Возрождение офорта

Дэвид Янг Кэмерон , Конная гвардия , Сент-Джеймсский парк , подписал и написал: «Доказательство испытания – незаконченное».

представляло Возрождение офорта собой возрождение и возрождение офорта как оригинальной формы гравюры в период примерно с 1850 по 1930 годы. Основными центрами были Франция, Великобритания и США, но участвовали и другие страны, такие как Нидерланды. . Развился сильный коллекционный рынок, на котором самые востребованные художники продавались по очень высоким ценам. Этому внезапно пришел конец после того, как крах Уолл-стрит в 1929 году разрушил очень сильный рынок среди коллекционеров, в то время как типичный стиль механизма, все еще основанный на разработках 19-го века, устарел.

По словам Бамбера Гаскойна , «наиболее заметной характеристикой [движения]... была одержимость поверхностным тоном », созданная за счет того, что намеренно не вытирали всю краску с поверхности печатной формы, чтобы части изображения имели светлый тон от оставшейся чернильной пленки. Эта и другие характеристики отражали влияние Рембрандта , репутация которого к этому моменту достигла своего апогея.

Шарль-Франсуа Добиньи , «Переход в лодку» , 1861 год.

Хотя некоторые художники владели собственными печатными станками, движение создало новую фигуру звездного печатника, который тесно сотрудничал с художниками, чтобы использовать все возможности техники офорта с переменными чернилами, поверхностным тоном и ретушированием , а также с использованием различной бумаги. . Общества и журналы также играли важную роль, публикуя фиксированными тиражами альбомы различных оригинальных гравюр разных художников.

Чарльз Мерион , Апсида Нотр-Дама , 1854 год, четвертый штат из девяти.

Наиболее распространенными сюжетами были пейзажи и городские пейзажи, портреты и жанровые сцены простых людей. Мифологические и исторические сюжеты, все еще занимающие видное место в современной живописи, встречаются редко. Преобладающей техникой была травление, но на многих пластинах она сочеталась, с сухой иглой в частности, ; Основное действие по созданию линий на пластине для них было по сути таким же, как и в рисовании , и его довольно легко освоить опытному художнику. Иногда глубокой печати использовались и другие техники : гравюра , меццо-тинто и акватинта , каждая из которых требовала более специализированных действий на пластине. Художникам тогда пришлось познать тайны «прокусывания» тарелки кислотой; в этом не было необходимости при использовании чистой сухой иглы, что было одной из ее достопримечательностей.

Исторический очерк

Страх ( La peur ) Одилона Редона , ранний офорт 1866 года.

В течение столетия после смерти Рембрандта техники офорта и сухой иглы, доведенные им до высшей точки, постепенно пришли в упадок. К концу восемнадцатого века, за блестящими исключениями, такими как Пиранези , Тьеполо и Гойя, большинство офортов были репродуктивными или иллюстративными. В Англии ситуация была немного лучше: Сэмюэл Палмер , Джон Селл Котман , Джон Кроум и другие создавали прекрасные оригинальные офорты, в основном с пейзажными сюжетами, в первые десятилетия XIX века. Клуб офорта , основанный в 1838 году, продолжал поддерживать среду.

В течение столетия новые технические разработки, особенно литография , которая постепенно позволяла успешно печатать в цвете , еще больше снизили использование офорта. Стиль, типичный для возрождения офорта, действительно начинается во Франции с гравюр Барбизонской школы 1840-х и 50-х годов. Ряд художников, в основном живописцев, создали несколько пейзажных офортов, которые, казалось, частично передали дух гравюр Старого Мастера . Шарль-Франсуа Добиньи , Милле и особенно Шарль Жак создавали гравюры, которые отличались от тщательно проработанных репродуктивных пластин предыдущего столетия. Темные, величественные и часто вертикальные городские пейзажи Чарльза Мериона , также в основном 1850-х годов, предоставили модели для совсем другого типа предметов и стилей, которые должны были оставаться в использовании до конца возрождения, хотя больше в Великобритании, чем во Франции.

Уильям Стрэнг , 1882 год, «Подъем картофеля» , опубликовано в «Портфолио» .

Стальная облицовка пластин была технической разработкой, запатентованной в 1857 году, которая «сразу произвела революцию в полиграфическом бизнесе». Это позволило нанести очень тонкий слой железа на медную пластину путем гальванопокрытия . Это сделало линии на пластинах намного более прочными, и, в частности, хрупкие «заусенцы», возникшие в результате процесса сухой иглы, держались намного лучше, чем при использовании одной меди, и поэтому можно было получить большее (хотя и небольшое) количество насыщенных, заусенцев. быть произведено. Фрэнсис Сеймур Хейден и его зять, американец Джеймс Макнил Уистлер, были одними из первых, кто использовал это, и сухая игла стала более популярной техникой, чем с 15 века, и ее до сих пор часто сочетают с традиционным травлением. Однако стальная облицовка может привести к потере качества. Ее не следует путать с гравировкой стали на полностью железных пластинах, популярной в тот же период, но почти всегда для меццо-тинто и коммерческой печати.

Несколько человек имели особое значение для возрождения французской гравюры. Издатель Альфред Кадар , печатник Огюст Делатр и Максим Лаланн , офортист, написавший в 1866 году популярный учебник офорта, установили широкие контуры движения. Кадар основал Société des Aquafortistes в 1862 году, возродив в умах коллекционеров понимание прекрасного и оригинального образа. Шарль Мерион был одним из первых вдохновителей и тесно сотрудничал с Делатром, изложив различные возможные методы современной гравюры и создав работы, которые можно было бы поставить в один ряд с Рембрандтом и Дюрером .

Для Хамертона и других отцом британского возрождения офорта был Фрэнсис Сеймур Хейден, хирург-гравёр, который вместе со своим зятем, американцем Джеймсом Макнилом Уистлером, создал ряд работ, начиная примерно с 1860 года, которые до сих пор считаются один из ярких моментов в истории гравюры. Хейден был коллекционером и знатоком гравюр Рембрандта, и неудивительно, что, когда Уистлер, младший человек, начал проявлять признаки отхода от модели 17-го века, он и Хейден расстались. Среди представителей других стран были Эдвард Мунк в Норвегии, Андерс Цорн в Швеции и Кете Кольвиц в Германии.

Стивен Пэрриш , ноябрь , офорт, 1880 г.

Именно Уистлер убедил художника Альфонса Легро , одного из членов Французского Возрождения, приехать в Лондон в 1863 году; позже он был профессором Школы изящных искусств Слейда . Эта связь искусства двух стран, хотя и недолгая, во многом способствовала утверждению офорта как формы искусства. Очень скоро французская гравюра продемонстрировала те же модернистские признаки, что и французское искусство в целом, в то время как английская и американская офорты остались верны тому техническому мастерству и предметам, которые художники почитали в Рембрандте. Одним из отличительных аспектов возрождения, в отличие от периода старых мастеров, был интерес к приданию уникальных качеств каждому отпечатку отпечатка.

Художников, которые делали только или в основном гравюры, а обычно рисунки, было немного. Мерион, который был дальтоником и поэтому не мог рисовать, вероятно, является самым значительным. Хейден, который, строго говоря, был любителем, — еще один. Большинство художников продолжали работать с красками, но хотя некоторых сейчас помнят в основном благодаря их гравюрам ( например, Феликс Бракемон , Боун и Кэмерон), другие добились известности в более престижном виде живописи, и обычно забывают, что они были гравёрами. совсем. Дега , Мане и Пикассо являются примерами этого; Уистлер, возможно, остается известным благодаря обоим.

Мэри Кассат , «Примерка» , 1890, сухая игла и акватинта , чернила à la poupée самой художницы, вдохновленные японским укиё-э .

Хотя теоретики этого движения были склонны концентрироваться на монохромных гравюрах в традиционных техниках офорта, сухой иглы и некоторого меццо-тинта, а термин «возрождение офорта» (и поэтому эта статья) в основном относится к работам в этих техниках, многие художники также использовали другие методы, особенно за пределами Великобритании. Французы, а позже и американцы, были очень заинтересованы в изготовлении литографий , и в конечном итоге это стало доминирующей художественной техникой гравюры, особенно в следующем столетии, после того как возможности использования цвета значительно улучшились. Те же художники барбизонской школы, которые гравировали, были основными пользователями полуфотографической офортной техники клише верре в период с 1850-х по 1870-е годы.

Мода на японизм 1870-х годов дала особый стимул движению к цвету, когда яркие японские гравюры на дереве укиё-э стали появляться и восхищаться в Европе. В Японии ситуация была обратной по сравнению с Европой: там были разноцветные гравюры, но все еще сильна традиция монохромных тушью и размытых картин , немногие из которых можно было увидеть в Европе. Многие граверы пробовали свои собственные методы достижения подобных эффектов. с Мэри Кассат очень сложными гравюрами , в том числе тушью в стиле куколки , одними из самых эффектных. возродилась Японские гравюры использовали несколько деревянных блоков, по одному для каждого цвета, и гравюра на дереве . в котором вряд ли кто-нибудь из серьезных художников работал с 16 века.

Хотя стили и техники, типичные для возрождения, вышли из моды примерно после 1930 года, интерес к художественной гравюре сохранился, и выдающиеся художники до сих пор очень часто создают гравюры, обычно используя подписанные презентации ограниченного выпуска , которые были пионерами возрождения. Хотя литографии, как правило, более распространены, выдающимся набором с использованием традиционного офорта является Сюита Воллара из 100 офортов Пабло Пикассо , «несомненно величайшего офортиста [20-го] века», созданная с 1930 по 1937 год и названная в честь Амбруаза Воллара (1866-1866). 1939), арт-дилер, заказавший их.

Более поздние художники

Генри Фаррер , Пелхэм Бэй , ок. 1875 г.

Во Франции 1890-е годы стали свидетелями новой волны продуктивности гравюры с большим разнообразием техник, сюжетов и стилей. Альбом-периодическое издание L'Estampe originale (не путать с аналогичным L'Estampe Moderne 1897–1899 годов, который представлял собой все литографии, больше склоняющиеся к модерну ) выпускал девять выпусков ежеквартально в период с 1893 по 1895 год, всего 95 номеров. оригинальные гравюры выдающейся группы из 74 художников. Из этих гравюр 60 были литографиями, 26 - в различных техниках глубокой печати (треть из них - цветными), 7 - гравюрами на дереве, гравюрой на дереве и гипсографией .

Субъекты имеют особенно большое количество фигур по сравнению с предыдущими десятилетиями, а среди художников - Уистлер, Тулуз-Лотрек , Гоген , Ренуар , Писсарро , Поль Синьяк , Одилон Редон , Роден , Анри Фантен-Латур , Фелисьен Ропс и Пюви де Шаванн . Почти все участники Les Nabis внесли свой вклад: Пьер Боннар , Морис Дени , Поль Рэнсон , Эдуар Вюйар , Кер-Ксавье Руссель , Феликс Валлоттон и Поль Серюзье . Среди британских художников были Уильям Николсон , Чарльз Рикеттс , Уолтер Крейн и Уильям Ротенштейн , а кроме Уистлера Джозеф Пеннелл был американцем.

В Британии более позднее поколение включало трех художников, занимавшихся преимущественно офортами, которые были посвящены в рыцари. Это были «первосвященники» английского движения: Мюрхед Боун , Дэвид Янг Кэмерон (эти двое родились и обучались в Глазго ) и Фрэнк Шорт . , как и другие, они «с суровой серьезностью относились к узкому кругу вопросов» По словам Энтони Гриффитса . Майра Кэтлин Хьюз и Уильям Стрэнг были другими ведущими фигурами. Многие художники обратились к иллюстрированию книг, обычно литографиями. В Америке Стивена Пэрриша , Отто Бачера , Генри Фаррера и Роберта Суэйна Гиффорда можно было бы считать важными фигурами на рубеже веков, хотя они в основном менее исключительно занимались гравюрой, чем английские художники. Нью -Йоркский клуб офорта был главной профессиональной организацией офорта.

Последнее поколение возрождения слишком многочисленно, чтобы перечислять его здесь, но оно может включать такие имена, как Уильям Уолкот , Фредерик Григгс , Малкольм Осборн , Джеймс Макбей , Ян Стрэнг (сын Уильяма) и Эдмунд Блэмпид в Великобритании, Джон Слоан , Мартин Льюис. , Джозеф Пеннелл и Джон Тейлор Армс в США. Ученик Григгса Джозеф Уэбб начал заниматься гравюрой только в последние годы перед крахом ценового пузыря и продолжал гравировать «Романтические пасторальные пейзажи» до конца 1940-х годов.

Книги, критика и теория

Фрэнсис Сеймур Хейден , Рыбаки Темзы , сухая игла с офортом, 1859 г.

Возрождение вызвало враждебную критику. Джон Раскин (несмотря на то, что он практиковал его для иллюстрации некоторых своих книг) описал офорт в 1872 году как «ленивое и ошибочное искусство», возражая как против зависимости от химических процессов и преимущественно квалифицированных печатников для достижения конечного изображения, так и против кажущейся простоты изготовления. роль художника в его создании. Во Франции поэт Шарль Бодлер очень поддерживал Мериона и других конкретных французских специалистов и восхищался Хейденом и Уистлером. Но в 1862 году он, по тем же причинам, что и Раскин, враждебно относился к тому, что он считал английским феноменом увлечения гравюрой среди любителей (таких как Хейден) и даже женщин, надеясь, что во Франции оно никогда не «выиграет такую ​​большую популярность, как сделал это в Лондоне в период расцвета Клуба офорта , когда даже прекрасные «леди» гордились своим умением провести неопытной иглой по лаковой пластине. Типично британское увлечение, мимолетная мания, которая не сулила бы нам ничего плохого».

Чтобы противостоять такой критике, члены движения писали не только для объяснения тонкостей технических процессов, но и для того, чтобы превозносить оригинальные (а не просто репродуктивные) офорты как творческие произведения со своими собственными дисциплинами и художественными требованиями. Работа Хейдена «О офорте» (1866) была важной ранней работой, пропагандирующей особый взгляд на офорт, особенно применимый к пейзажам, а также эффективное расширение рисунка с его возможностями спонтанности и раскрытие творческих процессов художника таким образом, который был потерян. в полностью законченной и переработанной масляной живописи .

Заандам Джеймса Макнила Уистлера , около 1889 года, иллюстрирующий идею Хейдена о «выученном упущении».

Вскоре в масляной живописи появились разработки (в частности, импрессионизм ), позволяющие преодолеть эти ограничения, но риторика Хейдена была эффективной и влиятельной. Он выступал за стиль «выученного пропуска», согласно которому, чем меньше строк было на тарелке, «тем больше мысли и творчества было бы в каждой строке». В соответствии с этим Хейдену (как и Мериону) не нравилось добавление поверхностного тона во время печати, и он поссорился с Уистлером по этому и подобным вопросам. Хейден писал: «Я настаиваю на быстром исполнении, при котором мало внимания уделяется деталям», и считал, что в идеале тарелка должна быть нарисована за один день работы и укушена на глазах у объекта или, по крайней мере, вскоре после того, как он ее увидел. сохранить хорошую зрительную память. Хейден разработал свою собственную новую технику, в которой гравюра рисовалась на пластине, погруженной в ванну со слабой кислотой, так что самые ранние линии были прорезаны глубже всего; обычно вытягивание и укус выполнялись как разные этапы.

Во Франции идеи Хейдена отражали дискуссию, продолжавшуюся несколько десятилетий, по поводу сравнительных преимуществ быстро выполняемых работ, таких как эскиз маслом , и гораздо более длительного процесса создания законченной картины. Критик Филипп Берти , в целом сторонник как Хейдена, так и офорта в целом, тем не менее раскритиковал его взгляды на главенство быстрого выполнения работ, указав на количество состояний в собственных гравюрах Хейдена как на свидетельство того, что Хейден не совсем следовал собственным заветам. . В середине 1860-х годов Хейден выступал против иногда резко выражаемых Рескином возражений против офорта; то, что Хейден считал силой офорта, легкостью передачи мысли художника, было именно тем, о чем сожалел Раскин: «в игле офорта у вас есть почти непреодолимое искушение к бессмысленной скорости».

Филип Гилберт Хамертон стал активным пропагандистом гравюры в Великобритании. По образованию он был художником, но стал профессиональным искусствоведом и офортистом-любителем. Его «Офорты и офорты» (1868) были скорее историей искусства, чем техническим текстом, но они во многом способствовали популяризации искусства и некоторых его современных практиков. Его идеи имели много общего с идеями Хейдена: он предпочитал запасной стиль, в котором то, что было опущено, было так же важно, как и то, что было включено, - важная тема Хейдена. Книга выдержала множество изданий вплоть до XX века. К 1870-м годам Хамертон также издавал влиятельное периодическое издание под названием «Портфолио» , в котором гравюры публиковались тиражом по 1000 экземпляров. Французский «Трактат о офорте» Лаланна был переведен С.Р. Кёлером и опубликован в Соединенных Штатах в 1880 году. Он сыграл значительную роль в возрождении офорта в Америке.

Бум и спад

Возрождение офорта опиралось на хорошо развитую торговлю произведениями искусства с галереями, дилерами, клубами и элитными аукционными домами. К 1850 году это существовало в Лондоне, Париже и других крупных центрах и продолжало значительно расширяться в Европе и Америке. Принты имели дополнительную уникальную опцию журнала «Альбом»; это было еще более полезно для литографий , которые можно было надежно печатать в больших количествах, но также очень полезно для традиционных монохромных методов, когда использовались пластины со стальной поверхностью. Эта торговля произведениями искусства питала как традиционный рынок коллекционеров состоятельных людей, которые хранили большую часть своих отпечатков в портфолио, так и более крупный и быстро расширяющийся рынок среднего класса, который в основном хотел, чтобы определенное количество изображений было помещено в рамки и выставлено в их портфолио. дома, и теперь им нужны были оригинальные произведения, а не репродуктивные (или в дополнение к ним) (репродуктивная печать в то же время переживает огромный бум, расширяя свой рынок на группы низшего среднего класса и рабочего класса).

К началу 20-го века, и особенно в течение десятилетия после окончания Первой мировой войны, очень сильная группа состоятельных коллекционеров привела к огромному буму цен на современные гравюры самых уважаемых художников, которых иногда называют « супер-гравёры", что очень часто превосходило по хорошему впечатлению гравюры Рембрандта и Дюрера, не говоря уже о других старых мастерах. Этот бум несколько цинично эксплуатировался многими художниками, которые производили гравюры в довольно чрезмерном количестве штатов, часто называемых «штатами доказательства», тем самым поощряя коллекционеров покупать несколько экземпляров. Считается, что Мюрхед Боун является рекордсменом: на один отпечаток приходится 28 штатов. Тон поверхности также индивидуализировал впечатления.

устойчивая привычка нумеровать и подписывать отпечатки, выпущенные ограниченным тиражом . Что еще более полезно, в этот период возникла Это подтверждает подлинность и отражает ограниченное количество оттисков высшего качества, которые можно снять с пластины для глубокой печати до того, как она начнет изнашиваться. Сегодня он используется по маркетинговым причинам даже для таких отпечатков, как литографии , где такое ограничение практически не применяется. Уистлер начал брать за подписанные отпечатки вдвое больше, чем за неподписанные; это была серия 1887 года, по сути литографии.

Поднявшись до своего максимума в 1920-х годах, рынок коллекционирования недавних гравюр рухнул во время Великой депрессии после краха Уолл-стрит в 1929 году , который после периода «диких финансовых спекуляций» ценами «сделал все непригодным для продажи». Куратор гравюр музея Британского Кэмпбелл Доджсон собрал современные гравюры, которые позже передал музею. Он начал собирать и писать о гравюрах Мюрхеда Боуна, когда Боун впервые выставил их в Лондоне в 1902 году, заплатив одну или две гинеи дилеру Боуна. К 1918 году он платил гораздо более высокие цены — до 51 и 63 фунтов стерлингов. Он продолжал покупать «Кости» до 1940-х годов, когда цены вернулись к уровню 1902 года. Однако рекордная цена в 250 фунтов стерлингов была заплачена за тюрьму Эйр (1905 г.), «шедевр Боуна» (по словам Доджсона), «еще в 1933 г.», купленную Оскаром Рейнхартом в Швейцарии.

Без большой группы коллекционеров многие художники вернулись к живописи, хотя в США с 1935 года Федеральный художественный проект , являющийся частью « Нового курса» , вложил некоторые деньги в гравюру. Стоимость офортов сильно упала до 1980-х годов, когда начал развиваться новый рынок (хотя и небольшой) для того, что сейчас считается небольшим, но важным притоком искусства 19-го и 20-го веков.

Поль Гоген , Манао Тупапау («Дух наблюдающего мертвого»), 1894–95, гравюра на дереве от руки и трафарет. цветной

Как и Великая депрессия, монохромная традиция Хейдена и Уистлера зашла в своего рода тупик, «в значительной степени сопротивляясь» «необходимости найти узнаваемо современные темы и формы выражения». В рецензии Эдварда Хоппера на книгу «Изящные гравюры 1925 года», опубликованной в 1926 году, это выражалось с некоторой жестокостью: «У нас было долгое и утомительное знакомство с этими «настоящими офортистами», которые проводят свою трудолюбивую жизнь, выплетая приятные линии вокруг старых дверных проемов венецианских дворцов. , готические соборы и английские мосты на меди... Бродишь по этой пустыне ловкости рук без особой надежды... Терпеливого труда и мастерства в этой книге много и больше технических экспериментов или сильно личного видения и. контакта с современной жизнью мало или вообще нет». Офорты городских сюжетов, похожие на его более поздние картины, сыграли важную роль в установлении ранней репутации Хоппера, но примерно в 1924 году он решил вместо этого сосредоточиться на живописи.

Статус художников

Гравюра традиционно имела гораздо более низкий статус в мире искусства, особенно в заведомо консервативных академиях, чем «основные» средства живописи и скульптуры. Это долгое время было яблоком раздора между Королевской академией в Лондоне и репродукционными гравюрами, которые в 1853 году наконец добились права быть избранными на низший членский статус «Академик-гравер» и некоторое место на важных выставках Академии. В начале возрождения большинство заинтересованных художников также были художниками, и их не особенно беспокоило это неравенство, но в последние десятилетия XIX века ситуация изменилась, поскольку художники, основные усилия которых были направлены на гравюру, стали более распространенными.

В Англии Хейден был главным активистом на этом фронте, начав в 1879 году с серии лекций по офорту в Королевском институте и продолжив в последующие годы потоком писем, статей и лекций. Его роль соучредителя и первого президента Общества художников-граверов, ныне Королевского общества художников-граверов , была частью этих усилий, а также обеспечила серию новых выставок. Хотя некоторые художники, такие как Фрэнк Шорт и Уильям Стрэнг (оба были избраны полноправными членами РА в 1906 году), были более известны своими гравюрами, чем картинами, и помогали агитировать за перемены внутри Академии, различие между «академическими граверами» и полными «академиями» «был отменен до 1928 года.

Ссылки

• Кэри, Фрэнсис, «Кэмпбелл Доджсон (1867–1948)», в книге Энтони Гриффитса (редактор), « Ориентиры в коллекционировании печатных изданий – знатоки и дарители в Британском музее с 1753 года» , 1996, British Museum Press, ISBN   0714126098
• Чемберс, Эмма, Ленивое и ошибочное искусство?: Возрождение офорта и новое определение офорта в Англии , 2018 (впервые опубликовано в 1999 году), Routledge, ISBN   0429852827 , 9780429852824, книги Google
• Коллинз, Роджер, Чарльз Мерион: Жизнь , 1999, Garton & Company, ISBN   0906030358 , 9780906030356
• Гаскойн, Бамбер . Как идентифицировать отпечатки: полное руководство по ручным и механическим процессам от гравюры на дереве до струйной печати , 1986 (2-е издание, 2004 г.), Thames & Hudson, с разделами, а не номерами страниц. ISBN   050023454X
• Гриффитс, Энтони , гравюры и эстампы , British Museum Press (в Великобритании), 2-е изд., 1996 г. ISBN   071412608X
• Айвз, Колта Феллер, Большая волна: влияние японских гравюр на дереве на французские гравюры , 1974, Метрополитен-музей, ISBN   0-87099-098-5
• Мэр Хаятт А. , Гравюры и люди , Метрополитен-музей / Принстон, 1971, ISBN   0691003262
• Салсбери, Британия. «Возрождение офорта во Франции девятнадцатого века». В Хайльбрунне «Хронология истории искусств». Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2014, онлайн.
• Стейн, Донна М., Каршан, Дональд Х., Оригинальная печать; Каталог Резонне , 1970, Музей графического искусства, Нью-Йорк.

Дальнейшее чтение

• Элизабет Хельсингер и др., «Написание» современной жизни: возрождение офорта во Франции, Великобритании и США, 1850–1940 гг. , Чикаго, 2008 г.
• Тухиг, Эдвард (2018). Бунтовщики печати: Хейден-Палмер-Уистлер и истоки RE (Королевского общества художников-граверов) . Лондон: Королевское общество художников-граверистов. ISBN   978-1-5272-1775-1 .
• Ланг, Глэдис Энгель; Ланг, Курт (2001). Запечатлено в памяти: создание и выживание художественной репутации , 2001, University of Illinois Press, ISBN   0252070283 . ОСЛК 614940938

Внешние ссылки

• Салсбери, Британи, и Конте, Лиза, «L'Estampe Originale: портфолио редких печатных изданий теперь в Интернете» , блог Метрополитен-музея, 6 марта 2015 г.
• Документирование «позолоченного века»: выставки в Нью-Йорке на рубеже 20-го века . Проект Консорциума художественных ресурсов Нью-Йорка . Каталоги выставок «Возрождения офорта».