Тереза ​​Хак Кён Ча

В этом корейском имени фамилия Ча .

Тереза ​​Хак Кён Ча
Ча с. 1980 год , Сеул.
Родное имя	Ча Хак Кён
Рожденный	( 1951-03-04 ) 4 марта 1951 г. Пусан, Южная Корея
Умер	5 ноября 1982 г. ) ( 1982-11-05 ) ( 31 год Нью-Йорк , США
Место отдыха	Прах захоронен в неизвестном месте
Занятие	Писатель продюсер директор художник
Язык	Английский
Альма-матер	Университет Сан-Франциско Калифорнийский университет в Беркли (бакалавр, магистр, магистр иностранных дел)
Годы активности	1974 по 1982 год
Известные работы	Диктант (1982)
Супруг	Ричард Барнс (м.1982–1982; ее смерть)

Тереза ​​Хак Кён Ча
хангыль	Ча Хак Кён
Ханджа	Че Сюэцин
Пересмотренная романизация	Ча Хак Гён
МакКьюн-Рейшауэр	Ча Хак Кён

Тереза ​​Хак Кён Ча ( корейский : 차학경 ; 4 марта 1951 — 5 ноября 1982) — американская писательница , продюсер, режиссёр и художница южнокорейского происхождения, наиболее известная своим романом 1982 года «Dictée» . Считающийся художником -авангардистом , Ча свободно говорил на корейском, английском и французском языках. Основная часть работы Ча посвящена «поиску корней языка до того, как он зародится на кончике языка». Практика Ча экспериментирует с языком посредством повторения, манипуляции, редукции и изоляции, исследуя способы, которыми язык отмечает человеческую идентичность в нестабильных и множественных выражениях. опыт Ча Междисциплинарный был явно очевиден в Dictée , который экспериментирует с сопоставлением и гипертекстом как печатных, так и визуальных средств массовой информации. Ча Dictée часто преподается на уроках современной литературы, включая женскую.

Ранний период жизни

Ча родился в Пусане, Южная Корея, во время Корейской войны . Она была средним ребенком из пяти лет, у нее были двое старших и двое младших братьев и сестер. Хён Сан Ча (отцу) и Хён Сун Ча (матери), которые оба выросли в Маньчжурии во время японской оккупации Кореи и Китая и были вынуждены учиться и работать на японском языке.

Ча и ее семья эмигрировали в Соединенные Штаты в 1962 году, когда Ча было двенадцать лет, сначала поселившись на Гавайях , а затем в 1964 году переехав в район залива Сан-Франциско . где она училась в средней школе монастыря Святого Сердца . Во время своего пребывания там Ча изучала французский язык. и французская, греческая и римская классика. Она также пела в хоре Sacred Heart. К моменту окончания учебы Ча уже заработала множество академических наград, в том числе приз на конкурсе стихов в возрасте четырнадцати лет, через два года после того, как она начала изучать английский язык.

Образование

Прежде чем поступить в Калифорнийский университет в Беркли , Ча некоторое время посещал в Университете Сан-Франциско семестр . В следующем году она перешла в Калифорнийский университет в Беркли , где завершила обучение искусству и письму. Будучи студенткой факультета искусств, она сначала сосредоточилась на керамической скульптуре. Однако вскоре она познакомилась с новым на тот момент средством исполнения и впоследствии приступила к серии выступлений в качестве главного героя, все в сопровождении ее живых или записанных устных слов. Одним из ее одноклассников в Беркли был художник Ён Сун Мин .

Будучи студенткой, она подружилась с Деннисом Лавом, еще одним студентом, и Бертраном Огстом, профессором французского языка и сравнительной литературы . Занятия с Огстом вдохновили Ча на изучение сравнительной литературы , в которой она позже получила ученую степень. Учителя и друзья заявили, что Ча любил читать все, от корейской поэзии до европейской модернистской и постмодернистской литературы. Она получила степень бакалавра сравнительной литературы в 1973 году и вторую степень бакалавра искусств в 1975 году в Беркли.

В это время Движение за свободу слова и антивоенное движение 1970-х годов вызвали атмосферу политических и социальных потрясений среди студентов Беркли, требовавших социально-политических перемен. Беспорядки подпитывались экспериментами в области концептуального искусства в районе залива. Искусство перформанса стало особенно сильным в районе залива во время учебы Ча в 1970-х годах как один из многих новых жанров, которые исследовали художники, стремящиеся вырваться из ограничений традиционных форм искусства, с революционным духом, связанным с происходящими радикальными политическими и культурными сдвигами. . Хотя Ча не была активным участником протестной деятельности, она использовала экспериментальные качества, которые они представляли, при этом сама ее работа не носила явно социально-политического характера. Ча проработал студентом Тихоокеанского киноархива в течение трех лет с 1974 по 1977 год, получив две ученые степени в области искусства (МА, 1977; МИД, 1978).

В диссертации Ча МИД « Пути » (1978) подчеркивалась решающая роль зрителя как рецептора и активатора ее работы. В нем она отмечает: «Зритель занимает позицию дополнения, возможности посредством множества интерпретаций придать [sic] несколько измерений произведению. Если произведение имеет силу (это очень субъективно), то происходят процессы обновления и регенерации. может быть безграничным». Таким образом, для Ча «зритель» произведения — это не просто пассивный субъект; они являются «дополнением» или «путем», который поддерживает работу с вечным возрождением.

Будучи аспиранткой, она подружилась с преподавателем Джимом Мелчертом . и даже стала его ассистентом преподавателя в 1976 году. По мере того, как интерес Ча к кино рос, она училась в Беркли у Бертрана Огста , который вспоминает ее интерес к поэзии, написанной Стефаном Малларме , и пьесам Сэмюэля Беккета . По словам Огста, Ча чувствовал близость к ассоциативному и сдержанному использованию языка Малларме. Крайне упрощенный стиль театра Беккета нашел отголоски в скромной обстановке спектаклей Ча. Изучение теории кино Ча с Огстом, пожалуй, оказало наибольшее влияние на ее развитие не только стилистическое влияние Беккета или Малларме. Благодаря этим исследованиям Ча надеялась интегрировать теорию кино в свою художественную практику. В заявлении на продление гранта на обучение в Париже Ча написала: «Для меня важно увидеть возможности кинопроизводства как выражения, тесно связанного с другими выражениями, поддерживаемыми его теорией, в качестве ссылки, чтобы увидеть применение теории к реальным работам, за которыми следует повторное признание, «реализация» теории на практике».

В 1976 году Ча решил получить степень по теории кино в Программе образования за рубежом Калифорнийского университета в Центре американских исследований кино в Париже. Во время своего пребывания она училась у Жана-Луи Бодри , Раймона Беллура , Моники Виттиг и Кристиана Меца . Ее встреча с их теориями завершилась редактированием антологии сочинений под названием «Аппарат/Кинематографический аппарат: избранные сочинения» (Tanam Press, 1980), в которую вошли статьи Ролана Барта , Жана-Луи Бодри , Тьерри Кунцеля, Кристиана Меца , Бертрана Огста и другие, а также произведение самой Ча, крупная работа, основанная на деконструкции слов, под названием «Комментарий» . В кинематографическом многостраничном тексте Ча деконструирует французское слово commentaire на французские и английские компоненты и омонимы (комментарий, taire, комментарий, слеза и т. д.). В предисловии к книге Ча заявляет: «Намерение состоит в том, чтобы идентифицировать отдельные компоненты и полный аппарат фильма, взаимозависимые операции, включающие фильм, автора фильма, зрителя... Существенным элементом проекта является раскрыть процесс кино и сделать доступными теоретические труды и материалы кинематографистов».

Во время учебы в Париже Ча провел короткое время в Амстердаме и познакомился с группой художников, большинство из которых были из Исландии. Одним из них был Улисес Каррион , поэт, автор книг художников, видео и режиссер, основавший «Другие книги и так» в Амстердаме , где Ча выставила свою книгу художника «Присутствие/отсутствие» (1975) в 1977 году.

Карьера и личная жизнь

Марио Чампи спроектировал здание (завершено в 1970 году), которое было бывшим домом Калифорнийского университета , Художественного музея Беркли и Тихоокеанского киноархива (BAMPFA) на Бэнкрофт-Уэй в Беркли, Калифорния , где Ча работал во время учебы в аспирантуре. В 1991 году поместье Ча передало ее работы в дар BAMPFA.

Ча начала свою карьеру в качестве художника-постановщика, продюсера, режиссера и сценариста в 1974 году. С 1974 по 1977 год она также работала билетером и кассиром в Тихоокеанском киноархиве вместе с друзьями. Известно, что она училась и практиковала в основном в районе залива, а также в Париже и Нью-Йорке.

В 1979 году Ча вернулся в Южную Корею впервые за семнадцать лет. Она уже давно выражала большое желание вернуться в свою книгу «Изгнанник», где описывает полет с точки зрения шестнадцати часовых поясов, отделяющих Сан-Франциско от Сеула . Изгнание ее семьи из Кореи в 1963 году, ставшее важным событием в ее жизни и творчестве, было темой, которую она часто рассматривала символически, представляя собой перемещение посредством сдвигов и разрывов в визуальных и языковых формах ее творчества. В обширной группе работ Ча использует различные теоретические модели, чтобы сформулировать опыт перемещения. В том же 1979 году Ча также представила свою работу «Другие вещи видели, другие вещи слышали» в Музее современного искусства Сан-Франциско , привлекая внимание Роберта Аткинса , арт-критика газеты San Francisco Bay Guardian .

В августе 1980 года Ча переехал в Нью-Йорк, где работал редактором и писателем в Tanam Press. Ранее в том же году она также побывала в Японии, а затем вернулась в Южную Корею, на этот раз работая над фильмом « Белая пыль из Монголии» с мая по июль 1980 года вместе со своим братом. Им так и не удалось закончить фильм из-за опасной политической ситуации в Южной Корее в то время. Южной Кореи Президент Пак Чон Хи был убит в прошлом году, и были объявлены новые ограничительные законы. Час подвергались преследованиям со стороны южнокорейских чиновников, которые думали, что они могут быть северокорейскими шпионами.

В 1981 году Ча начал преподавать видеоарт в колледже Элизабет Сетон, одновременно работая в отделе дизайна Метрополитен -музея . В 1982 году ей была предоставлена ​​резиденция художника в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии . В мае 1982 года она вышла замуж за фотографа Ричарда Барнса; они встретились на уроке рисования в 1975 году, когда она работала в Калифорнийском университете в Беркли.

Стиль

Темы

С 1910 по 1945 год корейский язык был запрещен для общения в Корее под властью Японии . Ча связала свой собственный процесс изучения языка – будь то ее родной корейский язык , английский, французский или латынь – с чрезвычайным культурным угнетением, которое переживалось в Корее в течение этого почти 40-летнего периода. Известно, что она писала в основном на ручной пишущей машинке или от руки, часто намеренно допуская ошибки в написании слов или иным образом изменяя общепринятое использование слов, чтобы создать двойное значение или другие эффекты («например, когда-нибудь», а не когда-нибудь).

В искусстве Ча язык функционирует как подвижные бинарные системы одновременного перемещения и воссоединения, подавления и свободы, отстранения и взаимодействия, невыразимого и общения. Большая часть работ Ча демонстрирует взаимодействие и взаимодействие между языками, при этом ее основное внимание уделяется «грамматическим структурам языка, синтаксису, тому, как слова и значения создаются в самой языковой системе с помощью функций или использования, а также тому, как трансформация осуществляется посредством манипуляций». , такие процессы, как изменение синтаксиса, изоляция, удаление из контекста, повторение и сокращение до минимальных единиц». Поскольку язык объединял эстетический подход Ча, установление тесного диалога с аудиторией было осознанным соображением в ее искусстве. Аудитория занимала «привилегированное место, поскольку Она/Он является центральным рецептором и/или активатором обмена мнениями или диалога». Для Ча аудитория — это «Другой», чье присутствие устанавливает или завершает любую форму общения. Как она пишет в своем мейл-арте 1977 года «Дальний родственник аудитории»:

ты аудитория
ты моя далекая аудитория
я обращаюсь к тебе
как будто я дальний родственник
как будто дальний родственник
видел только слышал только по чужому описанию.

ни ты, ни я
видны друг другу
я могу только предположить, что ты меня слышишь
я могу только надеяться, что ты меня слышишь

Как видно из названия произведения, «аудитория», о которой говорит Ча, действует как дальний родственник, которого можно «увидеть и услышать только через чужое описание». Материальность средства коммуникации, почты, «представляет собой случайную сетчатую структуру художника, произведения искусства и его получателя, которые остаются разобщенными на неисчислимом расстоянии». Свойства почты не только обозначают пространственную дистанцию ​​между Ча и аудиторией, но и отмечают временную дистанцию. Таким образом, «дальняя родственница аудитории» отражает исследование Ча возможностей и границ общения между отправителем и получателем, а также субъектом и объектом.

В основной письменной работе Ча «Dictée» (1982) французский и английский, а также другие языки часто встречаются на одной странице. Обычно языки используются в повторяющихся, «сломанных» фразах и частом переключении кода , подобно общению человека, изучающего языки. По мнению Хён И Канга , этот стиль заставляет читателей «[пересмотреть] произвольные и идеологически окрашенные предписания относительно языка и письма, бросая вызов требованиям хорошей речи и правильной грамматики». В «Дикте» Ча обращается к структурам корейских религиозных и социальных кодексов как к возможному средству сосредоточения своей перемещенной идентичности. Конфуцианство , например, один из основных корейских философских институтов, служит образцом для повторяющихся призывов Ча к сыновней связи. В конфуцианстве самая священная связь — это не верность сверхъестественному существу или существам, а узы, существующие между кровными родственниками. Таким образом, во вступительном разделе Dictée Ча пишет:

Издалека
Какая национальность
или какое родство и родство
какое кровное родство
какие кровные узы
какое происхождение
поколение какой расы
какой род племени клана дома штамм
какое извлечение родословной
какая порода секта пол конфессия каста
какой случайный выброс неуместен
Tertium Quid ни то ни другое
Падение с облаков натурализованных
на какой трансплантат развеять

Dictée можно понимать как попытку Ча вспомнить свою утраченную генеалогию и сформулировать ее в словах и образах. Тем не менее, сама речь, похоже, была сломана из-за травмы изгнания.

Публикации Ча в художественных журналах, таких как «High Performance» в 1978 году и «Ереси: феминистская публикация об искусстве и литературе» в 1982 году, отражают ее активное участие в междисциплинарных и экспериментальных художественных практиках, связанных с арт-сценами Сан-Франциско и Нью-Йорка. Примерно в то же время в Нью-Йорке издательство Tanam Press, основанное Риз Уильямс, выпустило несколько книг художника, таких как «Отель» (1980), в который вошли работы Ча, Лори Андерсон , Дженни Хольцер и Питера Надина , Майкла Мейерса, Ричарда Нонаса. , Риз Уильямс и Майк Родди. Книга художника Ча и произведения мейл-арта были представлены на выставках, посвященных этой среде, в том числе «Боксанинг» - книжный магазин в Нилистасфнио в Музее живого искусства в Рейкьявике, Исландия , в 1980 году, и «Слова и искусство» в галерее Риз Буллен, Государственный университет Гумбольдта в Аркате. , Калифорния, в 1980 году. После выставки Kunstenaarsboeken/Artists' From the Other Books and So Archive 1981 года в Музее Стеделик в Амстердаме , Нидерланды , которая отправилась в Живой музей в Рейкьявике , Исландия , работы Ча в области мейл-арта редко выделялись. Интерес к книге художника как к средству массовой информации, похоже, исчез вскоре после 1980-х годов.

В изобразительном искусстве творчество Ча перекликается как с движением концептуального искусства Западного побережья, так и с движением Флюксус . Точно так же, как ее произведения бросают вызов общей фиксации и ярко говорят об идентичности и субъективности, ее работы представляют собой эклектическую комбинацию международных художественных разработок и локализованного опыта идентичности. Один из первых современных художников корейской диаспоры в Соединенных Штатах, Ча уже начал задумываться о том, как художники и их периферия переосмысливают господствующую авангардную традицию. Как Терри Фокс и художники-концептуалисты своего времени, она интересовалась использованием тела и языка в искусстве. Ее видеоарт «Рот ко рту» (1975), изображающий рот художницы, молча произносящий восемь гласных корейского языка, структурно похож на «Языки » Фокса (1970) и Брюса Наумана » «Синхронизация губ (1967). Однако, с добавлением особого подхода Ча к языку и семиотике, «Рот в рот» использует методы телесного видеоарта, чтобы передать ее собственную иностранную и диаспорическую идентичность, освещая неравномерное функционирование языка на протяжении всей колониальной истории.

На протяжении всего своего видеоарта Ча в первую очередь интересовалась материальным опытом языка с точки зрения его текстового, слухового и звукового качества, а не просто эпистемологией языка, исследованной художниками-концептуалистами Восточного побережья, такими как Джозеф Кошут . В своем видеоарте «Видеоэма» (1976) она использует игру слов, чтобы вызвать многогранное восприятие языка всеми органами чувств, но этот языковой опыт также сосредоточен вокруг потери и невидимости, очевидных в игре слов в названии: «vidé» на французском языке означает «опустошенный». , а «видео» — это и жанр произведения, и слово «видеть» на латыни. Она также была заинтересована в сознательном манипулировании видеокассетами для передачи нюансов смысла. Например, в «Рот в рот » пикселизация изображения и дублирование звука оригинальной видеокассеты подчеркивают ощущение непостижимости, а не видимости, достигаемой с помощью видеотехнологий.

Влияния

На Ча повлияло множество источников. Ее друзья говорят, что ее вдохновляла окружающая ее художественная деятельность, но этот аспект ее развития как художника мало анализировался. Ча был вдохновлен художником Терри Фоксом , коллегой-художником и исполнителем. Она познакомилась с ним в 1973 году во время одной из его персональных выставок в UAM, ныне Музее искусства, дизайна и архитектуры UCSB. Ча приходил на его выступления и наблюдал, как Фокс и его брат Ларри взаимодействуют с различными материалами и предметами, такими как металл и зеркало.

Выставка Фокса включала в себя различные средства массовой информации и форматы, включая перформанс, скульптуру и рисунок. Ча черпала вдохновение в медленных ритуальных выступлениях Фокса. Полупрозрачная вуаль, которую Фокс использовал для разграничения и изоляции пространства своего выступления, была устройством, которое Ча использовала в своих спектаклях A Ble Wail (1975) и Pause Still (1979; выступала со своей сестрой Бернадетт). В некоторых своих выступлениях Ча также использовала реквизит - свечи, бамбуковые палки, муку, который Фокс ранее использовал в своем собственном. Ча и Фокса сравнивали в одинаковых медленных, неторопливых, почти трансовых темпах, которые они использовали в своих перформансах. Фокс был свидетелем нескольких выступлений Ча и прокомментировал, как она передвигалась по пространству босиком, не издавая ни звука.

Во время работы в качестве швейцара Ча заинтересовалась творчеством Маргариты Дюрас , Жана-Люка Годара , Алена Рене , Ясудзиро Одзу и многих других теоретиков кино и художников. Карл Дрейер оказал особенно постоянное влияние, особенно его фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1928) , который цитировался в супер-8 и видеоинсталляции Ча «Изгнанник» (1980), среди других примеров в ее творчестве.

В области изобразительного искусства ее работы были включены в расширенный обзор концептуального искусства, инициированный выставкой « Глобальный концептуализм: точки происхождения» , 1950–1980-е годы. Кроме того, ее работы обычно фигурируют в отчетах о концептуальном искусстве в районе залива Сан-Франциско. даты которых позже, чем в отчетах Восточного побережья.

Производительность

Перформансная работа Ча касалась прежде всего вовлечения зрителя, зрителя и публики. Ранние перформансы «стремились максимально вовлечь зрителя». Спектакль Ча « Reveille Dans la Brume» , который был показан в Центре искусств Ла-Мамель в 1977 году и Центре искусств Форт-Мейсон в Сан-Франциско в 1979 году, «помещает зрителя в ситуацию просмотра, эквивалентную кинотеатру, где «зритель отождествляет себя с она/сама, с собой как чистым актом восприятия: как состояние воспринимаемого и, следовательно, как своего рода трансцендентальный субъект, предшествующий всему, что существует». Работа состояла из проекций слайдов с растворением на коленях, ее живых голосов, заранее записанных закадровых слов и предварительно настроенного управления освещением. В другом перформансе Ча, «Блестящий вой» (1975), используется «мерцание зеркальных отражений свечей», которое включает кинематографический опыт в формат перформанса, чтобы вызвать то, что Констанс М. Леваллен описывает как «состояние повышенной восприимчивости». Зрители держались на расстоянии от Ча, который был одет в белую мантию, напоминающую традиционный корейский костюм Ханбок , за непрозрачной прозрачной занавеской. В описании своего выступления Ча написала: «В этом произведении я хочу быть мечтой зрителей».

Дополнительные работы

Трехканальная видеоинсталляция Ча Passages Paysages (1978) состоит из растворенных и выцветших слов, неподвижных изображений и повествования на корейском и английском языках. Центральный образ произведения составлен из детских фотографий Ча, руки художника, стопки писем, пейзажей, комнат и незаправленной кровати. Использование нескольких экранов и асинхронных повествований на трех языках и их кажущаяся несвязанность с изображениями указывает на то, как создаются, изменяются и диверсифицируются смыслы и повествования. Исчезновение и растворение слов и неподвижных изображений в произведении отражают переходы времени и памяти.

Основной текст Temps Morts был написан Ча в 1980 году и начинается словами: «Буквально на днях меня осенило, что я вернулся уже несколько месяцев назад». Название, которое переводится с английского как «мертвое время», имеет двусмысленный смысл. Ча начала изучать французский язык в старшей школе, и ее увлечение французским языком и французской культурой усилилось благодаря ее знакомству с кино Nouvelle Vague во время учебы в Калифорнийском университете в Беркли и работы в Pacific Film Archive. Он также содержит несколько отсылок к Японии, что позволяет предположить, что она написала его после второй поездки в Японию и Корею в 1980 году с целью создания фильма « Белая пыль из Монголии» , ее последнего, незаконченного проекта.

Белая пыль из Монголии (1980) — неопубликованный фильм, снятый в Корее, по которому Ча планировал написать исторический роман с таким же названием. В конце 1980 года Ча и ее младший брат Джеймс отправились в Сеул, Южная Корея, с намерением снимать фильм. Специально для этого фильма Ча получил грант в размере 3000 долларов от Национального фонда искусств и стипендию канцлера Калифорнийского университета в размере 15 000 долларов. Они прибыли в Корею в период политического кризиса, однако после убийства президента Пак Чон Хи в прошлом году действовало военное положение. Когда Ча и Джеймс пытались снимать видео на улицах Сеула, они подверглись преследованиям со стороны полиции по подозрению в том, что они являются северокорейскими шпионами, и в конце концов были вынуждены отказаться от проекта. Сохранились короткие фрагменты фильма, которые Джеймсу удалось снять, и письменное описание проекта Ча. На фоне исторического периода японской оккупации Кореи с 1909 по 1945 годы нереализованные фильм и книга будут исследовать процесс памяти в его основе, «его философский и физиологический эффект». В своем плане кинопроекта Ча выделяет универсальный вопрос памяти, напоминающий идею Дюшана, согласно которой «то, что мы видим, - всего лишь сувенир, смутный, неточный, неверный тому, чем он является на самом деле, однако в своем плане романа Ча больше подчеркивает историческое повествование и обращается к нему». отношения между идентичностью, языком и изгнанием в более широком контексте памяти. В схеме проекта, набросанной Ча, она подчеркивает влияние времени на память, повторяющуюся тему в ее работах, поскольку в повествовании одновременно происходят два момента времени — прошлое и настоящее.

Выставки

В начале 1980-х видео- и мультимедийные инсталляции Ча были включены в несколько шоу, посвященных новым медиа. Мультимедийная инсталляция Ча «Exilée» (1980) была впервые представлена ​​в 1980 году с сопроводительным одноименным текстом, написанным в преддверии поездки Ча в Корею в 1979 году, ее первого визита с тех пор, как она покинула страну своего рождения в одиннадцать лет. . В переводе с французского это слово «изгнано», произведение относится к чувству разлуки Ча со страной, где она родилась. В 1981 году «Изгнанница» была показана в Музее современного искусства Сан-Франциско в рамках вечера представлений, спонсируемого Женским собранием искусств, а также в Музее Квинса в Нью-Йорке. Примерно в то же время работы Ча были включены в выставки, посвященные феминистскому художественному движению: «Женская работа на кухне» (1982); Разница: о репрезентации и сексуальности в Новом музее современного искусства (1985); Автобиография в ее собственном изображении в Латиноамериканской галерее INTAR (1988).

Первая профессиональная выставка Ча была частью групповой выставки в 1980 году в Ежегодном институте искусств Сан-Франциско . Посмертный показ работ Ча был организован ее подругой Джудит Барри и выставлен в Artists Space через месяц после ее смерти. В 1992 году «Изгнанник» был показан на Корейско-американском фестивале искусств в районе залива Сан-Франциско. В 1993 году выставка « Через Тихий океан: современное корейское и корейско-американское искусство» была организована Корейской культурной сетью SEORO, первой сетью корейско-американских художников в Нью-Йорке в Музее Квинса . Затем в 1992 году выставка Mis/Taken Identities , организованная Эбигейл Соломон Годо в Университетском художественном музее Калифорнийского университета в Санта-Барбаре, включала « Изгнанник Ча» (1980) и «Из уст в уста» (1975), а также работы Адриана Пайпера и Кэрри Мэй. Уимс , Марлон Риггс, Лорна Симпсон , Ён Сун Мин , Джимми Дарем и другие. В 1990 году Университетский художественный музей в Беркли (ныне Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив) организовал персональную презентацию Ча в рамках своей программы современного искусства MATRIX, куратором которой выступил Лоуренс Риндер, третий куратор программы MATRIX. Затем Ча провел две персональные выставки в 1993 и 1995 годах, куратором которых выступил Джон Ханхардт, в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке в рамках серии «Новые американские фильмы и видео». В 1993 году Ханхардт пригласил Лоуренса Риндера курировать персональную выставку Ча « Тереза ​​​​Хак Кён Ча: другое увиденное, другое услышанное» в музее Уитни. В связи с выставкой панельную дискуссию провели Джудит Бэрри , Bell Hooks и Ён Сун Мин. Персональная выставка Ча в 1995 году в Музее Уитни называлась «Тереза ​​Хак Кён Ча: Изгнанница» , и на ней эта работа занимала видное место.

Выставка работ Ча под названием «Мечта публики: Тереза ​​Хак Кён Ча (1951–1982)» была организована и показана в 2001 году в Художественном музее Калифорнийского университета в Беркли старшим куратором Констанс Леваллен. Эта выставка, основанная на работах двух ранее организованных бывшим куратором Лоуренсом Риндером , была нацелена на демонстрацию менее известных работ Ча, включая другие опубликованные работы, видео, перформансы, работы на бумаге и мейл-арт . Позже выставка отправилась на экскурсию, включая остановки в Ирвине ( Центр искусства и технологий Билла ), Нью-Йорк ( Музей искусств Бронкса ), Иллинойс ( Художественный музей Краннерта ), и Сиэтл ( Художественная галерея Генри ), с конечной остановкой в ​​Сеуле. Выставка продолжилась в Вене ( Фонд Дженерали ). и Барселона ( Фонд Антони Тапиеса ). В его каталоге представлены эссе Констанс Леваллен, Лоуренса Риндера и Трин Т. Мин-ха , все из которых содержат отчеты о влиянии художника, биографические сведения, сцену концептуального искусства в районе залива 1970-х годов, а также теоретический анализ, сосредоточенный на языке, когнитивной аналитической теории, а теории кино популяризируются среди французского авангарда 1970-х годов. Выставка 2007 года Wack! На выставке «Искусство и феминистская революция» , курируемой Корнелией Батлер в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, были представлены «Пассажи и пайсажи» Ча и кадры из ее видеоработы 1974 года «Секретный разлив» .

Работы Ча снова выставлялись в Париже (групповая выставка « Сделай усилие, чтобы запомнить. Или, если не получится, изобретай». , в Бетонсалоне ) и Лондон ( «Портрет во фрагментах» , спонсируемый и организованный Корейским культурным центром Великобритании ; и с показом ее фильмов в Институте современного искусства ) в 2013 году. В 2018 году BAMPFA организовала выставку по книге Ча Dictée под названием «Тереза ​​Хак Кён Ча: Avant Dictee» , организованную помощником куратора Стефани Канниццо. также Художественный музей Кливленда представил видеоработу Ча в шоу под названием « Тереза ​​Хак Кён Ча: Перемещения в 2018 году». Весной 2022 года Художественный музей Хесселя провел персональную презентацию ряда работ Ча в различных средах на выставке под названием «Тереза ​​Хак Кён Ча: дальняя родственница публики», куратором которой является Мин Сон Чжон. Одновременно с этим ряд видеороликов и работ Ча на бумаге был выбран в рамках Уитни 2022 года « биеннале Тихо, как оно хранится» .

Смерть

Через неделю после публикации ее романа «Дикте» , 5 ноября 1982 года, Ча была изнасилована и убита Джоуи Санза, охранником здания Пак на Лафайет-стрит в Нижнем Манхэттене . Она поехала туда, чтобы встретиться со своим мужем Ричардом Барнсом, который документировал ремонт здания и имел там офис. Санза изнасиловал, задушил, а затем забил ее до смерти, сняв с ее пальца кольцо.

Санза, который с тех пор находился в тюрьме во Флориде по 12 пунктам обвинения в сексуальных побоях, совершенных в период с января по июнь 1982 года, был обвинен в изнасиловании и убийстве Ча в 1983 году. и после трех отдельных судебных процессов в 1987 году был признан виновным по этим обвинениям и приговорен к пожизненному заключению.

Незадолго до смерти Ча работала над художественным произведением для групповой выставки в Artists Space в Сохо . Выставка «Пространство художников» в конечном итоге стала памятником ей, демонстрируя изображения и тексты из Dictée . Дополнительная работа, оставшаяся незавершенной на момент ее смерти, включала еще один фильм, книгу, критику рекламы и статью об изображении рук в западной живописи.

В 2022 году газета New York Times опубликовала некролог Ча в рамках серии «Пропущенные».

Наследие

В 1991 году, через девять лет после убийства Ча, ее брат и директор Мемориального фонда Терезы Хак Кён Ча Джон Ча спросил, сможет ли Художественный музей Калифорнийского университета в Беркли организовать безопасное хранение видео, произведений искусства и произведений Ча. архивы. Подарок был принят Художественным музеем Беркли и Тихоокеанским киноархивом (BAMPFA) в 1992 году. Некоторые работы Ча доступны через Electronic Arts Intermix (EAI) .

был выпущен сборник критических эссе о Dictée под редакцией Элейн Ким и Нормы Аларкон « Writing Self, Write Nation» В 1994 году издательством Third Woman Press . Сегодня Dictee широко изучается на уроках современной литературы, включая занятия по авангардному письму, феминистской и азиатско-американской литературе . Эльван Забунян написал первую монографию творчества Ча и опубликовал ее в 2013 году.

Восприятие работ Ча варьировалось в зависимости от доминирующих социальных и художественных дискурсов в разные периоды времени, что усложняло преднамеренность работы Ча в ее вызове бессознательных ассоциаций зрителя. Например, в 1970-е годы ее работы обсуждались в основном с точки зрения формальных экспериментов в контексте авангардной арт-сцены Района Залива. Феминистская теория стала доминирующей основой для чтения ее работ в 1980-х годах. С начала 1990-х годов идентичность Ча как американки корейского происхождения подчеркивалась при чтении ее произведений, а качества ее литературных произведений подчеркивались через литературу меньшинств. Куратор и писатель Мин Сон Чжон отмечает, что эти интерпретации через доминирующие парадигмы устраняют напряженность, которую Ча подчеркивает между частным и универсальным, отбрасывают в сторону использование Ча нюансированного и сложного взаимодействия формы и содержания и ведут к частичному пониманию работ Ча.

Публичные портреты онлайн

По словам Кэти Пак Хон в книге Minor Feelings: An Asian American Reckoning , на многих фотографиях в Интернете под именем Ча изображена младшая сестра художницы, Бернадетт Хак-Ын Ча:

Хун заявляет,

Когда вы гуглите Ча, первая фотография автора, которая появляется, — это кадр ее сестры Бернадетт из ее видео «ПЕРМУТАЦИИ». Этот кадр Бернадетт часто путают с самой Ча... В сети циркулирует только одна настоящая фотография Ча. У Ча длинные волосы, он носит черную водолазку и узкие джинсы. Она в профиль, изучающе смотрит в окно своей квартиры в Беркли. Хотя эта фотография используется в качестве ее официального фото, большинство читателей представляют себе Бернадетт, когда думают, что они представляют Ча».

Опубликованные работы

• — (2001). Хоровой танец Терпсихора . Маяк Пресс.
• — (1998). Dictee и Clio-история . WW Нортон.
• — (1998). Элитная лирическая поэзия . Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
• — (1995). Комментарий . Кая Продакшнс.
• — (1993). Трагедия Мельпомены . Пингвины.
• — (1987). Клио: История . МТИ Пресс.
• — (1986). Полимния: Священная поэзия . Танам Пресс.
• — (1982). Pravda ISTINA .
• — (1980). Изгнание и Temps Morts . Танам Пресс.
• — (1980). Аппаратно-киноаппарат: Избранные сочинения . Танам Пресс.
• — (1979). Этанг . Беркли: Линия.
• — (1978). Просыпайтесь в тумане .
• — (1978). Аудитория Дальний родственник . Публикация «Маленькая словесная машина».
• — (2001) [1982]. Диктант . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  9780520231122 .
• —; Леваллен, Констанс; Риндер, Лоуренс (2001). Мечта зрителя . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  9780520232877 .
• —; Леваллен, Констанс (2009). Exilée и Temps Morts: Избранные произведения . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  9780520259096 .

Фильмография и видеосъемка

Избранные работы, распространяемые Electronic Arts Intermix, Inc., Нью-Йорк.

• Тайный разлив (1974) 27 мин., ч/б, звук
• Рот в рот (1975) 8 мин., ч/б, звук
• Перестановки (1976) 10 мин., ч/б, звук
• Видеоэма (1976) 3 мин., ч/б, звук
• Re Dis Appearing (1977) 3 мин., ч/б, звук
• Белая пыль из Монголии (1980) 30 мин., ч/б (незавершенный)

Спектакли

• Barren Cave Mute (1974), Калифорнийский университет в Беркли.
• Слепой голос (1975), Блюксом-стрит, 63 , Сан-Франциско.
• A Ble Wail (1975), в галерее Worth Ryder, Калифорнийский университет, Беркли.
• Смешение жизни (1975), Университетский художественный музей, Беркли.
• Из «Вампира» (1976), в Центре американских исследований кино, Париж, по мотивам фильма «Вампир».
• Reveille dans la Mist (1977), в Центре искусств Ла Мамель и Центре искусств Форт-Мейсон, Сан-Франциско.
• Монолог (1977), КНФА , Беркли. радиостанция
• Другие увиденные вещи. Другие вещи слышали (1978), в галерее Western Front, Ванкувер, и Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA).
• Пауза все еще (1979), Лэнгтон-стрит, 80, Сан-Франциско.
• Изгнанный (1980), Художественный институт Сан-Франциско, SFMOMA, Музей Квинса (1981)

Дальнейшее чтение

• Бест, Сьюзен, «Мечта публики: движущиеся образы Терезы Хак Кён Ча». Визуализация чувства: аффект и женский авангард. Лондон: IB Tauris, 2011. ISBN   1848858515
• Нельсон, Эммануэль С. (2000). Американские писатели азиатского происхождения: биобиблиографический критический справочник . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN  9780313007378 .
• Ча, Тереза ​​Хак Кён; Леваллен, Констанс; Риндер, Лоуренс (2001). Мечта зрителя . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  9780520232877 .
• Квон, Р.О. «Радикальный отказ Терезы Хак Кён Ча объясниться». Житель Нью-Йорка , 9 ноября 2022 г.
• Забунян, Эльван (2013). Тереза ​​Хак Кён Ча: Беркли – 1968 год . Дижон: Настоящие прессы. ISBN  9782840665762 .

Внешние ссылки

• Обзор выставки «Мечта публики: Тереза ​​Хак Кён Ча (1951–1982)»
• Голоса из биографии пробелов
• Тереза ​​Хак Кён Ча: Музей искусств Бронкса - Обзоры: Нью-Йорк
• Тереза ​​Хак Кён Ча в синематеке SF: Видеть, пусто
• Архив Терезы Хак Кён Ча в Художественном музее Беркли / Тихоокеанский киноархив Калифорнийского университета в Беркли.
• Путеводитель по коллекции Терезы Хак Кён Ча, 1971–1991 гг.
• Мечта зрителя: проект документального фильма о Терезе Хак Кён Ча
• Основные моменты коллекции произведений искусства – Тереза ​​Хак Кён Ча
• Портрет во фрагментах: Тереза ​​Хак Кён Ча 1951–1982 (15 января 2014 г.)

Отзывы

Авангардный диктант

• Чон, Дженнифер (4 февраля 2018 г.). «Выпускница Калифорнийского университета в Беркли Тереза ​​Хак Кён Ча изучает язык с помощью программы Avant Dictee в BAMPFA» . Ежедневный калифорнийский . Проверено 11 июля 2018 г.
• Ричардс, Кэтлин (28 марта 2018 г.). «Мощная работа Терезы Хак Кён Ча» . Ист Бэй Экспресс . Проверено 11 июля 2018 г.
• Ан, Абэ (29 марта 2018 г.). «Корейско-американская артистка, которая столкнулась с потерей голоса и корней» . Гипераллергический . Проверено 11 июля 2018 г.