Концерт для виолончели (Уолтон)

Уильяма Уолтона для Концерт виолончели (1957) — третий и последний концерт композитора для струнных инструментов после его Концерта для альта (1929) и Концерта для скрипки (1939). Она была написана в период с февраля по октябрь 1956 года по заказу и посвящена виолончелисту Грегору Пятигорскому , солисту премьеры в Бостоне 25 января 1957 года.

Первоначальные отзывы о работе были неоднозначными. Некоторые рецензенты сочли произведение старомодным, другие назвали его шедевром. Пятигорский предсказал, что она войдет в международный концертный репертуар, и за его записью последовали многочисленные другие солисты с четырех континентов.

Предыстория и первые выступления

В юности Уолтона считали авангардистом , но к 1957 году, когда ему было за пятьдесят, его считали композитором романтической традиции, и некоторые считали его старомодным по сравнению с его младшим английским современником Бенджамином. Бриттен . После своей единственной полнометражной оперы « Троил и Крессида » (1954) Ковент-Гарден объявил, что его следующей крупной работой станет балетная партитура сезона 1955–1956 годов. Балет, версия « Макбета» , провалился, потому что Марго Фонтейн , для которой он предназначался, не воодушевила идею сыграть леди Макбет. К тому времени, когда была согласована альтернативная тема, Уолтон был готов написать концерт для виолончели, но его балетная партитура так и не была реализована. Комиссия за концерт составила 3000 долларов – солидная сумма по тем временам. Уолтон отметил, что как профессиональный композитор он напишет что угодно для кого угодно, но «я пишу намного лучше, если мне платят в долларах».

Концерт, заказанный виолончелистом Грегором Пятигорским , повторял традиционную форму концерта и содержал три контрастирующие части. Как и в случае с его более ранним Скрипичным концертом, написанным для Яши Хейфеца , Уолтон работал в тесном сотрудничестве с солистом при сочинении произведения, в основном путем переписки между композитором из его дома на Искье и виолончелистом, гастролировавшим по всему миру. Пятигорский отмечал, что мир ХХ века получил концерты для виолончели с оркестром из Англии – Элгара и Делиуса , а затем Уолтона.

Премьеру перенесли с декабря 1956 года из-за болезни Пятигорского. Концерт состоялся в Симфони-холле в Бостоне под управлением Бостонского симфонического оркестра под управлением Чарльза Мунка . Он впервые выступил в Великобритании в течение нескольких недель, 13 февраля 1957 года, снова с Пятигорским, на этот раз с Симфоническим оркестром BBC под управлением сэра Малкольма Сарджента в Королевском фестивальном зале . Впервые произведение было записано вскоре после премьеры, в оригинальных силах.

Анализ

Концерт состоит из трех частей, но не соответствует традиционной концертной форме, состоящей из оживленной вступительной части, за которой следует медленная часть: как и более ранние концерты Уолтона для альта и скрипки, Концерт для виолончели имеет вступительную часть в умеренном темпе, за которой следует гораздо более быстрая центральная часть. скерцо.

Концерт партитурирован для 2- х флейт (второй сдвоенный пикколо ), 2-х гобоев (второй сдвоенный рожок ), 2-х кларнетов (второй сдвоенный бас-кларнет ), 2-х фаготов (второй сдвоенный контрфагот ), 4- х валторн , 2- х труб , 3-х тромбонов , тубы , литавры , 3 перкуссии ( вибрафон , ксилофон) , подвесная тарелка , большой барабан , кастаньеты , малый барабан ), челеста , арфа , струнные .

Эти три движения:

• Умеренный
• Веселый и страстный
• и импровизации Тема

1. Умеренный

Часть исполняется в до мажоре. Музыкальный критик Фрэнк Хоуз написал, что концерт «начинается с всплеска, как будто камень упал в бассейн, аккорда на вибрафоне и резких трелей на альте и колеблющейся фигуры на духовых и верхних струнах». Вступление продолжается выразительной мелодией виолончели под аккомпанемент пиццикато «тик-так» , который доминирует в части. Биограф Уолтона Майкл Кеннеди называет длинную вступительную тему «всеобъемлющей и хроматической, с неоднозначно нестабильной тональностью… соблазнительно любовным изобретением». Вторичная тема, отмеченная аллегро транквилло, представляет собой нисходящий узор полукваверов в тандеме с мотивом «тик-так», что в конечном итоге приводит к возвращению первой темы под аккомпанемент деревянных духовых инструментов. Движение заканчивается тем, что Хоуз называет «продолжительной диатонической каденцией», в которой последние такты опускаются на пять октав.

2. Аллегро страстное

Тональность второй части неоднозначна; в партитуре нет ключевой подписи, и аналитики описали ее как в основном до-диез минор или ля минор. Кеннеди описывает это движение как «типичный фейерверк в стиле Уолтона». Хоуз отмечает, что, хотя оно выглядит как скерцо , обозначение allegro appassionato указывает на то, что оно является эмоциональным ядром произведения, а также самой существенной и высокоорганизованной из трех частей. От обычных скерцо оно отличается не только эмоциональной силой, но и отсутствием трио-части. Энергичная основная тема дважды ненадолго сменяется виолончелью, приводит к лирической фразе в несколько более медленном темпе, но этот темп чередуется с первоначальным темпом, а затем уступает место первоначальному. Кеннеди описывает оркестровую партитуру как легкую и прозрачную, с красочной, но сдержанной перкуссией, включая челесту и вибрафон. Чтобы завершить виртуозное выступление, солист играет восходящую гамму до-диез минор с гармоникой на высоком до-диез, отмеченной col legno .

3. Тема и импровизации

Финал до мажор, самая длинная из трех частей, состоит из темы и четырех «импровизации» - отдельных эпизодов, в значительной степени основанных на элементах темы, за которыми следует расширенная кода. Он возвращается к настроению первой части с тщательно продуманной темой для виолончели в высоком регистре поверх пиццикато в оркестровых струнных. В первых тактах темы представлены модели роста и падения, за которыми следует серия нисходящих трезвучий и пара восходящих гамм.

Отрывок для виолончели соло связывает тему с первой импровизацией, в которой очертания темы даются в оркестровой партии, в постоянном темпе на всем протяжении – «мерцание струн тремоландо и экзотические вкрапления ксилофона, вибрафона, челесты, и арфа». На фоне этого — контрмелодия виолончели в триольных ритмах. Вторая импровизация — виртуозное выступление солиста без аккомпанемента, отмеченное brioso (живо). И Хоуз, и Бертон отмечают, что эта бравурная часть служит вместо обычной концертной каденции . Третья импровизация — блестящая оркестровая токката ; Хоуз называет это «шумным мероприятием с большим количеством перкуссии, глиссанди для валторн и арф, использованием пикколо и тому подобным волнением». Четвертый, для виолончели без аккомпанемента, отмечен «рапсодически» ( rapsodicamente ) и имеет большие колебания скорости; оно заканчивается высокими трелями, которые сливаются в коду .

Кода отсылает к темам первой части, сначала к устремленной вверх фигуре из ее центральной части, а затем к вступительной мелодии, прежде чем в сжатом виде возвращается тема финала, ведущая движение к тихому, светлому финалу, и нижняя C от виолончели. Кеннеди комментирует: «Это каменное сердце, которое не может ответить на призывы кода этого произведения», но во время сочинения Пятигорский жаждал более бравурного финала. Уолтон сочинил две альтернативные версии, но исходная тихая концовка была сыграна на премьере и осталась стандартной версией.

В 1974 году композитор пересмотрел финал и задался вопросом, были ли Правы Пятигорский (и Хейфец, разделявший точку зрения виолончелиста). Уолтон сочинил третью концовку и отправил ее Пятигорскому, но к тому времени виолончелист был смертельно болен и так и не исполнил ее. Оригинальный финал остался стандартным, хотя были выпущены записи альтернативной коды (см. «Записи» ниже).

Прием

Критики разделились во мнениях по поводу достоинств концерта после премьеры. Рецензент из Бостона написал, что это произведение было «прекрасным, теплым и мелодичным», хотя это скорее рапсодия, чем концерт. Критик счел произведение великолепно построенным, но старомодным: «какой диссонанс не встревожил бы пожилую тетку». Той же точки зрения придерживался Питер Хейворт в The Observer после британской премьеры; он писал, что в этой работе мало что могло бы поразить публику в тот год, когда «Титаник» встретил свой айсберг. Хотя Хейворт считал, что концерт демонстрирует явный «застой» в недавней музыке Уолтона, он похвалил «необычайно прекрасный эпилог, тихий, спокойный воздух которого, кажется, передает вид спокойного моря, расстилающегося в ночи». Рецензент The Manchester Guardian назвал произведение «современным шедевром», показывающим композитора в его самом свежем и вдохновенном виде, заменив меланхолию «великих концертов тридцатых годов» Уолтона «чем-то более безмятежным». The Times , рассматривая Концерт для виолончели вместе с более ранними концертами, отметила, что Уолтон не был прогрессивным композитором, но каждое из его произведений было отмечено его музыкальной индивидуальностью – «остроумием, сверкающей и взрывной энергией, а также полузадумчивым, полуудовлетворенным романтические размышления… плод аристократического ума». Кеннеди пишет, что, хотя произведение «красиво написано, приятно играть и доставляет слушателю мало проблем», оно «слишком расслаблено для его же блага», иногда эпизодично и склонно повторно использовать знакомые манеры Уолтона.

Уолтон нашел вклад Пятигорского в композицию ценным и утешающим. Когда позже он приступил к написанию своей Второй симфонии , он написал виолончелисту: «Мне не хватает твоего сочувственного руководства [и] помощи, чтобы подстегнуть меня. Потому что ты действительно подстегнул меня моим концертом, который я считаю одним из своих лучших произведений». . Виолончелист Даниэль Мюллер-Шотт писал, что исполнители и слушатели могут ощутить в музыке «мир природы… всю атмосферу Италии. Золотые лучи солнца, разные цвета света [Искьи], голубые тона Море и аромат соленой воды можно ощутить с редкой непосредственностью… О Уолтоне во многом можно говорить как об «английском импрессионисте» с уникальной способностью выражать свое волшебство голосами оркестра и соло. инструмент».

Записи

Пятигорский предсказал, что концерт поддержат виолончелисты со всего мира. а среди тех, кто записал концерт после него, — солисты из Франции ( Пьер Фурнье , Поль Тортелье ), Китая/Австралии ( Ли-Вэй Цинь ), Германии ( Даниэль Мюллер-Шотт ), Венгрии ( Янош Старкер ), Нидерландов ( Питер Уиспелви ), Швейцарии (Кристиан Полтера) и США ( Линн Харрелл , Марк Косовер , Йо-Йо Ма ), а также британские виолончелисты, в том числе Роберт Коэн , Стивен Иссерлис , Ральф Киршбаум , Джулиан Ллойд Уэббер , Рафаэль Уоллфиш и Пол Уоткинс .

Запись 2009 года, сделанная виолончелистом Джейми Уолтоном и Филармоническим оркестром под управлением Александра Бригера, была первой, в которой использовалась переработанная версия финала 1974 года (оригинал был добавлен в качестве отдельного бонус-трека). В записи Ли-Вэй Цинь 2014 года использовалась версия 1974 года.

В 2015 году в сравнительном обзоре BBC Radio 3 регулярном «Строительство библиотеки» были рассмотрены все доступные записи произведения. Рецензент нашел, что записи Пятигорского и Фурнье были «важным справочным материалом»; считал, что у Уиспелви была самая творческая и приятная сольная игра, разочарованная оркестровым сопровождением; и похвалил лиризм Йо-Йо Ма. Наивысшей универсальной рекомендацией стал сет Chandos Пола Уоткинса и Симфонического оркестра BBC под управлением Эдварда Гарднера .

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Хоуз, Фрэнк (1965). Музыка Уильяма Уолтона . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-315412-4 .
• Кеннеди, Майкл (1989). Портрет Уолтона . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816705-1 .
• Ллойд, Стивен (2001). Уильям Уолтон: Муза огня . Вудбридж: Бойделл Пресс. ISBN  978-0-85115-803-7 .
• Ньютон, Айвор (1966). У фортепиано . Лондон: Хэмиш Гамильтон. OCLC   941036910 .