Обращение на пути в Дамаск
| Обращение на пути в Дамаск | |
|---|---|
 | |
| Художник | Караваджо |
| Год | 1601 |
| Середина | Холст, масло |
| Размеры | 230 см × 175 см (91 × 69 дюймов) |
| Расположение | Санта-Мария-дель-Пополо , Рим. |
«Обращение на пути в Дамаск» ( Conversione di San Paolo ) — произведение Караваджо , написанное в 1601 году для капеллы Черази церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме . Напротив часовни находится вторая картина Караваджо, изображающая Распятие Святого Петра . На алтаре между ними находится Успение Девы Марии работы Аннибале Карраччи .
История
[ редактировать ]
Две боковые росписи капеллы Черази были заказаны в сентябре 1600 года монсеньором Тиберио Черази , генеральным казначеем папы Климента VIII, который купил часовню у монахов -августинцев 8 июля 1600 года и поручил Карло Мадерно перестроить небольшое здание в стиле барокко. [1] Договор с Карраччи на алтарь не сохранился, но принято считать, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо пришлось принять во внимание творчество другого художника и общую иконографическую программу капеллы. [2]
Хотя о предполагаемом соперничестве между художниками было сказано много, исторических свидетельств о каких-либо серьезных противоречиях нет. Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил заказ Черази сразу после того, как его знаменитые работы в капелле Контарелли были закончены, а Карраччи был занят созданием своего великого цикла фресок в Палаццо Фарнезе . В этих обстоятельствах у них не было особых оснований рассматривать друг друга как деловых конкурентов, утверждает Денис Махон . [3]
Контракт, подписанный 24 сентября 1600 года, предусматривал, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» в течение восьми месяцев нарисует две большие кипарисовые панели высотой в десять и шириной в восемь ладоней, изображающие обращение святого Павла и мученичество святого Петра. цена 400 скуди. Контракт давал художнику свободу выбора изображенных фигур, людей и украшений так, как он считал нужным, «к удовлетворению, однако, его светлости», а также он был обязан представить подготовительные исследования перед выполнением работы. картины. Караваджо получил 50 скуди в качестве аванса от банкира Винченцо Джустиниани , а оставшуюся часть предполагалось выплатить после завершения работы. Указанные размеры панелей практически совпадают с размерами существующих полотен. [4]
Когда Тиберио Черази умер 3 мая 1601 года, Караваджо все еще работал над картинами, о чем свидетельствует сообщение от 5 мая, в котором упоминается, что часовня украшалась рукой «знаменитого Питторе», Микеланджело да Караваджо. Второе уведомление от 2 июня доказывает, что Караваджо месяц спустя все еще работал над картинами. Он завершил их где-то до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио Черази, отцов Больницы Консолационе. [5] Общая сумма компенсации за картины была снижена до 300 скуди по неизвестным причинам. [6]
Картины были наконец установлены в часовне 1 мая 1605 года плотником Бартоломео, который получил за свою работу четыре скуди и пятьдесят байокки от больницы. [7]
Первая версия
Джованни Бальоне в своей биографии о Караваджо 1642 года сообщает, что первые версии обеих картин были отвергнуты:
«Панели сначала были написаны в другом стиле, но, поскольку они не понравились покровителю, кардинал Саннесио взял их; вместо них он написал две картины маслом, которые можно увидеть там сегодня, так как он не использовал никаких других средний И, так сказать, Фортуна и Слава несли его за собой». [8]
Этот отчет является единственным историческим источником по известной истории. Хотя биография была написана спустя десятилетия после событий, ее правдивость общепризнанна. Бальоне не предоставил никаких дополнительных объяснений причин и обстоятельств отказа, но современная наука выдвинула несколько теорий и предположений. Первые версии картин, очевидно, были приобретены Джакомо Саннесио , секретарем Sacra Consulta и заядлым коллекционером произведений искусства. Первое обращение Святого Павла попало в коллекцию Одескальки Бальби. Это гораздо более яркое и маньеристское полотно, где поддерживаемый ангелом Иисус тянется к ослепленному Павлу.
Рентгеновское исследование выявило другую, почти полную версию сцены под настоящей картиной, на которой святой изображен упавшим на землю, в правой части полотна, с открытыми глазами, морщинистым лбом и поднятой правой рукой. [9]
Описание
[ редактировать ]Превращение Павла из гонителя в апостола – известная библейская история. Согласно Новому Завету , Савл из Тарса был ревностным фарисеем , который усиленно преследовал последователей Иисуса, даже участвуя в побивании камнями Стефана . Он направлялся из Иерусалима в Дамаск, чтобы арестовать христиан города.
По дороге он приблизился к Дамаску, и внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говоривший ему: «Савл, Савл, что ты гонишь Меня?» Он сказал: «Кто Ты, Господи?» Господь сказал: «Я Иисус, которого ты гонишь». [10]
На картине изображен этот момент, описанный в Деяниях апостолов , за исключением того, что Караваджо показывает, как Савл падает с лошади (о чем не упоминается в рассказе) по дороге в Дамаск , видит ослепительный свет и слышит голос Иисуса. Для Савла это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, навзничь, с закрытыми глазами, с раздвинутыми ногами и поднятыми вверх руками, как бы охватывая свое видение. Святой — мускулистый молодой человек, а его одежда похожа на ренессансную версию облачения римского солдата: оранжево-зеленая мускулистая кираса , птеруги , туника и сапоги. Шлем с плюмажем упал с его головы, а меч лежит рядом. Красный плащ выглядит почти как одеяло под его телом. Мимо него проезжает лошадь во главе со старым конюхом, указывающим пальцем на землю. Он успокоил животное и теперь не дает ему наступить на Саула. У огромного коня пятнистая коричнево-кремовая шерсть; у него все еще пена изо рта, а копыто висит в воздухе.
Сцена освещена ярким светом, но три фигуры окутаны почти непроницаемой тьмой. Несколько слабых лучей справа вызывают прозрение Иисуса, но они не являются настоящим источником света, и жених, по-видимому, не обращает внимания на присутствие божественного. Поскольку пегая лошадь не оседлана, предполагается, что сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространстве. [11]
Эта картина помогла сформировать миф о том, что Павел был на коне, хотя в тексте лошадь вообще не упоминается. Скорее, в Деяниях 9:8 говорится, что после этого «Савл встал с земли и открыл глаза свои, но ничего не видел. Тогда взяли его за руку и повели в Дамаск».
Стиль
[ редактировать ]Иконография
Устоявшаяся иконографическая традиция предписывала, как следует изображать Обращение Павла в искусстве Возрождения и Барокко. Его характерными элементами были встающая на дыбы, испуганная лошадь (хотя в Библии нет упоминания о лошади), лежащий на земле Савл, появившийся в небе Иисус и свита солдат, реагирующих на события. Вот как Таддео Цуккари , один из самых известных художников Караваджо в Риме, изобразил сцену на большом алтаре в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо около 1560 года. Фигура Павла в Обращении Черази была заимствована из модели Рафаэля через Цуккари. [12] Версия Рафаэля была частью его «Карикатур Рафаэля» , серии гобеленов, созданных для Сикстинской капеллы в 1515–1516 годах.
«Если бы мы могли повернуть Святого Павла Рафаэля так, чтобы его голова касалась нижней рамы, а длина его тела была бы направлена более или менее ортогонально внутрь, мы получили бы фигуру, подобную фигуре на картине Караваджо», — заметил Вальтер. Фридлендер. Он также предположил, что вдохновением для создания лошади послужила Альбрехта Дюрера самая известная гравюра «Большая лошадь » (1505 г.), главный герой которой имеет такие же громоздкие, мощные задние конечности, а остальная часть ее тела видна под таким же косым углом. [13]
Другим возможным источником картины является гравюра из четырех блоков, приписываемая Уго да Карпи (ок. 1515–1520 гг.), Центральная деталь которой изображает Саула на земле и конюха, пытающегося успокоить испуганную лошадь и уводящего животное. [14] Это единственный известный пример среди предшественников, который представляет точно тот же момент, что и картина Караваджо. Более очевидным, хотя и менее близким предшественником, было « Обращение Святого Павла» в Микеланджело капелле Полины (1542–1545 гг.), где встающая на дыбы лошадь и солдат, держащий ее под уздцы, являются заметными элементами посреди многолюдной сцены. Картина, которую, должно быть, знал Караваджо, представляла собой очень необычное «Обращение», которое Моретто да Брешиа написал для Миланского монетного двора в 1540–1541 годах. Эта сцена состоит всего из двух фигур: Саула и его коня, причем конь странным образом доминирует в картине. [15] Моретто, вероятно, был вдохновлен аналогичным обращением, приписываемым Пармиджанино (1527 г.).
Хотя некоторые детали и мотивы могли быть заимствованы или вдохновлены этими произведениями искусства, важно отметить, что упрощенная композиция и напряженная духовная драма Обращения Черази были новинкой, не имевшей в то время прямых иконографических прецедентов. Это представляло собой разрыв с традицией, которой более или менее следовала даже предыдущая версия Караваджо.
Тенебризма
Большинство картин Караваджо после 1600 года изображали религиозные сюжеты и размещались в церквях. По словам Дени Маона, две картины в капелле Черази образуют «сплоченную группу достаточно четкого характера» с «Вдохновением святого Матфея» в капелле Контарелли и «Положением во гроб Христа» в Пинакотеке Ватиканы . Он назвал эти четыре произведения «средней группой» и заявил, что они относятся к зрелому периоду Караваджо. Сравнивая две картины в часовне Черази, Махон увидел обращение святого Павла «гораздо более оживленным, чем его спутник». Это передается исключительно благодаря искусному использованию света, поскольку Караваджо избегал любых движений, кроме малейших. Таким образом он передал «сцену неясную, загадочную и поэтому удивительно подвижную ». [16]
Караваджо Стиль тенебризма , в котором формы на картинах появляются на темном фоне, обычно с одним источником яркого света, создает драматические эффекты благодаря своим сильным контрастам. Это освещение вызывало духовную драму в Обращении Святого Павла . [17] Более яркие области соседствуют с «тяжелыми темными пятнами, особенно глубоко под брюхом лошади и уходящими в непроницаемую тьму, лежащую снаружи и за пределами круговой группы трех фигур». Обычный пейзажный фон был полностью отвергнут и заменен интенсивной концентрацией на трех фигурах, составляющих сцену. [18] Яркий свет и окутывающая тьма делают этот фокус еще более интенсивным.
Необычное расположение персонажей также передало напряженность момента. Хотя Саулу достается больше всего света, внимание к нему оказывается странным образом. Лежащий на земле, он намного меньше лошади, которая также находится в центре картины. Тело Пола укорочено и не обращено к зрителю, и все же его присутствие является самым мощным, потому что его тело вдавливается в пространство зрителя. Положение лошади и особенно висящей в воздухе передней ноги создает еще большее визуальное напряжение. Первый композиционный набросок, выявленный при рентгеновском исследовании, представлял собой более традиционную композицию с видимым источником божественного сияния, исходящим слева. [19]
Прием
[ редактировать ]
Караваджо был успешным и знаменитым художником во время работы над комиссией Черази, но необычный стиль и композиция картины сразу же вызвали критику. Первым влиятельным искусствоведом, отвергшим картину, был Джованни Пьетро Беллори . В 1672 году он писал в «Жизнеописаниях современных художников, скульпторов и архитекторов» о часовне Черази:
«Караваджо выполнил две боковые картины: «Распятие святого Петра» и «Обращение святого Павла», история которых совершенно лишена действия». [20]
Это более резкая критика, чем кажется, потому что Беллори утверждал, что «живопись — это не что иное, как имитация человеческих действий»; таким образом, картина совершенно без действия была для него неживописью. Все отклонения от традиционной иконографии сделали картину в его глазах «лишенной действия»: выдающееся положение лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; и сосредоточение внимания на незначительном моменте истории после падения Саула вместо ее настоящей кульминации, божественного прозрения. Несомненно, эти решения нарушили повествовательный импульс, но Караваджо сделал это, чтобы расширить традиционные рамки изобразительного повествования. [21]
Беллори стоит во главе длинной очереди враждебных комментариев. Историк искусства Якоб Буркхардт в своем путеводителе по живописи Италии (1855) привел в «Обращении» пример того, насколько «грубыми» были композиции Караваджо, «когда он не заботился об экспрессии», критикуя, что «лошадь почти заполняет всю картину». картина". [22]
Репутация Караваджо достигла своей низшей точки во второй половине XIX века. Самые популярные путеводители того периода, издаваемые Карлом Бедекером , в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и капеллу Черази. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, вышедших в период с 1867 по 1909 год.
Английский искусствовед Роджер Фрай в своих «Преобразованиях» (1927) говорит, что «Обращение» представляет собой сочетание мелодрамы и фотографического реализма, типичное для религиозных картин Караваджо. «Первоначальный рисунок человека и коня не лишен достоинств, несмотря на тривиальность наблюдения и упорное внимание к деталям ради их иллюзорного эффекта, но весь замысел разваливается, когда на сцену таким образом умышленно выдвигается Св. Павел, и части не имеют никакого значения. больше не имеет никакого значения по отношению к целому», - утверждал он. [23] Еще в 1953 году Бернар Беренсон , вероятно, величайший авторитет в области итальянской живописи эпохи Возрождения первой половины 20-го века, назвал картину шарадой:
«Нет ничего более нелепого, чем то значение, которое придается коню перед всадником, бессловесному зверю перед святым. Конечно, это скорее плутовство, чем святость». [24]
Мнения снова кардинально изменились в середине 20-го века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги , выдвинувший свое имя на передний план в 1950-е годы, писал в 1952 году, что полностью сметая иконографическую традицию того времени, Караваджо предложил публике «возможно, самую революционную картину в истории религиозного искусства. [... ] Если бы не тот факт, что картина была размещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог выставить ее на публичную выставку, не встретив резкой критики или даже прямого неприятия». [25]
Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер, в своей новаторской монографии «Исследования Караваджо» (1955) использовал анализ обращения святого Павла как введение в искусство Караваджо. Он подчеркнул, что обе картины капеллы Чераси «были, несмотря на их радикально новые и непривычные концепции, прекрасно подходящими объектами для религиозной медитации», поскольку сцены «не являются отдаленными зрелищами, далеко отделенными от зрителя. Они говорят непосредственно с ним». , на своем собственном уровне, Он может понять и поделиться их опытом: пробуждением веры и мученичеством веры». [26]
Эта оценка нашла литературное выражение в стихотворении Тома Ганна , молодого английского поэта, высоко оцененного британскими критиками в 1950-х годах. Ганн провел несколько месяцев в Риме по студенческой стипендии в 1953 году после окончания Кембриджа, и на него большое впечатление произвели картины Караваджо в капелле Черази. [27] Стихотворение было опубликовано в журнале «Поэзия» в 1958 году под названием «В Санта-Мария-дель-Пополо» («Обращение Святого Павла»). [28] Он дает совершенно светское прочтение картины, лишенное чего-либо священного, интерпретируя ее как «поражение тоски по Абсолюту, в котором неизбежно отказано человеку [...], как своего рода побежденный Фауст». [29]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Хиббард, Ховард (1983). Караваджо . Вествью Пресс . п. 119. ИСБН 0-06-430128-1 .
- ^ Денис Махон: Эгрегиус в Urbe Pictor: пересмотренный Караваджо, The Burlington Magazine, Vol. 93, нет. 580 (июль 1951 г.), с. 226
- ^ Денис Махон, соч. город п. 230
- ^ Уолтер Ф. Фридлендер: Исследования Караваджо, Schocken Books, 1969, стр. 302-303.
- ^ Кристофер LCE Уиткомб, Два «Аввизи», Караваджо и Джулио Манчини, в: Источник: Записки по истории искусства, Vol. 12, № 3 (весна 1993 г.), стр. 22, 25.
- ^ Стефания Мачиоче: Микеланджело Меризи да Караваджо: источники и документы 1532–1724, Уго Боцци, 2003, док. 116., с. 106
- ^ Стефания Мачоче, соч. цит., с. 161
- ^ Джованни Бальоне: Жизнь Микеланджело да Караваджо, в Джулио Манчини, Джованни Бальоне, Джованни Пьетро Беллори: Жизни Караваджо, Афина Паллада, 2005
- ^ Хелен Лэнгдон о Караваджо, Карраччи, Мадерно. Часовня Черази в Санта-Мария-дель-Пополо. Под редакцией Марии Грации Бернардини в журнале The Burlington Magazine 144 (1190), январь 2002 г., стр. 300
- ↑ Деяния Апостолов 9:3-5, современная английская версия [1]
- ^ Например, Энн Сазерленд Харрис: Искусство и архитектура семнадцатого века, издательство Laurence King Publishing, Лондон, 2005, стр. 43; или Франческа Марини: Караваджо и Европа, Random House Inc, 2006, стр. 112
- ^ Лоренцо Периколо: Караваджо и живописное повествование, смещающее историю в ранней современной живописи, Harvey Miller Publishers, 2011, стр. 257
- ^ Уолтер Фридлендер: Исследования Караваджо, Schocken Books, 1969, стр. 21 и стр. 7-8
- ^ Дэвид Розанд и Микеланджело Мураро: Тициан и венецианская гравюра на дереве, Вашингтон, 1976, кот. 13
- ^ Фридлендер: Исследования Караваджо, стр. 26-27.
- ^ Махон соч. город п. 230
- ^ Кэтрин Р. Пуглиси: Караваджо, Phaidon Press, 2000, стр. 221
- ^ Слоан, Гритье. «Трансформация религиозного обращения от эпохи Возрождения к контрреформации: Петрарка и Караваджо». Исторические размышления / Réflexions Historiques, vol. 15, нет. 1, 1988, с. 145.
- ^ Мария Грация Бернардини: Караваджо, Карраччи, Мадерно. Часовня Черази в Санта-Мария-дель-Пополо, 2001 г., Сильвана, с. 126
- ^ Джованни Пьетро Беллори: Le vite de' современного художника, скульптора и архитектора, Рим, Маскарди, 1672, с. 207
- ^ Лоренцо Периколо, соч. цит. стр. 259-61
- ^ Джейкоб Буркхардт: Цицерон: или Художественный путеводитель по живописи в Италии, Лондон, Дж. Мюррей, 1873, с. 230
- ^ Роджер Фрай: Трансформации, Chatto & Windus, Freeport, 1927. стр. 118
- ^ Бернард Беренсон: Караваджо: его несоответствие и его слава, Chapman & Hall, Лондон, 1953, стр. 25-27.
- ^ Роберто Лонги: Караваджо, издание Leipzig , 1968, перевод Брайана Д. Филлипса (издание на английском языке)
- ^ Фридлендер, соч. цит., с. 33
- ^ Джеффри Мейерс: Обращение Тома Ганна и Святого Павла Караваджо, Style, 44 (2010), стр. 586
- ^ Поэзия, октябрь 1958 г., том XCIII, номер I, с. 1 [2]
- ^ Стефания Микелуччи: Поэзия Тома Ганна. Критическое исследование, McFarland & Company, Джефферсон и Лондон, 2009, с. 83
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Бостонский колледж: Караваджо: обращение на пути в Дамаск
СМИ, связанные с обращением Святого Павла Караваджо (Рим) на Викискладе?
