Новая журналистика

Чтобы узнать об антологии, см. «Новая журналистика» .

Новая журналистика — это стиль написания новостей и журналистики , разработанный в 1960-х и 1970-х годах и использующий нетрадиционные для того времени литературные приемы. Для него характерна субъективная перспектива, литературный стиль, напоминающий объемную научно-популярную литературу. Используя обширные образы, репортеры интерполируют субъективный язык в факты, погружаясь в истории, когда они их сообщают и пишут. В традиционной журналистике журналист «невидим»; факты предназначены для объективного сообщения.

Этот термин был кодифицирован в его нынешнем значении Томом Вулфом в сборнике журналистских статей 1973 года, который он опубликовал под названием « Новая журналистика» , в который вошли работы его самого, Трумэна Капоте , Хантера С. Томпсона , Нормана Мейлера , Джоан Дидион , Терри Саузерн , Роберта Кристгау. , Гей Талезе и другие.

Статьи в стиле «новой журналистики», как правило, можно было найти не в газетах, а в таких журналах, как The Atlantic Monthly , Harper's , CoEvolution Quarterly , Esquire , New York , The New Yorker , Rolling Stone , и в течение короткого времени в начале 1970-х гг. Ежемесячник Сканлана .

Современные журналисты и писатели поставили под сомнение «ценность» новой журналистики и ее квалификацию как отдельного жанра. Субъективная природа «новой журналистики» получила широкое исследование: один критик предположил, что представители этого жанра действовали скорее как социологи и психоаналитики, чем как журналисты. Критика также была направлена ​​​​в адрес многих отдельных писателей этого жанра.

Предшественники и альтернативное использование термина

Различные люди и тенденции на протяжении всей истории американской журналистики назывались «новой журналистикой». Роберт Э. Парк , например, в своей «Естественной истории газеты » назвал появление копеечной прессы в 1830-х годах «новой журналистикой». Аналогичным образом, появление желтой прессы — таких газет, как Джозефа Пулитцера в New York World 1880-х годах — побудило журналистов и историков провозгласить, что была создана «новая журналистика». Олт и Эмери, например, заявили: «Индустриализация и урбанизация изменили лицо Америки во второй половине девятнадцатого века, и ее газеты вступили в эпоху, известную как эпоха «новой журналистики » » . Джон Хоэнберг в книге «Профессиональный журналист» (1960) назвал интерпретационную репортажную деятельность, развившуюся после Второй мировой войны, «новой журналистикой, которая не только стремится объяснить, но и информировать; она даже осмеливается учить, измерять, оценивать».

В 1960-х и 1970-х годах этот термин пользовался широкой популярностью, часто его значения имели явно мало или вообще не имели связи друг с другом. Хотя Джеймс Э. Мерфи отметил, что «...большинство случаев использования этого термина, похоже, относятся к чему-то не более конкретному, чем расплывчатые новые направления в журналистике», Кертис Д. МакДугал посвятил предисловие к шестому изданию своего « Интерпретативного репортажа новой журналистике» и каталогизировал многие современные определения: , гуманистический, реформистский и еще несколько».

«Волшебная пишущая машина — студенческие исследования новой журналистики» , сборник, отредактированный и представленный Эвереттом Э. Деннисом, включает шесть категорий: новая документальная литература (репортаж), альтернативная журналистика («современная сбор грязи»), пропагандистская журналистика, подпольная журналистика. и точная журналистика. Книга Майкла Джонсона «Новая журналистика» обращается к трем феноменам: подпольной прессе, художникам документальной литературы и изменениям в традиционных СМИ.

Первое использование

Полемическая карта У.Т. Стеда, социального реформатора и журналиста журнала «Новая журналистика» 1880-х и 1890-х годов.

Мэтью Арнольду приписывают введение термина «новая журналистика» в 1887 году. который впоследствии определил целый жанр газетной истории, особенно пресс-империю лорда Нортклиффа на рубеже веков. Однако в тот момент объектом раздражения Арнольда стал не Нортклифф, а сенсационная журналистика Pall Mall Gazette редактора У.Т. Стеда . Он решительно не одобрял разгребающего грязь Стеда и заявил, что под руководством этого редактора «PMG, какими бы ни были его достоинства, быстро перестает быть литературой». Сам Стед называл свой стиль журналистики « Правительство через журналистику ».

Раннее развитие, 1960-е гг.

14 февраля 1972 года, статья Тома Вулфа в Йорке Нью - , объявляющая о рождении «Новой журналистики».

Нан А. Талезе и Гей Талезе в 2009 году. Гей Талезе был одним из пионеров новой журналистики.

Как и когда термин «новая журналистика» стал относиться к жанру, неясно. Том Вулф , практик и главный сторонник этой формы, написал как минимум две статьи в 1972 году, что он понятия не имел, где это началось. Пытаясь пролить свет на этот вопрос, литературный критик Сеймур Крим в 1973 году предложил свое объяснение.

Я уверен, что [Пит] Хэмилл первым использовал это выражение. Примерно в апреле 1965 года он позвонил мне в журнал Nugget Magazine, где я был редакционным директором, и сказал, что хочет написать статью о новой новой журналистике. Речь должна была идти о захватывающих вещах, которые делали в старом репортажном жанре Талезе, Вулф и Джимми Бреслин . Насколько мне известно, он никогда не писал эту пьесу, но я начал использовать это выражение в разговоре и письме. Его взяли и приклеили.

Но где бы и когда бы ни возник этот термин, есть свидетельства некоторых литературных экспериментов в начале 1960-х годов, например, когда Норман Мейлер отошел от художественной литературы и написал « Супермен приходит в супермаркет ». Отчет о Ф. Кеннеди Джона выдвижении кандидатуры в том же году создал прецедент, который Мейлер позже будет развивать в своих репортажах о съезде 1968 года ( «Майами и осада Чикаго »), а также в других документальных произведениях.

Вулф писал, что его первое знакомство с новым стилем репортажей произошло в 1962 году в журнале Esquire о Джо Луисе в статье Гэй Талезе . « Джо Луи в пятьдесят» ^а вообще не было похоже на журнальную статью. Это было похоже на короткий рассказ. Все началось со сцены интимной конфронтации между Луи и его третьей женой...» Вулф сказал, что Талезе был первым, кто применил художественные приемы в репортажах. Esquire заявил, что является зародышем этих новых технологий. журнала Esquire Редактор Гарольд Хейс позже писал, что «в шестидесятые годы события, казалось, развивались слишком быстро, чтобы позволить осмотическому процессу искусства идти в ногу со временем, и когда мы нашли хорошего романиста, мы немедленно попытались соблазнить его сладкими тайнами текущих событий. " Вскоре примеру Esquire последовали и другие, особенно и Йорк, - Нью этот стиль в конечном итоге заразил другие журналы, а затем и книги.

Редко упоминаются, возможно, потому, что они несколько менее игриво контркультурны по тону, поскольку ранними и выдающимися образцами новой формы являются: » Ханны Арендт « Эйхман в Иерусалиме (1963). и Джона Херси . « Хиросима » (1946) и » Рэйчел Карсон « Тихая весна (1962); статьи, которые Холокост , ядерную войну и экзистенциальную угрозу массового вымирания для большинства современных читателей. впервые представили в общественном сознании

1970-е годы

Большая часть критики в пользу «Новой журналистики» исходила от самих писателей. Талезе и Вулф в групповой дискуссии, о которой упоминалось ранее, утверждали, что, хотя то, что они написали, может выглядеть как вымысел, это действительно репортаж: «Репортаж о фактах, работа ногами», - назвал это Талезе.

Вулф в журнале Esquire за декабрь 1972 года назвал замену романа «Новой журналистикой» «главным событием в литературе». и подробно описал точки сходства и контраста между «Новой журналистикой» и романом. Он писал, что четыре техники реализма, которые использовали он и другие «Новые журналисты», были исключительной прерогативой романистов и других литераторов . Это построение сцены за сценой, полная запись диалогов, точка зрения от третьего лица и множество второстепенных деталей, дополняющих характер персонажа (т. е. описательные второстепенные детали). Результат:

...это форма, которая не просто похожа на роман . Он использует приемы, возникшие в романе, и смешивает их со всеми другими приемами, известными в прозе. И в то же время, выходя далеко за рамки техники, он обладает преимуществом, настолько очевидным, настолько встроенным, что почти забываешь, какой силой он обладает: тот простой факт, что читатель знает, что все это действительно произошло . Заявления об отказе от ответственности удалены. Экран пропал. Писатель стал на шаг ближе к абсолютному вовлечению читателя, Генри Джеймс и Джеймс Джойс . о котором мечтали, но так и не достигли

Существенная разница между новой документальной литературой и традиционным репортажем, по его словам, заключается в том, что основной единицей репортажа больше не является факт или часть информации, а происходит сцена. Сцена — это то, что лежит в основе «сложных стратегий прозы».

Трумэн Капоте , фотография Роджера Хиггинса в 1959 году.

Первым из нового поколения писателей-публицистов, получившим широкую известность, был Трумэн Капоте . чей бестселлер 1965 года « Хладнокровное убийство » представлял собой подробный рассказ об убийстве фермерской семьи из Канзаса . Капоте собрал материал примерно из 6000 страниц заметок. Книга принесла своему автору мгновенную известность. Капоте объявил, что создал новую форму искусства, которую назвал «публицистическим романом».

У меня всегда была теория, что репортаж — это великая неизведанная форма искусства… У меня была теория, что фактическое произведение может исследовать совершенно новые измерения в письменной форме, что будет иметь двойной эффект, которого нет у художественной литературы — тот самый тот факт, что это правда, каждое слово это правда, добавило бы двойной вклад силы и воздействия

Капоте продолжал подчеркивать, что он был литературным художником, а не журналистом, но критики приветствовали книгу как классический пример новой журналистики.

Вулфа «Мандариново-хлопьевидный обтекаемый ребенок цвета Канди» , введение и заглавный рассказ которого, по словам Джеймса Э. Мерфи, «стали своего рода манифестом для жанра документальной литературы», был опубликован в том же году. В своем вступлении Вулф писал, что столкнулся с проблемой при составлении статьи для журнала Esquire на основе материалов о феерии кастомных автомобилей в Лос-Анджелесе в 1963 году. Обнаружив, что он не может отдать должное этой теме в формате журнальной статьи, он написал письмо своему редактору Байрону Добеллу: который превратился в 49-страничный отчет ^б Подробное описание мира нестандартных автомобилей, дополненное построением сцен, диалогами и яркими описаниями. Esquire опубликовал письмо, вычеркнув «Дорогой Байрон». и это стало первой работой Вулфа как «Нового журналиста».

В статье, озаглавленной «Личный голос и безличный взгляд», Дэн Уэйкфилд приветствовал документальную литературу Капоте и Вулфа как поднимающую репортаж на уровень литературы, назвав эту работу и некоторые документальные произведения Нормана Мейлера журналистским прорывом: репортажи «заряжены с энергией искусства». В рецензии Джека Ньюфилда на книгу Дика Шаапа « Включено» эта книга рассматривается как хороший пример зарождающейся традиции американской журналистики, отвергающей многие ограничения традиционных репортажей:

Этот новый жанр определяет себя, используя многие приемы, которые когда-то были неоспоримой территорией романиста: напряжение, символ, ритм, ирония, просодия, воображение.

В обзоре книг Вулфа «Банда насосной станции» и «Кислотный тест с электроохлаждением» 1968 года говорится, что Вулф и Мейлер применили «творческие ресурсы художественной литературы». миру вокруг них и назвали такую ​​творческую журналистику «историей», чтобы обозначить их участие в том, о чем они сообщают. Талезе в 1970 году в своей «Авторской записке к славе и безвестности» , сборнике его произведений 1960-х годов, писал:

Новая журналистика, хотя ее часто читают как художественную литературу, не является художественной литературой. Он является или должен быть таким же надежным, как и самый надежный репортаж, хотя он стремится к большей истине, чем это возможно посредством простой компиляции проверяемых фактов, использования прямых цитат и приверженности жесткому организационному стилю старой формы.

Книга Сеймура Крима Shake It for the World, Smartass , вышедшая в 1970 году, содержала «Открытое письмо Норману Мейлеру». который определил «Новую журналистику» как «свободную научно-популярную прозу, использующую все ресурсы лучшей художественной литературы». В книге «Газета как литература/Литература как лидерство» он назвал журналистику « литературой де-факто » большинства, синтез журналистики и литературы, который в приписке к книге назван «журналитом». В 1972 году в «Враге романа» Крым определил свои собственные художественные корни и заявил, что потребности времени вынудили его выйти за рамки художественной литературы и перейти к более «прямому» общению, к которому он пообещал привлечь все ресурсы художественной литературы.

Дэвид Макхэм в статье под названием «Подлинные новые журналисты» отличает научно-популярные репортажи Капоте, Вулфа и других от других, более общих интерпретаций новой журналистики. Также в 1971 году Уильям Л. Риверс пренебрежительно отнесся к первому и поддержал второе, заключив: «В некоторых руках они добавляют изюминку и человечность журналистским произведениям, что толкает их в сферу искусства». Чарльз Браун в 1972 году проанализировал многое из того, что было написано Капоте, Вулфом, Мейлером и другими под названием «Новая журналистика» и о новой журналистике, и назвал этот жанр «новой художественной журналистикой», что позволило ему проверить его как искусство и как журналистику. Он пришел к выводу, что новая литературная форма полезна только в руках талантливых литературных художников.

В первой из двух статей, написанных Вулфом в Нью-Йорке, подробно описывающих развитие новой документальной литературы и ее методы, Вулф вернулся к случайным обстоятельствам, связанным со строительством Канди-Колореда , и добавил:

Ее достоинство заключалось именно в том, что она показала мне возможность появления чего-то «нового» в журналистике. Меня заинтересовало не просто открытие того, что можно писать точную научную литературу, используя методы, обычно связанные с романами и рассказами. Это было… плюс. Это было открытие, что в научной литературе, в журналистике можно использовать любые литературные приемы, от традиционных диалогизмов эссе до потока сознания...

1980-е годы

В восьмидесятые годы использование новой журналистики пришло в упадок, некоторые из старых первопроходцев все еще использовали художественные приемы в своих научно-популярных книгах. Однако более молодые писатели в Esquire и Rolling Stone , где этот стиль процветал в течение двух предыдущих десятилетий, отошли от новой журналистики. Эти писатели не отказались от художественных приемов, но использовали их экономно и менее ярко.

«Что случилось с «Новой журналистикой»?» - задавался вопросом Томас Пауэрс в номере журнала Commonweal за 1975 год . В 1981 году Джо Носера вскрытие, опубликовал в журнале Washington Monthly в котором обвинил в его гибели журналистские вольности, допущенные Хантером С. Томпсоном. Независимо от виновника, менее чем через десять лет после выхода антологии Вулфа «Новая журналистика» 1973 года все пришли к единому мнению, что «Новая журналистика» мертва.

Характеристики

Как литературный жанр, новая журналистика имеет определенные технические характеристики. Это художественная, творческая, литературная форма репортажа, имеющая три основные черты: драматические литературные приемы; интенсивная отчетность; и сообщения об общепризнанной субъективности.

Как субъективная журналистика

Многие конкретные интерпретации «Новой журналистики» пронизаны субъективностью. Таким образом, субъективизм является общим элементом многих (хотя и не всех) его определений. В отличие от обычного журналистского стремления к объективности, субъективная журналистика позволяет мнению, идеям или участию автора проникнуть в историю.

Большая часть критической литературы посвящена той разновидности субъективизма, которую в новостных репортажах можно назвать активизмом. В 1970 году Джеральд Грант пренебрежительно написал в журнале Columbia Journalism Review о «новой журналистике страсти и пропаганды». а в « Субботнем обозрении» Хоэнберг обсуждал «Журналист как миссионер». Для Мастерсона в 1971 году «Новая журналистика» стала форумом для обсуждения журналистской и общественной активности. В другой статье 1971 года под тем же названием Риджуэй назвал контркультурные журналы, такие как The New Republic и Ramparts , а также американскую подпольную прессу «новой журналистикой».

Другая версия субъективизма в репортажах – это то, что иногда называют совместным репортажем. Роберт Стайн в журнале «Media Power » определяет новую журналистику как «форму совместного репортажа, которая развивалась параллельно с совместной политикой …»

По форме и технике

Вышеупомянутые интерпретации новой журналистики рассматривают ее как отношение к журналистской практике. Но значительная часть критической литературы посвящена форме и технике. Критический комментарий, посвященный новой журналистике как литературно-публицистическому жанру (отдельному типу категории литературного произведения, сгруппированному по схожим и техническим характеристикам). ) рассматривает это как новую научно-популярную литературу . Его черты извлечены из критики, написанной теми, кто утверждает, что практикует его, и другими. По общему признанию, его трудно выделить из ряда более общих значений.

Новую документальную литературу иногда воспринимали как пропаганду субъективной журналистики. Статья Денниса Чейза 1972 года. определяет новую журналистику как субъективную журналистику, подчеркивающую «правду» над «фактами», но в качестве примера использует крупных стилистов научной литературы.

Как интенсивный репортаж

Хотя в большей части критической литературы обсуждается использование литературных или художественных техник в качестве основы новой журналистики, критики также называют эту форму результатом интенсивных репортажей. Штейн, например, нашел ключ к новой журналистике не в ее художественной форме, а в предшествующем ей « насыщенном репортаже», результате погружения писателя в свой предмет. Следовательно, заключил Стайн, писатель является такой же частью его истории, как и субъект. и таким образом он связал насыщенность репортажей с субъективностью. По его мнению, «Новая журналистика» несовместима с объективностью и точностью.

Однако другие утверждают, что полное погружение повышает точность. Вот как Вульф изложил это дело:

Я первый, кто согласен с тем, что «Новая журналистика» должна быть такой же точной, как и традиционная журналистика. На самом деле мои претензии к «Новой журналистике» и мои требования к ней выходят далеко за рамки этого. Я утверждаю, что она уже доказала свою точность, чем традиционная журналистика, которая, к сожалению, говорит очень многое...

Вулф придумал «репортаж о насыщении» в своей статье в Бюллетене Американского общества редакторов газет . Процитировав первые абзацы статьи Талезе о Джо Луисе , он признался, что верил, что Талезе «перекачал» или сфальсифицировал историю, но позже убедился, узнав, что Талезе настолько глубоко вникал в тему, что мог рассказывать целые сцены и диалоги. .

Базовыми единицами репортажа больше не являются кто-что-когда-где-как и почему, а целые сцены и отрезки диалога. Новая журналистика предполагает глубину репортажей и внимание к мельчайшим фактам и деталям, о которых большинство журналистов, даже самых опытных, даже не мечтали.

В своей работе «Рождение новой журналистики» в Нью-Йорке Вулф вернулся к этой теме, которую он здесь описал как глубину информации, никогда ранее не востребованную в газетной работе. «Новый журналист», сказал он, должен оставаться со своей темой целыми днями и неделями. В статье Вулфа в журнале Esquire насыщенность стала «жанром раздевалки» интенсивного копания в жизни и личностях субъекта, в отличие от отстраненной и благородной традиции эссеистов и «Литературных джентльменов на трибуне».

Для Талезе интенсивный репортаж принял форму внутреннего монолога, чтобы узнать от своих героев, о чем они думают, а не, как он сказал в панельной дискуссии, опубликованной в Writer's Digest , просто сообщая о том, что люди делают и говорят.

Вулф выделил четыре основных приема, которые «Новые журналисты» заимствовали из художественной литературы :

• Рассказывать историю, используя сцены, а не историческое повествование, насколько это возможно.
• Диалог в полном объеме (разговорная речь, а не цитаты и высказывания)
• Точка зрения (представить каждую сцену глазами конкретного персонажа)
• Запись повседневных деталей, таких как поведение, имущество, друзья и семья (которые указывают на «статусную жизнь» персонажа)

Несмотря на эти элементы, «Новая журналистика» — это не художественная литература. Он поддерживает элементы отчетности, включая строгое соблюдение фактической точности и автор, являющийся основным источником. Чтобы проникнуть «в голову» персонажа, журналист спрашивает субъекта, о чем он думал или что чувствовал.

Писатели и редакторы

Существует мало единого мнения относительно того, каких писателей можно однозначно отнести к категории «новых журналистов». В книге «Новая журналистика: критическая перспектива » Мерфи пишет, что «Новая журналистика» «вовлекает более или менее четко определенную группу писателей», которые «стилистически уникальны», но имеют «общие формальные элементы». Среди наиболее выдающихся новых журналистов Мерфи перечисляет: Джимми Бреслин, Трумэн Капоте, Джоан Дидион, Дэвид Хальберштам, Пит Хэмилл, Ларри Л. Кинг , Норман Мейлер, Джо Макгиннисс , Рекс Рид , Майк Ройко, Джон Сак , Дик Шаап, Терри Саузерн. , Гейл Шихи, Гей Талезе, Хантер С. Томпсон, Дэн Уэйкфилд и Том Вулф. В «Новой журналистике » редакторы Э. У. Джонсон и Том Вулф включают в состав Джорджа Плимптона для Paper Lion , Life писателя Джеймса Миллса и Роберта Кристгау и так далее. Кристгау, однако, заявил в интервью 2001 года, что не считает себя «новым журналистом».

Редакторы Клэй Фелкер, Норманд Пуарье и Гарольд Хейс также внесли свой вклад в развитие новой журналистики.

Критика

Хотя многие хвалили стиль письма «Нового журналиста», Вулф и другие также подверглись резкой критике со стороны современных журналистов и писателей. По сути, против новой журналистики было выдвинуто два разных обвинения: критика ее как отдельного жанра и критика ее как новой формы.

Роберт Стайн считал, что «в «Новой журналистике» глаз смотрящего — это все — или почти все». а в 1971 году Филип М. Ховард написал, что новые авторы научной литературы отвергли объективность в пользу более личного, субъективного репортажа. Это во многом соответствует тому, что сказал Уэйкфилд в своей статье в Atlantic 1966 года .

Для меня важной, интересной и обнадеживающей тенденцией в новой журналистике является ее личностный характер – не в смысле личных нападок, а в смысле присутствия самого репортера и значимости его собственного участия. Иногда это воспринимается как эгоизм, и откровенная идентификация автора, особенно потому, что «Я» вместо простого безличного «глаза» часто осуждается и воспринимается как доказательство «субъективности», которая является противоположностью обычного журналистский притвор.

И несмотря на то, что Капоте верил в объективную точность « Хладнокровного убийства» и старался полностью держаться в стороне от повествования, один рецензент обнаружил в книге «склонность писателей прибегать к субъективной социологии, с другой стороны, или к сверхкреативному репортажу, с другой стороны». Чарльз Селф назвал эту характеристику новой журналистики «признанной» субъективностью, будь то от первого или третьего лица, и признал субъективность, присущую его рассказу.

Лестер Маркел полемически раскритиковал «Новую журналистику» в Бюллетене Американского общества редакторов газет . Он отверг требование более подробного освещения событий и назвал авторов «фактическими беллетристами» и «проницательными репортерами». Он опасался, что они действуют как социологи и психоаналитики, а не как журналисты. Отсутствие сносок к источникам и библиографии в большинстве работ «Новой журналистики» критики часто называют недостатком интеллектуальной строгости, проверяемости и даже авторской лени и неряшливости.

Более аргументированный, хотя и по существу негативный, Арлен в своих «Заметках о новой журналистике» 1972 года поместил новую журналистику в более широкую социально-историческую перспективу, прослеживая методы более ранних писателей, а также ограничения и возможности нынешнего века. Но большая часть более рутинной «Новой журналистики» «состоит в упражнениях писателя… в захвате, контроле и противостоянии теме в рамках собственного темперамента журналиста. По-видимому», писал он, «это «романная техника » » . Однако он признал, что лучшие из этих работ «значительно расширили возможности журналистики».

Большая часть негативной критики «Новой журналистики» была направлена ​​против отдельных писателей. Например, Синтия Озик утверждала в «Новой республике» , что Капоте в «Хладнокровном убийстве» делал не более чем попытку разработать форму: «Еще одна эстетическая манипуляция». Шид предложил в «Зеркале для веселья» остроумное опровержение утверждения Вулфа о том, что он принимает выражение и облик того, о ком пишет. «Трумэн Капоте, может быть, и держит в руках природу довольно прозрачное стекло, — писал он, — но Вулф держит зеркало для забавы, и мне, например, плевать, называет ли он отражение фактом или вымыслом».

«Паражурналистика» и жителя Нью-Йорка дело

Среди враждебных критиков «Новой журналистики» были Дуайт Макдональд , самая громкая критика которого составила главу в так называемом « деле жителя Нью-Йорка » 1965 года. Вулф написал полувымышленную пародию из двух частей в Нью-Йорке. журнала The New Yorker и его редактора Уильяма Шона . Реакция, особенно со стороны писателей из журнала New Yorker , была громкой и продолжительной. ^с но наиболее значительная реакция исходила от Макдональда, который контратаковал в двух статьях в «Нью-Йоркском обозрении книг» . В первом случае Макдональд назвал подход Вулфа «паражурналистикой» и применил его ко всем подобным стилям. «Паражурналистика», писал Макдональд,

...кажется журналистикой — «сбором и распространением текущих новостей», — но видимость обманчива. Это ублюдочная форма, имеющая обе стороны, эксплуатирующая фактический авторитет журналистики и атмосферную лицензию художественной литературы.

Пародия на жителя Нью-Йорка , добавил он, «...раскрыла уродливую сторону паражурналистики, когда она пытается быть серьезной».

В своей второй статье Макдональд обратился к точности отчета Вулфа. Он заявил, что Вулф «избирает средний курс, переключаясь между фактами и фантазиями, пародией и репортажами, пока никто не узнает, какой конец на данный момент находится». из Нью-Йорка Писатели Рената Адлер и Джеральд Джонас присоединились к драке в зимнем выпуске Columbia Journalism Review за 1966 год .

Сам Вулф вернулся к этому делу целых семь лет спустя, посвятив вторую из двух своих февральских нью-йоркских статей (1972) своим хулителям, но не для того, чтобы оспаривать их нападки на его фактическую точность. Он утверждал, что большинство разногласий возникло потому, что для традиционных литераторов научная литература не должна иметь успеха, что, очевидно, имело его научная литература.

Гейл Шихи и «Redpants»

В книге «Новая журналистика: критическая перспектива » Мерфи пишет: «Отчасти потому, что Вулф позволил себе вольности с фактами в своей пародии на жителя Нью-Йорка , новая журналистика начала приобретать репутацию подтасовщика фактов в поисках истины, выдумывания некоторых деталей, чтобы получить большая «реальность » . Широкой критике подверглась техника композиционного характера, самым известным примером была «Красные Штаны», предполагаемая проститутка, о которой Гейл Шихи писала в Нью-Йорке в серии о сексуальной субкультуре этого города. Когда позже стало известно, что персонаж был создан на основе нескольких проституток, возник протест против метода Шихи и, как следствие, против авторитета всей новой журналистики. В Wall Street Journal один критик написал:

Все это часть «Новой журналистики», или «Сейчас журналистики», и в наши дни это широко практикуется. Некоторые редакторы и репортеры энергично защищают это. Другие столь же энергично нападают на него. Никто не опрашивал читателя, но независимо от того, одобряет он или не одобряет, ему становится все труднее и труднее понять, во что он может верить.

Newsweek сообщил, что критики считали, что энергия Шихи больше подходит для вымысла, чем для фактов. Джон Теббел в статье в Saturday Review : хотя и рассматривал новую журналистику в ее более общем смысле как новую тенденцию, упрекал ее за художественную технику повествования, которую новые авторы научной литературы привнесли в журналистику, и осуждал ее использование в газетах.

Критика новой журналистики как отдельного жанра

Ньюфилд в 1972 году изменил свое отношение после своего предыдущего, 1967 года: обзор Вульфа. «Новой журналистики не существует», — появилась более поздняя статья под названием «Существует ли «новая журналистика»?» говорит. «Это ложная категория. Есть только хорошее письмо и плохое письмо, умные идеи и глупые идеи, тяжелая работа и лень». Хотя практика журналистики улучшилась за последние пятнадцать лет, утверждал он, это произошло благодаря притоку хороших писателей, отличающихся уникальным стилем, а не потому, что они принадлежали к какой-либо школе или движению.

Джимми Бреслин , которого часто называют «новым журналистом», придерживался той же точки зрения: «Поверьте мне, новой журналистики не существует. Это уловка – говорить, что она есть... Рассказывание историй старше алфавита, и вот что это такое. все о».

См. также

• Творческая документальная литература
• Встроенная журналистика
• Гонзо-журналистика
• Иммерсионная журналистика
• Журналистика новых игр
• Новая журналистика
• Художественный роман
• Репортаж

Ссылки и примечания

Пояснительные примечания

^ a Статья, на которую ссылается Вулф, на самом деле называлась «Джо Луис — король как мужчина средних лет», Esquire , июнь 1962 года.
^ b Письмо Вулфа имело первоначальный заголовок « Идет (Варум! Варум!) Этот канди-цветной (Тфшшшхх!) Мандариново-хлопьевидный обтекаемый ребенок (Рааааа!) За поворотом (Бруммммммммммммммм)… . Позже это название было сокращено до «Мандариново-хлопьевидный обтекаемый ребенок Канди» , которое стало названием книги, опубликованной в 1965 году.
^ c Например, Дж. Д. Сэлинджер писал Джоку Уитни : «После публикации неточной, суб-университетской, ликующей и чрезвычайно ядовитой статьи об Уильяме Шоне, название Herald Tribune и, конечно же, ваше собственное, скорее всего, никогда больше не будут иметь значения». что-нибудь достойное уважения или почетное». В письме Э.Б. Уайта Уитни, датированном «апрелем 1965 года», содержится следующий отрывок: «Статья Тома Вулфа об Уильяме Шоне нарушила все правила поведения, о которых я что-либо знаю. Это лукаво, жестоко и в значительной степени недокументировано, и это, я думаю, шокировало всех, кто знает, что за человек на самом деле Шон [...]», а письмо Шона Уитни, отправленное в четверг перед публикацией 11 апреля 1965 года, гласило: «Для технического характера для момент, я думаю, что статья Тома Вулфа в журнале The New Yorker является ложной и клеветнической. Но я бы не хотел вдаваться в технические подробности ... Я не могу поверить, что, как человек, известный своей честностью и ответственностью, вы позволите ей дойти до ваших читателей. ... Вопрос в том, прекратите ли вы распространение этого номера «Нью-Йорка». Я призываю вас сделать это ради The New Yorker и ради Herald Tribune. На самом деле я убежден, что. публикация этой статьи ранит вас больше, чем меня…». Беллоуз 2002, стр. 3–4.

Общая библиография

• Олт, Филип Х.; Эмери, Эдвин (1959). Сообщаем новости . Додд, Мид и компания .
• Беллоуз, Джеймс Г. (2002). Последний редактор: Как я спас New York Times, Washington Post и Los Angeles Times от тупости и самоуспокоенности . Издательство Эндрюса МакМила . ISBN  978-0-7407-1901-1 .
• Берджесс, Эрнест В .; Парк, Роберт Э. , ред. (1967) [1925]. «Естественная история газеты». Город: предложения по исследованию поведения человека в городской среде . Издательство Чикагского университета . ISBN  978-0-226-64611-4 .
• Исон, Дэвид (весна 1982 г.). «Новая журналистика, метафора и культура». Журнал популярной культуры . 15 (4): 142–149. дои : 10.1111/j.0022-3840.1982.1504_142.x .
• Деннис, Эверетт Э., изд. (1971). Волшебная пишущая машина — студенческие исследования новой журналистики . Пресса Университета Орегона .
• Деннис, Эверетт Э.; Риверс, Уильям Л., ред. (1974). Другие голоса: Новая журналистика в Америке . Кэнфилд Пресс. ISBN  978-0-06-382562-8 .
• Грант, Джеральд (весна 1970 г.). «Новая журналистика, которая нам нужна». Обзор журналистики Колумбии .
• Хоэнберг, Джон (11 февраля 1970 г.). «Журналист как миссионер». Субботний обзор . стр. 76–77.
• Хейс, Гарольд , изд. (1970). Улыбаясь сквозь апокалипсис — история шестидесятых годов от Esquire . Макколл .
• Хоэнберг, Джон (1960). Профессиональный журналист: Руководство по практике и принципам работы средств массовой информации . Генри Холт и компания . ISBN  978-0-03-018226-6 .
• Джонсон, Майкл (1971). Новая журналистика: подпольная пресса, художники документальной литературы и изменения в традиционных СМИ . Университет Канзаса Пресс . ISBN  978-0-02-373110-5 .
• Крим, Сеймур (1970). Встряхни это для всего мира, умник . Нажмите кнопку набора номера .
• Макдугал, Кертис Д. (1972). Интерпретационная отчетность (Шестое изд.). Макмиллан . ISBN  978-0-02-373110-5 .
• Мейлер, Норман (ноябрь 1960 г.). «Супермен приходит в супермаркет» . Эсквайр .
• Маккуэйд, Дональд, изд. (1974). Популярное письмо в Америке: взаимодействие стиля и аудитории . Издательство Оксфордского университета .
• Мерфи, Джеймс Э. (май 1974 г.). Уэстли, Брюс Х. (ред.). Новая журналистика: критическая перспектива . Журналистские монографии. Том. 34. Ассоциация журналистского образования.
• Расселло, Джеральд Дж. (21 ноября 2005 г.). «Как новая журналистика стала старыми новостями» . Нью-Йорк Сан .
• Штейн, Роберт (1972). Медиа-власть; Кто формирует вашу картину мира? . Хоутон Миффлин . ISBN  978-0-395-14006-2 .
• Талезе, Гей (1970). Слава и безвестность . Всемирная издательская корпорация. ISBN  978-0-03-018226-6 .
• Вулф, Том (14 июля 2008 г.). «Город, построенный из глины» . Нью-Йорк .
• Вулф, Том (14 февраля 1972 г.). «Рождение «новой журналистики»; отчет очевидца Тома Вулфа» . Нью-Йорк . п. 44.
• Вулф, Том (21 февраля 1972 г.). «Новая журналистика: в поисках чащобы». Нью-Йорк . п. 46.
• Вулф, Том (декабрь 1972 г.). «Почему они больше не пишут великий американский роман». Эсквайр .

Дальнейшее чтение

• Флиппен, Чарльз К. (1974). Освобождение СМИ: новая журналистика . Книги Акрополя. ISBN  978-0-87491-362-0 .
• Холлоуэлл, Джон (1977). Факты и вымысел: новая журналистика и научно-популярный роман . Издательство Университета Северной Каролины. ISBN  978-0-8078-1281-5 .
• Джонсон, EW; Вулф, Том (1973). Новая журналистика . Харпер и Роу . ISBN  978-0-06-014707-5 .
• Миллс, Николаус (1974). Новая журналистика: историческая антология . МакГроу-Хилл . ISBN  978-0-07-042350-3 .
• Полсгроув, Кэрол (1995). Ребята, это было некрасиво, но разве нам не было весело?: Переживаем 60-е с Гарольдом Хейсом из Esquire . WW Нортон и компания . ISBN  978-1-57143-091-5 .
• Вебер, Рональд (1974). Репортер как художник: взгляд на новую полемику в журналистике . Гастингс Хаус. ISBN  978-0-8038-6330-9 .
• Вайнгартен, Марк (2006). Банда, которая не писала прямо: Вулф, Томпсон, Дидион и новая революция в журналистике . Издательство Корона . ISBN  978-1-4000-4914-1 .
• «О честных людях и хороших писателях» . Джек Ньюфилд приводит доводы против новой журналистики как отдельного жанра в статье Village Voice , опубликованной 18 мая 1972 года.

Внешние ссылки

• «7 величайших историй в истории журнала Esquire» . Эсквайр . 30 ноября 2009 года . Проверено 31 декабря 2009 г.
• График — Real and Fake News (2016)/Ванесса Отеро ( основа ) ( Марк Фрауэнфельдер )
• График – настоящие и фейковые новости (2014) ( 2016 ) / Pew Research Center