Театр Китая
Театр Китая имеет долгую и сложную историю. Традиционный китайский театр, обычно в форме китайской оперы , носит музыкальный характер. Китайский театр берет свое начало несколько тысячелетий назад, в древнем Китае, но китайская опера начала развиваться в 12 веке. Западные формы, такие как устная драма, опера в западном стиле и балет, появились в Китае только в 20 веке. [ 1 ]
История
[ редактировать ]Театр в Китае возник еще во времена династии Шан (16 век до н.э.? – ок. 1046 г. до н.э.). В записях костей оракула упоминаются танцы дождя, исполняемые шаманами . [ 2 ] а в «Книге документов» упоминаются шаманские танцы и пение. [ 3 ] Что касается династии Чжоу ( ок. 1046 г. до н.э. – 256 г. до н.э.), свидетельства Чу Ци 4 или 3 века до н.э. предполагают, что в государстве Чу шаманы выступали с музыкой и костюмами. [ 4 ] Некоторые ученые определили стихи из « Классика поэзии» как возможные тексты песен, сопровождающих придворные танцы ранней или средней династии Чжоу. [ 5 ]
При королевском дворе Чжоу, как и в различных древних государствах, нанимались профессиональные артисты, среди которых были не только танцоры и музыканты, но и актеры. Первыми придворными актерами, вероятно, были клоуны, которые изображали пантомимы, танцевали, пели и исполняли комедии. [ 6 ] Одним из самых известных актеров этого периода был Ю Мэн или Шут Мэн (優孟), великан, служивший королю Чу Чжуану (годы правления 613–591 до н.э.). Говорят, что после встречи с обедневшим сыном Суньшу Ао , покойного премьер-министра Чу, он провел год, подражая речи и манерам Суньшу Ао. Наконец он исполнил свою роль на банкете и успешно обратился к королю Чжуану, который затем подарил землю сыну Суньшу Ао. [ 7 ] [ 8 ]
В «Записях великого историка» содержится Сыма Цяня отрывок о Конфуции (551–479 до н.э.), объясняющий танец Великого воина или танец Дау ( китайский : 大武舞 ; пиньинь : Даво Во ), в котором рассказывается история короля У из династии Чжоу. свержение династии Шан в ок. 1046 г. до н. э., и как он основал династию Чжоу с помощью герцога Чжоу и герцога Шао . Танец Великого Воина не только отражал полную историю, но и был наполнен символизмом, как объяснял Конфуций: [ 9 ]
Когда они танцуют в два ряда и бросаются во все стороны со своим оружием, они распространяют трепет перед его военной мощью по всем Центральным Штатам. Когда они разделяются и продвигаются по двое, это указывает на то, что предприятие теперь успешно завершено. Когда они долго стоят в своих танцевальных позах, они ждут прибытия правителей различных государств.
Во времена династии Хань (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.) процветало борцовское шоу под названием «Шоу бодания рогов» ( китайский : 角觝戲 ; пиньинь : Цзиодоси ) и стало одним из так называемых «Сотни представлений» (百戲) при императоре . У (годы правления 141–87 до н.э.). Хотя, скорее всего, это был также зрительский вид спорта, но как текстовые, так и археологические данные свидетельствуют о том, что исполнители были одеты в определенные роли и выступали в соответствии с сюжетом. Одной из таких историй, которые воссоздали борцы, была битва между тигром и волшебником по имени «Лорд Хуан из Восточного моря» (東海黃公). [ 10 ] Фрески периода Хань, обнаруженные в аристократической гробнице в Дахутине , Синьми , Хэнани , служат веским доказательством того, что артисты выступали на банкетах в домах высокопоставленных министров в этот период. [ 11 ]
Шесть династий, династия Тан и пять династий.
[ редактировать ]Ранней формой китайской драмы является опера Каньцзюнь (參軍戲, или «Адъютантская пьеса»), зародившаяся во времена династии Поздняя Чжао (319–351). [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] В своей ранней форме это была простая комическая драма с участием всего двух исполнителей, где коррумпированный офицер Канджун или адъютант был высмеян шутом по имени Серый Ястреб (蒼鶻). [ 12 ] Считается, что персонажи канджунской оперы являются предшественниками категорий фиксированных ролей более поздней китайской оперы, особенно ее комических персонажей чжоу (丑). [ 15 ]
развивались различные песенные и танцевальные драмы В период Шести династий . Во времена династии Северная Ци был создан танец в масках под названием «Большое Лицо» (大面, что может означать «маска», альтернативно даймянь 代面, также его называли «Принц Ланьлиня в честь Гао », 蘭陵王). Чангонг, который пошел в бой в маске. [ 16 ] [ 17 ] Другой назывался «Бото» (撥頭, также 缽頭), танцевальная драма в масках из западных регионов , рассказывающая историю скорбящего сына, который искал тигра, убившего его отца. [ 18 ] В «Танцующей поющей женщине» (踏謡娘), в которой рассказывается история жены, избитой пьяным мужем, песенно-танцевальная драма изначально исполнялась мужчиной, одетым как женщина. [ 17 ] [ 19 ] Истории, рассказанные в этих песенно-танцевальных драмах, просты, но они считаются самыми ранними произведениями музыкального театра в Китае и предшественниками более сложных более поздних форм китайской оперы. [ 17 ] [ 20 ]
Император -основатель эпохи Позднего Тан (923–937) Ли Цуньсюй (885–926), выходец из племени Шатуо , был настолько увлечен театром, что сам любил играть. Во время своего правления он назначил трех актеров префектами и тем самым оттолкнул свою армию. В 926 году, всего через 3 года пребывания на троне, он был убит в результате мятежа, который возглавил бывший актер по имени Го Цунцянь .
Династии Сун, Цзинь и Юань
[ редактировать ]
Во времена династии Сун начали разрабатываться популярные пьесы, включающие драму и музыку, и к 12 веку в этой новой форме театрального развлечения стал использоваться термин xìqǔ (戲曲), обозначающий китайскую оперу. На развитие театра во время династии Сун, возможно, также повлияла танская буддийская традиция бяньвэнь (變文), которая смешивала речь с песней и использовалась монахами для передачи буддийских идей неграмотным массам, но стала популярным развлечением во время династии Сун. . Повествовательная баллада и формы повествования повлияли на драмы песни. Буддийские истории, такие как «Мулянь спасает свою мать», стали темами пьес, а история о Муляне стала первой китайской драмой большой продолжительности. [ 21 ] «Романс Западной палаты Чжу Гундяо» Дун Цзеюаня (董解源) (позже адаптированный к «Роману Западной палаты» Ван Шифу ) был создан из бяньвэнь . [ 22 ]
В Южной Сун форма игры под названием Наньси или Сивэнь (戲文) развилась в Вэньчжоу на основе местных народных обычаев и музыкальных форм. Он имеет заданную длину и полное повествование, а актеры исполняли речи и песни. Наньси широко распространилась в Южной Сун, а в ее столице Линьане (ныне Ханчжоу ) процветали театральные развлечения. Среди самых ранних сохранившихся сценариев - произведение Южной Сун « Ученый № 1 Чжан Се» (張協狀元). [ 23 ] Специализированные роли, такие как Дэн (旦, дань, женщина), Шэн (生, мужчина), Цзин (净) и Чжоу (丑, клоун), появились в эпоху Сун, и в сценариях упоминались такие роли, как Дэн или Шэн. а не имена персонажей. [ 24 ]
Форма театра, известная как дзадзю, начала развиваться во времена династий Сун и Цзинь. Сун и Цзинь дзадзю представляли собой небольшую комическую форму театра и отличались от Юань дзадзю своим собственным независимым развитием. Музыка является второстепенной в Сон Джин дзадзю с неполным повествованием. [ 25 ]
Дзаджу стал доминирующей формой театра во времена династии Юань в крупных городах, таких как Кайфэн , Лоян и Линьань. династии Юань Дзадзю был также известен как Северная мелодия (北曲), чтобы отличить ее от южной формы Наньси . Дзадзю при династии Юань приобрел более сложную форму, имеющую четырех- или пятиактную структуру с прологом. Каждый акт представляет собой музыкальное произведение, основанное на определенном гундяо . Его исполняли куртизанки для развлечения придворных или местных чиновников. Пьесы Задзю были сосредоточены на главных мужских ( Шэн ) и женских ( Дэн ) персонажах, при этом поющие куртизанки играли главных мужских или женских персонажей, но некоторые из них игрались исключительно актерами-мужчинами. Со временем также появились подкатегории мужских и женских ролей (например, главные и второстепенные роли, молодые, старые или комические роли). [ 26 ]
Среди самых известных драматургов того периода были Гуань Ханьцин (многие из его произведений сохранились, в том числе «Несправедливость по отношению к Доу Э» ), Ван Шифу (написавший «Роман Западной палаты »), Ма Чжиюань (чья характерная работа — «Осень во дворце Хань»). , 漢宮秋), Цзи Цзюньсян (наиболее известный по фильму «Сирота Чжао ») и Бай Пу . Стихи из Юань дзадзю считаются одной из важных форм китайской литературы юаньцюй (元曲). [ 27 ]
Династия Мин
[ редактировать ]Наньси династий Сун и Юань считалось низким видом искусства из-за простого литературного стиля , а его пьесы часто писались анонимными авторами. Первой работой Наньси с известным автором является «Сказка о Пипа» Гао Мина , написанная в конце периода Юань. Сказка о Пипа повысила статус Наньси и была высоко оценена первым династии Мин императором Хунву . Это стало образцом для династии Мин . драмы [ 28 ] Наньси и другие региональные формы, такие как Хайянь, Юяо, мелодии Иян, разработанные в Чжэцзяне, постепенно заменили северный дзадзю , а к середине династии Мин Наньси развились в более сложную драматическую форму, известную как чуаньци , которая в дальнейшем превратился в Куньцюйскую оперу. [ 29 ]
Драматурги династии Мин были в основном образованными и имели относительно высокий социальный статус. [ 30 ] а произведения чуаньци создавались в основном учёными. Вэй Лянфу создал мелодии Куньшаня, модифицированные на основе мелодий Хайянь из окрестностях Ханчжоу и Иян из Цзянси, и объединил ритмы Наньси , в которых часто использовалась флейта, и северный дзадзю , где предпочтительны щипковые струнные инструменты. Первая Куньцюй опера «Стирка шелковой марли» (浣紗記, Хуань Ша Цзи ) была создана Лян Чэньюем, который использовал мелодии Куньшаня. [ 31 ] Куньцюй считался элегантной частью культуры; его продвигали ученые, и поэтому он стал очень влиятельным. [ 32 ]
Во времена династии Мин южные мелодии Иян слились с Куньцю и широко распространились. Мелодии Иян не имели формальных правил, были более раскованными и захватывающими, поэтому более привлекательными для местных классов, легко сочетались с местными музыкальными стилями и создавали множество высоких мелодий во многих местных операх. Еще одним важным событием стало появление на северо-западе Шэньси оперы с двухфразовой структурой и инструментами, основанными на хлопушках, что представило новую форму музыкального стиля, называемую баньцян (板腔). Его распространению способствовал из провинции Шэньси мятежник Ли Цзычэн , положивший конец династии Мин, а затем повлиявший на развитие пекинской оперы во времена династии Цин. [ 33 ]
В период Мин (1368-1644 гг.) китайский театр можно разделить на три категории по аудитории: императорский двор, социальная элита и широкая публика. [ 34 ]
Императорский двор Мин любил оперу, а императоры Мин обычно проводили свои музыкальные развлечения во дворце. [ 35 ] Однако театр Мин имел меньше свободы, чем предыдущая династия Юань. [ 36 ] В период Юань и раннюю Сун некоторые пьесы могут включать роль императора. [ 37 ] однако император Мин Тайцзу запретил актерам выдавать себя за каких-либо членов империи, высокопоставленных чиновников или уважаемых деятелей, [ 37 ] хотя такие ограничения не всегда соблюдались оперными труппами, выступавшими для простолюдинов в публичном театре. [ 38 ]
Частные театральные труппы занимали видное место во времена Минского Китая, а правительственные чиновники, богатые купцы и евнухи могли управлять частными театральными труппами для развлечения гостей на сценах, построенных в их частных резиденциях, или в знак статуса. [ 39 ] [ 40 ] Куртизанка в конце Мин по имени Ма Сянлань была единственной известной женщиной, владевшей частной театральной труппой. [ 41 ] Создание частной театральной труппы представляло собой огромную инвестицию; владельцы сначала выбирают потенциальных актеров из бедных семей или рабских семей, а также из театральных школ, уделяя больше внимания их внешности. [ 42 ] и владельцы будут инвестировать в дальнейшее обучение этих людей. [ 43 ] [ 44 ] Руководители трупп могут нанимать бывших актеров для обучения актеров, а некоторые сами прошли актерское образование. [ 45 ] Актеры прошли строгое обучение пению, танцам и ролевым играм, которое может занять до восьми лет. [ 34 ] [ 46 ] Хотя исполнители были высококвалифицированными, они также считались людьми с низким статусом в обществе Мин, поскольку для них было обычной практикой предоставлять сексуальные услуги, как гетеросексуальные, так и гомосексуальные. [ 47 ] Некоторые актрисы становятся женами или наложницами своих владельцев. [ 47 ] Обычная продолжительность карьеры актеров составляла десять лет. Когда актеры вышли на пенсию, у них была возможность уйти на пенсию. [ 48 ]
Профессиональные общественные труппы не процветали до тех пор, пока элитный класс Мин не начал разрушаться. [ 49 ] Из-за конфуцианского влияния разделения полов в эпоху Мин в общественных театрах доминировали мужчины. [ 50 ] Конфуцианское влияние распространилось и на пьесы; Пьесы Мин часто передавали конфуцианское учение, особенно в частных театральных труппах. [ 30 ] Например, поскольку женщины хотели большего равенства по отношению к позднему Мину, Ван Тинне написал пьесу под названием «Ши Хоу Цзи» (狮吼记), в которой подчеркивалась власть мужчин над женщинами. [ 30 ]
Стандартные типы актеров Мин включают Цай, Хуэй и Чжи. [ 49 ] Цай обладает исключительным талантом, а Хуэй — мудростью, которая позволяет им гибко использовать свои навыки. Самым важным из них является Чжи, умение сочетать на сцене практическую и абстрактную красоту. [ 49 ] Что касается техники, актерам нужно было совершенствоваться в пении, танцах и ролевых играх. Эти актеры разработали выдающиеся техники пения и танца, которые служат конечной цели создания персонажа. [ 51 ]
Династия Цин
[ редактировать ]
Во времена династии Цин пекинская опера стала популярной. Пекинская опера развилась из разных оперных стилей. В 1790 г. различные местные оперные труппы выступали в Пекине на праздновании 55-летия правления императора Цяньлуна . Оперные труппы Хуэйчжоу, которые исполняли оперы с разнообразными мелодиями, включая Куньцюй, Хлопочную оперу и мелодию Эрхуан, оказались самыми популярными. Опера Ханьцзюй, популярная вдоль реки Янцзы и Ханьшуй , также стала популярной, а смешение Хуэйчжоу и Ханьцзю привело к появлению Пекинской оперы. [ 52 ] Пекинская опера унаследовала многие истории от оперы Куньцю, но другие стили оперы, такие как опера «Клаппер», которые были популярны среди простых людей, оказали большее влияние на ее развитие. Появившиеся в Пекине чайные ставили пекинские оперы. Популярность «Куньцю», называемого «Ябу» (雅部, «элегантная драма»), снизилась, поскольку ему пришлось конкурировать со многими операми, включая Пекинскую оперу, известную под общим названием «Хуабу» (花部, «цветочная драма»). Также появился ряд других региональных опер, таких как опера Шаньси , опера Хэнань , опера Хэбэй , опера с хлопушкой Шаньдун Лайчжоу, кантонская опера и опера Фуцзянь. [ 52 ]
В различных регионах процветали местные формы оперы, которые стали популярными в крупных городах к концу династии Цин и началу республиканской эпохи. Некоторые из них могут возникнуть на основе народных песенно-танцевальных представлений, которые развились из театрального стиля «Танцующая поющая женщина» (踏謡娘), например опера «Цветочный барабан» (花鼓), опера «Цветочный фонарь» (花燈), Опера «Сбор чая» (採茶) и Янге -опера; например, опера «Цветочный барабан Хуансяо» в Хубэе превратилась в Чуджу (楚劇) в Ухане . [ 53 ] Опера Уси, Шанхайская опера и Опера Шаосин , с другой стороны, развились из формы оперы, популярной к югу от реки Янцзы, под названием Танхуан, а опера Пинджу образовалась из Ляньхуалао и Янге в Хэбэе.
20 век
[ редактировать ]К началу 20 века под влиянием западных драм и театральных постановок стали появляться непевческие театральные формы. [ 54 ] Шанхай, где западная драма впервые была поставлена западными диаспорами в Китае в 1850 году, стал родиной современных китайских театральных постановок. Известно, что студенты колледжа Св. Иоанна в 1899 году поставили первую современную китайскую пьесу «Позорная история о чиновничестве» (官场丑事, Гуань Чан Чоу Ши' ), а в 1900 году студенты Наньянского колледжа поставили три пьесы, основанные на современных событиях: например, основанный на « Шести джентльменах» (六君子) и « Боксерском восстании» . Распространялись студенческие спектакли, студенты играли важную роль в развитии устного театра (話劇, Хуацзюй), а известные драматурги, такие как Цао Юй , Хун Шэнь и Гао Синцзянь , начали оттачивать свое мастерство в кампусе. [ 55 ] Среди наиболее важных пьес, поставленных в ранний период, была «Гроза» Цао Юя.
В республиканскую эпоху кантонская опера вступила в золотой век, когда было написано множество новых пьес. Пекинская опера также стала популярной в Шанхае, где появились новые драмы в виде сериализованных драм. Самым известным актером пекинской оперы был Мэй Ланьфан , чьи выступления прославили пекинскую оперу во всем мире.
В эпоху Китайской Народной Республики правительство создало специальный отдел по совершенствованию драматургии. Был организован первый национальный оперный фестиваль, на котором были исполнены многочисленные оперы со всей страны, а также оперы, названные «образцовыми пьесами». Опера была модифицирована, и была создана Модель оперы с политическим посланием. Первой образцовой оперой было «Взятие Тигровой горы с помощью стратегии» . Во время Культурной революции Модельная опера монополизировала театр. Однако после Культурной революции традиционные формы были возрождены, и с меньшими ограничениями начали ставиться и новые пьесы под влиянием западного театра.
Современный китайский театр
[ редактировать ]
Современный китайский театр и драматургия сильно изменились по сравнению с прошлым. Влияние современного мира повлияло на форму музыки/театра/драмы, которую имели китайцы. Быстрое развитие страны сказалось на театральных постановках. Нынешний китайский театр приобрел новую форму: люди не смотрят пьесы в театре, они смотрят их дома или по телевизору. Помимо музыкального театра, современный мир вдохновил новые формы драмы, в том числе то, что стало известно как разговорная драма ( упрощенный китайский : 话剧 ; традиционный китайский : 話劇 ; пиньинь : Хуацзю ) на трансатлантической сцене. [ 56 ]
Сю , движение рукава
[ редактировать ]Движения рукавов были важной особенностью танцевальной техники в древнем Китае и считались необходимыми для придания исполнителю грации. можно найти множество упоминаний о красоте рукавов танцора В старых китайских стихах . [ 57 ]
«Что это за праздник, когда лампы заливают зал, И золотые заколки для волос танцуют в ночи рядом с цветочными лютнями? Ароматный ветерок развевает рукав, и поднимается красная дымка, А нефритовые запястья кружатся в лабиринте полета».
Игра теней
[ редактировать ]Во времена династии императрицы Пин театр теней впервые стал признанной формой театра в Китае. [ нужна ссылка ] . Существовали две различные формы теневого кукольного театра: пекинес (север) и кантонский (юг). Эти два стиля различались методом изготовления марионеток и расположением стержней на марионетках , в отличие от типа игры , которую играли марионетки. Оба стиля обычно ставили пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, и эта очень стилизованная форма театра редко использовалась для политической пропаганды. Кантонские теневые куклы были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более существенные тени. Символический цвет также был очень распространен; черное лицо олицетворяло честность, красное — храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, были прикреплены перпендикулярно их головам. Таким образом, зрители не видели их, когда создавалась тень. Пекинесы были более тонкими и маленькими. Их создавали из тонкой полупрозрачной кожи (обычно с брюха павлина). Они были нарисованы яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, управлявшие их движениями, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее куклы. Стержни шли параллельно телу марионетки, а затем поворачивались под углом девяносто градусов и соединялись с шеей. Хотя эти стержни были видны, когда отбрасывалась тень, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шеям для облегчения использования нескольких головок с одним телом. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книге или коробке на тканевой подкладке. Головы всегда снимали ночью. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому куклы, если их оставить нетронутыми, ночью оживут. Некоторые кукловоды заходили так далеко, что хранили головы в одном ящике, а тела в другом, чтобы еще больше снизить вероятность реанимации марионеток. Говорят, что теневой кукольный театр достиг высшей точки художественного развития в седьмом веке, прежде чем стал инструментом правительства. [ нужна ссылка ]
Сяншэн
[ редактировать ]Сяншэн — стиль традиционного китайского комедийного представления в форме монолога или диалога. Китайские исполнители обычно аплодируют публике в конце выступления; ответные аплодисменты – знак признательности публике. [ 58 ]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Фу 2012 , стр. 1–6.
- ^ Сиу и Ловрик , с. 4.
- ^ Долби , с. 8.
- ^ Долби , стр. 8–9.
- ^ Долби , с. 9.
- ^ Долби , стр. 10–11.
- ^ Сиу и Ловрик , с. 5.
- ^ Долби , с. 11.
- ^ Долби , стр. 9–10.
- ^ Долби , стр. 11–12.
- ^ Долби , с. 12.
- ^ Jump up to: а б Ye , p. 3.
- ^ драме династии Тан . «Присоединение к армейской »
- ^ «Сычуаньская опера» . Архивировано из оригинала 24 февраля 2007 года.
- ^ «Династия Тан (618–907)» . Азиатский традиционный театр и танец .
- ^ Лоуренс Пикен, изд. (1985). Музыка при дворе Тан: Том 5 . Издательство Кембриджского университета. стр. 1–12. ISBN 978-0521347761 .
- ^ Jump up to: а б с Фэй Чунфан Фей, изд. (2002). Китайские теории театра и перформанса от Конфуция до наших дней . Издательство Мичиганского университета. стр. 28–29. ISBN 978-0472089239 .
- ^ Ye , p. 336.
- ^ «Театр» . Информационная сеть по культуре Китая . Архивировано из оригинала 25 декабря 2013 года.
- ^ «Ранняя история китайского театра» . Азиатский традиционный театр и танец .
- ^ Колин Маккеррас, изд. (1988). Китайский театр: от истоков до наших дней . Издательство Гавайского университета. ISBN 9787310049905 – через Google Книги.
- ^ Фу 2012 , стр. 12–13 .
- ^ Фу 2012 , стр. 16–18 .
- ^ Фу 2012 , стр. 20–23 .
- ^ Фу 2012 , стр. 23 .
- ^ Фу 2012 , стр. 24–25 .
- ^ Фу 2012 , стр. 22–33 .
- ^ Фэй Чунфан Фей, изд. (2002). Китайские теории театра и перформанса от Конфуция до наших дней . Издательство Мичиганского университета. п. 41. ИСБН 978-0472089239 .
- ^ Сунь, Мэй (1998). «Разделение между «Наньси» и «Чуаньци». Американский журнал китаеведения . 5 (2): 248–56. JSTOR 44288587 .
- ^ Jump up to: а б с Ван Юаньюань, «Сознание женской добродетели в опере династии Мин», Журнал профессионально-технического колледжа Минси, 2018, 20 (04), 80-84 (апрель 2018 г.).
- ^ Фу 2012 , стр. 48–50 .
- ^ Фу 2012 , стр. 66 .
- ^ Фу 2012 , стр. 68–73 .
- ^ Jump up to: а б Шен, Грант. «Игра в частном театре династии Мин», в HIEA 124 Life in Ming China, под редакцией Сары Шнеевинд, стр. 289-311 (Выходные данные, 2019, стр. 290.
- ^ Лам, Джозеф. Культура, придворные и конкуренция . п. 290
- ↑ Тянь Юань Тан, «Государь и театр», в книге « Да здравствует Император » , под редакцией Сары Шнивинд, стр. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество исследований династии Мин), с. 150
- ^ Jump up to: а б Тянь Юань Тан, «Государь и театр», в книге « Да здравствует Император » под редакцией Сары Шнеевинд, стр. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество исследований Мин), стр. 151.
- ^ Тянь Юань Тан, «Государь и театр», в книге « Да здравствует Император » под редакцией Сары Шнивинд, стр. 149-69 (Соединенные Штаты Америки: Общество исследований династии Мин), с. 154-62
- ^ Шен , стр. 28–29.
- ^ Шен , стр. 129, 132.
- ^ Ми Чжао, «Ма Сянлань и Ван Чжидэн на сцене и за кулисами», Asian Theater Journal 34 № 1 (весна 2017 г.).
- ^ Шен , стр. 36-40.
- ^ Шен , с. 38.
- ^ Сюй, Пэн (2015). «Учитель музыки: профессионализация пения и развитие эротического вокального стиля в Китае в эпоху позднего Мин». Гарвардский журнал азиатских исследований . 75 (2): 259–297. дои : 10.1353/jas.2015.0016 . S2CID 193410120 .
- ^ Шен , стр. 49–51.
- ^ Шен , с. 45.
- ^ Jump up to: а б Шен , стр. 59, 63.
- ^ Шен , с. 67.
- ^ Jump up to: а б с Лю Сюань Лю Сюань, «К истории исполнения оперного портрета Куньцю в павильоне пионов», Китайская традиционная опера 2017, (02), 197–213 (февраль 2017 г.)
- ^ Люнг Ли, Сиу. Переодевание в китайской опере . п. 57
- ^ Шен , с. 99.
- ^ Jump up to: а б Фу 2012 , стр. 75–75 .
- ^ Фу 2012 , стр. 79–81 .
- ^ Фу 2012 , стр. 3–4 .
- ^ Ши Цинцзин (2015) Сэмюэл Беккет на китайской сцене: исследование межкультурного театрального представления: 1964–2011 . ISBN 9787310049905 – через Google Книги.
- ^ «Современная китайская драма» .
- ^ Скотт, AC (1957). Классический театр Китая . Лондон: Simson Shand LTD. п. 96.
- ^ Браун, Джу; Браун, Джон (2006). Культура и обычаи Китая, Японии, Кореи . Северный Чарльстон: BookSurge. п. 55. ИСБН 1-4196-4893-4 .
Библиография
[ редактировать ]- Долби, Уильям (1983). «Ранние китайские пьесы и театр». В Маккеррасе, Колин ; Вичманн, Элизабет (ред.). Китайский театр: от истоков до наших дней . Издательство Гавайского университета . ISBN 0-8248-0813-4 .
- Сиу, Ван-Нгай; Ловрик, Питер (1997). Китайская опера: образы и истории . ЮБК Пресс . ISBN 0-7748-0592-7 .
- Шен, Грант Гуангрен (2005). Элитный театр в Минском Китае, 1368–1644 гг . Рутледж . ISBN 0-415-34326-7 .
- Йе, Тан (2008). Исторический словарь китайского театра . Пресса «Пугало» . ISBN 978-0-8108-5514-4 .
- Фонг, Куанг-Ю и Каплин, Стивен. «Театр на столе: кукольный театр для маленьких помещений». Шарлоттсвилл, New Plays, Inc., 2003.
- Образцов, Сергей. Театр в Китае . Берлин, Хеншельверлаг, 1963 год.
- Маккеррас, Колин . Китайский театр в наше время . С 1840 года по настоящее время. Лондон, Темза и Гудзон, 1975 год.
- Чжао, Генри Ю.Х. На пути к современному дзен-театру: Гао Синцзянь и китайский театральный экспериментализм . Лондонский университет: Школа восточных и африканских исследований, 2000.
- Чен, Сяомэй. Играя правую часть . Гонолулу, Гавайский университет Press, 2002.
- Райли, Джо . Китайский Т. театр и актер в спектакле . Кембридж, Издательство Кембриджского университета , 1997, ISBN 0-521-57090-5
- Фу, Джин (2012). Китайский театр . Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521186667 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]
