Подлинность в искусстве

Философы аутентичности : Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар у мемориала Оноре де Бальзака .

Подлинность в искусстве проявляется в различных способах, которыми произведение искусства или художественное исполнение можно считать подлинным . Первоначальное различие проводится между номинальной аутентичностью и выразительной аутентичностью . В первом смысле номинальная аутентичность — это правильная идентификация автора произведения искусства; насколько точно актер или актриса интерпретирует роль в пьесе , написанной драматургом; насколько исполнение музыкантом художественного произведения соответствует замыслу композитора; и насколько близко произведение искусства соответствует художественным традициям своего жанра. Во втором смысле выразительная аутентичность — это то, насколько произведение искусства обладает авторитетом , присущим его предмету, и насколько замысел художника заключен в произведении искусства.

Для зрителя, слушателя и зрителя подлинность опыта — это эмоция, которую невозможно восстановить после первого знакомства с произведением искусства в его оригинальной обстановке. В случае со скульптурой и живописью современный посетитель музея сталкивается с произведением искусства, представленным в подобии оригинальной обстановки, для которой художник создавал это искусство. С этой целью посетитель музея увидит кураторскую презентацию произведения искусства как предмет искусства и может не воспринять эстетический опыт, присущий наблюдению за произведением искусства в его оригинальной обстановке — замыслом художника.

Художественная подлинность является требованием для включения произведения искусства в Список всемирного наследия Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры ( ЮНЕСКО ); Документ Нары об аутентичности (1994 г.) предусматривает, что художественная аутентичность может быть выражена через форму и замысел; материалы и вещества; использование и функция; традиции и методы; местоположение и обстановка; и дух и чувство данного произведения искусства.

Номинальная подлинность

Провенанс

Подлинность происхождения: кувшин Желтого Дракона периода Цзяцзин (1521–1567 гг.) династии Мин (1368–1644 гг.); практический предмет в 16 веке и предмет искусства в 21 веке.

Подлинность происхождения произведения искусства — это положительная идентификация художника, а также места и времени происхождения произведения искусства; таким образом, искусствоведы определяют подлинность происхождения с помощью четырех тестов: (i) проверка подписи художника на произведении искусства; (ii) обзор исторической документации, подтверждающей историю артефакта; (iii) научные данные (рентгеновские снимки холста, инфракрасная спектроскопия краски, дендрохронологический анализ древесины); и (iv) экспертное заключение знатока с наметанным глазом.

В книге «Искренность и подлинность» (1972) литературный критик Лайонел Триллинг сказал, что вопрос о подлинности происхождения приобрел глубоко моральное измерение, что независимо от физического состояния и внешнего вида, качества исполнения произведения искусства очень важно узнать, является ли ваза эпохи династии Мин подлинной или же это искусная художественная подделка . Озабоченность подлинностью происхождения произведения искусства возникла исторически недавно и характерна для западного материализма; в восточном мире важно само произведение искусства; личность художника и происхождение произведения искусства имеют второстепенное значение.

Художественная подделка

Искусство подделки: «Ужин в Эммаусе» (1937) работы Хана ван Меегерена, голландского мастера-фальсификатора, обманувшего нацистского лидера Х. Геринга, что картина является подлинным полотном Вермеера .

Вследствие критически прерванной карьеры художник Хан ван Меегерен (1889–1947) зарабатывал на жизнь фальсификацией произведений искусства , создавая поддельные картины художников 17-го века, таких как Франс Хальс (1582–1666) и Питер де Хох ( 1629–1684), Жерар тер Борх (1617–1681) и Йоханнес Вермеер (1632–1675). Ван Меегерен создал мастерские картины, которые обманули критиков и искусствоведов, которые затем приняли и провозгласили подделки подлинными шедеврами, особенно картину «Ужин в Эммаусе » (1937), принятую экспертами, такими как Авраам Бредиус , за настоящую Вермеера .

В конце концов, чтобы пережить Вторую мировую войну (1939–1945), ван Меегерен продавал подделки нацистским оккупантам Нидерландов (1940–1945). В послевоенном общении голландские власти арестовали ван Меегерена как пособника нацистов , продавшего национальные сокровища немецкому врагу. Чтобы избежать смерти предателя, художник ван Меегерен продемонстрировал свои технические навыки фальсификатора картин старых мастеров , чтобы доказать, что он продавал поддельные картины нацистам.

Чтобы защититься от непреднамеренной покупки поддельного произведения искусства, продавцы и покупатели используют сертификат подлинности в качестве документального доказательства того, что произведение искусства является подлинным творением художника, идентифицированного как автор произведения, однако поддельные сертификаты подлинности имеют большое значение. , который определяет денежную стоимость произведения искусства. Неподлинность поддельной картины обнаруживается с помощью документальных свидетельств истории искусства и судебно-медицинских экспертиз, полученных в результате методов консервации произведений искусства . например, хронологическое датирование , чтобы установить подлинность провенанса картин старых мастеров. Потенциальная денежная стоимость, представленная сертификатом подлинности, может побудить коллекционеров и арт-дилеров покупать произведения искусства недавнего периода с определенным происхождением, иногда установленным художником.

Подделка как искусство

Критический интерес к подделке как к произведению искусства встречается редко; тем не менее, в эссе «Идеальная подделка» (1961) критик архитектуры и искусства Алина Б. Сааринен задала вопрос: «Если подделка настолько искусна, что даже после самого тщательного и заслуживающего доверия исследования ее подлинность все еще остается открытой для сомневаюсь, является ли это произведением искусства столь же удовлетворительным, как если бы оно было однозначно подлинным?» В «Акте творения» (1964) Артур Кестлер согласился с утверждением Сааринена о «подделке как искусстве» и сказал, что если подделка вписывается в произведение художника и если подделка доставляет такое же эстетическое удовольствие, как и произведение искусства, подлинные произведения искусства, то подделки должны быть включены в выставки произведений художника-плагиата.

В арт-бизнесе художественная ценность хорошо выполненной подделки не имеет значения для куратора, озабоченного подлинностью происхождения оригинального произведения искусства. — особенно потому, что формальное установление происхождения произведения искусства — это вопрос возможности и вероятности, а не уверенности, если только художник не поручится за подлинность произведения искусства. Тем не менее для художественного сообщества подделка остается подделкой, несмотря на превосходное художественное исполнение самой подделки; независимо от художественного таланта фальсификатора; и несмотря на похвалы критиков, когда критики и публика считали подделку подлинным искусством.

Механическое воспроизведение

Механическое воспроизведение произведений искусства: факсимиле гравюры на дереве французского композитора эпохи Возрождения Жоскена де Пре (1450–1521) 1611 года, скопированной с картины маслом, подлинного произведения искусства.

Высокая печать — форма механического воспроизведения произведений искусства; таким образом (i) художник создал рисунок; (ii) мастер использовал рисунок для создания гравюры на дереве для высокой печати, обычно уничтожая оригинальное произведение искусства при вырезании рисунка на деревянном бруске; и (iii) сама гравюра была выброшена, когда она износилась, для печати копий рисунка. В результате этого трехэтапного процесса создания произведений искусства печатные копии оригинального рисунка становятся конечным продуктом художественного творчества, однако подлинного произведения искусства не существует; художественные копии не имеют подлинности происхождения.

В эссе « Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства » (1935) Вальтер Беньямин обсуждал новые на тот момент визуальные средства фотографии и кинематографии как машины, способные создавать произведения искусства, которые можно воспроизводить много раз — однако ни одна версия изображение является оригинальным, художественно достоверным изображением. Будучи визуальными средствами, которые воспроизводят, но не создают оригинальные образы, фотография и кино меняют концепцию художественной аутентичности с «искусства как ритуала» на «искусство как политику» и, таким образом, делают произведения искусства доступными для массового населения, а не просто любитель.

Современным продолжением наблюдений Бенджамина является вечная аутентичность скульптуры «Загорающий» (1971) художника Дуэйна Хэнсона (1925–1996), который дал разрешение реставраторам скульптуры в натуральную величину (женщина, загорающая, полулежа в шезлонге ). лонге ) для замены частей скульптуры (шапочки, купального костюма, полотенца и т. д.), которые выцвели и потерлись. Аналогичным образом, в свете возможностей художественного производства и механического воспроизведения компьютеров и Интернета, медиахудожник Джулиан Х. Скафф сказал, что подлинность происхождения цифрового изображения (картина, фотография, кинокадр) не может быть определена, потому что Цифровое произведение искусства обычно существует в нескольких версиях, и каждая версия не создается, а создается разными цифровыми художниками с разным взглядом на то, что такое искусство.

Достоверность опыта

Подлинность опыта произведения искусства эфемерна; таким образом, созерцание статуи индуистской богини Тары (Шри-Ланка, VIII в.) в светской обстановке (музее) отличается от эстетического опыта созерцания статуи-богини в первоначальной обстановке (храм).

Подлинность переживания доступна только зрителю, переживающему произведение искусства в оригинальной обстановке, для которой художник создал этот артефакт. В другой обстановке подлинность опыта (цель, время, место) невозможна; таким образом, в западном мире музейная экспозиция представляет собой приближение (буквальное, метафорическое) к первоначальной обстановке, для которой художник создал произведение искусства. Изолированная выставка в музее умаляет эстетическое впечатление от произведения искусства, хотя зритель увидит произведение искусства. Отсутствие исходного контекста (места, времени, цели) ограничивает эстетическое восприятие , чем восприятие произведения искусства в оригинальной обстановке, где искусство и обстановка являются эстетическим замыслом художника.

Признавая, что подлинность опыта уникальна и не может быть восстановлена, куратор музея представляет произведения искусства в буквальном и метафорическом виде, который приближается к исходным условиям, для которых художники создавали свои произведения. Реализованные с помощью искусства и освещения, музейные экспозиции дают зрителю чувственное восприятие произведений искусства. В этом коммерческом духе турбизнес продает «опыт искусства» как копию подлинности опыта искусства. Турист поглощает «Культуру», посещая оперу в Ла Скала , оперном театре XVIII века в Милане . Естественная публика, информированные поклонники оперы, теряет интерес и перестает посещать ее регулярно, но оперный театр - это бизнес, и он продолжает представлять спектакли для поклонников культуры и для туристов, возможно, понимающих оперу - искусство, которое они испытывают. Точно так же, чтобы зарабатывать на жизнь артистами, танцоры с островов Тихого океана представляют свою «культуру жителей островов Тихого океана» как развлечение и назидание туристов. Хотя представления местной культуры тихоокеанских островов могут номинально быть аутентичным искусством, в том смысле, что они верны оригинальной культуре, подлинность опыта искусства сомнительна.

Культурная аутентичность

Культурная аутентичность: фетишистская статуя дьявола с двенадцатью глазами в гаитянском стиле вуду.

Культурная аутентичность: резной деревянный булул — это стилизованное изображение предка, который обретает силу от присутствия духа предков. , датируемые 15 веком, Фигурки булул охраняют урожай риса, используются в традиционных церемониях и являются сувенирами, продаваемыми туристам на Филиппинских островах.

Подлинность происхождения устанавливает материальное существование произведения искусства; личность художника; а также когда и где художник создал произведение искусства. Культурная аутентичность — жанр и художественный стиль — касается того, является ли произведение искусства подлинным выражением художественной традиции. Обеспокоенность культурной аутентичностью произведения искусства обычно проистекает из романтизма о большей художественной ценности артефактов, созданных в «чистой традиции» жанра; такая идеалистическая точка зрения обычно проистекает из национализма , расизма , трайбализма и непонимания эстетики .

Произведение искусства является подлинным, если оно выполнено в стиле, с использованием материалов и производственного процесса, которые являются неотъемлемыми атрибутами жанра. Культурная аутентичность проистекает из художественных традиций, созданных художниками этнической группы. Жанровое произведение является аутентичным только в том случае, если оно создано художником, принадлежащим к этнической группе; следовательно, только инуиты могут создавать подлинное инуитское искусство . Философская и социологическая перспектива аутентичности выражения – это то, что защищает художников от хищений произведений искусства, присущих и являющихся следствием культурного присвоения ; тем не менее, в эссе «Раса, этническая принадлежность, выразительная аутентичность: могут ли белые люди петь блюз?» Джоэл Рудиноу не согласился и защитил культурное присвоение, заявив, что такая защита культурной аутентичности является формой расизма.

Арт-бизнес

На Западе рынок « примитивного искусства » возник и развился в конце XIX века в результате встреч европейских исследователей и колонизаторов и торговли с культурными и этническими группами Африки, Азии и Океании. В художественном отношении коренные народы, имевшие дело с исследователями и колонистами, быстро включили в свое производство новые материалы из Европы, такие как ткань и стеклянные бусины. Тем не менее, европейские коллекционеры и арт-дилеры не стали бы покупать «неподлинное», смешанное примитивное искусство, созданное из местных и европейских материалов. Чтобы преодолеть сопротивление недостоверному примитивному искусству, торговцы произведениями искусства производили артефакты, изготовленные из местных материалов, которые жители Запада принимали и покупали как подлинное местное искусство.

Бизнес-модель художественного производства XIX века остается современной практикой продажи подлинных предметов искусства западным коллекционерам и поклонникам. Обычно артефакты проектируются и модифицируются так, чтобы создать впечатление наличия популярных атрибутов и подлинного происхождения, таких как использование в религиозных ритуалах, древность и связь с аристократией и королевской семьей. В 20-м веке, в 1940-х годах, гаитянские художники создавали коммерческие репродукции «изображений вуду», предоставленные им иностранными бизнесменами, чтобы продавать их как «подлинное искусство вуду». Для гаитянских художников иностранные представления гаитянской художественной культуры, за создание которых им платили, продемонстрировали кражу произведений искусства, присущую культурному присвоению , и то, как белые иностранцы действительно рассматривали искусство гаитянского вуду как коммерческий товар , а не как религиозное искусство.

Божества и сувениры

Чтобы отличить произведение искусства от грубого артефакта, созданного для туристов, коллекционеры произведений искусства считают произведение искусства художественно аутентичным, если оно соответствует признанным стандартам художественного производства (дизайн, материалы, производство) для первоначальной цели. На Филиппинских островах на протяжении всей своей истории народ игорот использовал резные деревянные фигурки булул для охраны урожая риса; Булюл . — это сильно стилизованное изображение предка, который обретает силу от присутствия духа предков

Хотя народ игорот все еще используется в традиционных церемониях, теперь он производит сувенирные фигурки булул для туристов; второстепенная цель, которая не обесценивает булул как искусство. В рамках культуры семья Игорот может использовать сувенирный булул как подходящий и приемлемый для традиционных церемоний, тем самым придавая сувенирному булулу художественную и культурную аутентичность, отсутствующую в противном случае. С этой точки зрения «племенные маски и скульптуры», фактически используемые в религиозных церемониях, имеют большую товарную ценность, особенно если подлинность происхождения определяет, что артефакт создал местный художник, используя традиционные конструкции, материалы и методы производства. Такая завышенная оценка местного искусства на Западе обусловлена ​​тем, что артефакт является подлинным примером традиции или стиля искусства, практиковавшегося первобытными людьми.

Придуманные традиции

Художественная эволюция маронов Французской Гвианы показывает , что современные художественные стили развивались в результате взаимодействия искусства и коммерции, между художниками и арт-бизнесменами. Длинная история и сильные традиции маронского искусства заметны в формах украшения предметов повседневного обихода, таких как весла лодок и оконные ставни, искусства исключительно эстетического назначения. Чтобы продать произведения искусства маронов, европейские коллекционеры произведений искусства придавали символизм «местному искусству», которое они продавали на арт-рынках, коллекционерам и музеям; конкретное происхождение. Несмотря на взаимное непонимание между художниками и бизнесменами целей, ценности и цены произведений искусства, художники-мароны использовали европейский семиотический язык, чтобы придавать символические значения своим произведениям местного искусства и зарабатывать на жизнь; однако молодые художники-мароны могут ошибочно полагать, что (коммерческий) символизм происходит из традиций предков, а не из арт-бизнеса.

Выразительная аутентичность

Подлинность выражения проистекает из того, что произведение искусства обладает оригинальным и неотъемлемым авторитетом замысла художника, что произведение является оригинальным продуктом эстетического выражения. В музыкальном исполнении подлинность выражения может вступать в противоречие с подлинностью исполнения, когда исполнение музыканта или певца соответствует его или ее артистизму и не является имитацией другого исполнителя. Большая популярность исполнителя, а не автора песни и музыки, является исторически недавним явлением, отражающим больший интерес публики к выразительной аутентичности харизматичных музыкантов, обладающих своеобразным художественным стилем.

В области искусства и эстетики термин «выразительная аутентичность» происходит от психологического термина «Аутентичность» , используемого в экзистенциальной философии , рассматривающего психическое здоровье как самопознание человека о своем отношении к реальному миру. В этом ключе художественные произведения абстрактных экспрессионистов , таких как Джексон Поллок (1912–1956), Аршил Горки (1904–1948) и Виллем де Кунинг (1904–1997), понимались в экзистенциалистских терминах относительно творчества художников. отношение к миру и к нему; а также кинематографическое искусство кинематографистов Жана-Люка Годара и Ингмара Бергмана (1904–1997).

Выразительная аутентичность проистекает из аутентичности стиля и традиций художника, поэтому присвоение голоса постороннего не допускается, поскольку в культурной группе уже есть местные художники, создающие подлинное искусство. В американском музыкальном бизнесе жанр хип-хоп изначально представлял собой музыкальное искусство, созданное бедными чернокожими людьми для решения их недовольства бедностью, невежеством и расизмом, навязанными им в американском обществе. Артисты спорят, не лишил ли прибыльный переход хип-хопа из художественного андеграунда в коммерческий мейнстрим подлинность выражения музыки. В статье «Аутентичность хип-хопа и других культур, находящихся под угрозой ассимиляции» академик Кембрю Маклеод сказал, что культурной аутентичности хип-хопа угрожает ассимиляция в музыкальный бизнес, где коммерциализм заменяет выразительную аутентичность.

Подлинность исполнения

Подлинность исполнения: ансамбль музыки в стиле барокко, играющий на инструментах периода барокко , используя старинные техники, в современной одежде.

В театре и музыке исполнители (актеры, актрисы, музыканты) несут ответственность за реализацию соответствующего произведения искусства, спектакля , музыкального концерта . В исторически обоснованном исполнении пьесы Шекспира женские персонажи будут изображаться актерами, а не актрисами, как это было принято в елизаветинскую эпоху (1558–1603), а диалоги будут излагаться и произноситься в елизаветинском стиле речи. В исторически обоснованном представлении актеры и музыканты воспроизводят временной период произведения искусства, которое они исполняют, обычно с помощью правильного языка, костюмов, стилей исполнения и музыкальных инструментов. Музыканты сочли бы недостоверным любое исполнение фортепианного концерта Эльвиры Мэдиган , сыгранное пианисткой на современном рояле — инструменте, неизвестном композитору В. А. Моцарту (1756–1791).

Подлинность в криптоискусстве

Жанр криптоискусства стал возможным благодаря блокчейна компьютерным сетям (например, Биткойн ), кибернетической технологии, которая позволяет криптохудожникам создавать цифровое искусство для продажи и для коллекции. Художники, такие как Майк Винкельманн (он же Бипл), используют технологию блокчейна для аутентификации произведения искусства и установления происхождения с помощью цифрового файла, постоянно связанного с криптохудожником, создавшим артефакт; однако технология блокчейна также позволяет криптохудожникам работать анонимно. Кибернетическая аутентификация невзаимозаменяемых токенов (NFT) позволяет собирать произведения искусства, устойчивые к подделке , поскольку источником произведения искусства обычно является частная информация, недоступная для публичного изучения.

См. также

• Аутентификация изобразительного искусства
• Присвоение (искусство)
• Аутентификация
• Подлинность (философия)
• Теория автора
• Поддельный документ
• Фольклор
• Подделка
• Плагиат
• Распродажа
• стикизм
• Традиция

Источники

• Аббинг, Ганс (2002). Почему художники бедны?: исключительная экономия искусства . Издательство Амстердамского университета. ISBN  90-5356-565-5 .
• Бааз, Мария Эрикссон; Палмберг, Май (2001). «Под вопросом «подлинность»: случай современной каменной скульптуры Зимбабве» . То же и другое: обсуждение африканской идентичности в культурном производстве . Институт Северной Африки. ISBN  91-7106-477-Х .
• Бендикс, Регина (1997). В поисках аутентичности: становление фольклористики . Университет Висконсин Пресс. ISBN  0-299-15540-4 .
• Бенджамин, Уолтер (1936). «Произведение искусства в эпоху механической репродукции» .
• Кэрриер, Джеймс Г. (2005). Справочник по экономической антропологии . Издательство Эдварда Элгара. ISBN  1-84376-175-0 .
• Коулман, Элизабет Бернс (2005). Искусство аборигенов, идентичность и присвоение . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN  0-7546-4403-0 .
• Кроуэлл, Стивен (2010). «Экзистенциализм» . В Эдварде Н. Залте (ред.). Стэнфордская энциклопедия философии (зимнее издание 2010 г.) .
• Дэвис, Стивен; Хиггинс, Кэтлин Мари; Хопкинс, Роберт (2009). «подлинность и искусство» . Спутник эстетики . Джон Уайли и сыновья. ISBN  978-1-4051-6922-6 .
• Дирнесс, Уильям А.; Кярккяйнен, Вели-Матти; Мартинес, Хуан Франциско (2008). Глобальный богословский словарь: ресурс для всемирной церкви . Межвузовская пресса. ISBN  978-0-8308-2454-0 .
• Даттон, Денис (2003). «Аутентичность в искусстве» . В Джерролде Левинсоне (ред.). Оксфордский справочник по эстетике . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-927945-6 .
• Флеминг, Стюарт (4 декабря 1975 г.). «Наука обнаруживает подделки» . Новый учёный . Проверено 2 апреля 2011 г.
• Гудман, Нельсон (1976). «Искусство и подлинность». Языки искусства: подход к теории символов . Издательство Хакетт. стр. 99–126. ISBN  978-0-915144-34-1 .
• Хинд, Артур Мэйгер (1935). Введение в историю гравюры по дереву: с подробным обзором работ, выполненных в пятнадцатом веке, Том 1 . Констебль и Компания, ООО
• Кестлер, Артур (1964). Акт творения . Аркана. ISBN  0-14-019191-7 .
• Ларсен, Кнут Эйнар, изд. (1995). Конференция по аутентичности в Наре, Япония, 1994: Материалы . ЮНЕСКО / ИККРОМ / ИКОМОС . ISBN  82-519-1416-7 .
• Ларсен, Кнут Эйнар; Марштейн, Нильс, ред. (1994). Конференция по аутентичности в отношении Конвенции о всемирном наследии, подготовительный семинар, Берген, Норвегия, 31 января – 2 февраля 1994 г. Норвежское управление культурного наследия . ISBN  82-519-1445-0 .
• Мэйси, Патрик, Джереми Ноубл, Джеффри Дин и Гюстав Риз (2010). Дин Рут (ред.). Жокен де Пре . Гроув Музыка онлайн . Проверено 29 октября 2010 г. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
• МакЭндрю, Клэр (2010). Изобразительное искусство и высокие финансы: советы экспертов по экономике собственности . Блумберг Пресс. ISBN  978-1-57660-333-8 .
• Макгоуэн, Кейт (2000). Годовая работа по критической и культурной теории, том 7: 1997 . Уайли-Блэквелл. ISBN  0-631-21930-7 .
• Маклеод, Кембрю (осень 1999 г.). «Аутентичность хип-хопа и других культур, которым угрожает ассимиляция» (PDF) . Журнал связи . 49 (4): 134–150. дои : 10.1111/j.1460-2466.1999.tb02821.x . Архивировано из оригинала (PDF) 18 марта 2009 г.
• Филлипс, Дэвид (1997). Демонстрация подлинности . Издательство Манчестерского университета. ISBN  0-7190-4797-8 .
• Поттер, Эндрю (2010). Мистификация подлинности: как мы теряемся, находя себя . Макклелланд и Стюарт. ISBN  978-0-7710-7105-8 .
• Прайс, Салли (2007). «В мейнстрим: изменение аутентичности искусства» (PDF) . Американский этнолог . 34 (4): 603–620. дои : 10.1525/ae.2007.34.4.603 . Архивировано из оригинала (PDF) 5 октября 2011 г. Проверено 2 апреля 2011 г.
• Ричман, Карен Э. (весна 2008 г.). «Невинные имитации? Подлинность и мимесис в искусстве, туризме и антропологии гаитянского вуду». Этноистория . 55 (2): 203–227. дои : 10.1215/00141801-2007-061 .
• Роуз, Триша (1994). Черный шум: рэп-музыка и культура чернокожих в современной Америке . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета . ISBN  0-8195-6275-0 .
• Скафф, Джулиан Х. «Искусство и аутентичность в эпоху цифрового воспроизведения» . Институт цифровых искусств. Архивировано из оригинала 24 июля 2011 г. Проверено 31 марта 2011 г.
• Шарфштейн, Бен-Ами (2009). Искусство без границ: философское исследование искусства и человечества . Издательство Чикагского университета. п. 99 . ISBN  978-0-226-73609-9 .
• Шефолд, Р. (апрель 2002 г.). «Стилистический канон, имитация и подделка: подлинность искусства Ментавай в Западной Индонезии». Антропология сегодня . 18 (2): 10–14. дои : 10.1111/1467-8322.00109 .
• Спенсер, Рональд Д. (2004). Эксперт против объекта: оценка подделок и ложных атрибуций в изобразительном искусстве . Издательство Оксфордского университета, США. ISBN  0-19-514735-9 .
• Волшебник Келлер, Марчелло (2012). Что делает музыку европейской: взгляд за пределы звука . The Scarecrow Press, Inc., Лэнхэм, Мэриленд, США. ISBN  978-0-8108-7671-2 .
• ЮНЕСКО (2011). «Руководство по осуществлению Конвенции о всемирном наследии» (PDF) . ЮНЕСКО . Проверено 14 февраля 2012 г.
• ван дер Грип, Пол (2009). Искусство и экзотика: антропология стремления к аутентичности . ЛИТ Верлаг Мюнстер. ISBN  978-3-8258-1667-4 .
• Вуд, AM; Линли, Пенсильвания; Молтби, Дж.; Балиусис, М.; Джозеф, С. (2008). «Аутентичная личность: теоретическая и эмпирическая концептуализация и разработка шкалы аутентичности» (PDF) . Журнал консультативной психологии . 55 (3): 385–399. дои : 10.1037/0022-0167.55.3.385 . Архивировано из оригинала (PDF) 17 июля 2011 г. Проверено 31 марта 2011 г.

Дальнейшее чтение

• Триллинг, Лайонел (1972). Искренность и подлинность . Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-80861-4 .
• Гранья, Сезар (1989). Смысл и подлинность: дальнейшие очерки по социологии искусства . Издатели транзакций. ISBN  0-88738-226-6 .
• Прекрасно, Гэри Алан (2004). Повседневный гений: искусство-самоучка и культура аутентичности . Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-24950-6 .