Джеймс Уоринг

Об американском педагоге и враче см. James NH Waring . Чтобы узнать об американском враче, см. Джеймс Джонстон Уоринг . Чтобы узнать об американском боксере, см. Джеймс Уорринг .

Джеймс Уоринг
(около 1965 г.)
Рожденный	( 1922-11-01 ) 1 ноября 1922 г. Аламеда, Калифорния
Умер	2 декабря 1975 г. ) ( 1975-12-02 ) ( 53 года Нью-Йорк
Национальность	Американский
Известный	современный танец театр поэзия

Джеймс Уоринг (1 ноября 1922 - 2 декабря 1975) был танцором , хореографом , художником по костюмам , театральным режиссером , драматургом , поэтом и художником , жившим в Нью-Йорке с 1949 года до своей смерти в 1975 году. хореограф и педагог. Его называли «одной из самых влиятельных фигур нью -йоркского авангарда конца пятидесятых — начала шестидесятых». «один из величайших эксцентриков танца», «центр танцевальных экспериментов до существования Театра танца Джадсона », и «типичный хореограф Гринвич-Виллидж конца 1950-х и 1960-х годов». Коллажный стиль Уоринга в построении танцевальных произведений повлиял на развитие авангардных хеппенингов , которые ставились в конце 1950-х годов.

По словам Лесли Сатина, хотя Уоринг оказал существенное влияние на современный и постмодернистский танец в Нью-Йорке, его позиция как в мейнстриме, так и в авангарде была несколько шаткой, в первую очередь из-за изменчивости стиля Уоринга и разнообразия танцев. его интересы, которые иногда идут вразрез с сутью обоих миров. Использование им «низкого» материала из популярного искусства также подорвало его репутацию в обоих контекстах.

Жизнь и карьера

Обучение Уоринга началось в 1939 году в Сан-Франциско и Окленде , когда ему было 17 лет. Он познакомился со многими видами танцев, включая балет в балетной школе Сан-Франциско с Гарольдом Кристенсеном и его братом, технику Грэма с Гертрудой Шурр и интерпретативную технику. танец Рауля Паузе. Позже, после службы в армии во Второй мировой войне , он учился в Нью-Йорке в Школе американского балета у Анны Халприн , Луи Хорста , Энтони Тюдора и Анатоля Вильзака, а также брал несколько занятий у Мерса Каннингема . Уоринга очень привлекал балет и заинтриговал его сложная история и чувствительность, а историк танца Дэвид Вон предполагает, что обширные знания Уоринга в истории танца сыграли важную роль в его творчестве; Со временем танцы Уоринга стали более балетными.

В 1946 году Уоринг представил первую из более чем 135 оригинальных работ, которые он создал за свою карьеру. «Лютер Бербанк в Санта-Розе», в театре-студии Халприн-Латроп. Другие работы, которые он показал в этот период, были основаны или под влиянием японской драмы Но , творчества Эдгара Аллана По и примитивного искусства, а также балетов Джорджа Баланчина и танцев Александры Даниловой , взяв из этих источников то, что интересовало его и смешивая их вместе. Стиль его танцев менялся в зависимости от времени и его интересов и мог быть формальным и абстрактным или театральным и романтическим, на него повлияла не только хореография момента, но и театральность прошлого: водевиль и мюзик-холл , комедия дель арте и цирк , а также музыкальные и немые фильмы сыграли свою роль в творчестве Уоринга. Тогда возникает вопрос, были ли хореографические коллажи Уоринга просто стилизацией своих оригинальных источников, или он действительно создал что-то новое и отличное от исходного материала, который они предоставили; было ли его творчество « лагерным », поэтическим или постмодернистским? Даже люди, которым нравилось творчество Уоринга, в том числе танцоры, которых он обучал и на которых он оказал влияние, не соглашались друг с другом по поводу того, были ли его произведения «мешаниной» или нет.

Уоринг был среди группы хореографов и танцоров в Нью-Йорке, которые в 1951 году создали Dance Associates, кооператив, в который входили Эйлин Пасслофф, Танакиль Ле Клерк из Нью-Йоркского городского балета , Мэриан Сарач, Пол Тейлор , Дэвид Вон, танцевальные писатель Эдвард Денби , актер Аликс Рубин и другие. Хотя Dance Associates выполнила значительный объем работы, ее ежегодные концерты в Оперном театре Амато не имели критического успеха и не привлекли значительной аудитории, хотя и были бесплатными. В 1954 году Уоринг начал представлять произведения со своей труппой на ежегодных концертах, продолжая делать это до 1969 года. Он также ставил хореографию для других трупп и исполнителей, в том числе Манхэттенского фестивального балета, в основании которого он сыграл важную роль, Нидерландского театра танца, Пенсильванского театра танца. Балет , а также «Динозавр Новой Англии» Тоби Армора, труппы Рэймонда Джонсона, Зеевой Коэн и Виолетты Верди , а также труппа 5 x 2 Брюса Беккера и Джейн Космински. Он распустил свою труппу в 1975 году, незадолго до своей смерти, но в 1974 году его танцоры-мужчины сформировали Les Ballets Trockadero de Monte Carlo , ансамбль травести -танца, в котором мужчины выступают в роли балерин .

Среди работ Уоринга следует выделить «Фразы» (1955), «Танцы перед стеной» (1958), «Дроменон» (1961), «Вариации на тему пейзажа» , «Симфония простая» и «Аморетти» . Критик Дон МакДона назвал « В кафе Флеретт» (1968) Уоринга «маленьким шедевром» и отметил, что Уоринг любил абсурдные названия, такие как «Пумперникль», «Обстоятельства» и «Обстоятельства » . Томатное разоблачение . Среди других названий - «Бурлеска» (1953), «Маленькая пьеса Куч» (1955) и «Балет кобры» (1970). Уоринга «Незаметное удлинение № 1» , которое он назвал « Хеппенингом », длилось пять секунд. но его « В садах Аллилуйя» (1963) представляло собой спектакль, который включал в себя «белое дерево из воздушных шаров, живых гусей и картофель, а также периодические танцевальные сцены и события: пьесу, которая «выходила за пределы своих границ во всех направлениях». Он был настроен на любую музыку, которая была «большой, классической и извращенно ошеломляющей».

В компании Уоринга танцевали многочисленные танцоры, получившие известность, в том числе Тоби Армур, Джоан Бейкер, Ричард Колтон, Арлин Ротлейн и Рут Соботка . Позже танцоры, которые впоследствии основали Театр танца Джадсона и создали постмодернистский танец , учились у Уоринга или танцевали в его труппе, в том числе Люсинда Чайлдс , Дэвид Гордон , Салли Гросс , Дебора Хэй , Фред Херко , Гретхен Маклейн, Майкл Мао , Мередит Монк , Ивонн Райнер и Валда Сеттерфилд . Помимо танцоров, которые прошли через его произведения и занятия в Нью-Йорке, другие находились под влиянием Уоринга в течение 10 лет, которые он провел, преподавая в Индиан-Хилл, летнем лагере искусств в Стокбридже, штат Массачусетс .

В 1959 и 1960 годах Уоринг организовывал спектакли в Живом театре , в здании которого он проводил занятия по композиции, на которых его ученики представляли свои произведения; это были предшественники выступлений церкви Джадсона , хотя Уоринг, который был на 10 лет старше танцоров Джадсона, никогда не был «участником». Тем не менее, несколько его произведений были представлены на концертах Джадсона. Уоринг поддерживал танцевальное движение церкви Джадсона, хотя и критиковал церковь как место проведения, рассматривая ее скорее как место для экспериментов, а не как формальное пространство для выступлений, а также критиковал некоторые представленные там работы, которые, по словам Ивонн Райнер он нашел «сухой и скучной». Собственная эстетика Уоринга была скорее романтической, чем формально объективной, как и большая часть работ танцоров Джадсона.

Среди композиторов-экспериментаторов, с которыми работал Уоринг, были Джон Герберт Макдауэлл, который сам поставил пьесу в честь Уоринга на одном из концертов Театра танца Джадсона, Филип Корнер , Малкольм Гольдштейн , Хай Губерник, Терри Дженнингс , Ричард Максфилд и Марга Рихтер . Он также сотрудничал с художниками, которые создавали декорации и костюмы для его произведений, хотя часто костюмы делал сам. Фактически, он также разработал и сшил множество костюмов для своих коллег, в том числе для Твайлы Тарп , Реми Чарлип и Эйлин Пасслофф. Уоринг работал в разное время с Джулианом Беком , Джорджем Брехтом , Ред Грумсом , Элом Хансеном , Робертом Индианой , Джаспером Джонсом , Ларри Пунсом , Робертом Уоттсом , Робертом Уитменом и Джоном Вулпом . Некоторые из этих художников были вовлечены в создание « Хеппенингов », которые представляли собой междисциплинарные мультимедийные мероприятия в свободной форме, каждое из которых уникально, и Уоринг поощрял эту новую форму; он помог Аллену Капроу надеть одно из его первых произведений. Уоринг также организовал такие мероприятия, как благотворительный вечер Pocket Follies в 1963 году в Pocket Theater, в котором приняли участие многие танцоры, связанные с Уорингом, а также Джордж Брехт, Джилл Джонстон и Роберт Раушенберг . и два месяца еженедельника «События и развлечения» в том же месте в 1964 году.

Уоринг также был писателем. Он писал стихи, пьесы, эссе и танцевальную критику, а также был одним из основателей в 1961 году Нью- Йоркского театра поэтов , также известного как Американский театр поэтов; его пьесы также были представлены там и в Театре поэтов Джадсона. Уоринг также ставил пьесы других писателей в Живом театре и Джадсоне. Будучи театральным режиссером, Эл Карминес думал, что он

...[E]изысканно... [R]oom был найден благодаря маленькому жесту, который он так любил. Поэзия слов нашла свое идеальное соответствие в указании и разъяснении Джимми. Персонажи позировали в море слов, и они были безмятежны или сострадательны, как того требует текст.

Уоринг работал с Фрэнком О'Хара , Марией Ирен Форнес , Дайаной Ди Прима , Робертом Дунканом , Полом Гудманом , Аланом Марлоу и Кеннетом Кохом , а также другими поэтами и писателями. В этот период он и другие танцоры работали над литературным бюллетенем «Плавающий медведь» . под редакцией ди Примы и Лероя Джонса , а «смеховое стихотворение Рэя Джонсона» Уоринга (1960) было опубликовано в » Ламонта Янга «Антологии .

Уоринг ненадолго появляется в фильме Энди Уорхола 1963 года «Стрижка № 1» , снятом на огромном складе с единственным прожектором, для которого было экспонировано 600 футов (180 м) пленки, шесть рулонов по 100 футов (30 м) каждый. показываю стрижку под другим углом.

Смерть

Уоринг умер от злокачественной опухоли в больнице Маунт-Синай на Манхэттене 2 декабря 1975 года в возрасте 53 лет. В то время он работал на факультете Университета Мэриленда в Балтиморе . Соответственно, его поминальная служба прошла в Мемориальной церкви Джадсона .

Стиль и процесс

Уоринг не хотел, чтобы его танцоры действовали или выражали эмоции, как это обычно понималось. Хотя он предпочитал в своих произведениях «яркие и драматические жесты», эмоциональная или драматическая ценность должна была исходить от четкого и точного исполнения хореографии, которая включала жесты, вокализацию и мимику. Исполнитель не должен был расширять эти аспекты танца за счет собственных внутренних интерпретаций и анализа. С другой стороны, по словам Дэвида Воана , Валды Сеттерфилд и других, Уоринг доверял своим исполнителям передавать движение как можно более четко и убедительно, тем самым делая материал реальным для аудитории.

В книге «Терпсихора в кроссовках » Салли Бэйнс описывает работу Уоринга:

Танцы [Уоринга] иногда выглядели как танцы [Мерса] Каннингема – с их децентрализованным использованием пространства, форматами коллажей, разрозненными структурами, но балетной постановкой – но его метод был основан на интуиции, а не на случайности. Уоринг отказался от повествовательной и драматической структуры в середине 1950-х годов, создавая атмосферу (часто ностальгическую), с любовью и лукаво обращаясь к эстрадным танцам и балету, а также смешивая музыкальные и танцевальные стили (включая обычные и идиосинкразические жесты). Уоринг был мягким юмористом, иногда пародировавшим другие танцевальные жанры, часто близкие к кэмпу .

Хореограф Дэвид Гордон, который впервые профессионально танцевал в труппе Уоринга, описывает процесс Уоринга:

Джимми [Уоринг] стал для меня образованием, как и для большинства людей, которые с ним общались. ... [Он] научил меня искусству и развил мой вкус... Подход Джимми был... причудливым. Его способ работы заставил вас – или, во всяком случае, заставил меня – принять любую идею как действительную просто потому, что я об этом подумал. Я думал об этом и сохранил это, и то, что было дальше, было тем, о чем я думал дальше. Я не верю, что Джимми хотел снять с меня всю ответственность за мою работу, но у меня сложилось впечатление, что дикие интуитивные догадки — это все, что мне нужно было делать, чтобы создавать искусство. Я никогда ничего не выбрасывал. Я отчетливо помню слова Джимми: «Если тебе это не нравится сейчас, ты можешь это полюбить. Если ты не можешь это полюбить, кто сказал, что тебе это должно нравиться?» Целью этого было демистифицировать искусство и освободить художника от ограничений его собственного вкуса. возникло огромное чувство освобождения От отстаивания этой философии Джоном Кейджем , и Джимми, среди других, создавал альтернативы тому виду обучения, который до тех пор доминировал в композиции современного танца.

В своей работе 1961–73 Ивонн Райнер писала об Уоринге:

У Джимми был удивительный дар, который – поскольку меня отталкивала смесь кэмпа и балетизма в его работах – я оценил по достоинству лишь намного позже. В его компании всегда было полно неудачников – они были слишком низкими, или слишком толстыми, или слишком нескоординированными, или слишком воспитанными, или слишком неопытными по любым другим стандартам. У него был дар выбирать людей, которые «не могли сделать слишком многого» в общепринятом смысле, но которые – под его тонкими режиссерскими манипуляциями – раскрывали ярких сценических личностей. Он мог вытащить шелковый кошелек из уха свиньи. В худшем случае танец с Джимми мог показаться свиньей, подражающей лебедю, но я многому от этого научился. Он использовал то, что у меня было, и требовал большего, чем я думал, и его инстинкты обычно были правы. В каком-то смысле он понял мой потенциал точнее, чем я тогда. Хотя я часто не соглашался с ним в вопросах вкуса и стиля, я не могу оспаривать, что он в некотором роде гений.

Лесли Сатин пишет:

Создавая танец, обучая технике и композиции, сочиняя и разговаривая, Джеймс Уоринг задавал много вопросов. Некоторые из них были использованы танцорами Театра танца Джадсона в своих хореографических исследованиях; другие были неотъемлемой частью его исключительной чувствительности. Некоторые вопросы он задавал за много лет до появления Джадсона; другие были сформулированы в последующие годы, когда он продолжал танцевать и наблюдать за искусством своих коллег. Его резолюция всегда вызывала обмен идеями и веру во взаимность того, кто создает искусство, и того, кто активно возвращает услугу. По его словам: «Сделаем ли мы танец зрелищем сами, так, как мы его смотрим? Зависит ли наше удовольствие от нашей щедрости? Является ли удовольствие встречей щедрости? Кто считает мгновения?

Ссылки

Информационные примечания

Цитаты

Библиография

• Чин, Дэрил (2010) «Ошибочные личности: Часть II» на MAP: СМИ, Архив, Производительность
• МакДона, Дон (1971) Взлет и падение и взлет современного танца . Нью-Йорк: Новая американская библиотека. стр. 215–230. ISBN   0451611179
• Сатин, Лесли (2003) «Джеймс Уоринг и Театр танца Джадсона: влияния, пересечения и расхождения» в книге Бэйнс, Салли (ред.) «Изобретение танца заново в 1960-х: все было возможно», University of Wisconsin Press. стр. 51–80 ISBN   0-299-18014-X