Студия звукозаписи как инструмент

Четырехдорожечный магнитофон Studer, использовавшийся в студии EMI с 1965 по 1970-е годы.

В производстве музыки студию звукозаписи часто рассматривают как музыкальный инструмент , когда она играет значительную роль в написании музыки . Этот подход, который иногда называют «игрой в студии», обычно воплощается артистами или продюсерами, которые предпочитают творческое использование студийных технологий в производстве пластинок, а не просто документирование живых выступлений в студии. Техники включают в себя включение немузыкальных звуков , наложение , монтаж ленты , синтез звука , обработку аудиосигнала и объединение сегментированных исполнений ( дублей ) в единое целое.

Композиторы использовали потенциал многодорожечной записи с момента ее первого появления. До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с целью точного воспроизведения реального исполнения. После появления трехдорожечных магнитофонов в середине 1950-х годов помещения для записи стали более приспособлены для студийной композиции. К концу 1960-х годов студийная композиция стала стандартной практикой и осталась таковой в 21 веке.

Несмотря на широкомасштабные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как рабочие станции цифрового аудио (DAW), по-прежнему в просторечии называются «студией».

Определения

Нет ни одного случая, чтобы студия вдруг стала признана инструментом, и даже в настоящее время [2018] она может не иметь широкого признания как такового. Тем не менее, существует исторический прецедент, когда студия – в широком смысле – сознательно использовалась для исполнения музыки.

— Адам Белл, Dawn of the DAW: Студия как музыкальный инструмент

«Игра в студии» эквивалентна «сочинению в студии», то есть написание и производство происходят одновременно. Определения конкретного критерия «музыкального инструмента» различаются. и неясно, распространяется ли концепция «студия как инструмент» на использование многодорожечной записи просто для облегчения основного процесса написания музыки. По мнению академика Адама Белла, некоторые предложенные определения могут соответствовать музыке, создаваемой в студии звукозаписи, но не соответствовать музыке, которая в значительной степени зависит от рабочих станций цифрового аудио (DAW). Различные преподаватели музыки упоминали «использование студии как музыкального инструмента» в книгах, опубликованных еще в конце 1960-х годов.

Историк рока Дойл Грин определяет «студию как инструмент композиции» как процесс, в котором музыка создается на основе студийных конструкций, а не более традиционный метод записи живого выступления как есть. Техники включают в себя включение немузыкальных звуков , наложение , монтаж ленты , синтез звука , обработку аудиосигнала и объединение сегментированных исполнений ( дублей ) в единое целое. Несмотря на широкомасштабные изменения, которые привели к более компактным установкам записи, отдельные компоненты, такие как DAW, по-прежнему называются «студией».

Эволюция процессов записи

Фил Спектор (в центре) в Gold Star Studios , где он разработал свои методы «Стена звука» , 1965 год.

Композиторы использовали потенциал технологий звукозаписи с тех пор, как они впервые стали им доступны. До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с целью точного воспроизведения реального исполнения. В 1937 году американский композитор Джон Кейдж призывал к созданию «центров экспериментальной музыки», мест, где «новые материалы, генераторы, проигрыватели, генераторы, средства для усиления слабых звуков, кинофонографы и т. д.» позволит композиторам «работать, используя средства двадцатого века для создания музыки».

В начале 1950-х годов владение электронным оборудованием было дорогим, и для большинства людей оно было доступно только через крупные организации или учреждения. Однако практически каждого молодого композитора интересовали возможности магнитофонной записи. По словам Брайана Ино , «переход на пленку был очень важен», потому что, в отличие от граммофонных пластинок , лента была «податливой, изменчивой, разрезаемой и обратимой, в отличие от дисков. С диском очень сложно сделать что-то интересное». В середине 1950-х годов популярные традиции звукозаписи коренным образом изменились с появлением трехдорожечных магнитофонов. и к началу 1960-х годов продюсеры, авторы песен и инженеры могли свободно экспериментировать с музыкальной формой , оркестровкой , неестественной реверберацией и другими звуковыми эффектами. Одними из наиболее известных примеров являются Фила Спектора » «Стена звука и Джо Миком использование самодельных электронных звуковых эффектов для таких групп, как «Торнадо» .

Композиция в студии стала стандартной практикой к концу 1960-х - началу 1970-х годов и оставалась таковой до 2010-х годов. В 1970-х годах концепция «студии как инструмента» переместилась из студийного помещения для записи в студийную аппаратную, где электронные инструменты можно было подключать непосредственно к микшерному пульту. По состоянию на 2010-е годы идея «студии как инструмента» остается повсеместной в таких жанрах, как поп , хип-хоп и электронная музыка.

Известные художники и работы

1940–1950-е годы

Среди пионеров 1940-х годов — Билл Патнэм , Лес Пол и Том Дауд , каждый из которых внес свой вклад в развитие распространенных практик записи, таких как реверберация, задержка на пленке и наложение . Патнэм был одним из первых, кто признал эхо и реверберацию элементами, улучшающими запись, а не естественными побочными продуктами записывающего пространства. Он написал Harmonicats новинку 1947 года " Peg o' My Heart ", которая стала значительным хитом в чартах и ​​стала первой популярной записью, в которой для художественного эффекта использовалась искусственная реверберация. Хотя Лес Пол не был первым, кто использовал наложение, он популяризировал эту технику в 1950-х годах.

Примерно в то же время французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Анри разрабатывали конкретную музыку — метод композиции, при котором фрагменты ленты переставляются и соединяются вместе, и таким образом возникло семплирование . Тем временем в Англии Дафна Орам активно экспериментировала с электронными инструментами во время своей работы инженером по балансировке на BBC , однако о ее экспериментах с магнитофонами в то время почти никто не слышал.

1950–1960-е годы

Мик, Лейбер, Столлер и Спектор

была Радиофоническая мастерская BBC одной из первых, кто использовал студию звукозаписи в качестве творческого инструмента, который часто упускают из виду, как и создание музыки для телевидения (а выдающимися людьми были женщины) Дафна Орам и Делия Дербишир, которые были ранними новаторами.

Английский продюсер Джо Мик примерно в то же время использовал студии звукозаписи в качестве инструментов и стал одним из первых продюсеров, заявивших о своей индивидуальной идентичности как артист . Он начал продюсерскую работу в 1955 году в студии IBC Studios в Лондоне. Одним из фирменных приемов Мика была перегрузка сигнала сжатием динамического диапазона , что было неортодоксально в то время. Его работодатели недовольны его «радикальными» методами. Некоторые из этих методов, например использование микрофонов с близкого расстояния, позже стали частью обычной практики записи. Музыкальный журналист Марк Бомонт пишет, что Мик «осознал философию студии как инструмента задолго до The Beatles или The Beach Boys ».

Обсуждая Джерри Лейбера и Майка Столлера , Адам Белл описывает произведения дуэта авторов песен для Coasters как «превосходный пример их новаторских практик в развивающейся области производства», цитируя отчет Столлера, в котором он вспоминает, как «отрезал эссе от слов, приклеивал складывали кассету обратно, чтобы вы этого не заметили. И иногда, если первый припев был хорош, а второй паршив, мы записывали еще одну запись первого и вставляли ее вместо второй».

Фил Спектор , которого иногда считают американским коллегой Джо Мика, также считается «важным как первый звездный продюсер популярной музыки и ее первый «автор» ... Спектор превратил поп-музыку из исполнительского искусства ... в искусство, которое иногда могло существовать только в студии звукозаписи». Его первоначальная формула производства (получившая название « Стена звука ») предусматривала создание больших ансамблей (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для ансамблевой игры, например, электрические и акустические гитары ), при этом несколько инструментов удваивали или даже утрояли многие партии, чтобы создать более полный и насыщенный звук. Он возник в результате его работы с Лейбером и Столлером в середине 1950-х годов, когда они стремились к более полному звуку за счет чрезмерного количества инструментов. , постановка Спектором " Be My Baby По версии журнала Rolling Stone " 1963 года стала " Розеттским камнем для пионеров студии, таких как Битлз и Брайан Уилсон ".

Мартин работает с Битлз, 1964 год.

Битлз и Бич Бойз

Продюсеру The Beatles Джорджу Мартину и продюсеру и автору песен Beach Boys Брайану Уилсону обычно приписывают помощь в популяризации идеи студии как инструмента, используемого для сочинения в студии, а музыкальные продюсеры после середины 1960-х годов все чаще использовали их работы. . Хотя номинально Мартин был продюсером «Битлз», с 1964 года он передал контроль группе, позволив им использовать студию как мастерскую для своих идей, а затем и как звуковую лабораторию. Музыковед Оливье Жюльен пишет, что «постепенная интеграция аранжировки и записи в один и тот же процесс» Битлз началась еще в 1963 году, но всерьез развилась во время сессий для Rubber Soul (1965) и Revolver (1966) и «в конечном итоге расцвела». "во время сеансов для сержанта. Оркестр Клуба одиноких сердец Пеппера (1967). Уилсон, наставником которого был Спектор, был еще одним ранним автором популярной музыки. Авторы Джим Коган и Уильям Кларк считают его первым рок-продюсером, который использовал студию в качестве отдельного инструмента.

По словам автора Дэвида Ховарда, работа Мартина над песней Битлз « Tomorrow Never Knows » из Revolver и постановка Спектора « River Deep – Mountain High » того же года были двумя записями, которые гарантировали, что студия «теперь стала самостоятельной». инструмент». композитора и продюсера Вирджила Мурфилда Ссылаясь на книгу «Продюсер как композитор» , автор Джей Ходжсон подчеркивает, что Revolver представляет собой «драматичный поворотный момент» в истории звукозаписи благодаря его посвящению студийным исследованиям «исполнимости» песен, как в этой, так и в последующих битлзских песнях. альбомы изменили предубеждения слушателей о поп-записях. По словам Жюльена, следующий альбом Sgt. Pepper представляет собой «воплощение превращения студии звукозаписи в композиционный инструмент», отмечая момент, когда «популярная музыка вступила в эпоху фонографической композиции». Композитор и музыковед Майкл Ханнан приписывает влияние альбома Мартину и его инженерам, которые в ответ на требования Битлз стали все более творчески использовать студийное оборудование и создавать новые процессы.

Как и Revolver , " Good Vibrations ", которую Уилсон спродюсировал для Beach Boys в 1966 году, был главным сторонником революционного превращения рока из живых концертных выступлений в студийную продукцию, которая могла существовать только в записи. Впервые Уилсон ограничился записью коротких взаимозаменяемых фрагментов (или «модулей»), а не целой песни. С помощью метода сращивания ленты каждый фрагмент затем можно было собрать в линейную последовательность – как это исследовал Уилсон на последующих записях этого периода – что позволило создать любое количество более крупных структур и различных настроений в более позднее время. Музыковед Чарли Джиллетт назвал "Good Vibrations" "одной из первых пластинок, которая выставляет напоказ студийное производство как самостоятельный качество, а не как средство представления выступления". в то время как рок-критик Джин Скулатти назвал это «настоящим студийным продюсерским путешествием», добавив, что его влияние было очевидно в таких песнях, как « A Day in the Life » от Sgt. Перец .

1970–2010-е годы

Брайан Ино на живом ремиксе в 2012 году

Адам Белл благодарит Брайана Ино за популяризацию концепции студии как инструмента, особенно за то, что она «не требует предыдущего опыта, а в некотором смысле отсутствие ноу-хау может даже быть полезным для творчества», и что «такой подход был типичным примером» группы Kraftwerk , участники которой провозгласили: «Мы играем в студии». Далее он говорит:

В то время как люди типа Брайана Уилсона использовали студию как инструмент, организуя работу всех, кто в ней работал, поворот к технологиям в случаях Слая Стоуна , Стиви Уандера , Принца и Брайана Ино означает концептуальный сдвиг, при котором альтернативный подход которые могли бы сделать использование студии в качестве инструмента более дешевым, простым, удобным или более творческим, становились все более востребованными. По сравнению с 1960-ми годами использование студии в качестве инструмента стало меньше связано с работой с системой как таковой и работой с системами .

Продюсер Конни Планк был назван создателем «мира звука, используя студию как инструмент», продюсируя такие группы, как Can , Cluster , Neu! , Kraftwerk и Ultravox среди многих других, студия рассматривалась как неотъемлемая часть музыки.

Ямайский продюсер Ли «Скретч» Перри был известен своими произведениями в стиле регги и даб 70-х , записанными в его Black Ark . студии Дэвид Туп прокомментировал, что «на пике своего развития гений Перри превратил студию звукозаписи» в «виртуальное пространство, воображаемую комнату, которой руководил электронный волшебник, евангелист, обозреватель сплетен и доктор Франкенштейн, которым он стал».

С конца 1970-х годов производство хип-хопа было тесно связано с происхождением и техникой более ранних артистов, которые использовали студию в качестве инструмента. Джазовый критик Фрэнсис Дэвис назвал первых хип-хоп- ди-джеев , в том числе Африку Бамбаатаа и Грандмастера Флэша , «массовыми преемниками Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, продюсеров 1960-х годов, которые первыми использовали студию звукозаписи в качестве самостоятельного инструмента». верно."

Выступление My Bloody Valentine в 2008 году

Начиная с 1980-х годов музыканты, связанные с жанрами дрим-поп и шугейзинг, новаторски использовали педали эффектов и методы записи для создания неземной, «мечтательной» музыкальной атмосферы. Англо-ирландская шугейз-группа My Bloody Valentine , возглавляемая гитаристом-продюсером Кевином Шилдсом , часто прославляется своими студийными альбомами Isn't Anything (1988) и Loveless (1991). В статье для The Sunday Times сказал , Пол Лестер что Шилдса «широко признают гением шугейзинга», с «его удивительной стеной звука, использованием студии в качестве инструмента и великолепным изобретением гитары, что делает его своего рода гидроголовым Спектором- Хендриксом». -Фигура Ино».

Американская психоделическая рок-группа The Flaming Lips заслужила сравнения критиков с творчеством Брайана Уилсона. при обсуждении своих альбомов Zaireeka (1997) и The Soft Bulletin (1999), которые стали результатом обширных студийных экспериментов. Когда его спросили, на каком инструменте он играет, фронтмен Уэйн Койн просто ответил: «Студия звукозаписи».

См. также

• Акусматическая музыка
• Арт-поп
• Нажмите трек
• Центр электронной музыки Колумбия-Принстон
• Электроакустическая музыка
• Экспериментальный поп
• Группа музыкальных исследований
• Lo-fi/музыка своими руками
• Пландерфоника
• Пост-панк
• Психоделическая музыка
• Запись сознания
• Практика записи Битлз
• Звукорежиссерский документальный сериал
• Ксенохрония
• Исследование музыкальной фонологии Radio Milano
• Студия электронной музыки (WDR)

Библиография

• Эшби, Арвед Марк, изд. (2004). Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, смысл, намерение, идеология . Бойделл и Брюэр. ISBN  978-1-58046-143-6 .
• Баннистер, Мэтью (2007). Белые мальчики, белый шум: мужественность и инди-гитарный рок 1980-х . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN  978-0-7546-8803-7 .
• Белл, Адам Патрик (2018). Dawn of the DAW: Студия как музыкальный инструмент . Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-029660-5 .
• Блейк, Эндрю (2009). «Практика записи и роль продюсера» . В Куке, Николасе; Кларк, Эрик; Лич-Уилкинсон, Дэниел (ред.). Кембриджский спутник записанной музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-82796-6 .
• Бренд, Марк (2005). Странные звуки: необычные инструменты и звуковые эксперименты в поп-музыке . Сан-Франциско, Калифорния: Backbeat Books. ISBN  978-0-879308551 .
• Коган, Джим; Кларк, Уильям (2003). Храмы звука: внутри великих студий звукозаписи . Книги летописи. ISBN  978-0-8118-3394-3 .
• Дэвис, Фрэнсис (2004). Джаз и его недовольство: читатель Фрэнсиса Дэвиса . Да Капо. ISBN  0-306-81055-7 .
• Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, сформировавших нашу культуру . АВС-КЛИО. ISBN  978-0-313-39348-8 .
• Ино, Брайан (2004). «Студия как композиционный инструмент» (PDF) . В Коксе, Кристоф; Уорнер, Дэниел (ред.). Аудиокультура: чтения по современной музыке . А&С Черный. ISBN  978-0-8264-1615-5 .
• Джиллетт, Чарли (1984). Звук города: Расцвет рок-н-ролла . Книжная группа «Персей». ISBN  978-0-306-80683-4 .
• Грин, Дойл (2016). Рок, контркультура и авангард, 1966–1970: как «Битлз», Фрэнк Заппа и Velvet Underground определили эпоху . МакФарланд. ISBN  978-1-4766-2403-7 .
• Ханнан, Майкл (2008). «Звуковой дизайн оркестра Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера ». В Жюльене, Оливье (ред.). сержант Пеппер и Битлз: Сегодня это было сорок лет назад . Эшгейт. ISBN  978-0-7546-6708-7 .
• Ходжсон, Джей (2010). Понимание записей: практическое руководство по практике записи . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Континуум. ISBN  978-1-4411-5607-5 .
• Ховард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: дальновидные музыкальные продюсеры и их индивидуальные записи . Милуоки, Висконсин: Хэл Леонард. ISBN  0-634-05560-7 .
• Жюльен, Оливер (2008). « «Счастливчик, добившийся успеха»: сержант Пеппер и возникновение фонографической традиции в популярной музыке двадцатого века». В Жюльене, Оливье (ред.). сержант Пеппер и Битлз: Сегодня это было сорок лет назад . Эшгейт. ISBN  978-0-7546-6708-7 .
• Мартин, Билл (2015). Авант-рок: экспериментальная музыка от Битлз до Бьорк . Издательство «Открытый суд». ISBN  978-0-8126-9939-5 .
• Миллард, Андре (2012). Битломания: технологии, бизнес и подростковая культура в Америке времен холодной войны . Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN  978-1-4214-0525-4 .
• Мурфилд, Вирджил (2010). Продюсер как композитор: формирование звучания популярной музыки . МТИ Пресс. ISBN  978-0-262-13457-6 .
• Рибовский, Марк (1989). Он бунтарь . Даттон. ISBN  978-0-525-24727-2 .
• Туп, Дэвид (2018) [Впервые опубликовано в 1995 г.]. Океан звука: окружающий звук и радикальное слушание в эпоху общения . Змеиный хвост . ISBN  978-1-78816-030-8 .
• Зак, Альбин (2001). Поэтика рока: нарезка треков, создание пластинок . Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-92815-2 .

Дальнейшее чтение

• Эллер, Дилан (28 марта 2016 г.). «Возвращаясь к «Студии» Брайана Ино как композиционному инструменту » . ТехКранч .
• Шмидт Хорнинг, Сьюзен (2016) [1-й паб. 2012, Эшгейт]. «Звуки космоса: студия как инструмент в эпоху высокой точности». Во Фрите, Саймон ; Загорски-Томас, Саймон (ред.). Искусство производства пластинок: введение в новую академическую область . Рутледж. ISBN  978-1-4094-0562-7 .