Узор колокольчика
— Рисунок колокольчика это ритмический рисунок ударов в ручной колокольчик или другой инструмент семейства идиофонов , заставляющий его издавать звук через заданные промежутки времени. Часто это ключевой шаблон [ 1 ] [ 2 ] (также известный как направляющий шаблон , [ 3 ] референт фразеологизма , [ 4 ] график , [ 5 ] или асимметричная временная шкала [ 6 ] ), в большинстве случаев это металлический колокольчик, например агого , ганкоки или коровий колокольчик , или полый кусок дерева, или деревянные клавы . В оркестровой музыке узоры колокольчиков также воспроизводятся на металлическом корпусе тимбалов и тарелках установки ударной .
Музыка стран Африки к югу от Сахары
[ редактировать ]
Герхард Кубик отмечает, что ключевые закономерности не всегда встречаются в Африке к югу от Сахары: «Их географическое распространение в основном охватывает те части Африки, где IA4 ( языки ква ) и « западный поток » IA5 ( языки Бенуэ-Конго ) или банту , имеющие ответвления в долине Нижней Замбези и в районе Ньяса/Рувума на юго-востоке Африки» [в пределах более крупной группы Нигер-Конго-B]. Распространены языки [ 7 ] С тех пор использование этих шаблонов распространилось по всей языковой семье Нигера и Конго . Использование железных колокольчиков (гонгов) в музыке стран Африки к югу от Сахары связано с ранней технологией изготовления железа, распространенной великими миграциями банту . Распространение моделей африканских колокольчиков, вероятно, связано с аналогичными причинами.
По всей Африке, где бы ни появлялись эти гонги, они изготавливались с помощью одного и того же процесса сварки двух половин вместе вдоль широкого фланца. Это указывает на общее происхождение.
- Джеймс Уолтон (1955: 22) [ 8 ]
Кубик отмечает, что «на самом широком уровне» различные ключевые модели «все взаимосвязаны». [ 6 ] Ключевые шаблоны существуют сами по себе, [ 9 ] а также по отношению к трем внутренним эталонным уровням: элементарной пульсации , основному эталонному сокращению и первичному циклу . [ 10 ] Кубик далее утверждает, что ключевые паттерны представляют собой структурное ядро музыкального произведения, что-то вроде сжатого и чрезвычайно концентрированного выражения двигательных возможностей, открытых участникам (музыкантам и танцорам). [ 11 ]
[Ключевые паттерны] выражают организующий принцип ритма, определяя ритмическую структуру, так же как гаммы или тональные лады определяют гармоническую структуру . . . Проще говоря, ключевые паттерны воплощают полную ритмическую матрицу.
- Дэвид Пеньялоса (2009: 51) [ 12 ]
Ключевые паттерны генерируются посредством перекрестного ритма . [ 13 ] Обычно они состоят из 12 или 16 импульсов и имеют двудольную структуру, которая равномерно делит паттерн на две ритмически противоположные ячейки по 6 или 8 импульсов в каждой. [ 14 ] Ключевой образец определяет музыкальный период ; первая ячейка является предшествующей , а вторая — последующей . [ 15 ] [ 16 ] Асимметричный . массив точек атаки противоречит метрической симметрии двух ячеек [ 17 ]
Стандартный шаблон
[ редактировать ]
4 ) ( ) и трехимпульсный ( 12
8 ) форма ( , и .
Наиболее часто используемый образец клавиш в странах Африки к югу от Сахары — это семиударная фигура, известная в этномузыкологии как стандартная модель . [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] или бембэ. [ 21 ] Стандартный шаблон выражается как тройным импульсом ( 12
8 или 6
8 ) и двойной импульс ( 4
4 или 2
2 ) структура. [ 22 ] Многие североамериканские перкуссионисты называют форму тройного импульса 6
8 колокол . [ 23 ] Стандартный узор имеет штрихи: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.
В 12
8 :
1 & a 2 & a 3 & a 4 & a || X . X . X X . X . X . X ||
В 4
4 :
1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a || X . . X . . X X . . X . X . . X ||
Партия аксаце ( ганский инструмент из тыквы из бисера), которая обычно сопровождает 12-импульсный стандартный образец в музыке Эве, озвучивается как: «па ти па па ти па ти па ти па па». «Па» звучит стандартным образом, ударяя тыквой по колену. Звук «ти» пульсирует между ударами колокольчика, когда тыкву поднимают вверх и ударяют по ней свободной рукой. Как и во многих африканских ритмах, часть аксаце начинается (первая «па») со второго удара колокола (1а), а последняя «па» совпадает с 1. Заканчиваясь в начале цикла, аксаце часть способствует цикличности общего ритма. См.: стандартный колокол с сопутствующей частью аксаце. Ациагбекор.
12
8 моделей колокольчиков
[ редактировать ] 
8 ) Узоры африканских колокольчиков ( , , , )
В Африке к югу от Сахары можно найти множество различных моделей трехпульсных колоколов. Это лишь небольшая выборка. Модели колоколов 1 и 2 считаются А.М. Джонсом двумя упрощенными формами стандартной модели. [ 24 ] Узор 2 был первым транскрибированным узором африканского колокольчика. [ 25 ] Паттерн 2 содержит точно такой же образец точек атаки, что и Паттерн 1, но начинается с другого штриха, имеет другое отношение к основным долям и, следовательно, является родственным, но другим ключевым паттерном. [ 26 ] Паттерн 3 — это еще один вариант стандартного паттерна, который содержит точно такой же паттерн точек атаки, что и стандартный паттерн, но в другом соотношении с основными долями. Географической границей Схемы 3, судя по всему, является река Нигер . Кубик утверждает, что к востоку от Нигера Модель 3 используется «среди игбо и большой группы говорящих на бенуэ-конго от восточной Нигерии через западный Камерун до юга Демократической Республики Конго , восточной Анголы и северной Замбии ». [ 27 ] Этот узор также используется на Кубе и Гаити . Узор 4 — это узор колокольчика, используемый народом хауса в Нигерии . [ 28 ] Он также используется в кубинско-конголезском ритм- пало . Фигуру иногда называют горизонтальной гемиолой . [ 29 ]
Модели трехтактных циклических звонков
Есть категория 12
8 моделей колокольчиков, основанных на «медленных» циклах из трех перекрестных ударов на четырех или восьми основных долях . Три через восемь (3:8) — один из самых метрически противоречивых и необычайно динамичных перекрестных ритмов, встречающихся в африканской музыке. В контексте одного четырехдольного цикла (одного такта или музыкального периода ) перекрестно-ритмическое соотношение составляет 1,5:4. Три перекрестных доли, охватывающие 24 импульса, представлены ниже в виде целых нот для визуального выделения.
Следующий образец колокольчика из 24 импульсов используется в ритме кадодо Эве . [ 30 ] Три одиночных удара приглушены. Узор колокольчика кадодо представляет собой украшение из трех «медленных» перекрестных долей, охватывающих два такта, или три на восемь (3:8).
4
4 модели колокольчиков
[ редактировать ] 
4 ) Узоры африканских колокольчиков ( , , , , )
Схема 1 ( 4
4 стандартного рисунка) играют на головке небольшого барабана йоруба- бата в Бенине . [ 31 ] Схема 2 используется народами йоруба и игбо в Нигерии. [ 32 ] Узор 3 — часть колокольчика в фуфуме ( Гана ). [ 33 ] Узор 4 используется народом Га для ритма гаху. (Гана ) [ 34 ] Узоры 3 и 5 используются в ганийском ритме kpanlogo . [ 35 ] Паттерны 2 и 3 известны на Кубе как румба-клаве и сын- клаве соответственно.
Одноклеточные модели колокольчиков
[ редактировать ]Некоторые модели колокольчиков являются одноклеточными и, следовательно, не являются ключевыми. [ 36 ] Одноклеточный паттерн циклически повторяет две основные доли, а двухклеточный ключевой паттерн циклически повторяет четыре основные доли. Самый основной одноклеточный паттерн в двухимпульсной структуре состоит из трех ударов, известных в кубинской музыке как тресильо .
Метрическая структура
[ редактировать ]Разделительный ритм против аддитивного ритма
[ редактировать ]Ритм Африки к югу от Сахары – это ритм, вызывающий разногласия . Однако, возможно, из-за кажущейся асимметричной структуры колокольные узоры иногда воспринимаются в аддитивной ритмической форме. Например, Джастин Лондон описывает пятитактную версию стандартного рисунка как «2-2-3-2-3». [ 39 ] в то время как Годфрид Туссен описывает семитактную форму как «2-2-1-2-2-2-1». [ 40 ] Следующий пример стандартного пятитактного рисунка представлен в аддитивной структуре: 2+2+3+2+3. [ 26 ]
Рисунок колокольчика и каждый аспект общего ритма считаются вызывающими разногласия как в культурном понимании, так и среди большинства современных теоретиков музыки. Новотни утверждает: «Африканская ритмическая структура, которая порождает стандартный паттерн, представляет собой разделительную структуру, а не аддитивную... стандартный паттерн представляет собой серию точек атаки... а не серию длительных значений». [ 41 ] Кубик соглашается: «Хотя на уровне структурного анализа нельзя отрицать, что различные «расстояния» ударов, объединяющие два или три элементарных импульса, «сумируются» внутри цикла , исполнители не думают о моделях временной шкалы как о аддитивные ритмы», «Аддитивные ритмы» — это аналитическая конструкция музыковеда». [ 42 ] Агаву утверждает: «Аддитивный ритм... является весьма проблематичным понятием для африканской музыки... он не соответствует местным представлениям о музыкальной структуре. Он возникает как своего рода механизм группировки по умолчанию для тех транскрибаторов, которые либо игнорируют хореографию, либо не могут предоставить ему основополагающий статус». [ 43 ]
Тресильо часто интерпретируют как аддитивный ритм из-за нерегулярной группировки его ударов: 3+3+2. Однако тресилло генерируется за счет перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных удара (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного ритма (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресилло – перекрестно-ритмический фрагмент. Он содержит первые три перекрестных доли перекрестного ритма «четыре на три». [ 44 ]
Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться небольшой, они проистекают из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма (основные доли) и кто понимает поверхностную морфологию по отношению к регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто представляет себе сложение трех, затем трех, затем двух шестнадцатых, будут рассматривать правильность 3+3+2 как случайность, продукт группировки, а не метрической структуры. У них возникнет искушение отрицать, что африканская музыка имеет подлинную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной групповой структуры — Agawu (2003: 87). [ 45 ]
В разделительной форме удары тресилло противоречат тактам. В аддитивной форме удары тресилло представляют собой доли.
Счетчик против полиметра
[ редактировать ]А. М. Джонс правильно определил важность этого ключевого паттерна, но он ошибочно принял его акценты за показатели метра, а не за контрметрический ( кросс-ритмический ) феномен, которым они на самом деле являются. Точно так же, хотя Энтони Кинг определил эту пятитактную фигуру как «стандартную модель» в ее простейшей и основной форме , он неправильно определил ее метрическую структуру. Кинг представил узор в полиметрическом 7
8 + 5
8- ми размерный размер. [ 46 ]
Поскольку этот шаблон тройных импульсов генерируется в результате перекрестного ритма , его можно считать или чувствовать несколькими разными способами и разделить на несколько разных схем ударов. На диаграмме ниже сверху показан пятитактный колокольный узор, а под ним показан цикл ударов. Любая или все из этих структур могут быть акцентом в данный момент музыкального произведения с использованием колокольчика.
Пример слева ( 6
8 ) представляет правильный счет и основание рисунка колокольчика. [ 20 ] Четыре четвертные ноты с точками в двух нижних тактах — это основные доли. Все ключевые паттерны построены на четырех основных долях. [ 47 ] [ 48 ] [ 49 ] Нижние меры в двух других примерах ( 3
2 и 6
4 ) показать перекрестные доли. Наблюдение за шагами танцора почти всегда позволяет выявить основные ритмы музыки. Поскольку основные доли обычно подчеркиваются в шагах, а не в музыке, «постороннему» часто бывает трудно почувствовать правильную метрическую структуру, не видя танцевальной составляющей. Кубик утверждает: «Чтобы понять двигательную структуру любой музыки в Африке, нужно также посмотреть на танцоров и увидеть, как они соотносятся с инструментальным фоном» (2010: 78). [ 50 ]
Для инсайдеров культуры, идентифицируя . . . «Танцевальные ноги» возникают инстинктивно и спонтанно. Однако у тех, кто не знаком с хореографическим дополнением, иногда возникают проблемы с определением основных долей и выражением их в движении. Прослушивание африканской музыки только в записях без предварительного изучения ее танцевальных ритмов может не передать хореографического дополнения. Неудивительно, что многие неправильные интерпретации африканского ритма и метра происходят из-за неспособности наблюдать танец — Agawu (2003). [ 51 ]
Афро-кубинская музыка
[ редактировать ]
Стандартный шаблон
[ редактировать ]Метод изготовления железных колоколов на Кубе идентичен тому, как это делается в Африке. [ 52 ] Неудивительно, что на Кубе играют и многие африканские модели колоколов. Стандартный узор — наиболее широко используемый узор колокольчика на Кубе. Некоторые из афро-кубинских ритмов, использующих стандартный образец: конголезский ( банту ): пало , триалло ; Лукуми (йоруба): iyesá ( 12
8 форма), бембэ , агбе ; Арара ( Фон ): сабалу , эгбадо ; «Гаитяно» (фон, йоруба): воду-рада, янвалу, наго ; румба из Колумбии . [ 53 ]
4 . Обратите внимание, что стандартным рисунком колокола является клава, но с звукоснимателями и перед первой и третьей нотами, а хай-хэт отмечает основные доли (четвертные ноты). [ 54 ]
В афро-кубинских ритмах агбе (токе гуиро) и бембе, основанных на языке йоруба, спонтанно используются стандартные вариации паттернов. [ 55 ]
Следующий 24-пульсный рисунок колокольчика используется в афрекете с ритмом арара. В первом такте просто звучат четыре основные доли. Обратите внимание, что первые пять штрихов второго такта идентичны первым пяти штрихам стандартного рисунка.
Модели трехтактных циклических звонков
[ редактировать ]Есть несколько 12
8 моделей колокольчиков, основанных на «медленных» циклах из трех долей в четырех или восьми основных долях. В следующем примере трехдольный цикл представлен в виде половинных нот для визуального акцента.
Этот рисунок колокольчика, являющийся украшением трехдольного цикла, используется в афро-кубинском ритме абакуа . Он состоит из трех подходов по три удара в каждом.
Модель колокольчика также воспроизводится в смещенной позиции, начиная с 4а, пульса, непосредственно предшествующего первой доле.
Следующий 24-пульсный рисунок колокольчика используется в афрекете с ритмом арара. Арара — кубинские потомки этнической группы фон/эве, поэтому неудивительно, что это тот же образец, что и часть колокольчика, используемая в ритме кадодо эве, показанном ранее в этой статье. Однако, как используется в афрекете, эта часть начинается со второго такта. 12
8 . Обратите внимание, что первые пять штрихов идентичны первым пяти штрихам стандартного рисунка. Как и колокольчик кадодо, этот узор является украшением 3:8, или 1 + 1 ⁄ 2 :4 Перекрёстный ритм .
4
4 образца кубинских колокольчиков
[ редактировать ] Разновидность кубинского 4
Четыре модели колокольчиков распространились по всему миру благодаря глобальному успеху кубинской популярной музыки.
4 афро-кубинских узора. , , , ,
Паттерн 1 — сын-клаве, на котором обычно играют на деревянных клавах. Паттерн 2 — это бакетео , ключевой паттерн, используемый в дансоне , и первое выражение клаве в письменной музыке. Бакетео состоит из ударов сына клаве и четырех дополнительных ударов. Технически это не образец колокола , бакетео играется на гуиро и на головках тимбалео. Нотные головки с косой чертой представляют собой приглушенные тона, а обычные – открытые.
х годах колокольчик был добавлен к тимбалам в первых дансон-мамбо оркестров чаранги В 1940 - . Arcaño y sus Maravillas представила эту разработку. несколько коровьих колокольчиков, тарелка и иногда деревянные бруски Позже к установке тимбала были добавлены . Узоры 3 и 4 представляют собой узоры гуагуанко каскара, принятые в качестве частей колокольчика мамбо . В эпоху мамбо 1940-х годов игроки на бонго начали регулярно использовать большой ручной колокольчик во время секции монтуно в группах сыновей. Эта роль колокольчика бонго была представлена в фильме « Сын Конъюнто» Родригеса Арсенио . Узор 5 — это основной узор колокольчика бонго.
Ритмической основой одной из самых устойчивых мелодий латиноамериканского джаза является вариант каскара, принятый в качестве образца колокольчика мамбо . « Manteca », написанная в соавторстве Диззи Гиллеспи и Чано Позо в 1947 году, является первым джазовым стандартом, ритмически основанным на клаве . [ 57 ] Ритм мелодии в разделе А идентичен обычному рисунку колокольчика мамбо .
Взаимодействие колокольчика Тимбале и колокольчика бонго
[ редактировать ]Образцы 3 и 4 представляют собой партии колокольчиков, которые были представлены в биг-бэндах мамбо. В начале 1940-х годов Мачито и его афро-кубинцы были первой группой, которая использовала триумвират конги, бонго и тимбале, стандартную батарею ударных инструментов, используемую в современной сальсе . В секции монтуно партии колокольчика бонго и колокольчика тимбале звучат одновременно в контрапунктической игре.
В 1970-х годах Хосе Луис Кинтана « Чангито » разработал технику одновременного исполнения партий тимбале и колокольчика бонго, когда он занимал кресло тимбалеса в сонго группе Los Van Van . В примере ниже показаны комбинированные паттерны колокольчиков (написанные в последовательности 2-3 клавы ).
Афробразильская музыка
[ редактировать ]
В афро-бразильской музыке используются различные узоры колоколов, многие из которых отличаются от узоров, используемых на Кубе.
Модель колокольчика 1 используется в макулеле и некоторых кандомбле и макумбы ритмах . Паттерн 1 известен на Кубе как сын-клава . Колокольчик 2 используется в афоксе , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами. Колокол 3 используется в батукаде . Узор 4 представляет собой колокольчик маракату , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами.
См. также
[ редактировать ]Источники
[ редактировать ]- ^ Новотни, Юджин Н. (1998: 165) Тезис: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке , UnlockingClave.com. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
- ^ Пеньялоса, Дэвид (2012: 255) Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
- ^ Герстин, Джулиан (2013) «Ритмические структуры в африканском континууме» Аналитические подходы к мировой музыке .
- ^ Агаву, Кофи (2003: 73) Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж.
- ^ Нкетия, Квабена (1961: 78) Африканская музыка в Гане . Аккра: Лонгманс.
- ^ Jump up to: а б Кубик, Герхард (1999: 54) Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 .
- ^ Кубик, Герхард (2010: 57). Теория африканской музыки, т. 2. Chicago Press.
- ^ Уолтон, Джеймс (1955: 22) 1955 «Железные гонги из Конго и Южной Родезии», Королевский антропологический институт Великобритании и Ирландии , т. 55, стр. 20-23 февраля. Дополнительную информацию о ранней обработке железа и банту см.: Newman, James, L. (1995: 107-109, 140-149). миграции Заселение Африки, географическая интерпретация . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07280-5 .
- ^ А. М. Джонс (1959: т. 1: 211). Цитируется Кубиком, Герхардом (2010: 60). Теория африканской музыки , т. 2. Chicago Press.
- ^ Кубик, Герхард (2010: 60).
- ^ Герхард Кубик, цитируется Агаву, Кофи (2006: 1-46). «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение взглядов на «стандартный образец» западноафриканского ритма», Журнал Американского музыковедческого общества, т. 59, н. 1.
- ^ Пеньялоса, Дэвид (2009: 51). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
- ^ Новотни, Юджин Д. (1998). Диссертация: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке , Интернет. Разблокировка Clave .com. Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
- ^ Кубик, Герхард (2010: 62-63). Теория африканской музыки , т. 2. Чикаго: Издательство Чикагского университета.
- ^ «Временной интервал ритма колокола и его разделение на доли определяют размер - концепцию, подразумевающую музыкальный период» Локк, Дэвид «Импровизация в западноафриканской музыке» Журнал музыкальных педагогов , Vol. 66, № 5 (январь 1980 г.), с. 125-133. Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.
- ^ «Мы обнаруживаем, что весь его мелодический рисунок построен на ритмическом рисунке из двух тактов, как если бы оба были только одним: первый - предшествующий, сильный, а второй - последовательный, слабый» Грене, Эмилио, перевод Р. Филлипса (1939). Популярная кубинская музыка Нью-Йорк: Bourne Inc.
- ^ Пеньялоса (2009: 65-67).
- ^ Джонс, AM (1959: 210-213) Исследования африканской музыки . Издание 1978 года: ISBN 0-19-713512-9 .
- ^ Кинг, Энтони (1960). «Использование стандартного образца в музыке йоруба» Журнал Американского музыкального общества .
- ^ Jump up to: а б Новотни, Юджин Д. (1998: 155). Диссертация: Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке. Архивировано 5 марта 2012 г. на Wayback Machine , UnlockingClave.com . Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
- ^ Туссен, Годфрид. Классификация и филогенетический анализ временных шкал африканского тройного ритма . Международное общество искусств, математики и архитектуры.
- ^ Пеньялоса (2009: 55)
- ^ Алан Дворски и Бетси Сэнсби (2001). Набедренные канавки для ручных барабанов , стр.77. ISBN 0-9638801-5-2 .
- ^ Джонс, AM (1959: 212) Исследования африканской музыки. Издание 1978 года: ISBN 0-19-713512-9 .
- ^ Кертис, Натали (1920: 98). Песни и сказки с Темного континента т. Нью-Йорк: Дувр Пресс.
- ^ Jump up to: а б Монфор, Мэтью (1987). Древние традиции. Будущие возможности: ритмическая тренировка через традиции Африки, Бали и Индии , стр.16-17. ISBN 0-937879-00-2 .
- ^ Кубик, Герхард (2010: 82). Теория африканской музыки , т. 2. Chicago Press.
- ^ Стоун, Рут М. (2005: 82). Музыка в Западной Африке; Наслаждаясь музыкой, выражая культуру . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Тензер, Майкл изд. (2006). Аналитические исследования мировой музыки с. 102. Издательство Оксфордского университета.
- ^ «Кадодо», Ритуальная музыка Евы (братья Ладзекпо). Фонограмма Макосса 86011 (1982).
- ^ "Огого" Барабаны йоруба из Бенина, Западная Африка . Смитсонаин CD 04294 (1980).
- ^ Хартиган, Роял (1995: 63). Западноафриканские ритмы для ударной установки . Ван Найс, Калифорния: Издательство Alfred Publishing.
- ^ Кофи, Фрэнсис (1997: 42). Традиционные танцевальные ритмы Ганы , т. 1. Эверетт, Пенсильвания: Honey Rock.
- ^ Локк, Дэвид (1998) Барабан Гаху: Введение в африканский ритм- темпа, Аризона: Whitecliff Media Co.
- ^ Хартиган (1995: 29).
- ^ Пеньялоса (2009: 55).
- ^ Гарретт, Чарльз Хироши (2008). Борьба за определение нации: американская музыка и двадцатый век , стр.54. ISBN 9780520254862 . Показывается в обычном времени, а затем в сокращенном времени со связанными шестнадцатой и восьмой нотами, а не паузой.
- ^ Сублетт, Нед (2007), Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо , стр.134. ISBN 9781556526329 . Показано со связанными шестнадцатой и восьмой нотами, а не с паузой.
- ^ Лондон, Джастин (2012). Слух во времени , с.155. ISBN 9780199744374 .
- ^ Туссен, Годфрид (2005). Распознавание образов и интеллектуальный анализ данных , стр.22. Самир Сингх, Маниша Сингх, Чид Апте, Петра Пернер, ред. ISBN 9783540287575 .
- ^ Новотни (1998: 158).
- ^ Кубик, Герхард (2010: 58). Теория африканской музыки , т. 2. Chicago Press.
- ^ Агаву (2003: 94).
- ^ Пеньялоса, Дэвид (2010). Румба Пятый п. ххх. Редвей, Калифорния: Книги Бембе. ISBN 1-4537-1313-1
- ^ Агаву, Кофи (2003: 87). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции Нью-Йорк: Routledge.
- ^ Кинг, Энтони (1961:14). Духовная музыка йоруба из Экити . Издательство Ибаданского университета.
- ^ Новотни (1998: 250).
- ^ Маулеон (1993: 47). Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 .
- ^ Пеньялоса (2009: 1-3).
- ^ Кубик, Герхард (2010: 78). Теория африканской музыки , т. 2. Чикаго: Издательство Чикагского университета.
- ^ Агаву, Кофи (2003: 73). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции Нью-Йорк: Routledge.
- ^ Уолтон (1955: 60)
- ^ Кобург, Адриан (2004) Афро-кубинские перкуссии против. I, Percussion Folklorico Ударные мажор и минор Берн, Швейцария.
- ^ Тресс, Дэн (1994). Афро-кубинские ритмы для ударной установки , стр.9. ISBN 0-89724-574-1 .
- ^ "Toque de güiros", Anthogoía de la música afro-cubana . Бокс-сет компакт-дисков Egrem 0011.
- ^ Ваксер, Лиз (2002). Город музыкальной памяти , стр.239. ISBN 0-8195-6442-7 .
- ^ "Мантека" Мантека (Диззи Гиллеспи). Компакт-диск Phantom Sound & Vision (около 1948 г.).