ii–V–I progression

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \относительный с' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <fac d>2 <fgb d> <eg c>1 } >> \новый персонал << \ относительно с { \ключ бас \клавиш до \мажор \time 4/4 d2 g2 c,1 \bar "||" } >> >> }$

II – V – I прогрессия (с седьмыми аккордами) до мажор

Последовательность ii–V–I («последовательность два–пять–один») (иногда называемая поворотом ii–V–I и ii–V–I ) представляет собой обычную каденциальную последовательность аккордов, используемую в самых разных музыкальных жанрах. , в том числе джазовая гармония . Это последовательность аккордов которых , корни спускаются по квинтам от второй ступени ( супертоники ) к пятой ступени ( доминанте ) и, наконец, к тонике . В мажорной тональности супертоническое трезвучие (ii) является минорным, а в минорном уменьшенным — . Доминантой в своей нормальной форме является мажорное трезвучие и обычно доминантный септаккорд . С добавлением изменений аккордов , замен и расширений этой простой формулы существует безграничное количество вариаций.

Прогрессия ii – V – I является «основным продуктом практически всех типов [западной] популярной музыки», включая джаз, R&B, поп, рок и кантри. ^{[ 1 ]} Примеры включают « Жимолость Роза » (1928), которая «содержит несколько тактов, в которых гармония перемещается вперед и назад между аккордами II и V, прежде чем, наконец, разрешается на аккорде I». ^{[ 1 ]} « Атласная кукла » (1953), ^{[ 2 ]} и « Если бы я упал ». ^{[ 3 ]}

Джаз

Прогрессии ii–V–I чрезвычайно распространены в джазе . Они выполняют две основные функции, которые часто переплетаются: временно подразумевать преходящие тональности и решительно вести к цели (аккорд «Я»). Одна из потенциальных ситуаций, когда можно использовать прогрессии ii – V – I, - это блюз , чья общая форма не имеет таких прогрессий. В приведенном ниже примере показан простой блюз F с 12 тактами, за которым следует аналогичный с некоторыми основными заменами ii – V – I (выделено жирным шрифтом).

Ф ⁷ (Я)	B ♭ ⁷ (IV)	Ф ⁷ (Я)	Ф ⁷ (Я)
B ♭ ⁷ (IV)	B ♭ ⁷ (IV)	Ф ⁷ (Я)	Ф ⁷ (Я)
С ⁷ (V)	B ♭ ⁷ (IV)	Ф ⁷ (Я)	С ⁷ (V)

→

Ф ⁷	B ♭ ⁷	Ф ⁷	См ⁷ Ф ⁷
B ♭ ⁷	B ♭ ⁷	Ф ⁷	Являюсь ⁷ Д ⁷
Гм ⁷	С ⁷	Ф ⁷	Гм ⁷ С ⁷

В такте 4 вместо простого основного тона V – I в оригинальном блюзе используется аккорд ii ноты B ♭. ⁷ (Cm) включен, так что такт еще больше направлен на следующую сильную долю с B ♭ ⁷. В тактах 8–10 вместо возврата к тонике со стандартной каденцией V–IV–I ( блюзовая каденция ) используется серия примененных последовательностей ii–V–I, чтобы сначала привести к Gm, которая затем сама переинтерпретируется как a ii и раньше возвращался к F ⁷ через собственный V, который является C ⁷. В последнем такте (« переворот ») используется тот же тип замены, что и в такте 4. На практике музыканты часто расширяют показанные здесь основные аккорды, особенно до 7-й, 9-й и 13-й, как показано в этом примере. :

я им ⁹ V ^{♯ 9 ♭ 13} я ^{9 мая}

В джазе ii обычно исполняется как минорный 7-й аккорд, а I обычно исполняется как мажорный 7-й аккорд (хотя его также можно играть как мажорный 7-й аккорд). II ⁷–V ⁷-Я ^май7 прогрессия обеспечивает плавное ведение голоса между третями и септимами этих аккордов; третья часть одного аккорда становится седьмой частью следующего аккорда, а седьмая часть одного аккорда перемещается на полтона вниз и становится терцией следующего аккорда. Например, в тональности C стандартная джазовая последовательность ii–V–I — это Dm. ⁷–Г ⁷–С ^май7, а терции и септимы этих аккордов — F–C, B–F, E–B; перевернутые для более плавного голосового ведения, они становятся F–C, F–B, E–B.

II иногда заменяется на II. ⁷, придавая ему более диссонансный, блюзовый оттенок; это особенно часто встречается при поворотах. Кроме того, ii можно рассматривать как временный минорный тоник, которому предшествует собственный «ii – V», расширяющий базовую прогрессию до iii – VI – ii – V – I; Опять же, это довольно часто встречается на разворотах (iii–VI заменяет I в предпоследнем баре; в приведенном выше примере последние два бара изменятся с F ⁷ | Гм–С ⁷ в Am – D ⁷ | Гм–С ⁷).

II–V ⁷–Я можно дополнительно модифицировать, применив тритоновую замену к букве V. ⁷ аккорд, заменив его на ♭ II ⁷ аккорд. Это возможно, потому что ♭ II ⁷ имеет те же третью и седьмую ступени, что и V ⁷, но перевернутый; например, третья и седьмая из G ⁷ это B и F, а третий и седьмой D ♭ ⁷ являются F и C ♭ , что энгармонично B. Выполнив эту замену (в данном случае изменив Dm ⁷–Г ⁷–С ^май7 в Дм ⁷–D ♭ ⁷–С ^май7) создает плавное хроматическое движение в основных тонах аккорда — тоника ii (D) перемещается на полтона вниз, становясь основой ♭ II7 (D ♭ ), которая перемещается еще на полтона вниз, становясь основой ноты IC).

Замещение тритона, замена ♭ II ⁷ для В. ⁷, а расширение III–VI–II–V можно комбинировать в разных перестановках, чтобы создать множество разных вариаций одной и той же базовой прогрессии - например, iii ⁷– ♭ III ⁷–иим ⁷– ♭ II ⁷-Я ^май7–III ⁷– ♭ III ⁷–II ⁷– ♭ II ⁷-Я ⁷, и т. д.

Классический

${ << \new PianoStaff << \new Staff \with{ \magnifyStaff #2/3 } \relative c' { \key d \major \clef treble \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 90 r16 d'e fis a, fis' ed a' d, e fis a, fis' ed | ge fis gb, d cis b cis e fis ga, g' fis e | фис-де-фис \bar "||" } \new Staff = "bass" \with{ \magnifyStaff #2/3 } \relative c' { \key d \major \clef bass d,8 р д' р фис, р д' р | е, р д' рар цис р | д, р } \addlyrics \with { alignAboveContext = "bass" \override VerticalAxisGroup.nonstaff-relatedstaff-spacing = #'((basic-distance . 3)) } {\override LyricText.font-size = #-2 I _ _ _ ii _ В_Я } >> >> }$

II – V – I в ВТЦ I Баха, Прелюдия ре мажор. ^{[ 5 ]}

Прогрессия ii–V–I является частью прогрессии vi–ii–V–I основного движения по нисходящим квинтам, которая устанавливает тональность, а также усиливает тональность за счет контраста минора и мажора. ^{[ 6 ]}

${ \new Staff \with{ \magnifyStaff #3/2 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef treble <df aes c>2 <g, d' f b> | <c ees g c>1 \bar "|." } }$

ii–V ⁷–I прогрессия до минор: Dm ^{7 ♭ 5}–Г ⁷-См ^{[ 7 ]}

${ \new PianoStaff << \new Staff = "treble" \with{ \magnifyStaff #6/5 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef treble <f aes>1 | <ф аес> | <ees g> \fermata \bar "||" } \new Staff \with{ \magnifyStaff #6/5 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef bass <d, c'>1 | <г б> | <c, b'> \fermata } \addlyrics \with { alignAboveContext = "treble" } { \markup{\concat{D–\super{7♭5}}} \markup{\concat{G\super{♭9}}} \markup{\concat{C\super{▵7}}} } >> }$

Четырехголосие II–V–I до минор: Dm ^{7 ♭ 5}–Г ^{♭ 9}-См ^М7^{[ 8 ]}

В миноре септаккорд, построенный на супертонике, дает полууменьшенный септаккорд , который является очень сильным преобладающим аккордом . Из-за того, что считается резким характером основного тона уменьшенных аккордов, ii ^ø Аккорд чаще всего появляется в первом обращении.

II ^ø аккорд появляется в натуральной минорной гамме и может считаться минорным септаккордом с пониженной квинтой и используется в ii – V – I в миноре. ^{[ 8 ]}

См. также

Источники

^ Перейти обратно: ^а ^б Уоркман, Джош. «Отбивные: советы по выживанию II – V – I», Guitar Player 37:4 (апрель 2003 г.), стр. 90.
^ Песни и инструментальные композиции джазовых стандартов (Атласная кукла)
^ Эверетт, Уолтер (2001). The Beatles как музыканты: The Quarry Men через Rubber Soul , с. 231. ISBN 978-0195141054
^ Хамфрис, Карл (2002). Справочник по фортепиано , с. 128. ISBN 0-87930-727-7 .
^ Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера , с. 26 (1934: Сущность музыкального произведения: введение в учение Генриха Шенкера ). Переводчик: Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .
^ Эндрюс, Уильям Дж; Склейтер, Молли (2000). Материалы западной музыки. Часть 1 , с. 227. ISBN 1-55122-034-2 .
^ Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 6. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Кокер, Джерри (1984). Джазовая клавиатура Джерри Кокера , с. 23. ISBN 0-7692-3323-6 .

Внешние ссылки

II-VI прогрессия, сравнение четырех систем настройки: 12 равных, пифагорейская, означающая, адаптивная просто интонация на YouTube

[Workman-1] Перейти обратно: ^а ^б Уоркман, Джош. «Отбивные: советы по выживанию II – V – I», Guitar Player 37:4 (апрель 2003 г.), стр. 90.

[2] Песни и инструментальные композиции джазовых стандартов (Атласная кукла)

[3] Эверетт, Уолтер (2001). The Beatles как музыканты: The Quarry Men через Rubber Soul , с. 231. ISBN 978-0195141054

[4] Хамфрис, Карл (2002). Справочник по фортепиано , с. 128. ISBN 0-87930-727-7 .

[5] Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера , с. 26 (1934: Сущность музыкального произведения: введение в учение Генриха Шенкера ). Переводчик: Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .

[Materials-6] Эндрюс, Уильям Дж; Склейтер, Молли (2000). Материалы западной музыки. Часть 1 , с. 227. ISBN 1-55122-034-2 .

[7] Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 6. ISBN 0-7935-7038-7 .

[Keyboard-8] Перейти обратно: ^а ^б Кокер, Джерри (1984). Джазовая клавиатура Джерри Кокера , с. 23. ISBN 0-7692-3323-6 .

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]