Израильская скульптура

Борис Шац лепит фигуру Теодора Герцля

Израильская скульптура обозначает скульптуру , созданную на Земле Израиля с 1906 года, когда была основана « Школа искусств и ремесел Бецалель » (сегодня называемая Академией искусств и дизайна Бецалель). Процесс кристаллизации израильской скульптуры на каждом этапе находился под влиянием международной скульптуры. В ранний период израильской скульптуры большинство ее важных скульпторов были иммигрантами в Земле Израиля, и их искусство представляло собой синтез влияния европейской скульптуры с тем, как национальная художественная идентичность развивалась в Земле Израиля и позже. в Государстве Израиль .

Усилия по развитию местного стиля скульптуры начались в конце 1930-х годов с создания « каананитской » скульптуры, которая сочетала в себе влияние европейской скульптуры с мотивами, взятыми с Востока, особенно из Месопотамии . Эти мотивы были сформулированы в национальных терминах и стремились показать связь между сионизмом и землей родины. Несмотря на стремления к абстрактной скульптуре, расцветшей в Израиле в середине 20 века под влиянием движения «Новые горизонты» и пытавшейся представить скульптуру, говорящую на универсальном языке, их искусство включало в себя многие элементы более раннего «Каананитского искусства». "скульптура. В 1970-е годы многие новые элементы нашли свое отражение в израильском искусстве и скульптуре под влиянием международного концептуального искусства . Эти методы существенно изменили определение скульптуры. Кроме того, эти приемы способствовали выражению политического и социального протеста, который до этого времени в израильской скульптуре преуменьшался.

История

Класс скульптуры Бецалеля, 1914 год.

Попытка найти коренные израильские источники XIX века для развития «израильской» скульптуры проблематична с двух точек зрения. Во-первых, и художникам, и еврейскому обществу в Земле Израиля не хватало национальных сионистских мотивов, которые будут сопровождать развитие израильской скульптуры в будущем. Это относится, конечно, и к нееврейским художникам того же периода. Во-вторых, искусствоведческие исследования не смогли обнаружить традиции скульптуры ни среди еврейских общин Земли Израиля, ни среди арабских или христианских жителей того периода. В исследованиях, проведенных Ицхаком Эйнхорном , Хавивой Пеледом и Йоной Фишером , были выявлены художественные традиции этого периода, к которым относится декоративное искусство религиозного (еврейского и христианского) характера, создававшееся для паломников и, следовательно, как для экспорта, так и для местного населения. потребности. В число этих предметов входили декорированные таблички, тисненые мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиции графического искусства.

В своей статье «Источники израильской скульптуры». Гидеон Офрат определил начало израильской скульптуры как основание школы Бецалель в 1906 году. В то же время он определил проблему в попытке представить единое изображение этой скульптуры. Причинами были разнообразие европейских влияний на израильскую скульптуру и относительно небольшое количество скульпторов в Израиле, большинство из которых долгое время работали в Европе.

В то же время даже в Бецалеле – художественной школе, основанной скульптором – скульптура считалась меньшим искусством, и обучение там концентрировалось на искусстве живописи, графике и дизайне. Даже в «Новом Бецалеле», основанном в 1935 году, скульптура не занимала значительного места. Хотя в новой школе действительно было создано отделение скульптуры, оно закрылось год спустя, поскольку рассматривалось как инструмент, помогающий учащимся изучать трехмерный дизайн, а не как независимое отделение. На его месте открылся гончарный отдел. открылся и процветал. Выставки отдельных скульпторов в эти годы проходили и в музее Бецалеля, и в Тель-Авивском музее , но это были исключения и не свидетельствовали об общем отношении к трёхмерному искусству. Неоднозначное отношение к скульптуре со стороны художественного истеблишмента в различных проявлениях ощущалось даже в 1960-е годы.

Ранняя скульптура в Земле Израиля

Весалель и Иерусалим

« Колено Иссахара » Зеева Рабана , деталь медной двери в больнице Бикур Холим , Иерусалим.

Начало скульптуры в Земле Израиля, да и израильского искусства в целом, принято обозначать 1906 годом, годом основания Борисом Шацем Школы искусств и ремесел «Бецалель» в Иерусалиме . Шац, изучавший скульптуру в Париже у Марка Антокольского , уже был известным скульптором, когда приехал в Иерусалим. Он специализировался на рельефных портретах еврейской тематики в академическом стиле.

Работа Шаца была попыткой установить новую еврейско-сионистскую идентичность. Он выразил это, используя фигуры из Библии в рамках, заимствованных из европейской христианской культуры. В его работе «Матфей Хасмонеум» (1894 г.), например, изображен еврейский национальный герой Маттафия бен Иоханан, сжимающий меч, поставив ногой на тело греческого солдата. Такое изображение связано с идейной темой «Победы добра над злом», выраженной, например, в фигуре Персея в скульптуре XV века. Даже серия мемориальных досок, созданная Шацем для лидеров еврейской поселения, взята из классического искусства в сочетании с описательной традицией в духе традиции Ars Novo. Влияние классического и ренессансного искусства на Шаца можно увидеть даже в копиях скульптур, которые он заказал для Бецалеля и которые он выставил в музее Бецалеля как образцы идеальных скульптур для учеников школы. К таким скульптурам относятся « Давид » (1473–1475) и «Путто с дельфином» (1470) Андреа дель Верроккьо .

Обучение в Бецалеле, как правило, отдавало предпочтение живописи, графике и дизайну, и в результате количество трехмерных скульптур там оказалось ограниченным. Среди немногих мастерских, открывшихся в школе, была мастерская резьбы по дереву , в которой изготавливались рельефы различных сионистских и еврейских лидеров, а также мастерские декоративного дизайна в прикладном искусстве с использованием таких техник, как чеканка меди в тонкие листы, закрепка драгоценных камней и т. д. В 1912 году было открыто отделение дизайна по слоновой кости , в котором также уделялось внимание прикладному искусству. В ходе его деятельности были добавлены мастерские, функционировавшие практически автономно. В записке, изданной в июне 1924 года, Шац обозначил все основные направления деятельности Бецалеля, в том числе каменную скульптуру, основанную преимущественно учениками школы в рамках «Еврейского легиона», и мастерскую по резьбе по дереву.

Помимо Шаца, в первые дни существования Весалеля в Иерусалиме было еще несколько художников, работавших в области скульптуры. В 1912 году Зеев Рабан иммигрировал в Землю Израиля по приглашению Шаца и работал преподавателем скульптуры, работы с листовой медью и анатомии в Бецалеле. Рабан обучался скульптуре в Академии изящных искусств в Мюнхене, а затем в Школе изящных искусств в Париже и Королевской академии изящных искусств в Антверпене , Бельгия. Помимо известных графических работ, Рабан создал фигуративные скульптуры и рельефы в академическом «восточном» стиле, например терракотовую фигурку библейских персонажей «Или и Самуил» (1914), которые изображены как йеменские евреи . Однако самая важная работа Рабана была сосредоточена на тиснении ювелирных изделий и других декоративных предметов.

Другие преподаватели Бецалеля также создавали скульптуры в реалистическом академическом стиле. Элиэзер Стрих , например, создал бюсты жителей еврейского поселения. Другой художник, Ицхак Сиркин, вырезал портреты из дерева и камня.

Движение «Земля Израиля»

Авраам Мельников
Ревущий лев, 1926–1934 гг.
Камень
Тель Хай

Основной вклад в израильскую скульптуру этого периода можно внести Аврааму Мельникову , работавшему вне рамок «Бецалеля». Свою первую работу Мельников создал в Израиле в 1919 году, после того как прибыл в Землю Израиля во время службы в « Еврейском легионе ». До 1930-х годов Мельников создал серию скульптур из различных видов камня, в основном портреты из терракоты и стилизованные изображения, вырезанные из камня. Среди его значительных работ - группа символических скульптур, изображающих пробуждение еврейской идентичности, таких как «Пробуждение Иуды» (1925 г.), или мемориальные памятники Ахад Хааму (1928 г.) и Максу Нордау (1928 г.). Кроме того, Мельников председательствовал на презентациях своих работ на выставках Художников Земли Израиля в Башне Давида .

Памятник «Рыкающий лев» (1928–1932) является продолжением этого направления, но эта скульптура иная в том, как она воспринималась еврейской общественностью того периода. Мельников сам инициировал строительство памятника, а финансирование проекта было получено совместно Гистадрутом ха-Клалит, Еврейским национальным советом и Альфредом Мондом (лордом Мельчеттом). Образ монументального льва , вылепленный из гранита, создан под влиянием примитивного искусства в сочетании с месопотамским искусством VII и VIII веков нашей эры. Стиль выражается прежде всего в анатомическом оформлении фигуры.

Александру Заиду Памятник работы Давида Полуса

Скульпторы, начавшие создавать произведения в конце 1920-х — начале 1930-х годов в Земле Израиля, продемонстрировали большое разнообразие влияний и стилей. Среди них были некоторые, кто придерживался учений школы Бецалель, в то время как другие, приехавшие после учебы в Европу, принесли с собой влияние раннего французского модернизма на искусство или влияние экспрессионизма, особенно в его немецкой форме.

работы Аарона Привера Среди скульпторов, которые были учениками Весалеля, выделяются . Привер прибыл в Землю Израиля в 1926 году и начал изучать скульптуру у Мельникова. Его творчество сочетало тенденцию к реализму и архаичный или умеренно примитивный стиль. Его женственные фигуры 1930-х годов отличаются округлыми линиями и схематичными чертами лица. Другой ученик, Нахум Гутман , более известный своими картинами и рисунками, отправился в Вену в 1920 году , а затем побывал в Берлине и Париже , где изучал скульптуру и гравюру и создавал скульптуры небольшого масштаба, в которых проявляются следы экспрессионизма и тенденция к «примитивный» стиль в изображении сюжетов.

Работы Давида Озеранского (Агама) продолжили декоративную традицию Зеэва Рабана . Озеранский даже работал разнорабочим над скульптурными украшениями, созданными Рабаном для здания YMCA в Иерусалиме. Важнейшая работа Озеранского этого периода — «Десять колен» (1932) — группа из десяти квадратных декоративных табличек, на которых в символических терминах описываются десять культур, связанных с историей Земли Израиля. Еще одной работой, над созданием которой в этот период участвовал Озерацкий, была «Лев» (1935), стоящая на вершине здания Генерали в Иерусалиме.

Хотя он никогда не был студентом этого учебного заведения, работа Давида Полуса была основана на еврейском академизме, который Шац сформулировал в Бецалеле. Полус начал лепить после того, как работал каменщиком в трудовом отряде. Его первой значимой работой стала статуя «Давида-Пастыря» (1936–1938) в Рамат-Давиде . В своей монументальной работе 1940 года « Мемориал Александра Зейда », которая была отлита из бетона в «Шейх-Абрейке» и стоит недалеко от национального парка Бейт-Шеарим , Полус представляет человека, известного как «Сторож», в виде всадника, смотрящего на открывающийся вид. Изреельской долины. В 1940 году Полус установил у подножия памятника две таблички в архаически-символическом стиле, сюжетами которых были «Чаща» и «Пастух». Хотя стиль главной статуи реалистичен, она стала известна своей попыткой прославить своего героя и подчеркнуть его связь с землей.

Модернистские влияния

Аарон Мескин , Зеев Бен-Цви

В 1910 году скульптор Хана Орлова эмигрировала из Земли Израиля во Францию ​​и начала обучение в Национальной школе декоративного искусства . Ее творчество, начиная с периода учебы, подчеркивает ее связь с французским искусством того времени. Особенно очевидно влияние кубистской скульптуры , которое с течением времени смягчилось в ее творчестве. Ее скульптуры, в основном человеческие изображения, вырезанные из камня и дерева, выполнены в виде геометрических пространств и плавных линий. Значительная часть ее творчества посвящена скульптурным портретам деятелей французского общества. Свою связь с Землей Израиля Орлова сохранила посредством выставки своих работ в Тель-Авивском музее .

Другой скульптор, на которого большое влияние оказал кубизм, — Зеев Бен Цви. В 1928 году, после учебы в Бецалеле, Бен Цви поехал учиться в Париж. По возвращении он некоторое время работал преподавателем скульптуры в Бецалеле и «Новом Бецалеле». В 1932 году его первая выставка прошла в Национальном музее древностей Бецалель, а год спустя он организовал выставку своих работ в Тель-Авивском музее. Его скульптура «Пионер» была представлена ​​на Восточной ярмарке в Тель-Авиве в 1934 году. В творчестве Бен Цви, как и в творчестве Орлова, язык кубистов, язык, на котором он создавал свои скульптуры, не отказывался от реализма и оставался в рамках границы традиционной скульптуры.

Влияние французского реализма можно также увидеть в группе израильских художников, находившихся под влиянием реалистического направления французских скульпторов начала ХХ века, таких как Огюст Роден , Аристид Майоль и др. Проявился символический багаж как их содержания, так и их стиля. а также в творчестве израильских художников, таких как Моисей Штерншусс , Рафаэль Хамизер , Моше Зиффер , Йозеф Констант (Константиновский) и Дов Фейгин , большинство из которых изучали скульптуру в Франция.

Один из этой группы художников — Батя Лишанский — учился живописи в Бецалеле и посещал курсы скульптуры в парижской Национальной школе изящных искусств . Вернувшись в Израиль, она создала фигуративную и выразительную скульптуру, в которой явно проявилось влияние Родена, подчеркивавшего телесность своих скульптур. Серия памятников, созданных Лишанским, первым из которых был «Труд и оборона» (1929 г.), который был построен над могилой Ефрема Чисика , погибшего в бою за хутор Хульда (ныне кибуц Хульда ), как отражение сионистской утопии того периода: сочетание искупления земли и защиты родины.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма можно увидеть в группе художников, прибывших в Землю Израиля после получения художественного образования в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Якоб Бранденбург , Труде Хаим , Лили Гомпрец-Беатус и Джордж Лешницер, создавали фигуративную скульптуру, в первую очередь портретную живопись, выполненную в стиле, который колебался между импрессионизмом и умеренным экспрессионизмом. Среди художников этой группы выделяется Рудольф (Руди) Леманн , который начал преподавать искусство в открытой им в 1930-х годах студии. Леманн изучал скульптуру и резьбу по дереву у немца по имени Л. Фойдермайер, который специализировался на скульптурах животных. В фигурах, которые создал Леманн, проявилось влияние экспрессионизма в грубом оформлении тела, что подчеркивало материал, из которого была изготовлена ​​скульптура, и способ работы над ней скульптора. Несмотря на общую оценку его работ, основное значение Лемана имело то, что он преподавал методы классической скульптуры из камня и дерева для большого числа израильских художников.

Ханаанский реферат, 1939–1967 гг.

Основная статья: Ханаанство

Нимрод (1939) Ицхака Данцигера

«Мессия» (1966) Амоса Кенана . Сад скульптур Тефен

В конце 1930-х годов в Израиле возникла группа под названием « Хананеи » — широкое скульптурное движение, преимущественно литературного характера. Эта группа пыталась провести прямую линию между ранними народами, жившими в Земле Израиля во втором тысячелетии до христианской эры, и еврейским народом в Земле Израиля в 20 веке, одновременно стремясь к созданию новой-старой культуры, которая отделится от еврейской традиции. Художником, наиболее тесно связанным с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер , вернувшийся в Землю Израиля в 1938 году после изучения искусства в Англии . Новый национализм, который предлагало «ханаанское» искусство Данцигера, национализм, который был антиевропейским и полным восточной чувственности и экзотики, отражал настроения многих людей, живущих в еврейской общине в Земле Израиля. «Мечта поколения Данцигера, — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — заключалась в том, чтобы «слиться с Землей Израиля и с землей, создать особый образ с узнаваемыми знаками, нечто, что исходит отсюда и является нами, и запечатлеть отпечаток того чего-то особенного, что есть у нас в истории. Помимо национализма, художники создавали скульптуры, выражавшие символический экспрессионизм в духе британской скульптуры того же периода.

В Тель-Авиве Данцигер основал скульптурную студию во дворе больницы своего отца, и там он критиковал и обучал молодых скульпторов, таких как Бенджамин Таммуз , Коссо Элул , Йехиэль Шеми , Мордехай Гумпель и других. Помимо учеников Данцигера, студия стала местом сбора художников других направлений. В этой мастерской Данцигер создал свои первые значительные произведения – «Нимрод» (1939) и «Шебазия» (1939).

С момента своего первого показа статуя «Нимрод» стала центром спора в культуре Эрец Исраэль; в этой скульптуре Данцигер представил фигуру Нимрода , библейского охотника, в виде худощавого юноши, обнаженного и необрезанного, с прижатым к телу мечом и соколом на плече. Форма статуи напоминала первобытное искусство ассирийской, египетской и греческой культур и по духу близка к европейской скульптуре этого периода. По своей форме статуя представляла собой уникальное сочетание гомоэротической красоты и языческого идолопоклонства. Эта комбинация оказалась в центре критики религиозной общины еврейского поселения. В то же время другие голоса провозгласили его образцом «нового еврейского человека». » появилась статья, В 1942 году в газете « ХаБокер в которой говорилось, что «Нимрод — это не просто скульптура, это плоть от нашей плоти, дух нашего духа. Это веха и памятник. Это воплощение изобретательности и смелость, монументальность, юношеский бунт, который характеризует целое поколение... Нимрод будет вечно молодым».

Первый показ скульптуры на «Всеобщей выставке молодежи Эрец Исраэль» в театре Габима в мае 1942 года. породило упорный спор по поводу «ханаанского» движения. В связи с выставкой Йонатан Ратош с ним связался , основатель движения, и попросил о встрече. Критика в адрес «Нимрода» и хананеев исходила не только от религиозных элементов, которые, как упоминалось выше, протестовали против этого представителя язычников и идолопоклонников, но и от светских критиков, осуждавших удаление всего «еврейского». Во многом «Нимрод» оказался в центре спора, начатого задолго до этого.

Несмотря на то, что позже Данцигер выразил сомнение в отношении «Нимрода» как образца для израильской культуры, многие другие художники переняли ханаанский подход к скульптуре. Изображения идолов и фигур в «примитивном» стиле появлялись в израильском искусстве до 1970-х годов. Кроме того, влияние этой группы в значительной степени можно увидеть в творчестве группы «Новые горизонты», большинство участников которой экспериментировали с ханаанским стилем в начале своей творческой карьеры.

Группа «Новые горизонты».

Основная статья: Офаким Хадашим

Рост (1959) Дова Фейгина . Художественный музей Эйн-Харод

Неопалимая купина (1959) Ицхака Данцигера

Сидящая девушка, Рут Зарфати

В 1948 году было основано движение под названием « Новые горизонты » («Офаким хадашим»). Он отождествлялся с ценностями европейского модернизма и особенно с абстрактным искусством. Коссо Элуль , Моше Штерншус и Дов Фейгин В группу основоположников движения были назначены , позднее к ним присоединились и другие скульпторы. Израильские скульпторы воспринимались как меньшинство не только из-за малочисленности их в движении, но прежде всего из-за доминирования живописи по мнению лидеров движения, особенно Иосифа Зарицкого . Несмотря на то, что большинство скульптур членов группы не были «чистой» абстрактной скульптурой, они включали в себя элементы абстрактного искусства и метафизической символики. Неабстрактное искусство воспринималось как старомодное и неактуальное. Штерншусс, например, описал давление, которое оказывалось на членов группы, чтобы они не включали изобразительные элементы в свое искусство. Это была долгая борьба, начавшаяся в 1959 году, году, который члены группы считали годом «победы абстракции». и достигла своего пика в середине 1960-х годов. Штерншусс даже рассказал историю об инциденте, когда один из художников хотел показать скульптуру, которая была значительно более авангардной, чем общепринятая. Но у него был руководитель, и из-за этого один из членов коллегии дал против него показания по этому вопросу.

Гидеон Офра обнаружил прочную связь между живописью и скульптурой «Новых горизонтов» и искусством «Каананеев». Несмотря на «интернациональный» оттенок художественных форм, которые демонстрировали члены группы, многие из их работ представляли собой мифологическое изображение израильского пейзажа. Например, в декабре 1962 года Коссо Элул организовал международный симпозиум по скульптуре в Мицпе-Рамоне . Это событие послужило примером растущего интереса к скульптурам израильского пейзажа, в частности к пустынному ландшафту пустыни. Пейзаж воспринимался, с одной стороны, как основа мыслительных процессов создания множества памятников и мемориальных скульптур. Йона Фишер в своих исследованиях искусства 1960-х годов предположил, что интерес скульпторов к «волшебству пустыни» возник не только из романтической тоски по природе, но и из попытки привить Израилю среду «культуры». а не «Цивилизация».

Проверка работ каждого члена группы заключалась в том, как он по-разному относился к абстракции и пейзажу. Кристаллизация абстрактной природы скульптуры Дова Фейгина была частью процесса художественного поиска, на который повлияла международная скульптура, особенно Хулио Гонсалеса , Константина Бранкузи и Александра Колдера . Самый важный художественный перелом произошел в 1956 году, когда Фейгин перешел на металлическую (железную) скульптуру. Его работы, начиная с этого года, такие как «Птица» и «Полет», были построены путем сварки полос железа, которые были помещены в композиции, полные динамизма и движения. Переход от линейной скульптуры к планарной с использованием вырезанной и изогнутой меди или железа был процессом естественного развития для Фейгина, находившегося под влиянием работ Пабло Пикассо, выполненных в аналогичной технике.

В отличие от Фейгина, Моше Штерншус демонстрирует более постепенное развитие своего движения к абстракции. После окончания учебы в Бецалеле Штерншус уехал учиться в Париж. В 1934 году он вернулся в Тель-Авив и был среди основателей Института искусства и дизайна Авни . Скульптуры Штерншусса того периода демонстрировали академический модернизм, хотя им не хватало сионистских черт, присутствовавших в искусстве школы Бецалель. Начиная с середины 1940-х годов, его человеческие фигуры проявляли заметную тенденцию к абстракции, а также растущее использование геометрических форм. Одной из первых таких скульптур была «Танец» (1944 г.), которая в этом году экспонировалась на выставке рядом с «Нимродом». На самом деле работы Штерншусса так и не стали полностью абстрактными, а продолжали иметь дело с человеческой фигурой нефигуративными средствами.

Когда Ицхак Данцигер вернулся в Израиль в 1955 году, он присоединился к компании «Новые горизонты» и начал создавать металлические скульптуры. Стиль разработанных им скульптур находился под влиянием конструктивистского искусства, выражавшегося в его абстрактных формах. Тем не менее, большая часть тематики его скульптур была явно местной, как, например, скульптуры с названиями, связанными с Библией, такие как «Рога Хаттина» (1956), место победы Саладина над крестоносцами в 1187 году, и «Неопалимая Купина». (1957), или с местами в Израиле, такими как «Эйн-Геди» (1950-е), «Овцы Негева» (1963) и т. д. в значительной степени это сочетание характеризовало творчество многих художников этого направления.

Йехиэль Шеми , также один из учеников Данцигера, перешел к металлической скульптуре в 1955 году по практическим причинам. Этот шаг облегчил переход к абстракции в его творчестве. Его работы, в которых использовалась техника пайки, сварки и ковки тонких полосок, были одними из первых скульпторов этой группы, работавших с этими техниками.26 В таких работах, как «Мифы» (1956), Шеми демонстрирует связь с «Каананитское» искусство, на основе которого он развился, все еще можно увидеть, но вскоре после этого он устранил все опознаваемые признаки изобразительного искусства из своих работ.

Родившаяся в Израиле Рут Зарфати училась скульптуре в студии Авни у Моисея Штерншусса, который стал ее мужем. Несмотря на стилистическую и социальную близость Зарфати с художниками «Новых горизонтов», ее скульптура несет в себе независимые от остальных участников группы подтексты. Это выражается прежде всего в ее фигуративной скульптуре с изогнутыми линиями. Ее скульптура «Она сидит» (1953) изображает неопознанную женскую фигуру, используя линии, характерные для европейской выразительной скульптуры, такой как скульптура Генри Мура. Другая скульптурная группа «Девочка» (1959) изображает группу детей и младенцев в виде кукол в гротескно-выразительных позах.

Дэвид Паломбо (1920–1966) перед своей ранней смертью создал мощные абстрактные железные скульптуры. Скульптуры Паломбо 1960-х годов можно считать выражением воспоминаний о Холокосте через «скульптурную эстетику огня».

Скульптура протеста

Он шел по полям (1967) Игаля Тумаркина

В начале 1960-х годов в израильском искусстве начали проявляться американские влияния, в частности абстрактный экспрессионизм, поп-арт, а несколько позже и концептуальное искусство. Помимо новых художественных форм, поп-арт и концептуальное искусство принесли с собой прямую связь с политическими и социальными реалиями того времени. Напротив, центральной тенденцией в израильском искусстве была озабоченность личным и художественным, игнорируя в значительной степени обсуждение израильского политического ландшафта. Художественный истеблишмент считал анархистами художников, интересующихся социальными или еврейскими проблемами.

Одним из первых художников, чьи работы выражали не только международное художественное влияние, но и тенденцию решения текущих политических проблем, был Игаль Тумаркин , который вернулся в Израиль в 1961 году при поддержке Йоны Фишер и Сэма Дубинера из Восточного Берлина. где он был декоратором театральной труппы «Берлинер Ансамбль» под руководством Бертольда Брехта. Его ранние скульптуры создавались как выразительные ассамбляжи, сложенные из частей различных видов оружия. В своей скульптуре «Возьми меня под свои крылья» (1964–65) Тумаркин, например, создал своего рода стальной кожух, из которого торчали винтовочные стволы. Смесь, которую мы видим в этой скульптуре, националистического и лирического, и даже эротического измерения, должна была стать ярким элементом политического искусства Тумаркина 1970-х годов. Похожий подход можно увидеть в его знаменитой скульптуре «Он шел по полям» (1967) (то же название, что и знаменитый рассказ Моше Шамира ), протестовавшей против образа «мифологической Сабры»; Тумаркин сдирает с себя «кожу» и обнажает разорванные внутренности, из которых торчит оружие и боеприпасы, и желудок, в котором находится круглая бомба, подозрительно похожая на матку. В течение 1970-х годов искусство Тумаркина развивалось и включало новые материалы под влиянием « ленд-арта », такие как грязь, ветки деревьев и куски ткани. Таким образом Тумаркин стремился заострить фокус своего политического протеста против того, что он считал односторонним подходом израильского общества к арабо-израильскому конфликту.

После Шестидневной войны израильское искусство начало демонстрировать иные выражения протеста, чем тумаркинские. В то же время эти произведения не были похожи на обычные произведения скульптуры, выполненные из дерева или металла. Основной причиной этого стало влияние различных видов авангардного искусства, развивавшегося по большей части в США и оказавшего влияние на молодых израильских художников. Дух этого влияния можно было увидеть в склонности к активной художественной деятельности, которая стирала как границы между различными областями искусства, так и отрыв художника от общественной и политической жизни. Скульптура этого периода уже не воспринималась как самостоятельный художественный объект, а скорее как неотъемлемое выражение физического и социального пространства.

В 2020 году в рамках протестов против Биньямина Нетаньяху израильский художник Итай Залайт 5,5-метровую бронзовую статую под названием « Герой Израиля установил на Парижской площади в Иерусалиме » . Позже статуя была снята и конфискована сотрудниками муниципалитета Иерусалима и полицией.

Пейзажная скульптура в концептуальном искусстве

Другим аспектом этих тенденций был растущий интерес к бескрайнему израильскому ландшафту. Эти работы созданы под влиянием ленд-арта и сочетания диалектических отношений между «израильским» пейзажем и «восточным» пейзажем. Во многих работах с ритуальными и метафизическими чертами можно увидеть развитие или прямое влияние ханаанских художников и скульпторов, наряду с абстракцией «Новых горизонтов», в различных отношениях с пейзажем.

Один из первых проектов в Израиле под лозунгом концептуального искусства осуществил Джошуа Нойстейн . В 1970 году Нойстейн сотрудничал с Жоржеттой Батль и Джерри Марксом над «Проектом реки Иерусалим». Для этого проекта динамики, установленные в пустынной долине, воспроизводили закольцованные звуки реки в Восточном Иерусалиме, в предгорьях Абу-Тора и монастыря Святой Клер, и вплоть до долины Кедрон . Эта воображаемая река не только создавала экстерриториальную музейную атмосферу, но и иронически намекала на чувство мессианского искупления после Шестидневной войны, в духе Книги Иезекииля (гл. 47) и Книги Захарии (гл. 14). ).

Ицхак Данцигер , чьи работы начали изображать местный пейзаж несколькими годами ранее, выразил концептуальный аспект в стиле, который он разработал как отличительную израильскую вариацию ленд-арта. Данцигер чувствовал, что существует необходимость примирения и улучшения испорченных отношений между человеком и окружающей его средой. Эта вера побудила его планировать проекты, сочетающие восстановление объектов с экологией и культурой. В 1971 году Данцигер представил свой проект «Висячая природа» в рамках совместного проекта в Музее Израиля . Работа состояла из висящей ткани, на которой была смесь красок, пластиковой эмульсии, целлюлозных волокон и химических удобрений, на которой Данцигер выращивал траву, используя систему искусственного освещения и орошения. Рядом с тканью демонстрировались слайды, показывающие разрушение природы современной индустриализацией. Выставка требовала создания экологического единства, которое существовало бы как «искусство» и как «природа» одновременно. «Ремонт» пейзажа как художественное мероприятие был развит Данцигером в его проекте «Восстановление каменоломни Нешер», на северных склонах горы Кармель . Этот проект был создан в результате сотрудничества Данцигера, Зеева Наве эколога Джозефа Морина и исследователя почвы . В этом проекте, который так и не был завершен, они попытались, используя различные технологические и экологические средства, создать новую среду среди фрагментов камня, оставленных в карьере. «Природа не должна возвращаться в ее естественное состояние», — утверждал Данцигер. «Необходимо найти систему, позволяющую повторно использовать созданную природу в качестве материала для совершенно новой концепции». После первого этапа проекта попытка реабилитации была выставлена ​​в 1972 году на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собирать материал для книги, в которой будет документироваться его работа. В рамках подготовки к книге он документировал места археологических и современных ритуалов в Израиле, места, ставшие источниками вдохновения для его работ. Книга « Маком» (на иврите — место ), вышедшая в 1982 году, уже после смерти Данцигера, представила фотографии этих мест, а также скульптуры Данцигера, упражнения в дизайне, эскизы его работ и экологические идеи, представленные в виде «скульптуры» с изображением Данцигера. ценности абстрактного искусства, такие как сбор дождевой воды и т. д. Одно из мест, задокументированных в книге, - Бустан Хаят [не удалось подтвердить английское написание-sl] в Начал Сиахе. в Хайфе, который был построен Азизом Хаятом в 1936 году. В рамках занятий, которые он проводил в Технионе, Данцигер проводил эксперименты по дизайну со своими учениками, привлекая их также к уходу и содержанию Бустана.

была проведена церемония посадки В 1977 году на Голанских высотах 350 саженцев дуба в память о павших солдатах отряда «Эгоз». Данцигер, который был судьей в «конкурсе на проектирование и строительство мемориала Северному отряду коммандос», предложил вместо мемориальной скульптуры сделать акцент на самом пейзаже и на месте, которое будет отличаться от обычного мемориала. «Мы чувствовали, что любая вертикальная конструкция, даже самая впечатляющая, не сможет конкурировать с самим горным хребтом. Когда мы начали подниматься на это место, мы обнаружили, что камни, которые издалека выглядели как текстура, вблизи имели свою индивидуальность». Это мнение основано на исследованиях бедуинских и палестинских ритуальных мест в Земле Израиля, мест, где деревья служат как символом рядом с могилами святых, так и ритуальным центром, «на котором вешают разноцветные блестящие синие и зеленые ткани. из дубов [...] Люди выходят развешивать эти ткани по духовной нужде, выходят загадать желание».

В 1972 году группа молодых художников, которые были в контакте с Данцигером и находились под влиянием его идей, создали группу мероприятий, которая стала известна как «Метцер-Мессер», на территории между кибуцем Метцер и арабской деревней Мейзер в северо-западной части Шомрона. . Миха Ульман с помощью молодежи из кибуца и деревни выкопал яму в каждой из общин и осуществил обмен между ними символической красной землей. Моше Гершуни созвал собрание членов кибуца и раздал им там землю кибуца Метцер, а Авиталь Гева создал на территории между двумя общинами импровизированную библиотеку книг, переработанных на предприятии Amnir Recycling Industries.

Другим художником, на которого повлияли идеи Данцигера, был Игаль Тумаркин , который в конце 1970-х годов создал серию работ под названием «Определения оливковых деревьев и дубов», в которых он создал временные скульптуры вокруг деревьев. Подобно Данцигеру, Тумаркин также связал в этих произведениях формы жизни народной культуры, особенно в арабских и бедуинских деревнях, и создал на их основе своего рода художественно-морфологический язык, используя «обедненные» методы бриколажа. Некоторые из работ касались не только сосуществования и мира, но и более широкой политической картины Израиля. В таких работах, как «Распятие на Земле» (1981) и «Распятие на бедуинах» (1982), Тумаркин упоминал об изгнании палестинцев и бедуинов с их земель и создавал для этих земель «столбы распятия».

Другой группой, которая действовала в том же духе, но в то же время делала упор на еврейскую метафизику, была группа, известная как «Левиафиане», под председательством Авраама Офека, Михаила Гробмана и Шмуэля Акермана. Группа объединила концептуальное искусство и «лэнд-арт» с еврейской символикой. Из троих Авраам Офек больше всего интересовался скульптурой и ее связью с религиозной символикой и изображениями. В одной серии своих работ Офек использовал зеркала, чтобы проецировать еврейские буквы, слова, имеющие религиозное или каббалистическое значение, и другие изображения на почву или искусственные сооружения. Например, в его работе «Письма света» (1979) буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни. В другой работе Офек разместил слова «Америка», «Африка» и «Зеленая карта» на стенах двора Тель-Хай во время симпозиума по скульптуре.

Абстрактная скульптура

Восстание (1967–1976) Менаше Кадишмана

White Square (1989) by Dani Karavan

Скульптура Мертвого моря (1986) работы Буки Шварца

В начале 1960-х годов Менаше Кадишман пришёл на сцену абстрактной скульптуры во время учёбы в Лондоне . Художественный стиль, который он разработал в те годы, находился под сильным влиянием английского искусства этого периода, например, работ Энтони Каро, который был одним из его учителей. В то же время его творчество было пронизано взаимосвязью между пейзажем и ритуальными объектами, как у Данцигера и других израильских скульпторов. За время своего пребывания в Европе Кадишман создал ряд тотемических изображений людей, ворот и алтарей талисманного и примитивного характера. Некоторые из этих работ, такие как «Саспенс» (1966) или «Восстание» (1967–1976), превратились в чистые геометрические фигуры.

В конце этого десятилетия в таких работах, как «Акведук» (1968–1970) или «Сегменты» (1969), Кадишман объединил кусочки стекла, разделяющие куски камня, с напряжением формы между разными частями скульптуры. Вернувшись в Израиль в начале 1970-х годов, Кадишман начал создавать произведения, явно выдержанные в духе «Лэнд-Арта». Один из его главных проектов был осуществлен в 1972 году. В рамках этого проекта Кадишман нарисовал желтой органической краской квадрат на земле Монастыря Креста, в Долине Креста у подножия Музея Израиля. Работа стала известна как «памятник глобальной природы, в котором изображенный ею пейзаж является одновременно субъектом и объектом творческого процесса».

Другие израильские художники также создавали абстрактные скульптуры, наполненные символизмом. Скульптуры Михаэля Гросса создавали абстракцию израильского пейзажа, а скульптуры Яакова Агама содержали еврейский теологический аспект. Его работа также была новаторской в ​​попытке создать кинетическое искусство . Такие его произведения, как «18 градусов» (1971), не только размыли границу между произведением и зрителем произведения, но и призывали зрителя активно смотреть на произведение.

Символизм иного рода можно увидеть в творчестве Дани Каравана . Скульптуры на открытом воздухе, созданные Караваном, от « Памятника бригаде Негев » (1963–1968) до «Белого квадрата» (1989), использовали авангардное европейское искусство для создания символической абстракции израильского пейзажа. Используя Караваном приемы модернистской, и прежде всего бруталистической, архитектуры, как и в своих музейных инсталляциях, Караван создал своего рода альтернативную пейзажам среду, перепроектировав ее как утопию или как призыв к диалогу с этими пейзажами.

Миха Ульман продолжил и развил концепцию природы и структуру проведенных им раскопок в системах подземных сооружений, сформулированных в соответствии с минималистской эстетикой. Эти сооружения, как и работа «Третий дозор» (1980), которые представлены в виде вырытых из земли оборонительных траншей, представлены и как место, где началось постоянное человеческое существование.

Буки Шварц впитал концепции концептуального искусства, в первую очередь американского, в тот период, когда он жил в Нью-Йорке . Работа Шварца касалась того, как конструируются и деконструируются отношения между зрителем и произведением искусства. В видеоарт- фильме «Видеоструктуры» (1978-1980) Шварц продемонстрировал демонтаж геометрической иллюзии оптическими методами, то есть маркировку иллюзорной формы в пространстве и последующий демонтаж этой иллюзии при вставке человеческого тела. В таких скульптурах, как «Левитация» (1976) или «Отражающий треугольник» (1980), Шварц демонтировал серьезную геометрию своих скульптур, вставив зеркала, создававшие иллюзию того, что они парят в воздухе, подобно работам Кадишмана в стекле.

Представительная скульптура 1970-х годов.

Искусство перформанса начало развиваться в Соединенных Штатах в 1960-х годах, а к концу этого десятилетия проникло в израильское искусство под эгидой группы « Десять плюс », возглавляемой Раффи Лави , и группы « Третий глаз », под руководством Жак Катмор . Большое количество скульпторов воспользовались возможностями, которые открыли перед ними техники перформанса в плане критического рассмотрения окружающего пространства. Несмотря на то, что многие работы отказались от необходимости подлинного физического выражения, тем не менее проведенная ими экспертиза показывает ясный способ отношения художников к физическому пространству с точки зрения социальных, политических и гендерных проблем.

Пинхас Коэн Ган в эти годы создал ряд демонстраций политического характера. В его работе «Прикосновение к границе» (7 января 1974 г.) к границе Израиля были отправлены железные ракеты с написанной на них израильской демографической информацией. Ракеты были закопаны на том месте, где были арестованы израильтяне, несшие их. В «Представлении в лагере беженцев в Иерихоне», которое состоялось 10 февраля 1974 года в северо-восточной части города Иерихон недалеко от Хирбат аль-Мафьяра (Дворца Хишама), Коэн создал связь между своим личным опытом иммигранта и опыт палестинского иммигранта, построившего палатку и конструкцию, похожую на парус лодки, также сделанную из ткани. В то же время Коэн Ган в 2000 году организовал разговор между двумя беженцами на тему «Израиль через 25 лет», сопровождаемый заявлением: «Беженец — это человек, который не может вернуться на свою родину».

Другой художник, Эфрат Натан , создал ряд перформансов, посвященных разрыву связи между зрителем и произведением искусства, одновременно критикуя израильский милитаризм после Шестидневной войны. Среди ее важных работ была «Скульптура головы», в которой Натан использовала своего рода деревянную скульптуру, которую она носила как своего рода маску на голове. Натан носил скульптуру на следующий день после ежегодного военного парада в 1973 году и гулял с ней по различным центральным местам Тель-Авива. Форма маски в форме буквы «Т» напоминала крест или самолет и ограничивала ее поле зрения».

Смесь политической и художественной критики с поэтикой можно увидеть в ряде картин и инсталляций Моше Гершуни, созданных в 1970-е годы. Для Гершуни, который в эти годы стал известен как скульптор-концептуалист, искусство и определение эстетики воспринимались как параллельные и неотделимые от политики в Израиле. Так, в своей работе «Нежная рука» (1975–1978) Гершуни сопоставил газетную статью, описывающую издевательства над палестинцем, со знаменитой любовной песней Залмана Шнеура (названной: «Все свое сердце она отдала ему») и первыми словами «Нежная рука», исполненная на арабскую мелодию времен Второй алии (1904–1914 гг.), Гершуни пел, как муэдзин. громкоговоритель, установленный на крыше Тель-Авивского музея. В подобных работах минималистская и концептуалистская этика служила инструментом критики сионизма и израильского общества.

Экспозиция (вид инсталляции), 1975, автор Гидеон Гехтман.

Работы Гидеона Гехтмана в этот период посвящены сложным взаимоотношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным изображением и реальной жизнью. На выставке «Экспозиция» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле в рамках подготовки к операции на сердце, которую он перенес, и использовал сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки, на которых был виден искусственный сердечный клапан, имплантированный в его тело. . В других работах, например «Кисти» (1974–1975), он использует волосы со своей головы и голов членов семьи и прикрепляет их к разного рода кистям, которые выставляет в деревянных ящиках, как своеобразный ящик с руинами. (мощевик). Эти коробки были созданы в соответствии со строгими эстетическими стандартами минимализма.

Еще одна крупная работа Гехтмана в этот период была выставлена ​​на выставке под названием «Открытая мастерская» (1975) в Музее Израиля . Выставка обобщила общественно-политическую «деятельность», известную как «Еврейская работа», и в этих рамках «Гехтман участвовал в качестве строителя в строительстве нового крыла музея и жил в выставочном пространстве на строительной площадке». также вывешены некрологи с названием «Еврейская работа» и фотография домов арабских рабочих на стройке. Несмотря на явно политический аспект этой работы, очевидна и ее сложная связь с образом художника в обществе.

1980-е и 1990-е годы

В 1980-х годах влияние международного постмодернистского дискурса начало просачиваться в израильское искусство. Особенно важным было влияние таких философов, как Жак Деррида и Жан Бодрийяр, которые в своих философских трудах сформулировали концепцию семантической и относительной природы реальности. Идея о том, что художественное изображение состоит из «симулякров», объектов, в которых внутренняя связь между означающим и означаемым не является прямой, создавала ощущение, что статус художественного объекта вообще и скульптуры в частности ухудшается. подорван.

Работы Гидеона Гехтмана выражают переход от концептуального подхода 1970-х годов к 1980-м годам, когда были приняты новые стратегии, в которых реальные объекты (уведомления о смерти, больница, детская коляска) постепенно превращались в объекты искусства. Реальные объекты воссоздавались из различных искусственных материалов. Например, уведомления о смерти делались из цветных неоновых огней, подобных тем, которые используются в рекламе. Другими материалами, которые Гехтман использовал в этот период, были пластик и имитация мрамора, которые сами по себе подчеркивали искусственность художественного изображения и его небиографический характер.

Наум Тевет
Урок живописи, № 5, 1986
Акриловые и индустриальные краски по дереву; найденный объект
Музея Израиля Коллекция

В 1980-е годы работы ряда скульпторов были известны использованием фанеры. Использование этого материала подчеркивало способ создания крупных объектов, часто в рамках традиции столярного дела своими руками. Концепция этого вида скульптуры подчеркивала негероический характер произведения искусства, связанного со стилем «Арте Повера», который в эти годы находился на пике своего влияния. Среди наиболее заметных художников, впервые применивших эти методы, — Нахум Тевет , начавший свою карьеру в 1970-х годах как скульптор минималистического и концептуального стиля. Если в начале 1970-х годов он использовал в своих работах строгий, почти монашеский стиль, то с начала 1980-х годов он начал строить произведения все более сложные, состоящие из разобранных частей, построенных в домашних мастерских. Работы описываются как «конфигурация ловушки, которая соблазняет взгляд проникнуть в содержание [...], но раскрывается как ложное искушение, которое преграждает путь, а не ведет куда-то». Группа скульпторов, назвавшая себя «Уроки рисования», середины десятилетия и другие работы, такие как «Большая Медведица (с затмением)» (1984) и «Джеммейн» (1986), создали разнообразные точки зрения. , беспорядок и пространственная дезориентация, которые «демонстрируют потерю субъектом стабильности в постмодернистском мире».

Скульптуры Дрора Домини также посвящены строительству и деконструкции построек домашнего назначения. На многих из них были изображения мебели в разобранном виде. Абстрактные структуры, которые она построила в относительно небольшом масштабе, содержали между собой абсурдные связи. К концу десятилетия Домини стала комбинировать в своих произведениях дополнительные образы из композиций в стиле «арс поэтика».

Еще одним художником, создавшим деревянные конструкции, был скульптор Исаак Голомбек . Его работы конца десятилетия включали знакомые предметы, реконструированные из фанеры с искажением их естественных пропорций. Изделия, которые он производил, имели структуры, расположенные одна над другой. Итамар Леви в своей статье «Высокий низкий профиль» [Рош катан годол] описывает отношения зрителя к произведениям Голомбека как эксперимент по отделению чувства зрения от чувств осязания и чувства. Тела, которые описывает Голомбек, — это разобранные тела, ведущие протестный диалог против взгляда зрителя, стремящегося определить единственную, защищенную и объяснимую идентичность произведения искусства. Хотя форма объекта представляет собой четкую идентичность, способ его изготовления отдаляет полезность объектов и разрушает ощущение материальности предметов.

Иную конструкцию можно увидеть в выступлениях группы «Зик» , возникшей в середине 1980-х годов. В рамках своих перформансов Группа строила масштабные деревянные скульптуры и создавала вокруг них ритуальные действия, сочетая разнообразные художественные приемы. Когда представление закончилось, они подожгли скульптуру во время публичной церемонии сожжения. В 1990-х годах, помимо разрушения, группа также начала заниматься преобразованием материалов и отказалась от публичных церемоний сожжения.

Постмодернистские тенденции

Sigal Primor
Без названия, 1989
Нержавеющая сталь

Белу-Симион Файнару
Шам (Там), 1996 г.
камень

Сигалит Ландау
Деревня (Вид инсталляции), 2002 г.
Смешанная техника

Яэль Бартана
...И Европа будет ошеломлена, 2012
Неоновый Свет

Еще одним следствием постмодернистского подхода стал протест против исторических и культурных нарративов. Искусство еще не воспринималось как идеология, поддерживающая или противостоящая дискурсу об израильской гегемонии, а скорее как основа для более открытого и плюралистического обсуждения реальности. В эпоху, последовавшую за «политической революцией», возникшей в результате выборов 1977 года, это выразилось в установлении «дискуссии об идентичности», в которую были включены те части общества, которые до сих пор обычно не были представлены в основном израильском дискурсе. .

проявления травмы Холокоста . В начале 1980-х годов в израильском обществе начали появляться В произведениях «второго поколения» стали появляться фигуры, взятые из Второй мировой войны , в сочетании с попыткой установить личность как израильтянина и как еврея. Среди новаторских работ — инсталляция Моше Гершуни «Красная печать/Театр» (1980) и произведения Хаима Маора . Эти выражения становились все более явными в 1990-е годы. Большую группу произведений создал Игаэль Тумаркин , соединивший в своих монументальных творениях диалектические образы, представляющие ужасы Холокоста, с миром европейской культуры, в котором он происходил. Художница Пенни Яссур , например, изобразила Холокост в серии структур и моделей, в которых появляются намеки и цитаты, относящиеся к войне. В работе «Экраны» (1996), представленной на выставке «Документа», Яссур создал карту немецких поездов 1938 года в виде таблицы, сделанной из резины, в рамках эксперимента по представлению памяти и описать взаимосвязь между частной и общественной памятью. Другие материалы, которые использовал Ясур – металл и дерево, создававшие разные архитектурные пространства – создавали атмосферу изоляции и ужаса.

Еще одним аспектом повышения памяти о Холокосте в общественном сознании было внимание к иммигрантам, приехавшим в Израиль в первые десятилетия после основания государства. Эти попытки сопровождались протестом против образа израильской « Сабры » и акцентом на чувстве отстраненности иммигрантов. Скульптор Филип Рентцер в ряде работ и инсталляций представил образ иммигранта и беженца в Израиле. Его работы, построенные из совокупности различных готовых материалов, демонстрируют контраст между постоянством домашнего и ощущением непостоянства иммигранта. В своей инсталляции «Ящик из Нес-Ционы» (1998) Рентцер создал верблюда-востоковеда, несущего на спине хижину иммигрантов семьи Рентцера, представленную скелетами, несущими лестницы.

Помимо выражений Холокоста, в израильском искусстве 1990-х годов можно увидеть растущее выражение мотивов еврейского искусства. Несмотря на то, что мотивы такого рода можно было увидеть в прошлом в творчестве таких художников, как Арье Арох , Моше Кастель и Мордехай Ардон , произведения израильских художников 1990-х годов обнаруживали более непосредственное отношение к миру еврейской культуры. символы. Один из наиболее заметных художников, использовавших эти мотивы, Белу Симион Файнару использовал еврейские буквы и другие символы в качестве основы для создания объектов метафизически-религиозного значения. Например, в своей работе «Шам» («Там» на иврите) (1996) Фаинару создал закрытую конструкцию с окнами в форме еврейской буквы Шин (ש). В другой работе он сделал модель синагоги (1997 г.) с окнами в форме букв от Алеф (א) до Заин (ז) – от одного до семи – представляющих семь дней сотворения мира.

В 1990-е годы мы также начинаем видеть различные представления гендера и сексуальных мотивов. Сигал Примор выставила работы, посвященные образу женщины в западной культуре. В экологической скульптуре, которую она разместила на улице Сдерот Чен в Тель-Авиве-Яффо, Примор создала точную копию мебели из нержавеющей стали. Таким образом, структура указывает на разрыв между личным, частным пространством и общественным пространством. Во многих работах Примора присутствует ироническое отношение к мотиву «невесты», как это видно из работы Марселя Дюшана «Стеклянная дверь». В ее работе «Невеста» такие материалы, как чугун, в сочетании с изображениями, созданными с использованием других техник, таких как фотография, становятся объектами желания.

В своей инсталляции «Обеденное платье (Сказки о Доре)» (1997) Тамар Рабан превратила обеденный стол диаметром четыре метра в огромный кринолин и организовала инсталляцию, которая размещалась как сверху, так и под обеденным столом. Публике было предложено принять участие в трапезе, приготовленной шеф-поваром Цачи Букшестером, и наблюдать за тем, что происходит под столом, на мониторах, размещенных под прозрачными стеклянными обеденными тарелками. Инсталляция по-разному поднимает вопросы о восприятии памяти и личной идентичности. Во время выступления Рабан рассказывал истории о «Доре», имени матери Рабана, со ссылкой на фигуру «Дора» — прозвище Иды Бауэр , одной из исторических пациенток Зигмунда Фрейда . В углу комнаты находилась художница Пнина Райхман , вышивавшая слова и буквы на английском языке, такие как «все эти потерянные слова» и «загрязненная память», и считала на идише .

Центральное место гендерной дискуссии на международной культурной и художественной сцене оказало влияние на израильских художников. В видеоарт-работах Хила Лулу Лин ярко выделяется протест против традиционных представлений о женской сексуальности. В своей работе «Больше слез» (1994) Лулу Линь передавала яичный желток взад и вперед между рукой и ртом. Другие художники стремились не только выразить в своем искусстве гомоэротизм и чувства ужаса и смерти, но и проверить социальную легитимность гомосексуализма и лесбиянства в Израиле. творческий коллектив Нира Надера и Эреза Хароди , а также художник-перформанс Дэн Закхайм Среди этих артистов выделяются .

Поскольку мир израильского искусства был знаком с искусством остального мира, особенно с 1990-х годов, стремление к «тотальному визуальному опыту» выраженное в масштабных инсталляциях и использовании театральных технологий, в частности видеоарта, можно увидеть в творчестве многих израильских художников. Темой многих из этих инсталляций является критическое испытание космоса. Среди этих художников можно найти Охада Мероми и Михала Ровнера , создающих видеоинсталляции, в которых деятельность человека преобразуется в орнаментальное оформление текстов. В работах Ури Цайга выделяется использование видео для проверки активности зрителя как критической деятельности. Например, в «Вселенской площади» (2006) Цайг создал видеоарт-фильм, в котором две футбольные команды соревнуются на поле с двумя мячами. Изменение обычных правил создало для игроков множество возможностей придумывать новые игры на пространстве футбольного поля.

Еще один известный художник, создающий масштабные инсталляции, — Сигалит Ландау . Ландау создает выразительную среду с помощью множества скульптур, имеющих политическое и социальное аллегорическое значение. Апокалиптические выставки, организованные Ландау, такие как «Страна» (2002) или «Бесконечное решение» (2005), сумели охватить большие и разнообразные слои населения.

Памятная скульптура

Памятник павшим в войне за независимость (1949 г.) работы Дова Фейгина в Реховоте

Памятник в киббузе Негба (1953 г.) работы Натана Рапопорта.

Памятник Холокосту (1975) работы Игаэля Тумаркина . Площадь Рабина , Тель-Авив-Яффо

Children's Memorial (1987) by Moshe Safdie at Yad Vashem , Jerusalem

В Израиле имеется множество мемориальных скульптур, цель которых – увековечить память о различных событиях в истории еврейского народа и Государства Израиль. Поскольку мемориальные скульптуры выставлены в общественных местах, они, как правило, служат выражением популярного искусства того периода. Первой мемориальной скульптурой, воздвигнутой на Земле Израиля, был «Рыкающий лев», который изваял Авраам Мельников в Тель-Хае . Большие размеры статуи и государственное финансирование, которое Мельникофф привлек для ее строительства, стали новшеством для небольшой израильской арт-сцены. С скульптурной точки зрения статуя была связана с зарождением «каананитского» движения в искусстве.

Мемориальные скульптуры, воздвигнутые в Израиле до начала 1950-х годов, большинство из которых представляли собой памятники павшим воинам Войны за независимость, характеризовались по большей части своей образной тематикой и элегическим подтекстом, направленным на эмоции сионистская израильская общественность. Структура мемориала была задумана как пространственный театр. Принятая модель мемориала включала стену со стеной, облицованной камнем или мрамором, задняя часть которой осталась неиспользованной. На нем были выгравированы имена павших воинов. Рядом с этим было рельефное изображение раненого солдата или аллегорическое описание, например, описания львов. Несколько мемориальных скульптур были воздвигнуты в качестве центрального сооружения на церемониальной поверхности, предназначенной для просмотра со всех сторон.

В дизайне этих мемориальных скульптур мы видим существенные различия между общепринятыми образцами памяти того периода. Кибуцы Хашомер Хацаир (Молодая гвардия), например, воздвигли героические мемориальные скульптуры, такие как скульптуры, установленные в кибуце Яд Мордехай (1951 г.) или кибуце Негба (1953 г.), которые представляли собой экспрессионистские попытки подчеркнуть идеологические и социальные связи между искусством и наличие публичного выражения. В рамках Хакибуца ХаАрци были возведены интимные мемориальные скульптуры, такие как мемориальная скульптура «Мать и дитя», которую Хана Орлова установила в кибуце Эйн-Гев (1954 г.), или скульптура Йехиэля Шеми в кибуце Хасолелим (1954 г.). Эти скульптуры подчеркивали внутренний мир человека и тяготели к абстрактному.

Одним из самых известных скульпторов-памятников в течение первых десятилетий после основания Государства Израиль был Натан Рапопорт , иммигрировавший в Израиль в 1950 году, после того как он уже установил в Варшавском гетто мемориальную скульптуру борцам гетто (1946). –1948). Многие мемориальные скульптуры Рапопорта, воздвигнутые в качестве мемориалов на правительственных объектах и ​​на объектах, связанных с Войной за независимость, были представителями скульптурного экспрессионизма, который также черпал вдохновение из неоклассицизма. На площади Варшавского гетто в Яд Вашеме (1971) Рапопорт создал рельеф под названием «Последний марш», на котором изображена группа евреев, держащих свиток Торы. Слева от этого Рапопорт установил копию скульптуры, созданной им для Варшавского гетто. Таким образом, был создан «сионистский нарратив» о Холокосте, подчеркивающий героизм жертв наряду с трауром.

В отличие от фигуративного искусства, которое характеризовало его ранее, с 1950-х годов в мемориальной скульптуре стала проявляться растущая тенденция к абстракции. В центре «Мемориала пилотов» (1950-е годы), воздвигнутого Бенджамином Таммузом и Абой Эльханани в Парке Независимости в Тель-Авиве-Яффо, стоит изображение птицы, летящей над приморским утесом Тель-Авива. Тенденция к абстрактному также можно увидеть работы Давида Паломбо , создавшего рельефы и мемориальные скульптуры для государственных учреждений, таких как Кнессет и Яд Вашем, и во многих других работах, таких как мемориал Шломо Бен-Йосефу , который Ицхак Данцигер воздвиг в Рош-Пина . Однако воплощением этой тенденции к избеганию фигуративных образов является «Памятник бригаде Негев» (1963–1968), созданный Дани Караваном на окраине города. город Беэр-Шева . Памятник планировался как сооружение из обнаженного бетона, иногда украшенное элементами метафорического значения. Эта структура была попыткой создать физическую связь между собой и пустынным ландшафтом, на котором она стоит, связь, концептуализированную в том, как посетитель бродит и рассматривает ландшафт изнутри структуры. Смесь символизма и абстракции можно найти в «Памятнике Холокосту и национальному возрождению», воздвигнутом в Тель-Авиве. Площадь Рабина (тогда «Площадь царей Израиля»). Игаэль Тумаркин , создатель скульптуры, использовал элементы, создавшие символическую форму перевернутой пирамиды из металла, бетона и стекла. Несмотря на то, что стекло должно отражать происходящее в этом городском пространстве, памятник не выражал стремления к созданию нового пространства, которое бы вело диалог с ландшафтом «Земли Израиля». Пирамида стоит на треугольном основании, выкрашенном в желтый цвет и напоминающем «Знак Каина». Обе структуры вместе образуют Маген Давид . Тумаркин видел в этом виде «тюремную камеру, вскрытую и взломанную. Перевернутая пирамида, которая содержит в себе заключенное в своем основании ограниченное и обременительное». Форма пирамиды присутствует и в другой работе художника. В недавнем интервью с ним Тумаркин признался, что пирамиду можно воспринимать также как пропасть между идеологией и ее порабощенными результатами: «Чему мы научились с тех пор, как великие пирамиды были построены 4200 лет назад?[...] Делаются ли работы вынужденными? труд и смерть освобождают?»

В 1990-е годы мемориальные скульптуры стали строить в театральном стиле, отказавшись от абстракции. В «Детском мемориале» (1987 г.), или «Вагоне Яд Вашем» (1990 г.) Моше Сафди , или в Мемориале жертвам «Катастрофы израильского вертолета» (2008 г.) наряду с использованием символических форм мы видим тенденцию к использованию различных приемов для усиления эмоционального переживания зрителя.

Характеристики

Женские скульптуры Леи Махаро-Минц

Отношение к реалистическому изображению человеческого тела сложное. Рождение израильской скульптуры произошло одновременно с расцветом авангардного и модернистского европейского искусства, влияние которого на скульптуру с 1930-х годов до наших дней значительно. В 1940-е годы среди местных художников господствовала тенденция к примитивизму. С появлением «ханаанского» искусства мы видим выражение противоположной концепции человеческого тела, как части образа пейзажа «Земли Израиля». Тот же пустынный пустынный пейзаж стал центральным мотивом во многих произведениях искусства до 1980-х годов. Что касается материалов, мы видим небольшое использование камня и мрамора в традиционных методах раскопок и резьбы, а также предпочтение литью и сварке. Это явление стало доминирующим прежде всего в 1950-е годы в результате популярности абстрактной скульптуры группы «Новые горизонты». Кроме того, эта скульптура позволила художникам создавать произведения монументального масштаба, что до тех пор было редкостью в израильском искусстве.

См. также

• Изобразительное искусство в Израиле
• Список паблик-арта в Израиле