Период общей практики

В европейской художественной музыке общепринятым периодом практики был период около 250 лет, в течение которого тональная система рассматривалась как единственная основа композиции. Это началось, когда использование композиторами тональной системы явно вытеснило более ранние системы, и закончилось, когда некоторые композиторы начали использовать значительно модифицированные версии тональной системы, а также начали разрабатывать другие системы. Большинство черт общепринятой практики (принятых в то время концепций композиции) сохранялись от периода середины барокко до классического и романтического периодов, примерно с 1650 по 1900 год. затем снижается, например, сонатная форма . Наиболее заметной объединяющей чертой на протяжении всего периода является гармонический язык, к которому теоретики музыки сегодня могут применять анализ аккордов римских цифр ; однако «общее» в обычной практике не относится напрямую к какому-либо типу гармонии, а скорее относится к тому факту, что на протяжении более двухсот лет использовалась только одна система.

Технические характеристики

Гармония

Гармонический язык этого периода известен как «обычная тональность », а иногда и «тональная система» (хотя подразумевает ли тональность общепринятые идиомы, это вопрос спорный). Общепринятая тональность представляет собой союз гармонической функции и контрапункта . Другими словами, отдельные мелодические линии, взятые вместе, выражают гармоническое единство и целенаправленное развитие. В тональной музыке каждый тон диатонической гаммы функционирует в соответствии со своим отношением к тонике (основной высоте гаммы). Хотя диатоника составляет основу тональной системы, система может выдерживать значительные хроматические изменения, не теряя своей тональной идентичности.

На протяжении всего периода общепринятой практики определенные гармонические модели охватывали стили, композиторов, регионы и эпохи. Иоганн Себастьян Бах и Рихард Штраус , например, оба могут написать отрывки, которые можно проанализировать в соответствии с прогрессией I-II-VI, несмотря на огромные различия в стиле и контексте. Такие гармонические условности можно сформулировать в знакомые последовательности аккордов, с помощью которых музыканты анализируют и сочиняют тональную музыку.

Различные популярные идиомы двадцатого века отличаются от стандартизированных последовательностей аккордов периода общепринятой практики. Хотя эти более поздние стили включают в себя множество элементов тональной лексики (например, мажорные и минорные аккорды), функция этих элементов не идентична классическим моделям контрапункта и гармонической функции. Например, в общепринятой гармонии мажорное трезвучие , построенное на пятой ступени гаммы (V), вряд ли перерастет непосредственно в трезвучие основной позиции, построенное на четвертой ступени гаммы (IV), но это происходит наоборот. прогрессирование (IV–V) встречается довольно часто. Напротив, прогрессия V–IV вполне приемлема по многим другим стандартам; например, этот переход важен для последней строки блюзовой прогрессии «перетасовки» (V – IV – I – I), которая стала ортодоксальным финалом для блюзовых прогрессий за счет исходной последней строки (V – V – I – Я). ^[1]

Ритм

Координация различных частей музыкального произведения с помощью внешнего размера является глубоко укоренившимся аспектом повседневной музыки. Ритмически общепринятые метрические структуры обычно включают в себя: ^[2]

Четко выраженный или подразумеваемый пульс на всех уровнях, причем самые быстрые уровни редко бывают экстремальными.
Счетчики , или импульсные группы , в двухимпульсных или трехимпульсных группах, чаще всего два
Группы счетчиков и импульсов, которые после создания редко меняются на протяжении всего раздела или композиции.
Синхронные группы импульсов на всех уровнях: все импульсы на более медленных уровнях совпадают с сильными импульсами на более быстрых уровнях.
Постоянный темп на протяжении всей композиции или раздела
Темп, длина доли и длина такта выбраны таким образом, чтобы обеспечить один тактовый размер на протяжении всего произведения или раздела.

Продолжительность

Длительные модели обычно включают в себя: ^[3]

Небольшое или умеренное дополнение и диапазон длительности, с преобладанием одной длительности (или импульса ) в иерархии длительности, слышны как основная единица всей композиции. Исключения чаще всего очень длинные, например, звуки педали ; или, если они короткие, они обычно возникают как быстро чередующиеся или переходные компоненты трелей , тремоло или других украшений .
Ритмические единицы основаны на метрических или интраметрических моделях, хотя определенные контраметрические или экстраметрические модели являются характерными чертами определенных стилей или композиторов. Триоли и другие экстраметрические паттерны обычно слышны на уровнях выше базовой единицы длительности или пульса.
Ритмические жесты из ограниченного числа ритмических единиц, иногда основанные на одной или чередующейся паре.
тетические (т. е. ударные), анакрустические (т. е. безударные) и начальные ритмические жесты покоя, причем анакрустическое начало и сильные окончания, возможно, являются наиболее частыми, а оптимистичные окончания - наиболее редкими. Используются
Ритмичные жесты повторяются в точности или в вариациях после контрастных жестов. Во всей композиции почти исключительно может присутствовать один ритмичный жест, но полное избегание повторов встречается редко.
Составные ритмы подтверждают размер, часто в метрических или даже нотных шаблонах, идентичных пульсу на определенном метрическом уровне.

Паттерны высоты тона и продолжительности имеют первостепенное значение в обычной мелодии , тогда как качество тона имеет второстепенное значение. Продолжительность повторяется и часто носит периодический характер; звуки обычно диатонические. ^[4]

Примечания

^ ( Таннер и Героу 1984 , 37)
^ ( Винольд 1975 , глава 3)
^ ( Винольд 1975 , глава 3)
^ ( Кливер 1975 , глава 4)

Ссылки

Харбисон, Джон (1992). «Симметрии и «новая тональность» ». Обзор современной музыки . 6 (2): 71–79. дои : 10.1080/07494469200640141 .
Кливер, Вернон (1975). «Мелодия: линейные аспекты музыки двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века » под редакцией Гэри Виттлиха, стр. 270–301. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
Конечный, Владимир Ю. (2009). «Режим и темп в западной классической музыке эпохи общепринятой практики» (PDF) . Обзор эмпирического музыковедения . дои : 10.18061/1811/36604 . hdl : 1811/36604 . Архивировано из оригинала (PDF) 5 марта 2016 года . Проверено 17 февраля 2015 г.
Лондон, Джастин (2001). «Ритм, §II: Исторические исследования ритма». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
Перл, Джордж (1990). Слушающий композитор . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-06991-9 .
Таннер, Пол и Морис Героу (1984). Исследование джаза . Дубьюк, Айова: Издательство Уильяма К. Брауна. Цитируется в книге Роберта М. Бейкера « Краткая история блюза ». TheBlueHighway.com .
Уинольд, Аллен (1975). «Ритм в музыке двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века » под редакцией Ричарда Питера Делоне и Гэри Виттлиха, Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 978-0-13-049346-0 . стр. 208-269.

Внешние ссылки

Бенджамин Пикут, «Нет общей практики: новая общепринятая практика и ее исторические предшественники» (1 февраля 2004 г.).

[1] ( Таннер и Героу 1984 , 37)

[2] ( Винольд 1975 , глава 3)

[3] ( Винольд 1975 , глава 3)

[4] ( Кливер 1975 , глава 4)

[1]

[2]

[3]

[4]