Христос среди врачей (Дюрер)

Эта статья о картине. О библейском эпизоде ​​см. « Находка в храме» .

Христос среди врачей
Художник	Альбрехт Дюрер
Год	1506
Тип	рисование
Середина	масло на из тополя панно
Движение	Немецкий Ренессанс
Предмет	Находка в храме
Размеры	65 см × 80 см (26 × 31 дюйм)
Расположение	Музей Тиссена-Борнемисы , Мадрид (ранее Кастаньола, Лугано )
Присоединение	134 (1934.38)

«Христос среди врачей» — картина маслом Альбрехта Дюрера , датируемая 1506 годом, сейчас находится в Музее Тиссена-Борнемисы , Мадрид , Испания . Работа относится ко времени пребывания Дюрера в Италии и, судя по надписи, была выполнена случайно, за пять дней, когда он работал над алтарем Праздника Розария в Венеции. Работа создана под влиянием Леонардо да Винчи и, возможно, основана на более ранней картине Чимы да Конельяно на ту же тему.

Концепция

Дюрер и мастерская, «Христос среди врачей от Полиптих семи скорбей» , 1494–1497, Gemäldegalerie Dresden

Христос среди врачей из «Жития Богородицы» , 1503/1504, гравюра на дереве, 29,8×20,9 см

Темой панно является Находка в храме» эпизод из детства Иисуса « , встречающийся в Евангелии от Луки (2:41–52) . Во время ежегодного паломничества святого семейства в Иерусалим на Пасху двенадцатилетний ребенок заблудился и снова был найден через три дня в храме, дискутируя с учеными, выполнявшими дело Его Отца .

Эта тема уже рассматривалась Дюрером на панели полиптиха «Семь скорбей» (1494–1497), выполненной его мастерской, а примерно десять лет спустя — на гравюре из серии «Житие Богородицы» . Однако в этой работе немецкий художник принял плотную композицию полуфигур, которая была введена Андреа Мантенья в его «Введении во храм» (ок. 1454, Берлин) и впоследствии присутствовала во всех школах Северной Италии, включая Венецию . Хотя Дюрер еще больше подчеркивал акцент на лицах и руках (и книгах).

Подготовительные чертежи

Лишь во время своего второго путешествия в Италию Дюрер подробно изучил живые модели, прежде чем разработать окончательную композицию как для картин, так и для гравюр. Первые подготовительные рисунки возникают в Венеции, все в одной и той же технике: темные чернила, нарисованные кистью, выделенные белой темперой , на больших листах бумаги, окрашенной в венецианский синий цвет ( carta azzurra ). Синий цвет служит средним тоном - метод, который он ранее применял в « Зеленых страстях» 1504 года и в рисунках, где он размывал фон вокруг фигур, чтобы получить тот же эффект. Сохранилось четыре подготовительных рисунка к картине: голова младенца (первоначально с головой ангела, играющего на лютне для панели Розария, которая сейчас вырезана на одном листе) и рука, держащая книгу (оба находятся в Альбертине , Вена), исследование рук, отсчитывающих аргументы, и дальнейший рисунок с двумя парами рук, держащими книгу, из которых только один Дюрер наконец включил в картину (оба в Германском национальном музее , Нюрнберг).

• Четыре подготовительных рисунка кистью на синей венецианской бумаге (1506 г.)
• 
  Голова Младенца Иисуса, кисть серого и черного цвета, серая размывка и блики темперой, 27,3 х 21 см, Альбертина (3106)
• 
  Руки двенадцатилетнего младенца Иисуса, 20,7 × 18,5 см, Германский национальный музей , Нюрнберг (Hz5482)
• 
  Рука с книгой, 19,1 х 25,2 см, Альбертина (3103)
• 
  Две пары рук, 15,7 × 13,7 см, Германский национальный музей (Гц5481), черно-белая репродукция

Манера рисования

Панель «Иисус среди врачей» имеет обычный подрисовку, загрунтованную яичной темперой , но покрытую лишь тонким слоем масляной краски. Фактически, он сделан «почти импровизированным способом: тонкий слой цвета наносится широкими и плавными мазками, совершенно отличающимися от обычно тщательной кисти Дюрера», как Эрвин Панофски . описал это Кристоф Мецгер, главный хранитель графической коллекции Альбертины в Вене, заявил, что панно даже не было закончено. Обе пары рук в центре все еще показывают очертания и штриховки нижнего рисунка и почти не окрашены. Две головы на заднем плане, та, что в правом верхнем углу, и та, что смотрит из картины, кажутся незавершенными. Копии панно в Германии примерно 1600 года служат свидетельством того, что изображение было известно к северу от Альп, так что Дюрер мог привезти картину с собой в Нюрнберг.

Цветовая палитра довольно узкая, в основном два зеленых тона для плащей Иисуса и двух ученых и ряд коричневых тонов, от затемненных лиц на темной спине, обложек книг и красного плаща доктора на справа, желтоватый колпак фигуры слева, более светлые цвета кожи и ломаные белые тона волос, бумаги и сорочки, торчащей на запястье в левом нижнем углу и у правой руки врача в профиль. ; его кепка, наконец, является самой крупной яркой частью композиции. Цветовая гамма выразительно сдержана по сравнению с его интерпретацией алтаря « Семи скорбей» или великолепием праздника Розария и богатой цветовой концепцией итальянского искусства Возрождения.

«Сделано за пять дней»

Как обычно, Дюрер подписывал свои работы монограммой и датой, изображенными на каком-либо объекте внутри декорации, например, на маленькой дощечке ( cartellino ) или на листе бумаги, веристическом приеме, приглашающем смотрящего в пространство картины и, следовательно, в изображаемое. драма, вместо того, чтобы просто подписать по существу двухмерную композицию мазками кисти на поверхности куска дерева. Надпись « Иисус среди врачей» написана на закладке, торчащей из фолианта внизу рисунка слева. Там написано: 1506/AD/Opus quinque dierum , «сделано за пять дней».

Он создал картину за довольно короткое время, чтобы закончить картину маслом, так что надпись стоила того, вероятно, из-за того, что ему приходилось много работать над Праздником Розария по заказу немецкой общины в Венеции. проживал в Фондако деи Тедески в своей церкви (что принесло ему немедленную известность, которая распространилась и на Нюрнберг). А с Богородицей с чижиком и несколькими заказными портретами работы предстояло немало. Но в надписи не могли быть учтены ни время зачатия, ни подготовительные исследования, ни прорисовка. «Пять дней» также могут быть ироническим намеком на «пять месяцев», которые ему потребовались для завершения алтаря Розария, как он написал в его надписи.

Противопоставление двух картин раскрывает два вида работы, выполненные в разных «способах творения»: определенно более совершенный алтарный образ был тщательно спланирован и выполнен, в то время как другой был сделан быстро, следуя мгновенному вдохновению, как мазок гения . Дюрер много позже высказал эту «неслыханную» идею: как он писал в «странной речи» ( сам же Рыжий ) даже для него, что один художник может за один день нарисовать что-то, чего другой не сделает за год, устанавливая тем самым новую «чисто художественную» оценку произведения искусства, вместо необходимого материала и количества затраченного времени. В отличие от Альберти , чьи сочинения он изучал, Дюрер осознал «принципиальную разницу между эстетической ценностью предмета, представленного в произведении искусства, и эстетической ценностью самого произведения искусства» (Пановский), в котором могло быть нечто безобразное. прекрасно изображено умелой рукой. «И этот дар чудесен» ( Und diese Gab ist wunderlich ), говорил Дюрер. Он был хорошо осведомлен о своем исключительном таланте уже в раннем возрасте, и это, несомненно, является основной мотивацией его монограммы торговой марки, помимо его проблем с авторскими правами, связанных с его печатными работами. Однако он даже подписывал ею свои подготовительные рисунки, которые в противном случае были бы ненужны.

Образы фигур

Персонажи занимают всю панель, погруженную в темный фон, усиливая напряженную атмосферу. Особенно по сравнению с его прежними интерпретациями сцены с их просторными композициями и традиционной концепцией становится очевидной почти «кошмарная» (Пановский) постановка. Здесь юного Иисуса осаждают окружающие его шесть философов, расположенных как минимум на четырех разных плоскостях, каждая из которых имеет разную текстуру кожи, позу и выражение лица, как в исследованиях персонажей. Они резко контрастируют с совершенно мягким и сдержанным видом невинного ребенка. Даже его нимб не отображается в виде золотого диска, вместо этого от его головы исходят тонкие золотые линии в виде граненого креста, словно он был озарён божественным светом. Поэтому он твердо стоит на центральной оси картины, обдумывая свои аргументы и пересчитывая их на пальцах, в то время как врачи держат в руках книги, готовые цитировать их.

Каждый из врачей по-разному реагирует на слова Иисуса. Тот, что вверху слева, изображен с головой над глазами, буквально слепой к новым мыслям, упорно зарытым в Священном Писании. Мужчина внизу слева с картушем на берете — традиционным изображением фарисеев . напротив, закрыл свою книгу и начал внимательно пытаться понять аргументы Ребенка. Самый старый из философов, которого можно увидеть в профиль справа рядом с Иисусом, опровергает его мысли и даже приступает к физическим действиям своими внушительными руками, которые прерывают спорный жест ребенка. Эти две пары рук образуют своеобразный орнамент в центре картины (фактически, немного в стороне), абстрактно резюмируя тему панно. Жестикуляция рук была характерным итальянским мотивом изображения ученых и учителей.

Голову «злого старого ученого», изображенную в профиль, «вряд ли можно представить без некоторого знания» карикатурных рисунков Леонардо да Винчи . То, как он изобразил дискуссию и контрастное изображение «чрезвычайной красоты и крайнего уродства», Дюрер, возможно, с таким же успехом следовал инструкциям Леонардо в его « Траттато делла Пинтура» . Фактически, трактат был известен в Венеции и, вероятно, Дюреру тоже. находился в Милане И хотя Леонардо в это время побывал во Флоренции и, вероятно, посетил мастерскую Леонардо, где его ученики все еще были заняты, чтобы он мог ознакомиться с его работами. , Дюрер ненадолго

Леонардо да Винчи, Головы старика и юноши, ок. 1495, бумага, красный мел, Уффици , Флоренция.

Проявление гротеска наблюдалось повсюду в северной средневековой культуре: от горгулий и капителей великих соборов до живых картин под открытым небом , мистерий и комедийного театра с актерами-любителями, гримасничающими и искажающими свои тела, что вдохновляло художников на творчество. применяйте их прежде всего для миниатюр в иллюминированных текстах. Но они не обязательно имели моральные наклонности, а были живым выражением разнообразия Божьего творения. Эту традицию продолжили современники Дюрера, в первую очередь его коллега Иероним Босх или в бесчисленных фарсах Ганса Сакса . А из его писем известно, что Дюрер сам мог быть вульгарным. Бялостоцкий заключил: «Получая некоторые случайные проблески причудливых изобретений Леонардо, северные художники видели в них только то, что они хотели видеть: свою собственную традицию. И эта северная традиция доминирует в физиономическом репертуаре картины Дюрера [Лугано]».

Сам Дюрер перенял некоторые важные идеи эстетики итальянского Возрождения, но также не полностью ориентировал на них свое творчество. Он пришел к пониманию искусства как науки, в частности благодаря Леонардо, но его «Иисус среди врачей» не принимает в этом участия, и поэтому его до сих пор часто считают « готическим ». Доброту Ребенка Дюрер выражает через его благодарность, но он отказался от итальянской концепции идеальной красоты, заимствованной из античности. Он был убежден, что красота многогранна и относительно индивидуального глаза только Бог может познать абсолютную красоту. Вместо этого он подчеркивал моральную непорочность молодого Иисуса, противопоставляя его старому и уродливому. И, возможно, он чувствовал в этом отношении одобрение Леонардо.

Традиция композиции

Мантенья и Беллини

• 
  Андреа Мантенья — Введение во храм , ок. 1455, темпера, Gemäldegalerie, Берлин
• 
  Джованни Беллини , «Введение во храм» , ок. 1469, панель, темпера, Фонд Кверини Стампалия , Венеция.
• 
  Джованни Беллини, Поклонение Христу в храме, ок. 1490–1500, Музей истории искусств, Вена.
• 
  Андреа Мантенья, «Поклонение волхвов», ок. 1495–1505, холст, темпера, 48,6 х 65,6 см, Центр Гетти , Лос-Анджелес

Идея композиции с несколькими полуфигурами (максимальной высоты) в нейтральном темном пространстве была введена Андреа Мантенья, но ее можно проследить до рельефов Донателло . Нет таких дополнений, как мебель или архитектура, которые образовывали бы пространство, только одежда фигур и аксессуары на них или в руках передают смысл, но драматический аспект темы отображается исключительно мимикой, жестом и пространственным решением. связь между фигурами.

Мантенья, вероятно, написал «Введение во храм» около 1455 года, когда женился на сестре Джованни Беллини , или по случаю рождения их первенца. Главные герои сцены — Мария, Младенец Иисус, Иосиф (слегка подчиненный в центре) и Симеон, который вот-вот узнает Мессию. Две добавленные фигуры иногда считаются портретами самого Мантеньи и его жены (поскольку женщина слишком молода, чтобы быть 84-летней Ханной из этой истории, которая распространяет новости). Десятилетия спустя зять Мантеньи нарисовал версию «Введения во храм», основанную на оригинале. Расширенный еще двумя фигурами, его часто считали семейным портретом Беллини (включая Мантенью).

Мантенья умер в Мантуе в 1506 году, и нет источников, подтверждающих, что Дюрер когда-либо встречался с ним лично, но через Беллини он узнал о его работе. В 1494 году Дюрер скопировал как минимум две гравюры Мантеньи: «Битва морских богов» и «Вакханалия с Силеном» .

Дюрер познакомился с Беллини во время своего (оспариваемого) первого пребывания в Венеции в середине 1490-х годов. Они очень уважали друг друга. Беллини попросил Дюрера написать для него картину, и считалось, что Дюрер, возможно, подарил Христа среди врачей . ему Дюрер писал своему другу-гуманисту Виллибальду Пиркхаймеру в Нюрнберге, что Беллини «стар, но все еще лучший» ( «Er ist sehr alt und ist noch, der best in Gemäl» ). Летом 1505 года, когда Дюрер прибыл в Венецию, был воздвигнут алтарь Сан-Заккария работы Беллини , и, несомненно, это событие стало событием, о котором говорили не только в кругах художников. фигуру единственного ангела, играющего на лютне, сидящего перед троном Марии Дюрер отдал ему дань уважения, включив в свой «Пир Розария» . Свободная интерпретация оригинальной фигуры Беллини показывает, как Дюрер автономно реагировал на вдохновляющие идеи других. (Голова ангела Дюрер подготовила с помощью эскиза, нарисованного на том же листе венецианской бумаги, что и голова молодого Христа, теперь отделенная.)

Полуфигура в дальней правой части «Христа среди врачей», возможно, является цитатой Джованни Беллини , но более вероятно, что фигура была скопирована с картины Мантеньи. В его «Поклонении волхвов» примерно 1500 года, задуманном также как наполненный картинами «Sacra conversazione» , фигура также помещена в правом нижнем углу. Дюрер использовал эту фигуру несколько раз: в « Празднике Розария», над которым он также работал в то время, голова кажется несколько скрытой в дальнем левом углу панели.

На обеих презентационных панелях Мантеньи и Беллини все персонажи и смотрящие находятся почти на одинаковой высоте, тогда как Дюрер наклонил плоскость земли, в результате чего получился перспективный вид чуть выше, по-видимому, для увеличения глубины пространства и исправления переполненной сцены. Но композиция «задумана плоско, а пространственные отношения между фигурами настолько упущены из виду, что мы должны интерпретировать это отсутствие трехмерности как намеренное». Может быть, это было вызвано тем, что он потратил на это мало времени, или он намеренно стремился к контрастному заявлению против венецианского чувства спокойствия и гармоничной композиции, а также своего собственного Праздника Розария . Непременно он подчеркивал драматизм на свой северный лад.

Чима даКонельяно и Бернардино Луини

Чима да Конельяно , Христос среди ученых, ок. 1504 г., панель, темпера, 54,5 х 84,4 см, Национальный музей в Варшаве.

Бернардино Луини , Христос среди врачей, около 1515–30, Национальная галерея , Лондон.

По оценкам, панно «Христос среди врачей » Чимы да Конельяно предшествовало картине Дюрера примерно на год или два. Чима следовал местной традиции, заложенной Мантеньей и Беллини. Только экземпляров и вариаций их композиции известно около тридцати. А концепция полуфигур на нейтральном фоне подходит и для других библейских эпизодов и священных бесед, происходящих в северной Италии.

Чима вырвал сцену из повествовательного контекста и создал автономную символическую композицию. Главной темой является божественное познание через Христа как Альфу и Омегу . Он оставил Марию и Иосифа за кадром и сконцентрировал изображение на богословских дебатах, подчеркнутых традиционным мотивом рук, пересчитывающих точки на пальцах ( computus digitalis ). Жест изображен немного смещенным вправо, правая рука тянется к левой, как на картине Дюрера. Но здесь она образует диагональ с головой Христа, которая изящно проходит через всю композицию. А персонажи, многообразие которых иллюстрируется их одеждой, образуют полукруг вокруг Младенца Христа, создавая уже более глубокое пространство, чем панно Мантеньи и Беллини. Еще больше сходства с панно Дюрера можно увидеть на левой стороне картины Симы, где ученый пытается прервать Иисуса, коснувшись его руки, в то время как крайний слева врач, кажется, понял ребенка и начинает отрывать его от руки. страницы из его фолио. Поскольку «классическая композиция Чимы не могла быть создана как отголосок «готического» волнения Дюрера», кажется более вероятным, что Дюрер разработал свою композицию на основе композиции Чимы, а не наоборот.

Тема Иисуса среди врачей стала популярной в Италии в 16 веке. В 1504 году Изабелла д'Эсте поручила Леонардо нарисовать Младенца Иисуса, но из этого ничего не вышло. Предполагалось, что более поздняя картина Бернардино Луини была вдохновлена ​​​​или даже скопирована с предполагаемой утраченной композиции Леонардо. Но эта зависимость отвергается, а утраченная работа Леонардо отвергается, несмотря на некоторое сходство, в частности, молодого Иисуса со стилем Леонардо. Кроме того, работы Луни больше похожи на религиозный образ в традиционном смысле. Христос стоит на переднем плане, смотрит на зрителя и обращается к нему, оставляя врачей позади себя просто в качестве персонала , конфликт приглушен.

См. также

• Список картин Альбрехта Дюрера

Источники

• Мориц Таузинг (1882). Альбрехт Дюрер . Лондон: Дж. Мюррей. п. 350.
• Уильям Мартин Конвей, изд. (1889). Сочинения Альбрехта Дюрера (с стенограммами из рукописей Британского музея и примечаниями к ним Лины Экстайн) . Нью-Йорк: Философская библиотека.
• Конрад фон Ланге; Франц Луи Фюзе, ред. (1893). Письменное наследие Дюрера основано на оригинальных рукописях и частично недавно обнаруженных старых копиях (на немецком языке). Холл А. С.: Макс Нимейер.
• Генрих Вёльфлин (1905). Искусство Альбрехта Дюрера . Мюнхен: Ф. Брукманн. п. 133.
• Эрвин Панофски (1955) [1943]. Жизнь и искусство Альбрехта Дюрера (PDF) (изд. 1971 г.). Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-00303-3 .
• Ян Белостоцкий (1959). « «Opus Quinque Dierum»: «Христос среди врачей» Дюрера и его источники» . Журнал институтов Варбурга и Курто . 22 (1/2). Лондон: Институт Варбурга: 17–34 . Проверено 10 мая 2024 г.
• Альбрехт Дюрер 1471–1971 (Выставка в Германском национальном музее в Нюрнберге) (на немецком языке). Мюнхен: Престель. 1971. ISBN  3791300040 .
• Федя Анзелевский (1980). «Италия 1505–1507». Дюрер - Работа и эффект (на немецком языке). Штутгарт: Электа/Клетт-Котта. стр. 132–138. ISBN  3-88448-007-3 .
• Райнер Шох (1986). «Каталог 124: Альбрехт Дюрер, Руки двенадцатилетнего ребенка ». В Метрополитен-музее , Нью-Йорк; Германский национальный музей в Нюрнберге (ред.). Искусство готики и ренессанса в Нюрнберге . Нью-Йорк и Мюнхен: Метрополитен-музей и Престель. стр. 297ф. ISBN  0-87099-466-2 .
• Дэвид Алан Браун; Сильвия Ферино-Пагден (2006). Национальная галерея искусств , Вашингтон; Музей истории искусств в Вене (ред.). Беллини, Джорджоне, Тициан и Возрождение венецианской живописи . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Йельского университета . стр. 112–115. ISBN  978-0-300-11677-9 .
• Кристоф Мецгер (2019). «Иисус среди книжников». У Кристофа Мецгера (ред.). Альбрехт Дюрер (на немецком языке). Вена и Мюнхен: Альбертина и Престель. ISBN  978-3-7913-5930-4 . (Вышло английское издание.)
• Невилл Роули (2019). «Когда Беллини проследил за Мантеньей . Две версии Введения во храм ». В Кэролайн Кэмпбелл; Дагмар Корбахер; Невилл Роули; Сара Воулз (ред.). Мантенья и Беллини. Мастера Возрождения (на немецком языке). Лондон, Берлин, Мюнхен: Национальная художественная галерея, Gemäldegalerie, Государственные музеи Берлина, Хирмер. стр. 140–147. (Было опубликовано английское издание.) Вариант текста на немецком и английском языках опубликован в онлайн-каталоге музея.

Внешние ссылки

• Вступление Иисуса среди врачей , инв. нет. 134 (1934.38), в онлайн-каталоге музея Тиссена-Борнемисы, включая обширный текст.
• Для «Голова Младенца Иисуса» , 3106, и «Рука с книгой», 3103, в онлайн-каталоге Альбертины, Вена, выполните поиск по инвентарным номерам со «всеми полями поиска» (только ссылки на сеансы запросов)
• Две пары рук с книгой , Hz5481, в онлайн-каталоге Германского национального музея в Нюрнберге.
• Руки двенадцатилетнего младенца Иисуса , Hz5482, в Германском национальном музее в Нюрнберге.
• Представление в храме Мантенья, Идент. Нет. 29, в онлайн-базе данных Национальных музеев Берлина.
• Христос среди врачей , картина Бернардино Луини , NG18, Национальная галерея, Лондон.

Дальнейшее чтение

• Мартина Зауэр (2021), Аффорданс как метод визуальных культурных исследований, основанный на теории и инструментах семиотики жизненности. Историографическое и сравнительное исследование формальной эстетики, иконологии и возможностей на примере книги Альбрехта Дюрера « Христос среди врачей» 1506 года , Нью-Йорк и Сан-Паулу: Международный журнал Art Style Art & Culture 7, стр. 11–37 .