Опасность
 Священный танец Бедхая Кетаванг. | |
| Родное имя | Яванский : ꦧꦼꦝꦪ , латинизированный: bedhaya |
|---|---|
| Жанр | Традиционный танец |
| Инструмент(ы) | Гамелан |
| изобретатель | яванский |
| Источник | Индонезия |
Бедхая яванский (также пишется как бедойо , бедайя и различные другие транслитерации) ( : ꦧꦼꦝꦪ , латинизированный : Бедхая ) — священный, ритуальный танец Явы яванский , Индонезия , связанный с королевскими дворцами Джокьякарты и Суракарты . Наряду со сримпи , бедхая олицетворяла элегантный ( яванский : ꦲꦭꦸꦱ꧀ , латинизированный: alus ) характер королевского двора и стала важным символом власти правителя.
Бедхая имеет разные формы в двух придворных городах: бедхая Кетаванг в Суракарте (Соло) и бедхая Семанг в Джокьякарте, последний из которых не исполнялся более 20 лет. Солонский танец по-прежнему исполняется один раз в год, во второй день яванского месяца Рува (май), в ознаменование вознесения нынешнего Сусухунана (принца) Суракарты. Девять женщин, родственниц или жен Сусухунана, исполняют танец перед частной публикой. Приглашение кого-либо за пределами придворного круга – большая честь. [1]
История
[ редактировать ]
Некоторый вид женского танца, известный как бедхайя, существовал на Яве, по крайней мере, еще во времена империи Маджапахит . [2] Действительно, некоторые шаги современного танца, как говорят, датируются третьим веком. [3] Однако современная форма традиционно датируется двором султана Агунга Матарама (годы правления 1613–1645 гг.). К сожалению, почти нет исторических свидетельств, подтверждающих утверждения о достижениях искусства при дворе султана Агунга, а существование танца не было четко задокументировано до конца 18 века. [4]
Существует множество мифов , объясняющих происхождение танца, которые обычно повествуют либо о встрече с индийским божеством ( Шивой , Брахмой , Вишну , Индрой или Господом Буддой ), либо о встрече с Кандженг Рату Кидул , богиней танца. Южное море, с основателем династии Матарам , либо султаном Агенгом, либо его дедом Сенапати . В первом случае девять танцоров были творением божества, которое было оживлено и в знак благодарности предложило танец своему создателю. В последнем танец был создан, когда Кандженг Рату Кидул влюбился в султана и станцевал для него бедхайю; девять танцоров современного танца представляют дух богини. [5]
После упадка власти королевских дворов стали популярными другие, более доступные формы бедхайи, но не как религиозный ритуал, а как художественное представление. Они не требуют королевского присутствия и могут быть исполнены на сцене за входную плату. Они часто рассказывают истории, используемые в ваянге . [6]
Танец
[ редактировать ]
Танец проводится в пендхапе , зале для аудиенций с колоннами и остроконечной крышей, с Сусухунаном на троне в центре комнаты. Танец исполняется тремя большими частями. В каждой секции танцоры выходят из комнаты за залом для аудиенций, подходят к трону гуськом, танцуют перед троном, а затем отступают, снова гуськом. Они приближаются и отступают по противоположным сторонам трона, таким образом обходя трон по часовой стрелке, что является подходящим направлением для почитания в буддийских и шиваистских традициях.
Каждому из девяти танцоров присвоены имя и номер, которые обозначают определенную позицию в меняющемся хореографическом образце. В разных источниках есть небольшие различия в именах и количестве танцоров, но относительно общих форм существует консенсус. Это: человек, олицетворяющий танху (слово, обозначающее желание или жажду в буддизме), четыре чакры (три верхние из которых используются в качестве названий нот; см. Слендро ) и четыре конечности: [7]
- ' 'èndhèl/èndhèl ajeg , «желание», «постоянное/фиксированное желание», «привязанность»
- пембатак/батак , «голова», «разум»
- гулу/джангга , «шея»
- дхадха , «грудь»
- Buncit/buntil , «хвост», «гениталии», «нижний конец позвоночника».
- apit ngajeng/apit ngarep , «правая рука», «правый фланг», «передний фланг»
- apit wingking/apit mburi , «левая рука», «тыловой фланг»
- èndhèl weton/èndhèl wedalan ngajeng/èndhèl Javi , «правая нога», «возникающее желание», «переднее возникающее желание», «внешнее желание»
- apit meneng/èndhèl wedalan wingking , «левая нога», «тихий фланг», «выступающее сзади желание»
Первые две части танца имеют по три позиции с небольшими вариациями, а последняя добавляет последнюю, четвертую позицию. Первая позиция имеет форму человека: первые пять танцоров выстраиваются в линию посередине, а те представляют правую и левую стороны спереди и сзади (с точки зрения Сусухунана) соответственно. Во второй позиции танцоры делятся на две группы лицом друг к другу: руки и желание с одной стороны, а чакры и ноги с другой. В третьей части танца есть добавленная часть встречи между желанием и головными танцорами во второй позиции, в то время как остальные танцоры приседают. В третьей позиции танцоры располагаются либо в ряд (Суракарта), либо с руками в стороны (Джокьякарта), с желанием посередине. Конечное положение находится в сетке 3х3 ( ракит тига-тига ) с тремя центрами верхних чакр в средней колонке. [8]
Музыка и текст
[ редактировать ]
Танец сопровождается совместным пением мужчин и женщин. Этот стиль известен как синдхенан лампах секар . Раньше пели только женщины; однако, по крайней мере, с 1940-х годов эти партии пели и мужчины. В Суракарте вместо полного гамелана используются только колотомические инструменты ( кетхук , кенонг и гонг ), кеманак и барабаны ( кендханг кетипунг и гендхинг); нет инструментов балунгана и лишь иногда другие мелодические инструменты (например, гамбанг и гендер ). Джокьякарта В кратоне , где танец уже не исполняется как ритуал, полный гамелан в качестве аккомпанемента использовался , иногда даже с корнетами . [9]
Части, используемые для сопровождения танцев, традиционно представляют собой гендинг с длинными структурами (первоначально обозначавшийся как минимум кетхук 4 аранг ; см. в гендинге объяснение ); однако позже стали использоваться и более короткие гендинги (например, кетук 4 кереп или кетук 2 ). Самая древняя и священная песня — Бедхая Кетаванг . Когда танцоры бедхая появляются на сцене, в Джокьякарте их сопровождает аяк-аякан ; в Суракарте его сопровождает только патэтан, известный как патэтан бедхая , который потерял большую часть ритмической свободы, связанной с патетаном , чтобы лучше соответствовать шагу танцоров. [10]
Литературный ренессанс Явы в XVIII и XIX веках, сильно изменивший яванскую музыку, одним из первых последствий имел создание жанров гендинга, сопровождающих бедхая и серимпи, известных как гендинг кеманак и гендинг бедхая-серимпи . Первые были основаны на недавно сочиненной хоровой мелодии, а вторые вписывали новую хоровую партию в уже существовавшую мелодию гендинга, исполняемую гамеланом. Для этих частей написаны сотни строф текста, а конкретный гендинг использует не менее десятка. Тексты в основном имеют форму вангсалана ( поэтической загадки) и затрагивают самые разные темы. [11] Большая часть текста представляет собой эротическую любовную поэзию, описывающую влечение Кандженга Рату Кидула к султану Агунгу. [12]
Табу
[ редактировать ]Существует множество табу относительно исполнения и репетиций Бедхая кетаванга , как песни, так и связанного с ним танца. Его разрешается репетировать только каждые 35 дней (когда четверг семидневной недели совпадает с Кливоном, пятым днем пятидневной недели яванского календаря ) и исполняться в годовщины в вступления Сусухунана трон. Все репетиции, а особенно выступление, должны сопровождаться подношениями (многие из которых соответствуют указанным в Гандавьюха-сутре ). Танцовщицы должны поститься и пройти ритуальное очищение, они должны быть в свадебном наряде и покрывать верхнюю часть тела куркумой ( борэ ) . При копировании текста вставляются несколько преднамеренных ошибок, чтобы избежать буквального копирования священного текста. заместители Рату Кидул . А все потому, что на любом выступлении или репетиции, как говорят, присутствуют [13]
Интерпретация
[ редактировать ]
Танец можно интерпретировать по-разному, в том числе как абстрактную последовательность поз и реконструкцию любви между богиней и царственным предком. Другая распространенная интерпретация заключается в том, что они символизируют военные формирования , что может объяснить, почему танцорам даны названия флангов . Более того, танцоров выводили на поля сражений с правителем Джокьякартана. [14] Некоторые хореографические позиции отдаленно похожи на те, которые, как считалось, использовались в войне на Курукшетре , войне в Махабхарате , а некоторые тексты повествуют о военных победах.
Джудит Беккер дает тантрическую интерпретацию. Первая позиция показывает желание плюс тело; во втором показано противостояние желания и чакр (есть некоторые свидетельства того, что ноги считались пятой чакрой), а в последнем разделе — взаимодействие головы и желания. После этого желание поглощается телом, а затем танцоры располагаются в том же порядке, что и подношения во дворце Маджапахит. Три — число, богатое индуистской символикой, подобно трем праманам , Трилокье или Тримурти , поэтому тройной набор из трёх символизирует завершение и совершенство. [15]
В 19 веке танцоры держали в руках пистолеты и стреляли во время исполнения бедхайи. [16] Сумарсам считал использование пистолетов аристократической попыткой перенять иностранный элемент, чтобы продемонстрировать усиление королевской власти, или секуляризацией и неформальностью придворного ритуала в присутствии европейских гостей. [17]
В какой-то период XIX века танцорами в Джокьякарте были молодые люди, одетые как женщины. Считалось, что сочетание характеристик обоих полов обладает особой духовной силой. [1]
См. также
[ редактировать ]
Примечания
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Беккер, 143.
- ^ Беккер, 116.
- ↑ Кнутссон, по состоянию на 29 июня 2006 г.
- ^ Сумарсам, 20 и 54.
- ^ Беккер, 119–124.
- ^ Беккер, 141–142.
- ^ Беккер, 132, цитирует KGPH Хадивиджоджо, Бедхая Кетаванг: Священные танцы в храмах , Джакарта: Балай Пустака , 1981, стр. 20; Соедарсоно, Ваянг Вонг в Джокьякартском Кратоне: история, ритуальные аспекты, литературные аспекты и характеристики , доктор философии. диссертация, Анн-Арбор: Мичиганский университет, 1983, с. 148; и Н. Тиртаамиджаджа, «Представление Бедаджи Кетаванг при дворе Суракарты», Индонезия Том. 1, 1967, с. 48.
- ^ Беккер, 131-136.
- ^ Ст., 128, 279-281.
- ^ Арт, 330.
- ^ Саммер Сэм, 96.
- ^ Беккер, 128.
- ^ Ст., 151-152, 280; Беккер 115-116.
- ^ Саммер Сэм, 7 лет; Беккер, 141.
- ^ Беккер, 136-141.
- ^ Р. Атмадикрама, Бабад Крама Далем Ингканг Синухун Кандженг Сусухунан Паку Бувана Капинг Санга инг Нагари Суракарта Аднининграт (Хроника бракосочетания Его Высочества Сусухунан Паку Бувана IX из Суракарты) , MS SMP KS 104/4, надпись Суракарта, середина-конец 19 век, стр.59; цитируется в Sumarsam, 77.
- ^ Саммер Сэм, 78 лет.
Ссылки
[ редактировать ]- Беккер, Джудит. Истории гамелана: тантризм, ислам и эстетика в Центральной Яве . Программа Университета штата Аризона по исследованиям Юго-Восточной Азии, 1993 г. ISBN 1-881044-06-8
- Кнутссон, Гунилла К. « Свадьба короля Соло ». The New York Times , 11 сентября 1983 г., по состоянию на 30 июня 2006 г.
- Арт, Яап . Музыка на Яве . Гаага: Мартинус Нийхофф, 1949 г.
- Сумарсам . Гамелан: культурное взаимодействие и музыкальное развитие в Центральной Яве . Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1995. ISBN 0-226-78011-2
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Клара Бракель-Папенхейзен. Придворные танцы бедхая Центральной Явы . Лейден, Нидерланды: Э. Дж. Брилл, 1992.
Внешние ссылки
[ редактировать ]| Ачехский |      | |
|---|---|---|
| Балийский | ||
| Банджарский | ||
| Батак | ||
| Бетави | ||
| Бугийский и макасарский | ||
| Чиребонский | ||
| Даяк | ||
| яванский | ||
| Лампунг | ||
| малайский | ||
| Минангкабау | ||
| Дерзкий | ||
| Палембаньезе | ||
| Сасак | ||
| суданский | ||
| Тиморский | ||
| Молуккский и папуас | ||