Преображение Иисуса в христианском искусстве
Преображение Иисуса было важной темой в христианском искусстве , прежде всего в Восточной церкви, некоторые из самых ярких икон которой изображают эту сцену.
Праздник Преображения отмечается в Восточной церкви по крайней мере с VI века и является одним из Двенадцати великих праздников восточного православия , поэтому широко изображается, например, на большинстве русских православных иконостасов . В Западной церкви этот праздник менее важен и не отмечался повсеместно или в единую дату до 1475 года, предположительно под влиянием прибытия в Рим шестого августа 1456 года важных новостей о прорыве османской осады Белграда. , что помогло ему выдвинуться на всеобщий праздник, но второго сорта. [1] Наиболее известные западные изображения относятся к следующим пятидесяти годам после 1475 года, достигнув пика итальянской живописи в 1510-х годах.
Эта тема обычно не появляется в западных циклах «Жизни Христа» , за исключением самых полных, таких как » Дуччо «Маэста . [2] и можно сказать, что западная иконография с трудом нашла удовлетворительную композицию, которая не просто следовала бы в высшей степени драматичной и уверенной восточной композиции, которая в православном стиле мало изменилась на протяжении веков.
Иконография
[ редактировать ]
Самая ранняя известная версия стандартного изображения находится в апсиды мозаике монастыря Святой Екатерины на горе Синай в Египте , датируемой периодом (и, вероятно, заказанной) Юстинианом Великим , где этот предмет имел особую связь с этим местом, потому что встречи Христа и [3] Моисей , «культовый герой горы Синай ». На этом очень редком сохранившемся византийском искусстве времен до византийского иконоборчества изображен стоящий Христос в мандорле с крестообразным нимбом, окруженный стоящими фигурами Моисея слева с длинной бородой и Илии справа. Под ними находятся три ученика, упомянутые в синоптических Евангелиях : святые Петр , Иаков, сын Зеведея , и Иоанн Богослов . [4]
В Евангелиях ( Матфея 17:1–9 , Марка 9:2–8 , Луки 9:28–36 ) ученики описываются как «очень напуганные», но также как первоначально «отяжелевшие от сна» и просыпающиеся, чтобы увидеть, как Иисус говорит. с Моисеем и Илией и излучающий яркий свет. Ученики обычно изображаются в различных позах: распростертых, стоящих на коленях или шатающихся, которые по средневековым стандартам драматичны и амбициозны и придают сцене большую часть своего воздействия. Иногда все кажутся бодрствующими, что нормально для Востока, но в западных изображениях иногда некоторые или даже все кажутся спящими; когда лица скрыты, как это часто бывает, не всегда можно сказать, что имеется в виду. Способы изображения яркого света, излучаемого Иисусом, различаются, включая мандорлы, исходящие лучи и придание ему позолоченного лица, как в Ингеборгской Псалтири . [5] На Востоке голос Божий может быть представлен также светом, струящимся сверху на Христа, тогда как на Западе, как и в других сценах, где слышен голос, Рука Божия . в ранних сценах его чаще изображает [6]
Изображение Синая представляет собой узнаваемую ту же сцену, что и на современных православных иконах, с некоторыми отличиями: только Христос имеет нимб, который все еще типичен для этого времени, а простой золотой фон снимает вопрос об изображении горной обстановки, которая должна была вызвать позже у западных художников возникли трудности. Форма пространства апсиды ставит пророков и учеников на одну линию, хотя их легко отличить по разным позам. Но есть и другие ранние изображения, менее узнаваемые и идентичность которых оспаривается; особенно это касается тех случаев, когда в небольших изображениях ученики опускаются; IV века Шкатулка из Брешии из слоновой кости и сцена на деревянных дверях Санта-Сабины V века в Риме могут изображать Преображение всего с тремя фигурами, но, как и во многих ранних небольших изображениях чудес Христа, трудно сказать, о чем идет речь. является. [7]
Другой, символический подход использован в мозаике апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне , также в середине VI века, где поясные фигуры Моисея (безбородого) и Илии появляются из маленьких облаков по обе стороны большой крест, украшенный драгоценными камнями , с Рукой Божией над ним. Эта сцена занимает «небо» над стоящей фигурой Святого Аполлинария (предположительно, ученика Святого Петра) в райском саду, которого окружает фризовая процессия из двенадцати ягнят, символизирующих Двенадцать Апостолов . Еще три ягненка стоят выше, у самого горизонта сада, и смотрят на украшенный драгоценностями крест; они представляют трех апостолов, ставших свидетелями Преображения. [8]
В более вертикальных изображениях стандартного типа сцена распадалась на две зоны по три фигуры: над Христом и пророками и под учениками. Верхняя зона была величественной, статичной и спокойной, тогда как в нижней зоне ученики валялись и корчились во сне или в ужасе. В восточных изображениях каждый пророк обычно стоит в безопасности, как горный козел, на своей маленькой зазубренной вершине; Христос может занимать другое, а чаще парить в пустом воздухе между ними. Иногда все трое плавают или стоят на полосе облаков. Западные изображения демонстрируют аналогичный диапазон, но к позднему средневековью, когда западные художники стремились к большему реализму в своих работах, горная обстановка стала для них проблемой, иногда приводя к тому, что верхняя зона располагалась на небольшом холмике или обнажении породы в несколько футов. выше апостолов, и все это находится в итальянской долине. Две композиции Джованни Беллини , одна в Неаполе , а другая в Музее Коррер в Венеции, иллюстрируют весьма неудовлетворительный результат. [6]
Одно из решений заключалось в том, чтобы Христос и пророки парили высоко над землей, что можно увидеть на некоторых средневековых изображениях и было популярно в эпоху Возрождения, а затем было принято художниками, включая Перуджино и его ученика Рафаэля , чье «Преображение в музеях Ватикана» было его последней работой. Картина, несомненно, является самой важной западной картиной на эту тему, хотя очень немногие другие художники последовали за ним, объединив эту сцену со следующим эпизодом из Евангелия от Матфея, где отец приводит своего сына, страдающего эпилепсией, для исцеления. Это «первое монументальное изображение Преображения Господня, полностью свободное от традиционного иконографического контекста». [9] хотя можно сказать, что он сохраняет и заново изобретает традиционный контраст между мистической и неподвижной верхней зоной и шквалом человеческой деятельности внизу. Парящий Христос неизбежно напоминал композицию изображений Его Воскресения и Вознесения, ассоциацию, которую Рафаэль и более поздние художники с радостью использовали для достижения эффекта. [9]
Преображение Последняя картина Рафаэля, « Иисуса », представляет собой шедевр, отражающий его мастерство в технике живописи эпохи Возрождения . Тем не менее, он также находится под сильным влиянием византийского стиля искусства , особенно с точки зрения использования цвета и перспективы .
В византийском искусстве цвет использовался для передачи духовного и эмоционального значения. Использование цвета Рафаэлем в «Преображении Иисуса» отражает эту традицию, поскольку он использует яркие оттенки, чтобы символизировать божественный свет, окружающий Христа во время его преображения. Блестящая белизна одежд Христа, золотисто-желтый цвет его нимба и яркая голубизна неба позади него — все это подчеркивает неземной характер события.
Точно так же византийское искусство отдавало предпочтение плоскому, иератическому стилю перспективы, который подчеркивал духовное значение изображенных фигур. Рафаэль с большим эффектом использует этот тип перспективы. Фигуры в нижней половине картины расположены статично, фронтально, что передает их торжественность и важность. Между тем фигуры в верхней половине изображены в более натуралистичном, динамичном стиле, подчеркивающем их движение и драматизм момента.
«Преображение Иисуса» Рафаэля – потрясающий пример слияния ренессанса и византийского стилей. Оно демонстрирует его техническую виртуозность и глубокое понимание духовной и эмоциональной силы цвета и перспективы .
Так называемый Далматик Карла Великого в Ватикане, на самом деле византийское вышитое облачение XIV или XV веков, является одним из многих изображений, включающих в себя дополнительные сцены восхождения и спуска Христа и его учеников с горы. [10] которые также присутствуют на знаменитой иконе Феофана Грека (вверху).
Интерпретация
[ редактировать ]Большинство западных комментаторов в средние века считали Преображение прославленным телом Христа после его Воскресения. [11] В прежние времена каждый православный монах, занимавшийся иконописью, должен был начинать свое ремесло с написания иконы Преображения Господня, исходя из убеждения, что эта икона написана не столько красками, сколько Таборным светом , и он должен был приучите его к этому глазу. [12]
сине-белая светлая мандорла Во многих восточных иконах может использоваться . Не все иконы Христа имеют мандорлы, и их обычно используют, когда изображается какой-то особый прорыв божественного света. Таким образом, мандорла представляет собой «нетварный Свет», который на иконах Преображения сияет трем ученикам. Во время праздника Преображения православные поют тропарь , в котором говорится, что ученики «видели свет, насколько могли его видеть», что означает различные уровни их духовного прогресса. [12] Иногда на мандорлу накладывают звезду. Мандорла представляет собой «светящееся облако» и является еще одним символом Света. Светящееся облако, знак Святого Духа, сошло на гору во время Преображения и также покрыло Христа. [12]
Византийская иконография Преображения подчеркивала свет и явление славы Божией. Введение Преображенской мандорлы призвано передать сияние божественной славы. [13] Самая ранняя из сохранившихся мандорл Преображения находится в монастыре Святой Екатерины и датируется шестым веком, хотя такие мандорлы могли быть изображены и раньше. [13] В Евангелиях Раббулы также изображена мандорла в ее Преображении в конце шестого века. Эти два типа мандорл стали двумя стандартными изображениями до четырнадцатого века. [13]
Византийские отцы часто полагались в своих сочинениях на наглядные метафоры, что указывает на то, что они могли находиться под влиянием устоявшейся иконографии. [13] Обширные сочинения Максима Исповедника , возможно, были сформированы его размышлениями о кафоликоне монастыря Святой Екатерины – это не уникальный случай, когда богословская идея появляется в иконах задолго до того, как она появляется в писаниях. [13] Между VI и IX веками иконография Преображения на Востоке оказала влияние на иконографию Воскресения, изображая порой различные фигуры, стоящие рядом с прославленным Христом. [13] [14]
Картины со статьями
[ редактировать ]
- Преображение (Беллини, Венеция) , 1450-е гг.
- Преображение Христа (Беллини) , ок. 1480 г.
- Преображение (Лото) , 1510-1512 гг.
- Преображенный Христос , 1513, Андреа Превитали.
- Алтарь Преображения Господня (Перуджино) , 1517 г.
- Преображения Господня (Порденоне) , ок. 1515-16
- Преображение (Рафаэль) , 1515-20 гг.
- Преображение (Савольдо) , ок. 15:30
- Преображение (Рубенс) , 1604-05
См. также
[ редактировать ]- Вознесение Иисуса в христианском искусстве
- Воскресение Иисуса в христианском искусстве
- Изображения Иисуса
Галерея искусств
[ редактировать ]
Монастырь Святой Екатерины , 12 век.
Новгородская школа , 15 век.
Пьетро Перуджино , ок. 1500
Икона в Ярославле , Россия, 1516 год.
Лодовико Карраччи , 1594 г.
Икона 17 века, Бухарест.
Примечания
[ редактировать ]- ^ Шиллер, I, 146 (не говоря уже о 1456 г.)
- ^ Эта панель находится в Национальной галерее в Лондоне , Национальная галерея , как единственная картина на эту тему в галерее, что указывает на ее редкость в западном искусстве.
- ^ Китцингер, Эрнст , Византийское искусство в становлении: основные линии стилистического развития средиземноморского искусства, 3-7 века , 1977, с. 99, Фабер и Фабер, ISBN 0571111548 (США: Кембриджский университет, 1977 г.)
- ^ Шиллер, I, 148–149.
- ^ Шиллер, I, 146–151.
- ^ Перейти обратно: а б Шиллер, I, 149–151.
- ^ Шиллер, I, 147. На ларце Брешии Христос в окружении двух других мужчин стоит на волнистых линиях, которые могут быть облаками или волнами; в последнем случае сцена показывает что-то другое, возможно, Призвание Петра и Андрея.
- ^ Шиллер, I, 147–148.
- ^ Перейти обратно: а б Шиллер, I, 152
- ^ Шиллер, I, 150.
- ^ Изображение и реликвия: опосредование священного в раннем средневековом Риме Эрика Туно, 2003 г. ISBN 88-8265-217-3 стр. 141–143.
- ^ Перейти обратно: а б с Образ Бога-Отца в православном богословии и иконографии Стивена Бигэма, 1995 г. ISBN 1-879038-15-3, стр. 226–227.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Метаморфоза: Преображение в византийском богословии и иконографии Андреаса Андреопулоса, 2005 г. ISBN 0-88141-295-3 Глава 2: «Иконография Преображения Господня», стр. 67–81.
- ^ «Преображение и икона Воскресения», глава 9 в книге «Метаморфозы: Преображение в византийском богословии и иконографии» , Андреас Андреопулос, 2005 г. ISBN 0-88141-295-3 стр. 161–167.
Ссылки
[ редактировать ]- Шиллер, Гертуд , Иконография христианского искусства, Vol. I , 1971 (английский перевод с немецкого), Лунд Хамфрис, Лондон, ISBN 0-85331-270-2
