Лютнист (Караваджо)

О картине Валентина де Булони см. «Лютнист» .

Лютнист
Английский: лютнист
Художник	Караваджо (спорная атрибуция)
Год	в. 1596 г.
Середина	Холст, масло
Размеры	100 см × 126,5 см (39 × 49,8 дюйма)
Расположение	Коллекция Вильденштейна

«Лютнист» — композиция итальянского барокко мастера Караваджо . Раньше он существовал в двух вариантах: один в коллекции Вильденштейна, а другой в в Эрмитаже Санкт-Петербурге . Третья версия, которая хранилась в течение 275 лет в Бадминтон-хаусе в Глостершире, была обнаружена в 2001 году и сегодня считается оригинальной версией. Версии Эрмитажа и Дома бадминтона вместе выставлялись в 2020 году в Галерее Боргезе. [1]

Фон

Ранний биограф Караваджо Джованни Бальоне дает следующее описание произведения, написанного художником для своего покровителя кардинала Франческо Дель Монте :

И он нарисовал [для кардинала Дель Монте]… также молодого человека, игравшего на лауто, который казался живым и правдивым, с кувшином с цветами, полным воды, который прекрасно можно было увидеть в отражении вашего окна с другими отзвуками эта комната была в воде, и на этих цветах была живая роса со всеми изысканными притворными стараниями. И это (по его словам) было самое прекрасное произведение, которое он когда-либо создавал. («Он также нарисовал [для кардинала Дель Монте] молодого человека, играющего на лютне, который казался совершенно живым и реальным с графином цветов, полным воды, в котором прекрасно можно было видеть отражение окна и другие отражения этого комната внутри воды, и на этих цветах была живая роса, изображенная со всей изысканной тщательностью, и это (он сказал) было лучшее произведение, которое он когда-либо писал.)»

Картина существует в трёх вариантах. На всех изображен мальчик с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне и поющий мадригал о любви. Как и в « Вакхе » Уффици , художник помещает перед фигурой столешницу. В вариантах «Эрмитажа» и «Дома Бадминтона» это голый мрамор, со скрипкой с одной стороны и натюрмортом с цветами и фруктами с другой. В версии Вильденштейна стол покрыт ковром и выдвинут вперед для установки тенор-флейты , а натюрморт заменен спинеттой ( небольшим клавишным инструментом) и певчей птицей в клетке. Музыкальные инструменты ценны и, вероятно, происходят из личной коллекции Дель Монте.

Лютнист (фрагмент эрмитажной версии).

В версиях Эрмитажа и Дома бадминтона изображены мадригалы ( Жака Аркадельта 1515–1568), а видимый текст частично гласит: «Vous savez que je vous aime et vous adore... Je fus vôtre». («Ты знаешь, я люблю тебя и обожаю тебя... Я был твоим»). Версия Вильденштейна показывает песни уроженца Флоренции ( Франческо де Лайоль ) на текст Петрарки : Laisse le voile («Отпусти вуаль») и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? («Почему ты не отдаешься?») Джакетто Бершема (Жаке де Бершем). Цветы и поврежденные плоды, а также потрескавшийся корпус лютни наводят на тему быстротечности: любовь, как и все вещи, мимолетна и смертна. Выбор франко-фламандских композиторов над коренными итальянцами (только Лайоль был коренным итальянцем) без сомнения отражает культурную (и политическую) принадлежность профранцузского круга Дель Монте-Джустиниани.

Элементы натюрморта во всех версиях соответствуют чрезвычайно высокому стандарту, тонко прорисованные фрукты и цветы в двух версиях сочетаются с текстурами спинетты и флейты в другой, а художник настолько точно воспроизвел начальные ноты мадригалов, что одна можно узнать римского печатника Валерио Дорику.

Довольно андрогинной моделью мог бы стать Педро Монтойя, кастрат, который , как известно, примерно в это время был членом семьи Дель Монте и певцом в Сикстинской капелле – кастраты высоко ценились, а кардинал был покровителем музыки, а также рисование. Совсем недавно биограф Караваджо Питер Робб идентифицировал его как компаньона Караваджо Марио Миннити , модели для нескольких других картин этого периода, включая «Шулеров» и одну из двух версий «Гадалка» .

Все три версии демонстрируют новаторский подход к свету, который Караваджо принял в то время. Метод Караваджо, как описал современник Караваджо Джулио Манчини , заключался в использовании «сильного света сверху с единственным окном и стенами, окрашенными в черный цвет, так что, имея яркий свет и темные тени, это придавало картине глубину, но с метод, который не является естественным, не был придуман или придуман художниками другого столетия или старше, такими как Рафаэль, Тициан, Корреджо и другие». Сама комната кажется такой же, как и в капелле Контарелли «Призвание Святого Матфея» , а луч света через заднюю стену имеет верхнюю границу, которая выглядит как ставня окна над столом в «Призвании». Графин представляет собой мотив «вырезать и вставить» из другого изображения, где основной свет исходил из окна, находящегося более или менее на том же уровне, что и сам графин. Такая сложная иллюстрация преломленного света беспрецедентна в Чинквеченто и, возможно, стала результатом сотрудничества с учеными из круга Дель Монте, в том числе с Джованни Баттиста делла Порта , который был руководящим духом основания в 1603 году Академии деи Линчеи. Его многотомный «De Refractione Optices» (1593) был особенно посвящен оптическим вопросам, причем второй том был полностью посвящен падению света на наполненные водой и стеклянные сферы. Круг Делла Порта имел большое значение для Караваджо позднее в Неаполе, где комиссия по семи актам милосердия, по-видимому, исходила от Джованни Баттиста Мансо , маркиза ди Виллы, чей друг, алхимик Колантонио Стильола , был членом Академии деи Линчеи.

Лютнист (Эрмитажная версия)
Художник	Караваджо
Год	около 1600 г.
Середина	Холст, масло
Размеры	94 см × 119 см (37 × 47 дюймов)
Расположение	Эрмитаж , Санкт-Петербург

Появление вторых оригиналов является признаком нового понимания творчества Караваджо, и действительно, Винченцо Джустиниани, чей опыт был тесно связан с карьерой художника, описывает в своем «Discorso sullapittura» развитие художника как начало с копирования чужих работ – «Продолжение кроме того, он может также скопировать свою собственную работу, так что реплика может быть не хуже, а иногда даже лучше, чем первая». Однако процедура создания второй версии существенно отличалась от порой очень трудной задачи построения группы из множества отдельных наблюдений реальности, фигур и объектов; естественно, что «второй оригинал» иногда звучит более бегло, чем первый. Анатомические аномалии в картинах Вильденштейна и Дома Бадминтона, такие как слегка смещенные глаза или колебания профиля руки, решены в картине Эрмитажа. Напротив, эрмитажная версия более поверхностна в драпировке, менее настойчива в деталях и не имеет великолепных отражений в графине, характерных для алхимического контекста оригинала. Это также является причиной ревности, с которой к группе картин относился покровитель Караваджо Дель Монте, и того непонимания, которое вызвало занятие натурфилософией в Риме его времени.

Аполлон -лютнист (фрагмент цветов, покрытых росой, как описано Бальоне в 1642 году)

Версия Вильденштейна была продана наследниками Дель Монте кардиналу Антонио Барберини в 1628 году, когда она была описана как «Un giovane che sona di clevo» (без указания авторства) и включена в книги «Святая Екатерина и карточные шулеры » (названные конкретно Караваджо) и различные другие картины. Картина освещена мягкой светотенью, вдохновленной мастерами Брешии XVI века и характерной для раннего этапа развития Караваджо. В каталоге выставки 1990 года, посвященной идентификации лютниста Вильденштейна , который уже был известен, но считался копией, сделанной другой рукой, отмечалось совершенно иное освещение, использованное для этой версии, утверждая, что это «знаменует собой значительный шаг вперед». к более драматично освещенному, высоко сфокусированному стилю зрелости Караваджо» – то есть к усиленному контрасту между тенями и светом ( тенебризму ), который отмечает такие картины, как «Мученичество святого Матфея» . Тем не менее, критик Джейсон Кауфман считал, что изображение мальчика в версии Вильденштейна эстетически уступает эрмитажному: «...лицо... жесткое и выражение лица менее милое, чем у бычьего... [т] его черты лица... «...более четко очерченные, брови резко геометрически геометрически, а цвет лица розовый, а не телесный», и Дэвид Ван Эдвардс, отмечая очевидные ошибки в изображении лютни в версии Вильденштейна, вторичного источника света и противоречивых перспектив стола и натурщик пришел к выводу, что картина не Караваджо.

Эрмитажная версия находится в коллекции другого важного покровителя художника того периода, друга и соседа Дель Монте, маркиза Винченцо Джустиниани .

Она была куплена в 1808 году на парижском аукционе российским императором Александром I через своего личного художественного советника Валилия Рудановского. Покупку поддержал Доминик Виван Денон.

Версия для бадминтона

Картина «Дом Бадминтона» была выставлена ​​на продажу на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке (25 января 2001 года, лот 179); картина была продана, приписывалась кругу Караваджо, возможно, Карло Маньоне. Кловис Уитфилд, арт-дилер из Лондона, усомнился в атрибуции и предположил, что картина «Дом Бадминтона» на самом деле может быть написана Караваджо. Этот вывод впоследствии был подтвержден рядом исследований и анализов.

Первоначально покрытый толстым желтым лаком, он во всех деталях соответствует описанию Бальоне произведения, которое он видел во дворце кардинала Дель Монте. Цветы усыпаны каплями росы, как замечает Бальоне, а графин с водой отражает окно и другие детали комнаты. Эти элементы, а также значительное количество пентиментов (надрезов в краске ручкой кисти) отличают картину «Дом Бадминтона» от эрмитажной версии. Она немного больше эрмитажной работы, оригинальный край которой обрезает цветы слева и завиток скрипки, и написана более плотной кистью.

Похоже, эта картина описана в описи коллекции Дель Монте 1627 года. Это была не картина, описанная в 1628 году наследниками как «Un giovane che sona di clevo» (без указания авторства), которая была продана вместе с « Святой Екатериной и шулерами» Караваджо (названной специально как Караваджо) и различными другими картинами кардиналу Антонио. Барберини , дошедшая до нас в работе в сборнике Вильденштейна .

Аполлон-лютнист (деталь)

Цветочный орнамент имеет большое значение для традиции натюрморта не только в Италии, но и в Нидерландах, и существует определенная связь с более ранней фламандской живописью; например, многие фламандские художники-цветочники, от Яна Брейгеля до Амброзиуса Босхарта и Ван дер Аста, часто откладывали изучение отдельных образцов в разные времена года, но включали их все в воображаемую совокупность. Однако плоды в «Лютнисте» не относятся к одному сезону, что и цветы, что предполагает аналогичный межсезонный подход, как у Брейгеля и Босхарта.

Аполлон, лютнист
Художник	Караваджо
Год	около 1596 г.
Середина	Холст, масло
Размеры	96 см × 121 см (38 × 48 дюймов)
Расположение	Бывший дом бадминтона, Глостершир

Цветы соответствуют тем, что изображены Джованни Баттиста делла Порта в его «Магии естественной» (Неаполь, 1589) как соответствующие зрению: от бархатцев, похожих на Солнце, желтого василька, похожего на глаз, до другого цветка, похожего на глаз. очанка, которая со времен Средневековья была ингредиентом глазных средств. Это в некоторой степени объясняет природу выбора цветов, в которых доминируют ирисы наверху, а Ирис был не только посланником богов, но и в оптической рамке олицетворял радугу и спектр света. цвета, которые представляют различные цветы. Опять же, в книге «О преломлении оптики» Деллы Порты есть целая книга, посвященная «De Iride et colore», попытке прийти к пониманию радуги. Но натурализм цветов, включая семенные коробочки ирисов и сморщенные соцветия, показывает, что Караваджо наблюдал их на реальных образцах, а не улучшал то, к чему могла бы прийти Природа, если бы обстоятельства были иными. Молчаливое выражение теории сегнатуры, соответствия определенных форм природного мира формам человека — это то, что связывает мышление, лежащее в основе картины, с верой Парацельса. Интерес Дель Монте к этому проявляется в группе портретов, висевших в его алхимическом казино, на которых изображены те же семь светил, которые изображены на титульном листе книги. Освальда Кролла Химическая базилика (Франкфурт, 1609 г.). Мы знаем, что Казино на Пинчио было центром в Риме практики ятрохимии или химической медицины, хотя этот вид естественной философии все больше осуждался и вполне мог сыграть свою роль в мемориальных проклятиях, которым подвергся Дель Монте. Но Федерико Чези и его Академия Линчеи также были преданными последователями того, что они считали парацельсианскими дисциплинами.

Похоже, что лютнист изначально предназначался для украшения студии на первом этаже Казино на Пинчио, которое Дель Монте приобрел в 1596 году и где Гверчино позже нарисовал свою фреску с изображением Авроры для Людовизи. На первом этаже Дель Монте занимался алхимией и химией; выше, на потолке студии, Караваджо изобразил богов Нептуна, Юпитера и Плутона , олицетворяющих стихии. Аполлон задел бы правильную струну, изображая гармонию вселенной, в месте напротив единственного окна. Уже сила его стиля живописи заключалась в изображении классических предметов из окружающей его жизни, таких как Вакх на картине в Уффици, их черты иногда были замаскированы их современным внешним видом. Поскольку Джордано Бруно писал, что уместно изобразить вечно юного Аполлона , играющего на лютне, в отличие от его более традиционной лиры, возможно, именно это и было замыслом Дель Монте в этой картине, и лучи солнечного света, которые являются такой особенностью стеклянного шара имеют такое значение. Аполлон очень уместен в комнате, посвященной стихиям, как это подразумевается в потолочной росписи, поскольку в Станце дельи Элементи, которую Вазари написал в Палаццо Веккьо, изображен Аполлон с Колесницей Солнца в середине, а у Дель Монте была эта этот предмет стал центральным элементом потолка в его новой студии в Палаццо Авогадро, написанной Андреа Сакки . Действительно, одним из наиболее копируемых изображений в убранстве Палаццо дель Те Джулио Романо является потолок, который, возможно, Караваджо мог знать по рисунку.

В студии нашлось место и для другой картины Дель Монте, «Пастух Коридон» . Эту работу, находящуюся сейчас в Капитолийском музее, долгое время ошибочно принимали за «Св. Иоанна Крестителя», но, если не считать эксгибиционистского сюжета мальчика, баран (вместо ягненка) представляет собой противоречие для этого сюжета. Вместо этого работа представляет собой символическую тему: баран представляет первый знак Зодиака, Овен, в период весеннего равноденствия и энергии этого времени года. В сочетании тем гармония сфер образно представлена ​​Аполлоном-лютнистом, где весеннее равноденствие и весенние цветы уравновешиваются плодами осени на столе – от осеннего равноденствия – под знаком Весов, когда силы природы снова находятся в равновесии. Легче рассматривать женственную красоту пастуха как соответствующую личному эстетическому вкусу Дель Монте, чем как работу, которую вскоре после этого заказал Сириако Маттеи для своего первенца, которого действительно звали Джованни Баттиста, - картину, которую следует искать в одна из многих картин Святого Иоанна Крестителя, написанных Караваджо. Была такая картина, написанная для Семья Маттеи , а затем также купленная кардиналом Пио из коллекции Дель Монте, продолговатая композиция со Святым Иоанном, играющим с ягненком, и с тростниковым крестом на плече, которая в конечном итоге была продана Гэвину Гамильтону в 1777 году.

Аполлон-лютнист во время уборки

Идея «соответствий», которая так много повлияла на современную натурфилософию, означает, что шар графина с его отражениями, похожий на хрустальный шар, можно было бы рассматривать как параллель с небесным шаром на потолке с Элементами наверху. Эта особенность, описанная на картине «Лютнист», которую Бальоне видел предположительно на месте с кардиналом Дель Монте, отсутствует в эрмитажной версии. Элементы композиции Аполлона -лютниста повторяются не только в эрмитажном произведении (с несколькими вариациями контрапункта), но и в стеклянном графине в нижней части двух картин «Мальчик, укушенный ящерицей» , особенно в варианте в Национальной галерее в Лондоне. Там центральная роза и белый жасмин очень близки к этим элементам в настоящей работе, тогда как на картине Longhi Foundation роза белая. Нижняя маргаритка в настоящей работе перемещена, и действительно, выступающий пентимент находится на высоте 3 см выше, и именно такое положение он занимает на эрмитажной картине «Лютнист». Вполне возможно, что оригинальный цветочный орнамент Караваджо, который, как мы знаем, принадлежал Дель Монте и который он, кажется, купил еще до встречи с ним, вероятно, через местного торговца картинами Маэстро Валентино, мог быть постоянным источником этих вариаций. Это была картина, описанная как графин с цветами высотой в две пальмы, которая была куплена на распродаже коллекции Дель Монте в 1628 году, в лоте, включавшем «Музыкантов», но с тех пор о ней ничего не было слышно. Интересно, что он уделял такое же внимание живописи цветов, как и корзине с фруктами в Амброзиане, и что он был не прочь заняться этим, о чем свидетельствует тот факт, что он представил графин с вода с такими же отражениями на полотнах Мальчик, укушенный ящерицей , независимо от положения фигуры перед источниками света.

Поскольку художник провел, по словам Беллори, четыре или пять лет в Риме, создавая повторяющиеся религиозные изображения и копии портретных голов «un Grosso l'uno», для него было естественным повторить свои собственные изобретения, когда он пришел к этому сенсационному новому техника копирования реальности из виртуального образа вместо чужих композиций. Параболическое зеркало, вероятно, то же самое, которое Делла Порта сконструировал в Венеции в 1580 году и которое произвело некоторые сенсационные эффекты и привело к развитию камеры-обскуры, вероятно, было не больше, чем окуляр, но оно позволяло составить чрезвычайно убедительную мозаику из натуралистических образов; эта техника также объясняет неглубокую направленность композиций Караваджо.

См. также

• 100 великих картин
• Список картин Караваджо

Ссылки

• Юстиниан В. Речи об искусстве и ремеслах. ок. 1620 г. и ок. 1628 [1981], под редакцией А. Банти, Милан.
• Г. Манчини, Соображения о живописи, 1620 [1956], 2 тт. Под редакцией А. Маручки, Рим, с. 108
• ГБ Бальоне, Жизнеописания художников, скульпторов и архитекторов времен понтификата Григория XIII 1572 года; до времени Папы Урбана VIII в 1642 году. (Рукопись написана около 1625 года, ср. Марини, 1987), под редакцией В. Марини. Рим с. 136
• Г. П. Беллори, Жизнь художника, скульптора и современной архитектуры, Рим, 1672 г.
• CC Мальвазия , художник Фельсина: Жизнеописания болонских художников, Болонья, 1678 г., 2 тома.
• О. Ситуэлл, «Красная папка. Части I и II», The Burlington Magazine , vol. LXXX, май 1942 г., стр. 85–90, 115–118.
• Р. Лонги, «Караваджо», Милан, 1952 г.
• Л. Салерно, «Картинная галерея Винченцо Джустиниани», The Burlington Magazine 102, стр. 21–27, 93–104, 135–148.
• К. Л. Фроммель, «Ранние работы Караваджо и кардинал Франческо Мария дель Монте», Storia dell'arte 9–12, 1971 г.
• В. Чендлер Кирвин, «Дополнение к описи кардинала Франческо Марии дель Монте: дата продажи различных известных картин», Storia dell'arte 9–12, 1971 г.
• Л. Спеццаферро, «Культура кардинала Дель Монте и первый период Караваджо», История искусства 9–12, 1971 г.
• М. Лавин, Документы Барберини и описи искусства семнадцатого века, Нью-Йорк.
• А. Мойр, Караваджо и его переписчики, Нью-Йорк, 1976, в приложении I, стр. 85, нет. 8г, илл. Рис. 20
• FT Camiz, «Две музыкальные картины школы Караваджо», Musica e philologia, 1983, стр. 99–105
• FT Камиз и А. Зиино, «Караваджо: музыкальные аспекты и клиенты» Studi Musicali 12, 1983, стр. 67–83
• М. Чинотти, Караваджо. Все произведения, Бергамо, 1983, стр. 447–450
• Х. Хиббард, Караваджо, Нью-Йорк, 1983 г.
• Ф. Т. Камиз, «Пять веков музыкальной печати в Европе». Экспонат. Cat., Палаццо Венеция, Рим. Неаполь. 1985 год
• К. Вульф, «Караваджо: еще один лютнист», The Burlington Magazine , vol. CXXVII, июль 1985 г., с. 452 (сноска), илл. п. 450, рис. 28
• П. Джусти Маккари, Пьетро Паолини, художник из Лукки, 1603–1681, Лукка, 1987 г.
• Дж. де Марки, «Выставки картин Джузеппи Гецци в Сан-Сальваторе-ин-Лауро 1628–1725», Сборник Римского общества отечественной истории, том. 27, 1987 г.
• М. Марини, Микеланджело Меризи да Караваджо «самый выдающийся художник», 1987, с. 378
• Ф. Тринкьери Камис, Певец-кастрат: от неформальной к формальной портретной живописи», Artibus et Historiae, vol. 18, 1988, с. 171–186
• Ф. Тринкьери-Камис, «Музыка в картинах Караваджо». Quaderni di Palazzo Venezia, нет. 6, с. 151–176
• Б. Николсон, Караваджизм в Европе , т. 1, с. Я, 1989, с. 82
• Д. Махон, «Поющий лютнист работы Караваджо из коллекции Барберини, написанный для кардинала дель Монте», The Burlington Magazine , vol CXXXII, no. 1042, январь 1990 г., стр. 7 (сноска 25), 13 (сноска 63), 20 (сноска 112), илл. п. 14, рис. 6
• К. Кристиансен, «Некоторые наблюдения о взаимосвязи между двумя обработками Караваджо лютниста», The Burlington Magazine , vol. CXXXII, №b1042, январь 1990 г.
• К. Кристиансен, в «Переоткрытом Караваджо: лютнист» , Исх. Кат., Метрополитен-музей, Нью-Йорк, 1990 г.
• М. Кальвези, «Графин с цветами и отражения света в живописи Караваджо», в материалах Международной конференции по исследованиям М.М. да Караваджо, 1995, стр. 227–247
• С.Д. Скуарзина, «Караваджо и Джустиниани», в материалах международной конференции. Студии ММ да Караваджо, 1995, стр. 94–111
• К. Л. Фроммель, «Караваджо, Миннити и кардинал Франческо Мария дель Монте», Караваджо. Жизнь и творчество через документы. Материалы Международной учебной конференции. Рим 1996, стр. 18–41
• Д. Ван Эдвардс «Вновь открытый Караваджо?» Лютневые новости, нет. 50, июнь 1999 г., стр. 5–7.
• Л. Буаер и С. Колтон, «Прослеживание в некоторых произведениях Караваджо», The Burlington Magazine , vol. CXLII, нет. 1168, июль 2000 г., с. 426, сноска 18, илл. Рис. 23
• М. Кемп, «Графин, который можно вырезать и вставить», в журнале Nature , Vol. 420, 28 ноября 2002 г., с. 364
• М. Грегори, Итальянский натюрморт. От Караваджо до восемнадцатого века, исх. кат., Мюнхен и Флоренция, 2003, стр. 138–139
• У. Беннетт, «Картина, проданная за 75 фунтов стерлингов, представляет собой картину Караваджо, стоящую миллионы» Daily Telegraph , 14 июля 2004 г., стр. 7
• Дж. Хартен и Жан-Юбер Мартен, Караваджо. Оригиналы и копии, отраженные в исследованиях, исх. кот. Дюссельдорф 2006, кат. 33
• К. Уитфилд, Караваджо, экс. кат., Нью-Йорк, 2007, стр. 48–56 ( ISBN   1-58821-157-6 )

Внешние ссылки

• Открытие версии Вильденштейна
• [2] Компакт-диск, посвященный лютневой музыке времен Караваджо, с интабуляцией мадригалов на картинах Караваджо, выполненных Джоанмарией да Крема.
• [3] Ссылка на буклет компакт-диска, содержащий небольшое эссе.
• «Вновь открытый Караваджо», «Лютнист» , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF)
• Художники реальности: наследие Леонардо и Караваджо в Ломбардии , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы по этой картине (см. Указатель)
• СМИ, связанные с «Лютнистом» Караваджо, на Викискладе?