Китайское музыковедение

Китайское музыковедение – это академическое исследование традиционной китайской музыки . Эта дисциплина имеет очень долгую историю. Традиционная китайская музыка возникла примерно 8000 лет назад, в эпоху неолита. Концепция музыки, называемая 乐 ( китайский : 樂 ; пиньинь : юэ ), стоит среди старейших категорий китайской мысли; однако в известных источниках оно не получает достаточно четкого определения вплоть до написания Музыкального классика (утраченного при династии Хань). Китайская музыка всегда взаимодействовала с различными культурами на протяжении всей своей долгой истории, начиная с династий Ся и Шан.

Музыкальные гаммы

Первые музыкальные гаммы были выведены из гармонического ряда . На гуцине (традиционном инструменте) все пунктирные позиции представляют собой равные деления длины струны, связанные с открытой струной, например 1/2, 1/3, 2/3, 1/4, 3/4 и т. д., и их довольно легко выполнить. распознавать на этом инструменте. Гуцинь имеет гамму из 13 позиций, каждая из которых представляет собой естественную гармоническую позицию, связанную с открытой струной.

Древние китайцы математически определили гамму или серию 十二律 ( Ши-эр-лу ), что означает двенадцать лу, из которых были выбраны различные наборы из пяти или семи частот, чтобы создать своего рода «до ре ми». мажорная гамма, знакомая тем, кто сформировался с помощью обозначений Western Standard . 12 лю приближаются к частотам, известным на Западе как хроматическая гамма, от ля, затем си-бемоль до соль и ля-бемоль.

Масштаб и тональность

В большей части китайской музыки используется пентатоника с интервалами (в терминах lǜ ) почти такими же, как и в мажорной пентатонике. Ноты этой гаммы называются гун 宫, шанг 商, цзюэ 角, чжу 徵 и ю 羽. Начиная с другой точки этой последовательности, создается гамма (названная в честь ее начальной ноты) с другой последовательностью интервалов, аналогично построению ладов в современной западной музыке.

Поскольку китайская система не является равнотемперированной настройкой, воспроизведение мелодии, начинающейся с ближайшего к A ля , не обязательно будет звучать так же, как исполнение той же мелодии, начинающейся с какого-либо другого ля , поскольку волчий интервал будет занимать другую точку гаммы. . Эффект от изменения начальной точки песни может быть похож на эффект перехода от мажорной к минорной тональности в западной музыке. Скалярные настройки Пифагора , основанные на соотношениях 2:3 (8:9, 16:27, 64:81 и т. д.), представляют собой западный вариант, почти параллельный более ранним расчетам, использованным для получения китайских гамм.

Преобразование выделенных гамм с изображения выше в нотную запись дает:

Ю масштаб [желтый]

$\ относительно с'' { \время 5/4 \ опустить Score.TimeSignature акдег }$

Шкала Шана [красная]

$\ относительно с'' { \время 5/4 \ опустить Score.TimeSignature б цис е фис а }$

Шкала гонга [зеленая]

$\ относительно с'' { \время 5/4 \ опустить Score.TimeSignature де фис аб }$

Шкала Цзюэ [оранжевая]

$\ относительно с'' { \ время 5/4 \ опустить Score.TimeSignature дайте им то, что вы говорите }$

Шкала Чжи [синий]

$\относительный c''' { \время 5/4 \ опустить Score.TimeSignature Гакде }$

Взаимодействие с миром до 20 века.

Будучи изобретенной в эпоху до Цинь , китайская музыка находилась под сильным влиянием других культур. В древний период музыка часто ассоциировалась с различными факторами, например, с пением и танцами. Это была всеобъемлющая форма искусства, передающая такие темы, как производство, жертвоприношение и ожидание лучшей жизни. После того, как Китай первобытного общества вошел в рабовладельческое из общество , классовое разделение привело к профессиональному разделению труда, и появилась начальная стадия профессиональных музыкантов. Музыка также использовалась правящим классом как метод демонстрации своей власти и социального статуса. ^{[ 1 ]}

Из-за ограничений географического положения Китая, социального развития и других условий музыкальное общение с внешним миром впервые произошло на востоке, юге и западе Китая. Ранние обмены произошли между японскими , корейскими , юго-западными и северными меньшинствами . После династии Хань Китай обладал огромной территорией и процветающей экономикой, что заложило основу музыкального общения между Китаем и Индией , Ближним Востоком и другими странами. ^{[ 1 ]}

Династии Ся и Шан

Во времена династии Ся представители приграничных национальностей приходили ко двору, чтобы исполнять музыку и танцевать. Во времена династии Шан местные благородные дети приезжали учиться из соседних регионов, а содержание включало боевые искусства и музыку. ^{[ 2 ]}

Династия Чжоу

Когда династия Чжоу сменила династию Шан и Китай начал входить в феодальное общество , музыкальная культура улучшилась. ^{[ павлинья проза ]} беспрецедентно. Суд собрал и систематизировал существующую музыку, установил музыкальную иерархию на основе приложений, построил музыкальные учреждения и провел музыкальное образование. Впервые в Китае система « Яюэ для проведения ритуалов и церемоний была создана » (雅乐). В то же время императоры Чжоу и дворянство включали иностранную музыку в жертвенные церемонии и праздничные представления. Это способствовало притоку музыки из близлежащих районов. ^{[ 2 ]}

Династии Цинь и Хань

Династии Цинь и Хань имели частые контакты с сюнну (匈奴) на севере и музыкальный обмен с западными регионами. Например, во времена династии Хань музыка этнических меньшинств северо-запада объединялась с музыкой династии Хань, образуя трубную музыку раннего Китая. Были импортированы новые инструменты, такие как флейта Цян (羌笛), Пипа (琵琶), Цзя (笳), Цзяо (角), Конгоу (箜篌). Одним из показательных произведений национального культурного обмена является Гуцинь песня «Восемнадцать песен кочевой флейты» (胡笳十八拍). Кроме того, музыкальное бюро Хан записало « Песню арфы » (箜篌引), родом из Кореи (см. раздел внешних ссылок). ^{[ 2 ]}

Буддизм был завезен в Китай из Тяньчжу (нынешняя Индия) примерно в I веке нашей эры (династия Хань). В последующие столетия верующие часто включали буддийское содержание в народную музыку, чтобы обратиться к своим последователям и пропагандировать свое учение. ^{[ 2 ]}

С конца династии Западная Хань турбулентность истории стимулировала этнические меньшинства на северо-западе мигрировать на юг. В результате музыка Сяньбэй , Силиан , Цюцзы и Корё была дополнительно интегрирована с ханьской музыкой Центральных равнин . такие инструменты, как поясной барабан (腰鼓), барабан Козерога (羯鼓), гонг, цюсян пипа (曲项琵琶) и пятиструнная пипа были представлены На Центральных равнинах (五弦琵琶) . ^{[ 2 ]}

Династии Суй и Тан

Объединение династий Суй и Тан , углубление взаимоотношений между различными этническими группами создали благоприятные условия для дальнейшей интеграции музыкальной культуры. С момента падения династии Восточная Хань до основания династии Суй происходила миграция ханьцев с Центральных равнин на юг; и частые войны, смена режимов, внутренняя миграция этнических меньшинств на Севере. Политические и социальные потрясения значительно ускорили упадок « элегантной музыки » и культурных обменов между народностью хань и другими этническими группами внутри и за пределами Китая, особенно в западных регионах, включая Синьцзян , Среднюю Азию , Западную Азию и древнюю Индию. ^{[ 2 ]}

Особая категория, называемая музыкой Ян, относится к музыке дворцовых вечеринок в Восточной Азии. Большая часть музыки Яна, включающая вокальную , инструментальную , танцевальную и оперную музыку , является иностранной. Интернационализированная династия Тан включила в свою придворную музыку различную иностранную музыку, такую как индийская, корейская и ближневосточная. В этот период наблюдалась иммиграция на Корейский полуостров и в Японию . Под сильным влиянием притоковых систем эти страны также отправляли иностранных студентов и дипломатов в Китай, чтобы вернуть передовые музыкальные знания и другую культуру. ^{[ 2 ]}

Юань и династия Мин и Цин

Во времена династий Юань , Мин и Цин Китай имел обширное музыкальное взаимодействие с миром. В этот период китайцы принесли миру свою собственную музыку и черпали вдохновение из зарубежной музыки. Во времена династии Мин музыкальные инструменты Яюэ (雅乐) китайские императоры подарили династиям Корё и Чосон , что указывает на то, что музыкальный обмен между Китаем и Кореей достиг значительного уровня. Однако «Яюэ» по каким-то причинам не возродилась в Чосоне . Кроме того, древняя корейская народная музыка также впитала в себя элементы древнекитайской музыки, а их сходство во многом способствовало слиянию и обмену музыкальными стилями между двумя странами. Однако корейская народная музыка сохраняет и присущие ей национальные особенности, придающие ей неповторимый шарм музыкального стиля. ^{[ 1 ]}

Среди множества китайских инструментов, представленных в Рюкю , Сансину особое внимание уделялось (三弦). Этот инструмент не только широко использовался в Королевстве Рюкю , но также копировался и производился японскими производителями инструментов. Кроме того, Королевство Рюкю также впитало в себя китайское оперное искусство и разработало уникальную форму музыкального исполнения, называемую « куми одори ». (クミヲゥドゥイ) Эта форма исполнения основана на Саншина музыке , сочетает в себе элементы поэзии , музыки и танца, имеет солидный национальный стиль и экзотический колорит. ^{[ 1 ]}

В Японии кабуки представляет собой комплексное разнообразие искусства, сочетающее в себе иностранное и местное искусство, и имеет долгую историю производства, впитавшую в своем развитии суть китайской песни, танца и драмы, сформировав уникальный художественный стиль. В Кабуки исполнители часто используют некоторые оперные приемы, такие как грим, костюмы и позы, которые отражают важность китайской культуры в Кабуки. В заключение отметим, что китайская музыка, опера , танец и другие формы искусства оказали глубокое влияние на культурное развитие Японии и способствовали обмену и интеграции двух культур. ^{[ 1 ]}

В Китае западные миссионеры представили китайскую музыку Европе и европейскую музыку Китаю. Благодаря своим глубоким музыкальным познаниям западные миссионеры могли играть на различных западных музыкальных инструментах, а также глубоко изучали и понимали теорию музыки . Ранние династии Цин императоры Шуньчжи (顺治) и Канси (康熙) доверяли и ценили знания западных миссионеров , особенно Канси , которые внесли выдающийся вклад в обмен музыкой и культурой. ^{[ 1 ]}

Император Канси изучил теорию музыки и другие знания у многих католических миссионеров . Эти миссионеры представили европейские знания по теории музыки Китаю в полной и систематической форме. В период Канси две книги: «Lv Lv Zuan Yao» (律吕纂要), написанные Сюй Жишэном, и «Lv Lv Zheng Yi – Продолжение» (律吕正义·续编) стали первым формальным введением в европейские по теории музыки знания . в китайской литературе. В этих двух книгах подробно и доступно объясняются фундаментальные теории и практические приемы европейской музыки. ^{[ 1 ]}

Китайская музыкальная культура взаимодействовала с европейской музыкальной культурой усилиями императора Канси и западных миссионеров . Во времена ранней династии Цин большое количество европейских посланников в Китай привозили органы и клавикорды в Китай в качестве дани . Со временем эти инструменты завоевали популярность при дворе и обществе, став важной частью музыкальных мероприятий. ^{[ 1 ]}

В то же время значительный вклад в китайскую музыку внес и французский миссионер Жозеф-Мари Амио , приехавший в Китай во второй половине XVIII века. Он систематически знакомил с теорией китайской музыки во Франции и Европе и написал множество статей, подробно объясняющих эти знания. китайского ученого Ли Гуанди, В частности, он перевел «Интерпретацию древней китайской музыкальной классики» (古乐经传) которая вызвала большой интерес среди пионеров Просвещения в Европе того времени и привлекла больше людей в область китайской музыки. ^{[ 1 ]}

Шэн (笙), китайский инструмент со «свободной пружиной», был экспортирован в Европу компанией Amiot . Этот инструмент получил широкое признание и популярность в Европе и быстро привел к изобретению трех новых, более популярных инструментов: губной гармошки , аккордеона и язычкового органа . Изобретение этих трёх инструментов привнесло в европейскую музыкальную культуру новые элементы и приёмы. ^{[ 1 ]}

Взаимодействие с миром после 20 века.

Двадцатый век стал свидетелем многочисленных успехов и проблем для китайской музыки из-за изменения восприятия людьми музыкальной культуры. Современная китайская музыка во время и после этого периода не только опиралась на традиционную китайскую музыку, но также впитала в себя преимущества и навыки западной музыки . Отношение китайцев к музыке изменилось в эпоху общения и интеграции, и широкая общественность признает ее ценность и духовное значение. ^{[ 3 ]}

До Китайской Народной Республики (КНР)

В начале 20-го века китайская и западная музыкальные культуры медленно сливались, движимые внешними силами искусства, чтобы создать новый стиль китайской музыки, основанный на обеих культурах. Затем только 2 марта 1930 года, когда был основан « Союз левых писателей » и началась соответствующая ему музыкальная критика и музыкальная общественная деятельность, развитие китайской музыки вступило в следующий этап. ^{[ 3 ]}

Одно из главных изменений начала 20 века произошло в музыкальном образовании. В дореволюционные времена музыканты не имели высокого социального статуса и не имели формального, стандартного способа обучения, обусловленного конфуцианской идеологией . Большая часть содержания преподавалась устно и посредством механического отработки. В конце 1800-х и начале 1900-х годов появление западной теории музыки и инструментов также повлияло на преподавание традиционной музыки. Национальная музыкальная консерватория ( сегодня Шанхайская консерватория ) была основана в 1927 году и вскоре стала образцом для подражания для других музыкальных программ в Китае. Консерватория ввела систематический способ обучения китайской музыке, включая использование печатных нот и создание универсального стандарта партитуры и настройки . ^{[ 4 ]}

С 1930 года до основания КНР музыка добилась большого прогресса под сильным давлением политических утилитарных целей. Люди призывают к «национальному спасению», и перед лицом этой политики все социальные ресурсы должны быть безоговорочно направлены на служение. Это понятие музыкальной критики кратко изложено в речи председателя Мао Цзэдуна на Яньаньском форуме по литературе и искусству, опубликованной в мае 1942 года. Эта работа также является наиболее важным трудом в области музыкальной критики и музыкальной практики с раннего и длительного периода. после образования Нового Китая. ^{[ 3 ]}

В тот же период, пока политики выступали с манифестами, музыканты начали писать китайскую музыку для западных музыкальных инструментов. Возьмем , к примеру, фортепиано: в 1934 году китайский композитор Хэ Лютин написал пьесу для фортепиано под названием «Пастушеская флейта», которая позже стала известна во всем мире. Будучи студентом Национальной консерватории , Хэ Лютин написал это произведение для конкурса композиции в Шанхае. Запись этой музыки размещена по внешней ссылке, чтобы читатели могли почувствовать этот стиль (см. раздел внешних ссылок). Пример показывает, насколько важно фортепиано, западный инструмент, для современной китайской музыки: во время Культурной революции , когда большинство западных музыкальных инструментов было запрещено, фортепиано было среди разрешенных инструментов для так называемой « Образцовой оперы » того времени. ^{[ 4 ]}

После Китайской Народной Республики и до реформ и открытости

Китайские музыкальные произведения в годы основания Китайской Народной Республики, с 1949 по 1976 год, продолжают служить политическим утилитарным целям, но имеют новые достижения благодаря объединенному Китаю. ^{[ 3 ]} Институциональные изменения придали академическим исследованиям довольно стабильную атмосферу, китайская музыка была открыта для всего общества, и все общество имело доступ ко всем видам музыкальных источников. ^{[ 5 ]} В это время китайская музыка начала медленно набирать популярность за пределами страны. Например, Новый Китай придает большое значение участию во Всемирном фестивале молодежи , собирая для этого компетентную команду, которая подберет наиболее представительный репертуар и творческий костяк. Китай принял участие в семи Всемирных фестивалях молодежи подряд в течение 14 лет, начиная со второго Всемирного фестиваля молодежи в 1949 году и заканчивая восьмым Всемирным фестивалем молодежи в 1962 году. очарование музыки Нового Китая, одновременно активно развивая литературу, искусство и народную дипломатию. ^{[ 6 ]}

Еще одним большим достижением является изобретение китайского оркестра . Ансамбли не являются чем-то новым в истории китайской музыки, поскольку крупные ансамбли часто используются в важных ритуалах или при дворе. Однако китайский оркестр, основанный на модели западного оркестра , впервые появился в 20 веке, когда шанхайский музыкант Чжэн Чживэнь попытался увеличить размер традиционных ансамблей Цзяннань Сычжу (江南丝竹) и сочинить музыку для каждого конкретного раздела. Его идея не была популярна в свое время, но она заложила основу современного китайского оркестра. В отличие от монофонической традиционной китайской музыки традиционных ансамблей, большинство произведений, написанных для современного китайского оркестра, являются полифоническими . Что еще более важно, после основания КНР инструменты китайского оркестра были настроены так, чтобы быть равнотемперными , такими же, как и западные инструменты, а не следовать традиционной звуковой системе, введенной ранее. ^{[ 4 ]}

После реформ и открытости

Следующий период был отмечен реформами и открытостью, которые положили начало значительному поворотному моменту в китайской музыке. Это было время, когда Китай и иностранцы часто взаимодействовали друг с другом; его можно назвать «новым традиционным» музыкальным периодом Китая. ^{[ 6 ]} Мы можем разделить исследования академической музыки в Китае за это время на три этапа: китайское видение, глобальное видение и глобальное видение в рамках китайского видения. ^{[ 7 ]}

Значимым моментом этого периода является встреча «Форум молодых и средних теоретиков музыки», состоявшаяся в 1986 году, которая стала прекрасной дискуссией об освобождении разума и новаторстве в кружке китайского музыкознания после реформы и открытости . Основная тема конференции — теория китайской музыки, исследование того, как противостоять современной международной литературной тенденции и как применить академическое видение к глобальной области исследований теории музыки. С тех пор в академическом видении музыковедческих исследований в Китае произошли огромные изменения, а новые методы и достижения музыковедческих исследований в зарубежных странах оказались в центре внимания музыкального сообщества. ^{[ 7 ]}

После этого академический взгляд на музыковедческие исследования в Китае существенно изменился, и музыкальное сообщество теперь концентрируется на передовых методах и достижениях международных музыковедческих исследований. ^{[ 7 ]} В качестве примера этого периода времени можно привести в 2000 году композитор Дун Тан (谭盾) написал знаменитое музыкальное произведение «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (卧虎藏龙), в котором смешались традиционные китайские инструменты, такие как эрху (二胡) и пипа (琵琶). , с западными оркестровыми инструментами (см. раздел внешних ссылок). В то же время границы музыкальных исследований постоянно расширяются, они естественным образом взаимодействуют и обмениваются идеями с другими социально-гуманитарными дисциплинами, совершенствуя значение музыкознания и повышая статус этого предмета. ^{[ 5 ]}

Источники

Чэнь Инши, Шанхайская консерватория «Одна система, две системы И чжун ти-си, Лян гэ си-тонг ». Музыковедение в Китае 2002 ( 4): 109–116.

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Фэн, Вэньци. История музыкального обмена между Китаем и зарубежными странами: от династии Цинь до поздней династии Цин Пекин: Народное музыкальное издательство, 2013.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Ян, Иньлю. История древней китайской музыки . Пекин: Народное музыкальное издательство, 1981.
^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д Мин, Ян. «Век сонаты - некоторые проблемы изучения истории китайской музыки в ХХ веке». Под редакцией Чжун Хуана. Журнал Уханьской музыкальной консерватории , № 4 (2004): 4–10.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Лау, Фредерик. Музыка в Китае: опыт музыки, выражение культуры . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2008.
^ Jump up to: ^а ^б прошлого века» Цяо, Цзяньчжун «О трех основных этапах китайского музыковедения , № 5 (2019): 35–39.
^ Jump up to: ^а ^б характеристиках и роли внешних обменов китайской музыкальной культуры в первые дни основания Нового Китая» Ли, Яньсун. « О , № 4 (2012): 146–49.
^ Jump up to: ^а ^б ^с Ван, Цичжао «Исторический статус музыковедения и будущее развитие китайского музыкознания» , № 4 (2019): 7–13.

Внешние ссылки

Более подробная информация и записанные примеры.
https://youtu.be/bIWh1MHqTeQ Восемнадцать песен кочевой флейты (Ху Цзя Восемнадцать Пай)
https://www.youtube.com/watch?v=5N4cDt3Ukrg Песня арф (箜篌音)
https://m.youtube.com/watch?v=S5AjtMNnWf0 Crouching Tiger Hidden Dragon (Крадущийся тигр, затаившийся дракон)

[:0-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я ^дж Фэн, Вэньци. История музыкального обмена между Китаем и зарубежными странами: от династии Цинь до поздней династии Цин Пекин: Народное музыкальное издательство, 2013.

[:1-2] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г Ян, Иньлю. История древней китайской музыки . Пекин: Народное музыкальное издательство, 1981.

[:2-3] Jump up to: ^а ^б ^с ^д Мин, Ян. «Век сонаты - некоторые проблемы изучения истории китайской музыки в ХХ веке». Под редакцией Чжун Хуана. Журнал Уханьской музыкальной консерватории , № 4 (2004): 4–10.

[:3-4] Jump up to: ^а ^б ^с Лау, Фредерик. Музыка в Китае: опыт музыки, выражение культуры . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 2008.

[:4-5] Jump up to: ^а ^б прошлого века» Цяо, Цзяньчжун «О трех основных этапах китайского музыковедения , № 5 (2019): 35–39.

[:6-6] Jump up to: ^а ^б характеристиках и роли внешних обменов китайской музыкальной культуры в первые дни основания Нового Китая» Ли, Яньсун. « О , № 4 (2012): 146–49.

[:5-7] Jump up to: ^а ^б ^с Ван, Цичжао «Исторический статус музыковедения и будущее развитие китайского музыкознания» , № 4 (2019): 7–13.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]