонатан Грин, «Проект Лос-Анджелеса, наблюдения за чудесным и необыкновенным», в книге Дугласа Маккалоха, « Случайные встречи: проект Лос-Анджелеса» , Риверсайд, Калифорния: Калифорнийский университет / Калифорнийский музей фотографии. ISBN   978-0966693607

1998 Джонатан Грин, «Апертура в пятидесятые: Слово и путь», в «Фотографии с 1900 года по настоящее время », антология критических сочинений Дайаны Эмери Халик с Джозефом Маршаллом. Отрывки из главы 4 « Американская фотография: критическая история 1945–1980 годов» . Прентис-Холл, 1998. ISBN   0132540959

1999 Джонатан Грин, Непрерывное воспроизведение: фотографии Арни Зейна , MIT Press, Кембридж, 1999. С введением Билла Т. Джонса, а также эссе и комментариями Джонатана Грина, Сьюзен Ли Фостер, Кристин Пичини, Билла Бисселла, Роберта Лонго, Филиппа. Сикас и Лоис Велк. Страницы 204. Дизайн Джонатана Грина и Венди Браун. Американская музейная ассоциация: второе место в музейном каталоге года, 1999 г. ISBN   978-0262571272

2001 Джонатан Грин, «Адам встречается с MTV», в книге «Адам Баер: смещенные перспективы », UCR / Калифорнийский музей фотографии, 2001. С дополнительными эссе Энтони Бэннона, Анники Мари, Билла Арнига и заявлением художника. .

2003 Джонатан Грин, «Одна земля: четыре палестинских и четыре израильских режиссера» в книге «Здания, фильмы и мозги » , ArtBrain, Журнал нейроэстетики, 2003–2004 гг.

2004 Джонатан Грин, «Помимо важности объектов», Джерри Берчфилд, « Первичные изображения: 100-люменовые отпечатки флоры Амазонии» . Центр американских мест, Santa Fe и Laguna Wilderness Press, 2004. Распространяется издательством Чикагского университета, 2004. Предисловие Уэйда Дэвиса, Введение Джонатана Грина, Заключительное эссе Джерри Берчфилда. ISBN   978-1930066229

2006, Джонатан Грин, «Искусство рассказывать истории: фотография Педро Мейера на память ». [ 98 ]

2006 Джонатан Грин, «Поп-арт и Че», в книге «Че Гевара: революционер и икона» , под редакцией Триши Зифф, Abrams Image, Нью-Йорк, ISBN   0810957183 Похожие: Че Гевара: революционер и икона , Victoria and Albert Publications, Лондон, 2006 г. ISBN   1851774955 . Похожие: Че Гевара: революционер и икона , Миланская Триеннале, 2007 г. ISBN   978-8837055684

2008 Джонатан Грин, «Рамка как судьба: «Четыре стороны кадра являются одними из самых важных частей картины», Генри Матисс», в Leica & Hasselblad, Отрывки из коллекции Фонда Дэвида Уитмира Херста-младшего , UCR/ Калифорнийский музей фотографии, 2008. Leica & Hasselblad включает дополнительное эссе Колина Вестербека.

2009 Джонатан Грин, «Спекулятивный театр света и цвета Майкла Элдермана», в Театре Фокс в Риверсайде: интимный портрет, фотографии Майкла Дж. Элдермана , 2009 г. ISBN   978-0615326801

2009 Джонатан Грин, «Конец фильма», в книге «Конец фильма: краткая история цифровых фотоаппаратов, 1987–2009», Отрывки из коллекции Фонда Дэвида Уитмира Херста-младшего , UCR ARTSblock, Калифорнийский университет в Риверсайде, 24 октября, 2009 г. — 30 января 2010 г.

2021 Джонатан Грин, Идея самолета: видение полета Лесли Дж. Пейна . 30-минутный фильм, написанный, отредактированный, озвученный и продюсированный Джонатаном Грином. Vimeo.com/644670308.

Награды и стипендии

[ редактировать ]
  • Операторская работа 1973 года : критическая антология , Общество библиотекарей-художников Северной Америки: лучшая книга по искусству 1973 года.
  • 1974 The Snapshot , Нью-Йоркский клуб шрифтовых директоров: Премия за дизайн.
  • 1978 Стипендия фотографии NEA
  • 1979 г. Стипендия фотографии Bell System (AT&T)
  • 1984 г. Американская фотография: критическая история 1945–1980 гг ., Американское историческое фотографическое общество: Бенджамин Цитирование, 1986. В знак признания достижений в истории фотографии.
  • Американская фотография 1984 года : критическая история 1945–1980 годов, Книга года Nikon, 1984 год.
  • 1995 Сад земных наслаждений: фотографии Эдварда Уэстона и Роберта Мэпплторпа. Искусство в Америке: книги для коллекционной библиотеки
  • Непрерывное воспроизведение 1999 года : фотографии Арни Зейна , Американская музейная ассоциация: второе место в музейном каталоге года, 1999 год.
  • Непрерывный повтор 1999 года : фотографии Арни Зейна, New York Times : одна из лучших фотокниг года
  • 2000–2003 научный сотрудник Калифорнийского научного центра, Лос-Анджелес.
  • 2003 One Ground: 4 палестинских и 4 израильских кинематографиста, ArtsNet: одна из 25 значительных американских выставок лета 2003 года.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Перейти обратно: а б админ (22 января 2015 г.). «Джонатан В. Грин - Кафедра истории искусства» . Проверено 24 марта 2023 г.
  2. ^ Маркус, Дэниел. «Начать снова: предыстория Wex, 1968–89» (PDF) . Проверено 12 июня 2022 г.
  3. ^ Генри Кобб, председатель жюри конкурса, написал в отчете жюри: «Эта схема провоцирует спекуляции и почти наслаждается идеями неопределенности….жюри считает, что открытость, доступность и динамичность этого здания, возможно, является его особенностью». самый ценный атрибут». Центр визуальных искусств, конкурс Университета штата Огайо , Риццоли, 1984, с. 25
  4. ^ «Зеленые книги Алана С.» . Collections.americanjewisharchives.org .
  5. ^ Алан Сингер Грин, Секс, Бог и суббота: Тайна еврейского брака , мягкая обложка, 1979. OCLC 6247423
  6. ^ Биографические данные Джонатана Грина по состоянию на 1978 год:

    Родился в 1939 году в Трое, Нью-Йорк; сейчас живет в Галене, штат Огайо. Опыт работы: Массачусетский технологический институт, 1958–1960 гг.; Еврейский университет в Иерусалиме, 1960–1961 гг.; Университет Брандейса, Уолтем, Массачусетс, бакалавр искусств, 1963 год; (докторантура до 1967 г.) Гарвардский университет, Кембридж, Массачусетс, 1967 г. Стипендия фотографов Национального фонда искусств, 1977 г.; Фотограф вместе с Эзрой Столлером, Мамаронек, Нью-Йорк, 1967–1969 гг. Преподаватель фотографии, Массачусетский технологический институт, 1968–1969 гг.; Доцент Массачусетского технологического института, 1969–1973 годы; Доцент Массачусетского технологического института, 1973 — 1975 гг.; Редакционный консультант, Aperture, 1972–1973 годы; Заместитель редактора, «Апертура», 1974–1976 годы; Исполняющий обязанности директора Лаборатории творческой фотографии Массачусетского технологического института, Кембридж, 1974–1976 годы; Рецензент предложений Национального фонда гуманитарных наук, Отдел исследовательских грантов, 1975–1976 годы; Член рецензентской группы и консультант Национального фонда искусств, 1975–1976 годы; Консультант корпорации Polaroid; 1976 г. Доцент кафедры фотографии, Университет штата Огайо, Колумбус, 1976 г. - настоящее время. Избранные индивидуальные выставки: 1972 Галерея Карла Симбаба, Бостон; 1976: Галерея Карла Симбаба, Бостон; Галерея Хайден, Массачусетский технологический институт, Кембридж; 1977: Антиохийский колледж, Йеллоу-Спрингс, Огайо. Избранные групповые выставки: 1967 г. Выставка «Новая группа», Галерея Хайден, Массачусетский технологический институт, Кембридж; 1970: выставка Пола Рудольфа, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Метрополитен-средний класс», Галерея Хайден, Массачусетский технологический институт, Кембридж; «Самый сокровенный дом», Галерея Хайден, Массачусетский технологический институт, Кембридж (передвижная выставка); 1971: «Фотография '72», Художественный музей Дж. Б. Спида, Луисвилл; 1973: «Фото Vision '72», Бостонский центр искусств (передвижная выставка); «Фотография штата Мэн, 1973 г. Государственный музей штата Мэн, Огаста; 1974: «Четыре современных фотографа», Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, Кембридж; «Торжества», Галерея Хайдена, Массачусетский технологический институт, Кембридж; «Фотографии двадцатого века из коллекции», Музей Fine Arts, Бостон: «Национальное фотоприглашение», Галерея Андерсона, Университет Содружества Вирджинии, Ричмонд; «Фотографии из Соединенных Штатов», Fotogratiska Museet, Стокгольм; «Архитектура Новой Англии», Музей ДеКордова, Линкольн, Массачусетс; выставка, Галерея Кронин, Хьюстон; 1977: Выставка цвета, Институт современного искусства Колумбуса (Огайо), Галерея Enjay, Бостон; 1978 «Обзор года», Художественный музей Кливленда «Tusen och en bild» (тысяча); и один), Moderna Museet, Стокгольм, «130 лет фотографии Огайо», Галерея изящных искусств Колумбуса (Огайо);

    Американские образы: новые работы двадцати современных фотографов , под редакцией Ренато Данезе, стр. 139 ISBN   0070152950
  7. ^ «Премия Роберта А. Бойта за писательство (эссе) | MIT ArchivesSpace» . archivesspace.mit.edu .
  8. ^ «Мозаика - еврейский студенческий журнал, том 5, № 1, весна 1964 г. - AbeBooks» . www.abebooks.co.uk .
  9. ^ Гарри Каллахан: https://archive.aperture.org/article/1968/1/1/book-reviews . Эдвард Уэстон: https://archive.aperture.org/article/1967/02/02/comment-and-review . Брюс Дэвидсон: https://archive.aperture.org/article/1971/01/01/east-100th-street
  10. ^ «Руководство по проектированию MBTA» . КембриджСевен .
  11. ^ Вид инсталляции Малой белой выставки. tinyurl.com/mr3srdxd
  12. ^ Несколько примеров. Все получены 3 июня 2022 г. Хью Стаббинс: Rochester RIT https://usmodernist.org/AR/AR-1971-04.pdf#page=1 . Донлин Линдон, общежитие Пембрук, Университет Брауна: https://usmodernist.org/PA/PA-1976-02.pdf#page=1 . Ричард Мейер, Дом Смита, фото Эзры Столлера и Джонатана Грина (ESTO): https://www.architecturalrecord.com/ext/resources/archives/backissues/1968-05-RH.pdf?-52689600#page=54 . Эдвард Лараби Барнс, Вудленд Хаус: https://www.architecturalrecord.com/ext/resources/archives/backissues/1968-05-RH.pdf?-52689600#page=48
  13. ↑ В феврале 1965 года Майнор Уайт назначается приглашенным профессором Школы архитектуры и планирования Массачусетского технологического института. ...Одним из преподавателей является Джонатан Грин, фотограф с высшим научным образованием в области гуманитарных наук, который становится главным сотрудником Уайта по программе в Массачусетском технологическом институте. Он также будет помогать Уайту с Aperture и в организации выставок. От Питера К. Баннелла, Минор Уайт: глаз, который формирует , с. 10. Художественный музей Принстонского университета, 1989 год. ISBN   0943012104
  14. ^ «Коллекция Альфреда Штиглица | Операторская работа» .
  15. ^ Джонатан Грин, Операторская работа: критическая антология . Aperture, Миллертон, Нью-Йорк, 1973. Таблички 102, с. 376. С биографиями, библиографией, указателями. ISBN   0912334738
  16. ^ «Книжная премия памяти Джорджа Виттенборна: прошлые лауреаты - Общество художественных библиотек Северной Америки» . www.arlisna.org . Проверено 24 марта 2023 г.
  17. ^ Хилтон Крамер, «Работа с камерой», Обзор книги New York Times , 21 апреля 1974 г. https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1974/04/21/issue.html стр. 491.
  18. ^ Питер К. Баннелл, Информационный бюллетень коллекционера печати, сентябрь – октябрь 1974 г.
  19. ^ ASX, редакция @ (5 января 2011 г.). «Небольшой белый обзор «Нью-Йорка» Уильяма Кляйна (1957)» .
  20. ^ «Американцы 1955–57» . www.nga.gov .
  21. ^ «Апертура 9:1 [выпуск Роберта Франка] ФРАНКА, Роберта. Майнор Уайт (редактор): (1961) | Harper's Books, ABAA» . www.abebooks.com .
  22. ^ Джонатан Грин, Снимок , отредактированный с введением, Aperture, Миллертон, Нью-Йорк, также Aperture, Том 19, номер 1. 1974. 128 страниц. Дополнительные эссе Лизетт Модел, Тода Пападжорджа, Стивена Халперна, Уокера Эванса, Джона А. Кувенховена, Джудит Векслер, Пола Стрэнда. Портфолио Билла Дэйна , Эммета Говина, Гарри Виногранда, Гаса Каяфаса, Генри Весселя-младшего, Джоэла Мейеровица , Ли Фридлендера, Нэнси Рексрот, Ричарда Альбертина, Роберта Франка, Тода Пападжорджа и Венди Снайдер МакНил. Выбран Нью-Йоркским клубом шрифтовых режиссеров для вручения наград Американского института графических искусств. ISBN   0912334576
  23. ↑ Дуглас Дэвис, «Семейный альбом всех», Newsweek , 21 октября 1974 г., с. 69.
  24. ↑ Маргарет Вайс, «Фотография», «Субботнее обозрение » , 5 апреля 1975 г.
  25. ↑ Дрю Шипман, Exposure , февраль 1975 г., стр. 23–24.
  26. ↑ Джанет Малкольм, Диана и Никон: Очерки фотографии , Aperture, 15 сентября 1997 г. ISBN   0893817279 .
  27. ^ Малькольм, Джанет. «Произведение искусства | Джанет Малкольм» . ISSN   0028-7504 . Проверено 24 марта 2023 г.
  28. ^ Рослер, Марта (апрель 1975 г.). «Охраняемые стратегии Ли Фридлендера» . Артфорум . 13 (8).
  29. ^ Майнор Уайт, Письмо, март 1975 г., получено 29 июня 2022 г.
  30. ↑ Студенты вокруг прессы Рона МакНила, спрятанной в здании архитектурного факультета. https://s3.amazonaws.com/arena-attachments/308957/500c08580bcd728c7274f67c8ad56818.pdf#page=5
  31. ^ Лаборатория, MIT Media (10 января 2018 г.). «Неизгладимый след Мюриэл Купер» .
  32. ^ Рейнфурт, Дэвид; Визенбергер, Роберт (22 сентября 2017 г.). «Мюриэл Купер» . MIT Press – через MIT Press Books.
  33. ^ https://libraries.mit.edu/archives/mithistory/presidents-reports/1974.pdf#page=143 Отчет президента и канцлера, выпуск 1973–1974 гг.
  34. ^ https://www.nearbycafe.com/artandphoto/photocritic/wp-content/uploads/2018/03/ADColeman_Minor_White_Debate_Camera35-November_1973.pdf [ только URL-адрес PDF ]
  35. ^ Адамс, Роберт. «Сорок лет спустя | Диафрагма | Осень 1992 года» . Диафрагма | Полный архив .
  36. ^ «Джеймс Рэймс» . www.facebook.com .
  37. ^ «Американская фотография после 1945 года | Джонатан Грин | Винс Лео | рецензия на книгу» . Мой сайт 1 .
  38. ↑ Дуглас Дэвис, Newsweek , 10 декабря 1984 г.; Лос-Анджелес Таймс , 17 июня 1984 г.; Джоан Мюррей, Неделя искусств , 8 сентября 1984 г.; Джед Перл, «Новый критерий» , октябрь 1984 г.; Том Гудман, Остаточное изображение , 1985; Фото-Глаз , AB007, лето 1984 г.; Джеймс Р. Хугунин, «Разоблачение» , весна 1985 г., 23.1.
  39. ^ Американское фотографическое историческое общество http://worldcat.org/identities/lccn-nr90013682/
  40. ^ Фотографическая мастерская Nikon / Мэн, пресс-релиз. 3 ноября 1984 г. Премия Nikon «Книга года» вручена журналу «Американская фотография: критическая история» Джонатаном Грином. 3 ноября 1984 года на ужине в честь вручения наград в Нью-Йорке компания Nikon, Inc. вручила «Американскую фотографию: критическая история» Джонатана Грина одну из двух наград «Книга года». В этом году судьи... выбрали две книги. Книга «Наблюдение за собакой» под редакцией Рут Сильверман и издательством Кнопф получила одну награду. Книга Джонатана Грина «Американская фотография: критическая история» получила еще одну награду как самый выдающийся вклад года в фотографическую литературу. Зимний выпуск The Work Print будет посвящен фотокниге года Nikon. Для получения дополнительной информации свяжитесь с Кэрол А. Стивенс, Фотомастерская штата Мэн, Рокпорт, Мэн, 04856. (Проверено 14 августа 2022 г.)
  41. ^ Джонатан Грин, «Прямая съемка в Америке» в «Ежегоднике фотографии» , издательство Ziff-Davis Publishing, Нью-Йорк, 1985. Перепечатка главы 7 « Американская фотография: критическая история 1945–1980» и Джонатан Грин «Американская фотография 1950-х годов:» Кому-то не нравятся эти кувшины, не нравится посуда, понимаешь? »» в «Американских изображениях: фотография 1945–1980» , Художественная галерея Барбакана, Penguin Books, Миддлсекс, Англия, 1985. Под редакцией Питера Тернера. Текст объединен из глав 4 и 5 журнала «Американская фотография: критическая история 1945–1980» . ISBN   978-0140079883
  42. ^ https://masters-of-photography.com/ См., например: https://masters-of-photography.com/A/adams/adams_articles2.html, получено 1 июня 2022 г.
  43. ↑ Мэри Уорнер Мариен, Фотография: история культуры, мягкая обложка – 13 июля 2021 г., издательство Laurence King; 5-е издание (13 июля 2021 г.) ISBN   1786277859 .
  44. ↑ Джоан Мюррей, ArtWeek , 8 сентября 1984 г.
  45. ^ «Фотография и искусство Джеда Перла» . Новый критерий . Октябрь 1984 года . Проверено 24 марта 2023 г.
  46. ↑ Лорен Смит, The Columbus Dispatch , 29 апреля 1984 г.
  47. ^ Джеймс Хугунин, «Отчетливо американец», Exposure , 23.1, весна 1985 г.
  48. ↑ Тереза ​​Хейман, старший куратор отдела гравюр и фотографий Оклендского музея Калифорнии, письмо Грину от 23 августа 1984 г. Проверено 1 июня 2022 г.
  49. ^ «Начать снова: предыстория Wex, 1968–89» .
  50. ^ Начать снова: предыстория Wex, 1968–89 https://wexarts.org/sites/default/files/2022-02/22Winter_TB%2CA_GG_REV2_Pages_2.pdf#page=12
  51. ^ https://wexarts.org/sites/default/files/transcript_to_begin_again_opening_conversation.pdf#page=4 [ только URL-адрес PDF ]
  52. ^ Каждый национальный архитектор сотрудничал с местным архитектором из Огайо. Пять финалистов Центра визуальных искусств Университета штата Огайо: 1. Далтон, ван Дейк, Johnson & Partners и Cesar Pelli & Associates; 2. Файнкнопф, Мачиосе, Шаппа и Артур Эриксон, архитекторы; 3. Lorenz & Williams Inc. и Майкл Грейвс, архитектор; 4. Nitschke Associates и Kallmann, McKinnell & Wood и Lyndon/Buchanan Associates; 5. Тротт и Бин, архитекторы и Эйзенман/Робертсон, архитекторы.
  53. ^ Центр изобразительных искусств: Конкурс Университета штата Огайо , под редакцией Питера Арнелла и Теда Бикфорда, Риццоли, 1984. ISBN   084780528X . С эссе Курта Форстера, Алана Колкухуна, Джонатана Грина, Ричарда Миллера, Эдварда В. Вулнера и Патрисии Дж. Вуичет. Постскриптум Дугласа Дэвиса.
  54. ^ Отрывок из программы требований к новому Центру изобразительных искусств, переданной каждой из фирм-участниц архитектурного конкурса. От Дугласа Дэвиса, «Пост…сценарий или: Модерницид вспять? Модернофобия опровергнута? Модерногенез возрождается? Модернофилла Редукс? в Центре визуальных искусств: Конкурс Университета штата Огайо
  55. ^ Джонатан Грин, «Жилищная программа: архитектура как логика, архитектура как символ», в Центре визуальных искусств: Конкурс Университета штата Огайо.
  56. ^ Дуглас Дэвис, «Пост... сценарий или: Модерницид отменен? Модернофобия опровергнута? Возрождение модерногенеза? Modernophilla Redux?» в Центре визуальных искусств: Конкурс Университета штата Огайо .
  57. ^ https://wexarts.org/sites/default/files/2022-02/22Winter_TB%2CA_GG_REV2_Pages_2.pdf#page=29 [ только URL-адрес PDF ]
  58. ^ «291 Альфреда Штиглица - Галерея, изменившая фотографию» . Широкие стены .
  59. ^ Ссылка на даты посещения немецких музеев сейчас подтверждается.
  60. ↑ Дин Брокема доктору Майлсу Брэнду, ректору Университета штата Огайо, 31 марта 1987 г., дата обращения 1 июня 2022 г.
  61. ^ Церемония вручения премии прогрессивной архитектуры, 1985, л. к р. Питер Эйзенманн, Джонатан Грин, Ричард Тротт, Джеймс Мерфи, главный редактор Пенсильвании. Дарлин Студиос, Нью-Йорк. См. фотографию стр. 29, Центр визуальных искусств Векснера, Университет штата Огайо, Риццоли, 1989.
  62. ^ «Архитектурный переворот» . Гарвардский журнал . 6 апреля 2022 г.
  63. ^ «Музыка в двенадцати частях — Филип Гласс» .
  64. ^ 12 и 1/4 градуса: документальный фильм первичного доступа, 1988 г., Центр искусств Векснера , 7 марта 2017 г. , получено 24 марта 2023 г.
  65. ^ Перейти обратно: а б https://wexarts.org/sites/default/files/2022-02/22Winter_TB%2CA_GG_REV2_Pages_2.pdf#page=15 [ только URL-адрес PDF ]
  66. ^ «Розовый шум – Филип Гласс» .
  67. ^ «Многократные художники — отличные подарки! (Часть первая, менее 200 долларов) — Таблица печатной продукции» . Печатная продукция .
  68. ^ «Розовый шум: три разговора о совместной акустической инсталляции / Филип Гласс, Ричард Серра, Курт Мункачи» . Смитсоновский институт музыки .
  69. ^ Розовый шум: три разговора об акустической установке: Филип Гласс, Ричард Серра, Курт Муначи. Джонатан Грин, редактор. Галерея изящных искусств Университета штата Огайо, 1987. Предварительный показ Центра искусств Векснера.
  70. ^ «Розовый шум, Филип Гласс» . brahms.ircam.fr .
  71. ^ Патрисия Бринсфилд курировала выставку «Самодельный старый самолетостроитель»: Искусство Лесли Дж. Пейна». В галерее/Школе искусств Андерсона Мэрилин Зейтлин, директор Университета Содружества Вирджинии, Ричмонд, Вирджиния, 7 июня – 25 июля 1987 года. Именно на этой выставке Грин впервые познакомился с творчеством Пейна. работа.
  72. ^ Самый ранний и частичный бортовой журнал находится в коллекции Патрисии Бринсфилд. Более поздний и более полный бортовой журнал взят из коллекции Регении Перри, Ричмонд, Вирджиния.
  73. ^ «Лесли Пейн: Старый самолетостроитель. Самодельный. | Инициатива по документации сообщества Анакостии» .
  74. ^ С 2022 года биплан находится в долгосрочной аренде и выставлен в Балтиморском музее визионерского искусства, http://www.baltimorechronicle.com/wind_in_hair.html.
  75. ^ 5 Празднование Лесли Дж. Пейна, Центр искусств Векснера, Университет штата Огайо, 26 января — 24 февраля 1991 г.
  76. ^ Журнал, Смитсоновский институт; Эдвардс, Оуэн. «Полёты фантазии» . Смитсоновский журнал .
  77. ^ Грин, Джонатан (11 ноября 2021 г.). «Идея самолета: видение полета Лесли Дж. Пейна» – через Vimeo.
  78. ↑ Элизабет Циммер (автор), Сьюзен Кваша (редактор), Тело против тела: танец и другое сотрудничество Билла Т. Джонса и Арни Зейна, Station Hill Press, 1989 ISBN   978-0882680644
  79. ^ Даннинг, Дженнифер (1 апреля 1988 г.). «Умер Арни Зейн, 39 лет, хореограф и танцор» . The New York Times – через NYTimes.com.
  80. ↑ Джонатан Грин, отредактировано с помощью эссе « Непрерывное воспроизведение: фотографии Арни Зейна» , MIT Press, Кембридж, 1999. ISBN   978-0262571272 . Введение Билла Т. Джонса с эссе Сьюзен Ли Фостер, Кристин Пичини, Билла Бисселла, Роберта Лонго, Фила Сайкса. и Лоис Велк.
  81. ↑ В подготовке Continuous Replay Грину помогали двое его студентов UCR, помощник редактора Джон Брайс Джордан, кандидат философии по программе истории и теории танца, и студентка Эми Тайсон.
  82. ^ Дейли, Энн (27 июня 1999 г.). «ТАНЕЦ. Превращение замысла фотографа в хореографию» . The New York Times – через NYTimes.com.
  83. ^ Американской музейной ассоциации, Победитель конкурса музеев года занявшего второе место , Новости музея , июль 1999 г., 78 (4): 38–49
  84. ^ «Фотография» . archive.nytimes.com .
  85. ^ Брайан Мерфи; Адам Тейлор (21 мая 2021 г.) [13 мая 2021 г.]. «Израильско-палестинский конфликт: хронология» . Вашингтон Пост . Вашингтон, округ Колумбия, ISSN   0190-8286 . OCLC   1330888409 . [ пожалуйста, проверьте эти даты ]
  86. ^ Джонатан Грин, «Одна земля: четыре палестинских и четыре израильских режиссера» в «Зданиях, фильмах и мозге», ArtBrain , Журнал нейроэстетики, 2003–2004 гг.
  87. ^ «PSWAR — Перемещенные личности. Часть 1: Передержка» . www.pswar.org .
  88. ^ Джудит Батлер, Возбудимая речь: политика перформатива, Routledge 2021. ISBN   978-0367705244
  89. ^ Сьюзан Зонтаг, О боли других , Фаррар, Штраус и Жиру, 2003. ISBN   0312422199
  90. ^ Вилем Флюссер, Свобода мигранта , University of Illinois Press, 2013. ISBN   978-0252079030 . Перевод с немецкого Кеннета Кроненберга.
  91. ^ http://pswar.org/content/publications/i_006/publication_23_pages______.pdf [ только URL-адрес PDF ]
  92. ^ 306090 05: Журнал «Архитектура», сентябрь 2003 г.: Обучение + строительство: за пределами воображаемого . 306090, зарегистрировано. 2003.
  93. ^ Новинка этого месяца в музеях США: One Ground 4 палестинских и 4 израильских кинематографиста . Метафоры изгнания, принадлежности и дома от восьми художников. http://www.artnet.com/magazine/news/ntm3/ntm3-1-03.asp
  94. ^ «Анри Картье-Брессон, чей «решающий момент» сформировал современную фотографию» . 3 августа 2016 г. – через NYTimes.com. {{cite web}}: Проверять |url= ценность ( помощь )
  95. ^ Правда и вымысел, Мать Джонс (ноябрь-декабрь 1993 г.)
  96. ^ Джонатан Грин, «Документальная художественная литература Педро Мейера», в книге «Метаморфозы: фотография в эпоху электроники». Диафрагма , 136, лето 1994 г. ISBN   978-0893815684
  97. ^ Кац, Джон. «Истинные видения Педро Мейера» . Проводной . ISSN   1059-1028 . Проверено 24 марта 2023 г.
  98. ^ Перейти обратно: а б «Искусство рассказывать истории: фотография Педро Мейера на память» . v2.zonezero.com .
  99. ^ «УКР АРТС» . artsblock.ucr.edu . Проверено 24 марта 2023 г.
  100. ^ Мартин А. Гроув (25 апреля 2008 г.). «Фильм, вдохновленный знаковой фотографией» . Голливудский репортер . Ассошиэйтед Пресс . Проверено 24 марта 2023 г.
  101. ^ UCR/Калифорнийский музей фотографии, Калифорнийский университет, Риверсайд: Революция и коммерция: Наследие портрета Че Гевары Корды . Международный центр фотографии, Нью-Йорк: ¡Че! Революция и коммерция . Centro de la Imagen, Мехико: Narrativa de un retrato: el Che de Korda . Музей Виктории и Альберта, Лондон: Че Гевара: революционер и икона . Зал современного искусства, Музей изящных искусств, Санта-Крус, Тенерифе, Испания: ¡Че! Революция и торговля . Koninklijk Instituut voor de Tropen, Тропенмузей, Амстердам: Что! Революционный бизнес . Миланская Триеннале, Италия: Че Гевара: революционер и икона . Эль Палау де ла Виррейна, Барселона, Испания: ¡Che! Революция и торговля . Форум Ромеу Коррейя, Алмада, Португалия: ¡Che! Революция и рынок . Стамбульский выставочный центр Santral, Стамбул, Турция: Korda'nin Objektifinden Che: Bir Portrenin Devrimle Baslayip ikonia Biten Oykusu . Территориальный музей Са Корона Аррубия Сардиния, Италия: Эрнесто Че Гевара: революционер и икона.
  102. ^ Сигал, Дэвид (7 февраля 2006 г.). «Че Каше» . Вашингтон Пост . ISSN   0190-8286 . Проверено 24 марта 2023 г.
  103. ^ «Мир, который нужно победить | Обзор | Искусство | Че как революционер и икона» . www.aworldtowin.net . Проверено 24 марта 2023 г.
  104. ^ Джонатан Грин, Chex6 . См. стр. 126 в книге «Че Гевара: революционер и икона» и стр. 126. 120 в книге «Че Гевара: революционер и икона» .
  105. ^ «Коллекция Keystone-Mast 1996.0009» . oac.cdlib.org .
  106. ^ «Центр искусств UCR Калвер - Чу-Гудинг» . chugooding.com . Проверено 24 марта 2023 г.
  107. ^ «Подробности о гранте NEH: Коллекция негативов и стереографий на стеклянных пластинах Keystone-Mast» . Securegrants.neh.gov .
  108. ^ Чешир, Годфри (15 июня 2000 г.). «Через море времени» .
  109. ^ «Коллекция Keystone-Mast 1996.0009» . oac.cdlib.org .
  110. ^ «Джонатан Грин» . Вимео .
  111. ^ «Доказательство Джонатана Грина (В центре внимания № 10)» . Дито Гир .
  112. ^ Найдите Джонатана Грина в «Коллекциях» или перейдите непосредственно к некоторым изображениям по адресу https://www.jstor.org/stable/community.17366962 https://www.jstor.org/stable/community.17366964 https:// www.jstor.org/stable/community.17366965
  113. ^ «Поиск в коллекции» . Кливлендский художественный музей .
  114. ^ «Зеленый, Джонатан» . Музей МТИ .
  115. ^ «Джонатан+Грин | Институт искусств Миннеаполиса» . Collections.artsmia.org .
  116. ^ «Работы – Джонатан Грин – Художники – Moderna Museet» . sis.modernamuseet.se .
  117. ^ «Работы | Джонатан Грин | Люди | Коллекции MFAH» . emuseum.mfah.org .
  118. ^ «Без названия (Обнаженная, руки на голове)» .
  119. ^ «Феникс (x1977–22)» . artmuseum.princeton.edu .
  120. ^ «Результаты – Объекты поиска – Электронный музей» . art.seattleartmuseum.org .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jonathan_Green_(photographer)&oldid=1226039847"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 17a214eea5da2528717315c3e32dc9eb__1716866880
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/17/eb/17a214eea5da2528717315c3e32dc9eb.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Jonathan Green (photographer) - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)