Недоверчивость святого Фомы (Караваджо)
| Недоверчивость святого Фомы (светская версия) | |
|---|---|
| Русский: Недоверчивость святого Фомы | |
 | |
| Художник | Караваджо |
| Год | 1602 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 107 см × 146 см (42 × 57 дюймов) |
| Расположение | Сан-Суси , Потсдам |
| Недоверчивость святого Фомы (Церковная версия) | |
|---|---|
| Русский: Недоверчивость святого Фомы | |
 | |
| Художник | Караваджо |
| Год | 1601 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 118 см × 156,5 см (46 × 61,6 дюйма) |
| Расположение | Частная коллекция, Флоренция. |
«Недоверчивость святого Фомы» — картина на одноименный сюжет . Это одна из самых известных картин итальянского эпохи барокко мастера Караваджо , ок. 1601-1602 гг . Существуют две версии с автографом « Недоверчивости святого Фомы » Караваджо : церковная версия «Триеста» Джироламо Маттеи (Джованни Бальоне), которая сейчас находится в частной коллекции, и светская «Потсдамская» версия Винченцо Джустиниани (Пьетро Беллори), которая позже вошла в Королевская коллекция Пруссии, пережила Вторую мировую войну невредимой и теперь ею можно восхищаться во дворце Сан-Суси в Потсдаме. [1]
На нем показан эпизод, который породил термин « Сомневающийся Фома », который, формально известный как «Недоверчивость Фомы», часто изображался в христианском искусстве, по крайней мере, с V века. [ нужна ссылка ] и использовался для выдвижения различных богословских замечаний. Согласно Евангелию от Иоанна , апостол Фома пропустил одно из явлений Иисуса апостолам после его воскресения и сказал: «Если я не увижу следы от гвоздей на его руках и не приложу палец туда, где были гвозди, и не вложу руку свою в его бок». , я не поверю». [2] Через неделю явился Иисус и велел Фоме прикоснуться к нему и перестать сомневаться. Тогда Иисус сказал: «Поскольку вы увидели Меня, вы поверили; блаженны не видевшие и все же уверовавшие». [3]
На двух картинах демонстративным жестом показано, как сомневающийся апостол вкладывает палец в боковую рану Христа, причем последний направляет его руку. Неверующий изображен в виде крестьянина, одетого в разорванную на плечах одежду и с грязью под ногтями. Композиция картины такова, что зритель непосредственно участвует в событии и чувствует накал процесса. [4]
Следует также отметить, что в церковном варианте неверующего Фомы покрыто бедро Христа, тогда как в светском варианте картины видно бедро Христа.
Свет, падающий на Христа, подчеркивает его телесность и в то же время предполагает зрителю его божественность и значимость. Караваджо был мастером света и тени, и он использует эту светотень, чтобы создать повествование через линию в этом произведении. Тени (представляющие сомнение) проносятся над святым Фомой , но когда он касается Христа, его втягивает в свет. Как всегда, работы Караваджо оживляют библейские сцены так, как не могут все зрелища мира. Это творческий и трогательный подход к теме, который также подчеркивает Караваджо . художественное мастерство [ нужна ссылка ] Две работы с автографами «Немигающего Фомы» Караваджо отличаются тем, что бедро Христа открыто в Потсдамской светской версии и покрыто белым плащом в Триестской церковной версии. Потсдамская картина уже отреставрирована и также выполнена в более теплых тонах, несколько меньше по размеру, внизу отсутствуют складки красного одеяния, меньше пространство над головами и у Христа отрезан локоть.
Анализ
[ редактировать ]В картинах присутствует сильная светотень . На лице Фомы отражается удивление, когда Иисус держит его руку и направляет ее в рану. [5] Отсутствие нимба подчеркивает телесность воскресшего Христа. [6] [ не удалось пройти проверку ] За Фомой стоят еще два апостола, вероятно, святой Петр и святой Иоанн Богослов . [7] Петр является предметом других работ Караваджо, а именно «Распятие Святого Петра» (1601 г.) и « Отречение Святого Петра» (1610 г.).
Караваджо в горизонтальном измерении холста «фотографирует» момент наблюдения в трехчетвертной рамке, в которой он размещает четыре фигуры на нейтральном и темном фоне. [4] Это позволяет сосредоточить внимание зрителя на голове Фомы, а свет освещает лоб, профиль и ясный бок Христа, позволяя обратить внимание на тревожную и нерешительную позу Фомы, которого утешает Христос и к которому он склоняется. его голова. [8] Близкое расположение четырех голов и треугольника взглядов с акцентом на жест Томаса позволяет еще больше эмоционально сконцентрировать взгляд зрителя, который теперь может сосредоточиться на центре «драмы»: раскрытии реального мира. присутствие во плоти Иисуса. Караваджо изображает апостола Фому, который, следуя определенной иконографической традиции, втыкает палец в рану Иисуса от копья, в то время как два других апостола наблюдают за этой сценой. [9] Выражение лица Христа по простоте и красоте можно сравнить только с Моной Лизой Леонардо. Также на композиционном уровне мы наблюдаем пересечение двух основных осей: горизонтальной, состоящей из руки Фомы и рук Иисуса, и вертикальной, идущей от головы двух апостолов (а лучше между обеими головами) и продолжающейся ровно на шее апостола Фомы. Эту композицию завершает арка, образованная двумя спинами Фомы и Христа: восхитительное переплетение человеческих форм, «выброшенных» на передний план, с огромным эмоциональным воздействием. Жест Фомы и сопровождающая его рука Христа взрываются необычайным «зооматом», усиленным светом, идущим слева (светом Откровения), освещающим сомнение, изумление (перед апостолами) и реальность живой плоти Спасителя. [10]
Художники приезжали в Рим, особенно из Нидерландов, чтобы изучить творчество Караваджо. Рембрандт, никогда не посещавший Италию, познакомился с живописной манерой Караваджо через утрехтских караваджистов. Его также можно считать представителем караваджизма, хотя и довольно позднего. Его поворот к радикальному реализму, которого он придерживался до конца жизни, едва ли мыслим без примера Караваджо и его последователей. Это также относится и к использованию света Рембрандтом. [11] Картины Караваджо также произвели глубокое впечатление на Питера Пауля Рубенса. Среди художников, на которых оказал влияние Караваджо, помимо утрехтских караваджистов, — Орацио Джентилески, Артемизия Джентилески, Бартоломео Манфреди, Жорж де ла Тур, Рембрандт ван Рейн, Джузепе де Рибера и Иоганн Ульрих Лот. Влияние Караваджо также заметно в картинах Яна Вермеера, Диего Веласкеса и Франсиско де Сурбарана.
Этот живописный мотив, вероятно, связан с «Святым Матфеем и ангелом» (1602 г.) и «Жертвоприношением Исаака» (1603 г.), причем все они имеют общую модель. [12] Потсдамская картина принадлежала Винченцо Джустиниани до того, как попала в прусскую королевскую коллекцию, и пережила Вторую мировую войну в целости и сохранности. [13]
История
[ редактировать ]Потсдамская версия (светская)
[ редактировать ]В 1606 году банкир Винченцо Джустиниани упомянул этот предмет в копии в Генуе, а двадцать лет спустя картина была упомянута в описи коллекции Джустиниани, что позволяет предположить, что работу заказал сам банкир, гипотеза, подтвержденная в некоторых источниках. [14]
Между прочим, мрачный реализм произведения мог только приветствовать один из величайших последователей Караваджо. Из описи Джустиниани 1638 года мы узнаем, что «в Станце Гранде де Квадри Античи... un Quadro sopraporto di mezze фигура con l'Historia di San Tomasso che toucca il Costato di Christo col dito depito in tela alto pal». pal.larg.6 руки Микеланджело да Караваджо с черной рамкой, профилированной и гильошированной с золотом». Беллори писал о Потсдамской картине 1672 года: «Святой Фома вложил палец в рану на боку Господа, приложив руку близко к рану и обнажив ему грудь тканью, сняв ее с кормы». [15] После рассредоточения коллекции Джустиниани картина была отправлена в Пруссию и в 1816 году куплена государством, перевезена во дворец Шарлоттенбург, а затем в Картинную галерею в Потсдаме, где она и находится по сей день.
Триестская версия (Церковная)
[ редактировать ]Джованни Бальоне упомянул в 1642 году в своем отчете (стр. 137), что семья Маттеи[3] была покровителем этой триестской версии «Сомневающегося Фомы». [16] Микеланджело Меризи да Караваджо был гостем братьев Чириако Маттеи и кардинала Джироламо Маттеи в семейном дворце последнего (сегодня Каэтани на улице Виа делле Боттеге Оскуре в Риме) с 1601 по 1603 год. [17] Можно полагать, что Маттеи действительно заказал художнику такой сюжет «Сомневающийся Фома» в виде контрреформационной трилогии вместе с «Взятием Христа» (сейчас находится в Ирландской национальной галерее в Дублине) и «Взятием Христа» (сейчас находится в Ирландской национальной галерее в Дублине) и « Тайная вечеря в Эммаусе» (сейчас находится в Национальной галерее, Лондон). Согласно инвентарной описи от 19.11.1608, первым владельцем был французский посол Филипп де Бетюн, граф Селле, министр короля Генриха IV. [18] Во время революции картина была конфискована. Следы триестской росписи затерялись со времен замка Сель-сюр-Шер после различных наследств. Эта «копия Маттеи» затем найдена в XIX веке во владении царя в коллекции Эрмитажа при российском посольстве в Риме. [16] В 1918 году, в ходе ликвидации всего инвентаря посольства в Риме, картина была продана на частном аукционе с лотом № 728. Картина затем оказалась в Триесте у основателя банка Интеза Санпаоло и была продана частная коллекция в Австрии в 2019 году. Согласно историческим исследованиям профессора доктора Маурицио Марини и доктора Дарио Суччи, сэра Дениса Маона, профессора Мины Грегори, доктора Федерики Гаспаррини, маг. Мария Ранахер, доктор Микела Фасче, а также доктор Роберта Лапуччи, эта картина представляет собой версию автографа Караваджо в сотрудничестве с его учеником по имени Просперо Орси. [19] [20]
Пентименти в версии Триеста
[ редактировать ]С помощью новейших методов исследования можно было наблюдать изменения в дизайне между первым этапом рисования и вторым этапом рисования. Интересно, что помимо четырех фигур в окончательной картине, первоначальная композиция содержала еще две, которые образовывали почти пирамиду и заполняли верхнюю часть в живописной третьей плоскости. Эти двое мужчин, присутствовавшие на этапе планирования, были исключены из окончательной композиции картины и скрыты коричневым фоном. На рисунке справа видно раскаяние в глазах и соскальзывание щеки. Первоначально это лицо было расположено более чем на три четверти высоты; в финальной версии это в профиле. Диагностические исследования версии Триеста также выявили несколько других «пентименто», которые исключают возможность того, что это могла быть современная копия. Они свидетельствуют о колебаниях и изменениях, внесенных в композицию художником Караваджо в процессе написания картины, и тем самым показывают, что это оригинальное произведение руки Караваджо. [21] Пентименты многочисленны и видны невооруженным глазом, а также с помощью УФ-, ИК-лучей или рентгеновских лучей и являются важным источником для рабочего процесса этой картины, что теперь позволяет нам опровергнуть все теории о том, что эта картина является копией. [13]
Текущее состояние картины Триестской версии
[ редактировать ]В 2022 году картина «Сомневающийся Фома» подверглась необходимой чистке и тщательной экспертизе во Флоренции. Результат: пентименты, обнаруженные во время чистки настоящей картины, подтверждают, что это, вероятно, даже первая версия интерпретации Караваджо этой темы. [22]
Технический и рентгенографический анализы, а также рентгеновское исследование выявили пентименти (а не простые исправления) в такой степени, что даже гипотеза о том, что это копия, кажется немыслимой. Доказательство того, что это оригинал Караваджо, также вполне ясно видно из профиля прозрачности. [23] Диагностические исследования картины выявили очень интересные аспекты техники живописи. И в этом смысле процесс художника предстает ясно разборчивым, способным развивать рисунок и адаптировать его к творческому импульсу, который проявляется свободным от ограничений заранее определенного замысла, в то время как композиция постепенно адаптируется к ограничениям холста, чтобы лучше передать эмоции истории зрителю. Поэтому мы имеем дело не с простыми pentimenti, а с подлинным пластическим и поэтическим переосмыслением всей картины. Таким образом, это полностью исключает возможность копирования. Короче говоря, по мнению некоторых ведущих ученых Караваджо, таких как Мина Грегори, Дени Маон, Маурицио Марини, документальные исследования, диагностические исследования, то есть стилистический и формальный анализ без предубеждений, а также взгляд на саму картину, а не на часто плохую фотографическую репродукцию, - все это эти элементы сходятся в том, что эту картину можно рассматривать как автограф Мериси. В любом случае это оригинал выдающегося качества. «Имитатор не вносит изменения, он копирует». [24] [14] [25]
Замкнутая эллиптическая структура центральной композиции аналогична другим произведениям периода между 1600 и 1602 годами, например, озаглавленному «Положение во гроб Христа». [26]
Последнее замечание касается так называемой «техники спасения», которую Караваджо использовал для изображения ссадин некоторых фрагментов: она заключается в использовании подлежащей подготовки холста в качестве краски и придании ей видимости с особенно эффектным «кирпично-красным» эффектом. Это особенности, которые можно найти только в прототипе, а не в реплике или, тем более, в копии, и, таким образом, являются еще одним доказательством автографии этой работы. Техника этой картины, раскрывающаяся в своем исключительном качестве, развивается через наложение слоев цвета, подчеркивающих ясный объяснительный проект. Что касается чисто технических аспектов исполнения, то было отмечено, что картина имеет основу из цельного холста, фактура которого по числу нитей кажется идентичной фактуре «Святого Иоанна Крестителя» в Капитолийская художественная галерея по сравнению с рентгеновским снимком. Триестская версия «Недоверчивости святого Фомы» опубликована в каталогическом корпусе Маурицио Марини «Караваджо - Pictor praestantissimus» Newton & Compton - 2005 в позиции Q50. [27] «Министерство культурного наследия и деятельности регионального управления Фриули-Венеция-Джулия» объявило картину «представляющей художественный и исторический интерес».
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Беллори, Джан Пьетро Да здравствуют современные художники, скульпторы и архитекторы . Рим
- ^ Иоанна 20:25
- ^ Иоанна 20:29
- ^ Jump up to: а б Хинкс; Иванов, Роберт; Николай (1953). Микеланджело Меризи да Караваджо . Нью-Йорк.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Гарсиа-Ривера, Алекс (2003). Раненая невинность: Очерки теологии искусства . Литургическая пресса. стр. 120–123. ISBN 9780814651124 .
- ^ Недоверчивость Святого Фомы (Новый дворец в Сан-Суси (Музей: Потсдам, Германия)): Искусство в христианской традиции
- ^ Фернандес, Жуанель (18 апреля 2018 г.). «ИСПОВЕДАНИЕ ВЕРЫ: «Недоверчивость святого Фомы» Караваджо (1601-1602)» . Поттипадре . Проверено 16 апреля 2022 г.
- ^ Фридлендер, Вальтер (1969). Этюды Караваджо . Издательство Принстонского университета.
- ^ Марини, Маурицио (1989). Караваджо: самый выдающийся живописец . Рим стр. 423–424.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Иванов, Николай (1972). О неверии Караваджо . Ломбардское искусство. стр. 71–73.
- ^ Эберт-Шифферер, Сибилла (2006). Ежегодник | Караваджо, уважаемый интеллектуал . Макс Планк Гес.
- ^ Хиббард, Ховард (1985). Караваджо . Оксфорд: Вествью Пресс. п. 167. ИСБН 9780064301282 .
- ^ Jump up to: а б Данези Скуарзина, Сильвия (2003). Коллекция Джустиниани . Очистители Электа.
- ^ Jump up to: а б Марини, Маурицио (2015). Маттеи и Джустиниани . Издательство Ньютон Комптон. стр. 460–461. ISBN 978-88-541-6939-5 .
- ^ Беллори, Джан Пьетро (1976). Жизнь современных художников, скульпторов и архитекторов . Рим: Джованни Превитали .
- ^ Jump up to: а б Голова; Каппеллетти (1995). Коллекция картин Сириако Маттеи, Коллекция Маттеи . Милан. стр. 29–51.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Каппеллетти, Франческа (1995). Показ коллекции Маттеи . Рим. п. 46.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Вавилон, JP (1998). Караваджо Филиппа де Бетюна (изд. CXI). Газета изящных искусств. стр. 35–37.
- ^ Фукс, Рейнхард (2021). Самые ценные и дорогие произведения искусства в мире. 275 шедевров от Средневековья до наших дней . Фюрстенвег Верлаг. стр. 76–77. ISBN 978-3-9503574-3-1 .
- ^ Хартен; Мартин (2006). Караваджо . Сэр Денис Махон. стр. 127.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Болонья, Фердинандо (2006). Недоверчивость Караваджо . Турин: Боллати Борингьери. п. 320.
- ^ Гверчино; Риччи (2021). Шедевры частных коллекций . Милан: ДАРТ | Динамичный художественный музей.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Чинотти, Миа (1983). Влияние Караваджо на римское общество . Бергамо. п. 454.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Марини; Махон, Маурицио; Д. (2007). Караваджо 1602: Ночь Авраама . Рим.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) - ^ Савина, Барбара (2013). Караваджо между оригиналами и копиями: коллекционирование и торговля произведениями искусства в Риме в начале 17 века = Караваджо между оригиналами и копиями: коллекционеры и торговля произведениями искусства в Риме начала 17 века . Фолиньо. ISBN 978-88-908684-2-9 . OCLC 884275285 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Мойр, Альфред (1982). Караваджо . Микеланджело Меризи да Караваджо. Нью-Йорк: Х. Н. Абрамс. ISBN 0-8109-0757-7 . ОСЛК 8034049 .
- ^ Марини, Маурицио (2014). Караваджо «Живописец престантиссимуса»: художественная карьера одного из величайших революционеров искусства всех времен . Караваджо,?-1610 (4-е изд.). Рим: Ньютон Комптон. ISBN 978-88-541-6939-5 . OCLC 915922456 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Страница на сайте www.wga.hu
- Страница на сайте www.bible.gallery.
СМИ, связанные с произведением Караваджо «Сомневающийся святой Фома» на Викискладе?
