Студия звукозаписи как инструмента

В музыкальном производстве студия звукозаписи часто рассматривается как музыкальный инструмент , когда она играет значительную роль в композиции музыки . Иногда называется «Играть в студию», подход обычно воплощается артистами или продюсерами, которые предпочитают творческое использование студийных технологий в процессе производства, в отличие от простого документирования живых выступлений в студии. ^{[ 1 ]} Методы включают в себя включение не-музыканских звуков , переоборудование , ленты редактирование , синтез звука , обработку аудиосигналов и объединение сегментированных характеристик ( принимает ) в единое целое.

Композиторы использовали потенциал мультитрак -записи с момента, когда технология была впервые введена. До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с идеей представления верного исполнения реального выступления. После появления трехлетних магнитофонов в середине 1950-х годов пространства записи стали более привычными для композиции в Studio. К концу 1960-х годов композиция в Studio стала стандартной практикой и остается таковой в 21-м веке.

Несмотря на широко распространенные изменения, которые привели к более компактным настройкам записи, отдельные компоненты, такие как цифровые аудио рабочие станции (DAW), по-прежнему в разговорной речи, называются «студией». ^{[ 2 ]}

Определения

Нет единого случая, когда студия внезапно стала признанной инструментом, и даже в настоящее время [2018] она может не иметь широкого признания как такового. Тем не менее, существует исторический прецедент студии, определяемой, в сознании используется для исполнения музыки.

—Дам Белл, рассвет Daw: студия как музыкальный инструмент ^{[ 3 ]}

«Игра в студию» эквивалентна «композиции в Studio», что означает, что написание и производство происходят одновременно. ^{[ 4 ]} Определения конкретного критерия «музыкального инструмента» варьируется, ^{[ 5 ]} И неясно, распространяется ли концепция «студия как инструмента» на использование многопоточной записи, просто для облегчения процесса написания базового музыки. ^{[ 6 ]} Согласно академическому Адаму Беллу, некоторые предложенные определения могут соответствовать музыке, созданной в студии звукозаписи, но не с музыкой, которая в значительной степени зависит от цифровых аудио -станций (DAW). ^{[ 5 ]} Различные музыкальные педагоги намекали на «Использование студии в качестве музыкального инструмента» в книгах, опубликованных еще в конце 1960 -х годов. ^{[ 7 ]}

Рок -историк Дойл Грин определяет «Студию как композиционный инструмент» как процесс, в котором музыка создается вокруг студийных конструкций, а не более традиционного метода захвата живого выступления как есть. ^{[ 1 ]} Методы включают в себя включение не-музыканских звуков , переоборудование , ленты редактирование , синтез звука , обработку аудиосигналов и объединение сегментированных характеристик ( принимает ) в единое целое. ^{[ 1 ]} Несмотря на широкие изменения, которые привели к более компактным настройкам записи, отдельные компоненты, такие как DAW, все еще называются «студией». ^{[ 2 ]}

Эволюция процессов записи

Композиторы использовали потенциал технологии записи с тех пор, как она была впервые доступна для них. ^{[ 8 ]} До конца 1940-х годов музыкальные записи обычно создавались с идеей представления верного исполнения реального выступления. ^{[ 9 ]} Написание в 1937 году американский композитор Джон Кейдж призвал к разработке «центров экспериментальной музыки», где «новые материалы, генераторы, поворотные столы, генераторы, средства для усиления мелких звуков, фонографы фильма и т. Д.» позволит композиторам «работать с использованием средств двадцатого века для создания музыки». ^{[ 10 ]}

В начале 1950 -х годов электронное оборудование было дорогим для владения, и для большинства людей было доступно только через крупные организации или учреждения. Тем не менее, практически каждый молодой композитор интересовался потенциалом записи на основе магнитоспособности. ^{[ 11 ]} По словам Брайана Ино , «перемещение к ленту было очень важным», потому что, в отличие от записей граммофона , лента была «податливой, изменчивой и резабельной и обратимой так, чтобы диски не были. Это очень сложно сделать что -нибудь интересное с диском». ^{[ 9 ]} В середине 1950-х годов популярные соглашения о записи глубоко изменились с появлением трехлетних магнитофонов, ^{[ 12 ]} И к началу 1960 -х годов было распространено для продюсеров, авторов песен и инженеров свободно экспериментировать с музыкальной формой , оркестровкой , неестественной реверберацией и другими звуковыми эффектами. Некоторые из самых известных примеров - Фила Спектора и стена звука использование Джо Мика домашних электронных звуковых эффектов для таких актов, как торнадо . ^{[ 13 ]}

Композиция в Studio стала стандартной практикой к концу 1960-х и начале 1970-х годов, и оставался таким в 2010-х годах. В течение 1970 -х годов концепция «студия как инструмент» перешла от места записи студии в контрольную комнату студии, где электронные инструменты можно подключить непосредственно к консоли микширования. ^{[ 14 ]} По состоянию на 2010-е годы идея «студия как инструмент» остается повсеместной в таких жанрах, как POP , Hip-Hop и электронная музыка. ^{[ 15 ]}

Примечательные художники и работы

1940 -х - 1950 -е годы

Пионеры 1940 -х годов включают Билла Путнэма , Леса Пола и Тома Дауда , каждый из которых внес свой вклад в разработку обычных методов записи, таких как реверберация, задержка ленты и переоборудование . Путнэм был одним из первых, кто признал Echo и реверберацию как элементы для улучшения записи, а не как естественные побочные продукты места записи. Он спроектировал песню новинки Harmonicats 1947 года " Peg O 'My Heart ", которая стала значительным хитом в диаграмме и стала первой популярной записью, которая использовала искусственную реверберацию для художественного эффекта. ^{[ 15 ]} Хотя Les Paul не был первым, кто использовал Overdubs, он популяризировал технику в 1950 -х годах. ^{[ 16 ]}

Примерно в то же время французские композиторы Пьер Шеффер и Пьер Генри разрабатывали бетон Musique , метод композиции, в котором кусочки ленты переставляются и сплачиваются вместе, и, таким образом, возникли выборки . Тем временем в Англии Дафна Орам в значительной степени экспериментировала с электронными инструментами во время своего пребывания в качестве балансирующего инженера для BBC , однако ее эксперименты с лентой в то время были в основном неслыханными. ^{[ 15 ]}

1950–1960 -е годы

Кроткий, Лейбер, Столлер и Спектор

Торнадо - «Telstar» (1962)

Самая известная постановка Meek, « Telstar », представляет рояль с ускоренным пианино, клавиолиновый , а также гитара, которая исчезает и выходит из записи. трижды ^{[ 15 ]} Эта статья получила премию Aivor Novello и продала более пяти миллионов копий по всему миру.

Проблемы воспроизведения этого файла? Смотрите помощь в СМИ .

был Радиофонический семинар BBC одним из первых, кто использовал студию звукозаписи в качестве творческого инструмента, часто упускаемой из виду, как и создала музыку для телевидения (и выдающимися людьми были женщины) Дафна Орам и Делия Дербишир, которые были ранними новаторами. ^{[ Цитация необходима ]}

Английский продюсер Джо Мик примерно в то же время использовал использование студий звукозаписи в качестве инструментов и одного из первых продюсеров, которые отстаивали индивидуальную идентичность как художника . ^{[ 17 ]} Он начал производственные работы в 1955 году в IBC Studios в Лондоне. Одним из методов подписи Мика была перегрузка сигнала с помощью динамического сжатия диапазона , что было неортодоксальным в то время. Его работодатели были антагонизированы его «радикальными» методами. Некоторые из этих методов, такие как инструменты для близких, впоследствии стали частью обычной практики записи. ^{[ 15 ]} Музыкальный журналист Марк Бомонт пишет, что Мик «осознал философию студий-источника за несколько за несколько за годы до « Битлз » или « Пляжные мальчики ». ^{[ 18 ]}

Обсуждая Джерри Лейбер и Майк Столлер , Адам Белл описывает постановки дуэта песен для подставки как «отличный пример их новаторских практик в развивающейся области производства», ссылаясь на аккаунт от Столлера, в котором он напоминает «отрезание эссей. лента вернулась вместе, так что вы не заметили. ^{[ 19 ]}

Фил Спектор , иногда считается американским коллегой Джо Мика, ^{[ 20 ]} Также считается «важным как первый звездный продюсер популярной музыки и ее первого« автор »... Spector изменил поп -музыку с исполнительского искусства ... на искусство, которое иногда могло существовать только в студии звукозаписи». ^{[ 21 ]} Его оригинальная производственная формула (названая « стена звука »), которая требовалась к большим ансамблям (включая некоторые инструменты, которые обычно не используются для игры в ансамбле, таких как электрические и акустические гитары ), причем несколько инструментов удваиваются и даже утроивают многие из деталей, чтобы создать Фуллер, более богатый звук. ^{[ 22 ]}^{[ NB 1 ]} Он развивался с его середины 1950-х годов с Лейбером и Столлером в период, когда они искали более полный звук через чрезмерные инструменты. ^{[ 24 ]}^{[ NB 2 ]} в 1963 году « Be My Baby Согласно журналу Rolling Stone » , была « розетта -камень для пионеров студий, таких как The Beatles и Brian Wilson ». ^{[ 25 ]}

Beatles и Beach Boys

Продюсер «Битлз» Джордж Мартин и продюсера «Пляжные мальчики » Брайана Уилсона, как правило, приписывают помощь в популяризации идеи студии как инструмента, используемого для композиции в Studio, и продюсеров музыки после середины 1960-х годов все чаще выезжали из своей работы Полем ^{[ 26 ]}^{[ NB 3 ]} Хотя Мартин был номинально продюсером «Битлз», с 1964 года он уступил контролю группе, позволяя им использовать студию в качестве мастерской для своих идей, а затем в качестве звуковой лаборатории. ^{[ 28 ]} Музыколог Оливье Жюльен пишет, что «постепенная интеграция аранжировки и записи« Битлз »началась еще в 1963 году, но развивалась всерьез во время сессий для резиновой души (1965) и Revolver (1966) и« в конечном итоге цветет "Во время сеансов для сержанта. Пепперская клубная группа Lonely Hearts (1967). ^{[ 29 ]} Уилсон, который был наставник Спектором, ^{[ 30 ]} был еще одним ранним автором популярной музыки. ^{[ 26 ]} Авторы Джим Коган и Уильям Кларк считают его первым рок -продюсером, который использовал студию в качестве отдельного инструмента. ^{[ 30 ]}

The Beatles - «Завтра никогда не узнает» (1966)

Автор Марк Бренд пишет, что с Revolver The Beatles продвинулся на подходе Meek и использовал студию в качестве «среды для широких звуковых исследований», которые включали эксперименты с петлями ленты , обратно и управляемые скоростью звуки ленты и записанные обратно Ведущие гитарные части. ^{[ 31 ]}

Проблемы воспроизведения этого файла? Смотрите помощь в СМИ .

По словам автора Дэвида Ховарда, работа Мартина над «Битлз» « Завтра никогда не знает », от Revolver , и спектр « River Deep - Mountain High » из того же года был двумя записями, которые гарантировали, что студия «теперь была его собственной Инструмент ». ^{[ 32 ]} композитора и продюсера Вирджила Мурфилда Ссылаясь на книгу «Продюсер как композитор» , автор Джей Ходжсон подчеркивает револьвер как представляющий «драматический поворотный момент» в истории записи благодаря своей посвящению изучению студии над «производительности» песен, как это и последующие «Битлз» Альбомы изменили предвзятые представления слушателей о поп -записи. ^{[ 33 ]} По словам Жюльена, последующий сержант LP. Pepper представляет «воплощение превращения студии звукозаписи в композиционный инструмент», что отмечает момент, когда «популярная музыка вошла в эру фонографической композиции». ^{[ 34 ]} Композитор и музыколог Майкл Ханнан приписывает влияние альбома Мартину и его инженерам в ответ на требования Beatles, используя все более творческое использование студийного оборудования и создавая новые процессы. ^{[ 35 ]}

Как и Revolver , « Хорошие вибрации », которые Уилсон произвел для Beach Boys в 1966 году, стал основным сторонником революции рока из живых концертных выступлений в студийные постановки, которые могли существовать только в записи. ^{[ 36 ]} Впервые Уилсон ограничил себя записыванием коротких взаимозаменяемых фрагментов (или «модулей»), а не полной песней. С помощью метода сплайсинга ленты каждый фрагмент может быть затем собран в линейную последовательность - как Уилсон исследовал на последующих записях этого периода, что позволяет производить любое количество более крупных структур и расходящихся настроений в более позднее время. ^{[ 37 ]}^{[ NB 4 ]} Музыколог Чарли Джиллетт назвал «хорошие вибрации» «одной из первых записей, чтобы выставлять напоказ студийную производство как качество само по себе, а не средством представления», ^{[ 38 ]} В то время как рок-критик Джин Скалатти назвал это «окончательным поездками в St-Studio», добавив, что его влияние было очевидно в таких песнях, как « День в жизни » от сержанта. Перец . ^{[ 39 ]}

1970 -х - 2010 -е годы

Адам Белл приписывает Брайану Ино популяризировать концепцию студии как инструмента, особенно то, что «не потребовалось предыдущего опыта, и в некотором смысле отсутствие ноу-хау может быть даже выгодным для творчества», и что «такой подход был типизирован « Крафтверк , чьи члены провозгласили« мы играем в студию ». ^{[ 14 ]} Он продолжает говорить:

В то время как те, кто был из Брайана Уилсона, использовал студию в качестве инструмента, организовав всех, кто работал внутри нее, поворот к технологиям в случаях хитрый камень , Стиви Уандер , Принс и Брайан Ино означают концептуальный сдвиг, в котором альтернативный подход Это может сделать использование студии в качестве инструмента более дешевого, проще, более удобного или более креативного, все чаще востребовано. По сравнению с 1960 -м годами, использование студии в качестве инструмента стало меньше в работе в системе , как и в работе и работаю . ^{[ 14 ]}

Продюсер Конни Планк был назван «Создание« Мир в звуке, используя студию в качестве инструмента », создающих полосы, такие как Can , Cluster , Neu! , Kraftwerk и Ultravox среди многих других, студия рассматривалась как неотъемлемая часть музыки. ^{[ 40 ]}^{[ 41 ]}

Ямайский продюсер Ли "Скретч" Перри был отмечен своими 70 -х годами регги и Dub Productions, записанные в его Black Ark . студии ^{[ 42 ]} Дэвид Тоуп прокомментировал, что «на его высотах гений Перри превратил студию звукозаписи» в «виртуальное пространство, воображаемую камеру, над которой председательствовал электронный волшебник, евангелист, обозреватель сплетен и доктор Франкенштейн». ^{[ 43 ]}

С конца 1970 -х годов производство хип -хопа тесно связано с линией и техникой более ранних художников, которые использовали студию в качестве инструмента. Джаз-критик Фрэнсис Дэвис хип-хопа идентифицировал ранних диджеев , в том числе Африка Бамбааааа и Грандист Флэш , как «Настоящие преемники Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, продюсеров 1960-х верно." ^{[ 44 ]}

Начиная с 1980 -х годов, музыканты, связанные с жанрами Dream Pop и Shoegazing, сделали инновационное использование педалей эффектов и методы записи для создания эфирной «мечтательной» музыкальной атмосферы. ^{[ 45 ]} Английская ирландская группа Shoegazing My Bloody Valentine , возглавляемая гитаристом-продюсером Кевином Шилдсом , часто отмечаются за их студийные альбомы, не являются чем-то (1988) и Loveless (1991). Письмо для Sunday Times , Пол Лестер сказал, что Шилдс «широко распространен как гений Шоэгзинга», с «его удивительной стеной звука, использованием студии в качестве инструмента и ослепительного переосмысления гитары, что делает его своего рода гидравливым эфиром -На фигура ". ^{[ 46 ]}

Американская психоделическая рок -группа The Flaming Lips заработали сравнения критиков с работой Брайана Уилсона ^{[ неудачная проверка ]} При обсуждении их альбомов Zaireeka (1997) и Soft Bulletin (1999), которые стали результатами обширных экспериментов в студии. Когда его спросили, какой инструмент он играет, фронтмен Уэйн Койн просто заявил «студию звукозаписи». ^{[ 47 ]}^{[ Важность примера (ы)? ]}

Смотрите также

Примечания

^ Например, Spector часто дублирует роль, сыгранную акустическим пианино с электрическим пианино и клавесином . ^{[ 23 ]} Гитарист сессии Барни Кессель отмечает: «Музыкально, это было ужасно просто, но то, как он записал и записал его, они рассеяли его, чтобы вы не могли выбрать ни один инструмент. Такие методы, как искажения и эхо, не были новыми, но, но, но, но, но, но, но, но Фил пришел и взял их на то, чтобы издать звуки, которые не использовались в прошлом. ^{[ 23 ]}
^ Лейбер и Столлер считали, что методы Спектора очень отличаются от того, что они делали, заявив: «Фил был первым, кто использовал несколько наборов барабанов , три пианино и т. Д. Он намеренно смешал все в своего рода мульчу. ^{[ 24 ]}
^ Академический Билл Мартин пишет, что развивающиеся технологии мультитрак-записи и микширования были более влиятельными для экспериментальных камней , чем электронные инструменты, такие как синтезатор , что позволяет Битлз и пляжные мальчики стать первым урожаем, не классически обученными музыкантами, чтобы создать расширенные и сложные композиции. ^{[ 27 ]}
^ Академический Маршалл Хайзер рассматривал результирующий стиль прыжков как «поразительную характеристику», и что они «должны быть признаны как композиционные заявления сами по себе, давая музыке звуковую подпись так же заметно, как и сами выступления. Музыка может быть «настоящей». Поэтому Уилсон повторял методы Musique Concrote и, казалось, ломал аудио « Четвертую стену » - если бы они могли сказать, что это так ». ^{[ 37 ]}

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Greene 2016 , с. 179
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Bell 2018 , p. 34
^ Bell 2018 , с. 37
^ Сеймур, Кори (5 июня 2015 г.). «Love & Mercy отдает должное блеску Брайана Уилсона» . Мода . Архивировано из оригинала 7 июня 2015 года . Получено 31 октября 2018 года .
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Bell 2018 , с. 34–35.
^ Bell 2018 , с. 38
^ Bell 2018 , с. XVI.
^ Один 2004 , с. 127
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Один 2004 , с. 128
^ CAGE, J. (2004), «Будущее музыки», в Кокс, Кристоф; Уорнер, Даниэль. Аудио культура: чтения в современной музыке. A & C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5 .
^ Холмс, Томас Б.; Холмс, Том (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции . Психология пресса. С. 81–85. ISBN 978-0-415-93644-6 .
^ Это 2004 , с. 128–129.
^ Блейк 2009 , с. 45
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Bell 2018 , p. 49
^ Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и «Краткая история студии как инструмента: Часть 1 - Ранние размышления» . Ableton.com . 25 октября 2016 г.
^ Bell 2018 , с. 12, 39.
^ Патрик, Джонатан (8 марта 2013 г.). «Поп -шедевр Джо Мика, я слышал, что новый мир дает возможность преследовать совершенно новое поколение аудиофильных фанатов» . Крошечные микшные ленты .
^ Бомонт, Марк (3 февраля 2022 г.). «Самоубийство или убийство ? Независимый . Получено 11 апреля 2022 года .
^ Bell 2018 , с. 39
^ Гриттен, Дэвид (1 октября 2016 г.). «Джо Мик и трагическая кончина Маверика, который произвел революцию в британской поп -музыке» . Телеграф .
^ Bannister 2007 , p. 38
^ Zak 2001 , p. 77
^ Jump up to: ^а ^{беременный} RIBOWSKY 1989 , с. 185–186.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Мурфилд 2010 , с. 10
^ «Величайшие песни рупий за все время» . Rollingstone.com. Архивировано из оригинала 16 мая 2007 года . Получено 2007-06-02 .
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Эдмондсон 2013 , с. 890.
^ Мартин 2015 , с. 75
^ Millard 2012 , с. 178–79.
^ Жюльен 2008 , с. 162.
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Cogan & Clark 2003 , с. 32–33.
^ Brend 2005 , pp. 55–56.
^ Говард 2004 , с. 2–3.
^ Hodgson 2010 , стр. viii - ix.
^ Жюльен 2008 , с. 166–167.
^ Ханнан 2008 , с. 46
^ Эшби 2004 , с. 282
^ Jump up to: ^а ^{беременный} Хейзер, Маршалл (ноябрь 2012 г.). «Улыбка: музыкальная мозаика Брайана Уилсона» . Журнал об искусстве рекордного производства (7). Архивировано с оригинала 2015-04-15 . Получено 2017-07-14 .
^ Gillett 1984 , p. 329.
^ Скулатти, Джин (сентябрь 1968 г.). «Злодеи и герои: в защиту пляжных мальчиков» . Джаз и поп . Архивировано из оригинала 14 июля 2014 года . Получено 10 июля 2014 года .
^ «Краткая история студии как инструмента: часть 3 | Ableton» . www.ableton.com . Получено 2023-04-29 .
^ Дэйв Эверли (2019-09-05). "Насколько проги был продюсер Kraftwerk Conny Plank?" Полем громче . Получено 2023-04-29 .
^ TOOP 2018 , с. 115.
^ TOOP 2018 , с. 114–115.
^ Дэвис 2004 , с. 259
^ Эдмондсон 2013 , с. 1205.
^ Лестер, Пол (12 апреля 2009 г.). «Сот -собор Spark Shoegazing Music Revival» . Время онлайн . Архивировано из оригинала 19 сентября 2009 года.
^ «Уэйн Койн -« Я не на наркотиках… пока » . 22 января 2011 года.

Библиография

Эшби, Арвед Марк, изд. (2004). Удовольствие модернистской музыки: слушание, смысл, намерение, идеология . Бойделл и Брюер. ISBN 978-1-58046-143-6 .
Баннистер, Мэтью (2007). Белые мальчики, Белый шум: мужественность и инди -гитарный рок 1980 -х годов . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN 978-0-7546-8803-7 .
Белл, Адам Патрик (2018). Рассвет Доу: студия как музыкальный инструмент . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-029660-5 .
Блейк, Эндрю (2009). «Практика записи и роль производителя» . В Кук, Николас; Кларк, Эрик; Лич-Уилкинсон, Даниэль (ред.). Кембриджский компаньон для записанной музыки . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82796-6 .
Бренд, Марк (2005). Странные звуки: необычные инструменты и звуковые эксперименты в поп -музыке . Сан -Франциско, Калифорния: Книги Backbeat. ISBN 978-0-879308551 .
Коган, Джим; Кларк, Уильям (2003). Храмы звука: внутри великих студий записи . Книги хроники. ISBN 978-0-8118-3394-3 .
Дэвис, Фрэнсис (2004). Фрэнсиса Дэвиса Читателю Da Cape. ISBN 0-306-81055-7 .
Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, которые сформировали нашу культуру . ABC-Clio. ISBN 978-0-313-39348-8 .
Ино, Брайан (2004). «Студия как инструмент композиции» (PDF) . В Кокс, Кристоф; Уорнер, Даниэль (ред.). Аудио культура: чтения в современной музыке . A & C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5 .
Гиллет, Чарли (1984). Звук города: подъем рок -н -ролла . Perseus Books Group. ISBN 978-0-306-80683-4 .
Грин, Дойл (2016). Рок, Контркультура и авангарда, 1966–1970 гг.: Как Битлз, Фрэнк Заппа и бархатный подземный, определили эпоху . Макфарланд. ISBN 978-1-4766-2403-7 .
Ханнан, Майкл (2008). «Звуковой дизайн сержанта Pepper's Lonely Hearts Club Band ». В Жюльене, Оливье (ред.). Сержант Пеппер и Битлз: это было сорок лет назад сегодня . Эшгейт. ISBN 978-0-7546-6708-7 .
Ходжсон, Джей (2010). Понимание записей: полевое руководство по практике записи . Нью -Йорк, Нью -Йорк: Континуум. ISBN 978-1-4411-5607-5 .
Говард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: продюсеры Visionary Music и их Maverick Recordings . Милуоки, WI: Хэл Леонард. ISBN 0-634-05560-7 .
Жюльен, Оливер (2008). « Счастливчик, который сделал оценку»: сержант Пеппер и рост фонографической традиции в популярной музыке двадцатого века ». В Жюльене, Оливье (ред.). Сержант Пеппер и Битлз: это было сорок лет назад сегодня . Эшгейт. ISBN 978-0-7546-6708-7 .
Мартин, Билл (2015). Avant Rock: экспериментальная музыка от Beatles до Bjork . Open Court Publishing Company. ISBN 978-0-8126-9939-5 .
Миллард, Андре (2012). BeatleMania: Технологии, бизнес и подростковая культура в холодной войне в Америке . Балтимор, доктор медицинских наук: издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN 978-1-4214-0525-4 .
Мурфилд, Вирджил (2010). Продюсер в качестве композитора: формирование звуков популярной музыки . MIT Press. ISBN 978-0-262-13457-6 .
Рибовский, Марк (1989). Он мятежник . Даттон. ISBN 978-0-525-24727-2 .
TOOP, Дэвид (2018) [впервые опубликовано 1995]. Океан звука: окружающий звук и радикальное прослушивание в эпоху общения . Хвост змея . ISBN 978-1-78816-030-8 .
Зак, Альбин (2001). Поэтика рока: резание треков, делая записи . Калифорнийский университет. ISBN 978-0-520-92815-2 .

Дальнейшее чтение

Эллер, Дилан (28 марта 2016 г.). «Пересмотр студии Брайана Ино« Студия как композиционного инструмента » . TechCrunch .
Шмидт Хорнинг, Сьюзен (2016) [1st Pub. 2012 от Ashgate]. «Звуки пространства: студия как инструмент в эпоху высокой верности». Во Фрите Саймон ; Загорски-Томас, Саймон (ред.). Искусство звукозаписей: вступительный читатель для новой академической области . Routledge. ISBN 978-1-4094-0562-7 .

[24] Например, Spector часто дублирует роль, сыгранную акустическим пианино с электрическим пианино и клавесином . ^{[ 23 ]} Гитарист сессии Барни Кессель отмечает: «Музыкально, это было ужасно просто, но то, как он записал и записал его, они рассеяли его, чтобы вы не могли выбрать ни один инструмент. Такие методы, как искажения и эхо, не были новыми, но, но, но, но, но, но, но, но Фил пришел и взял их на то, чтобы издать звуки, которые не использовались в прошлом. ^{[ 23 ]}

[26] Лейбер и Столлер считали, что методы Спектора очень отличаются от того, что они делали, заявив: «Фил был первым, кто использовал несколько наборов барабанов , три пианино и т. Д. Он намеренно смешал все в своего рода мульчу. ^{[ 24 ]}

[30] Академический Билл Мартин пишет, что развивающиеся технологии мультитрак-записи и микширования были более влиятельными для экспериментальных камней , чем электронные инструменты, такие как синтезатор , что позволяет Битлз и пляжные мальчики стать первым урожаем, не классически обученными музыкантами, чтобы создать расширенные и сложные композиции. ^{[ 27 ]}

[41] Академический Маршалл Хайзер рассматривал результирующий стиль прыжков как «поразительную характеристику», и что они «должны быть признаны как композиционные заявления сами по себе, давая музыке звуковую подпись так же заметно, как и сами выступления. Музыка может быть «настоящей». Поэтому Уилсон повторял методы Musique Concrote и, казалось, ломал аудио « Четвертую стену » - если бы они могли сказать, что это так ». ^{[ 37 ]}

[FOOTNOTEGreene2016179-1] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Greene 2016 , с. 179

[FOOTNOTEBell201834-2] Jump up to: ^а ^{беременный} Bell 2018 , p. 34

[FOOTNOTEBell201837-3] Bell 2018 , с. 37

[4] Сеймур, Кори (5 июня 2015 г.). «Love & Mercy отдает должное блеску Брайана Уилсона» . Мода . Архивировано из оригинала 7 июня 2015 года . Получено 31 октября 2018 года .

[FOOTNOTEBell201834–35-5] Jump up to: ^а ^{беременный} Bell 2018 , с. 34–35.

[FOOTNOTEBell201838-6] Bell 2018 , с. 38

[FOOTNOTEBell2018xvi-7] Bell 2018 , с. XVI.

[FOOTNOTEEno2004127-8] Один 2004 , с. 127

[FOOTNOTEEno2004128-9] Jump up to: ^а ^{беременный} Один 2004 , с. 128

[10] CAGE, J. (2004), «Будущее музыки», в Кокс, Кристоф; Уорнер, Даниэль. Аудио культура: чтения в современной музыке. A & C Black. ISBN 978-0-8264-1615-5 .

[HolmesHolmes2002-11] Холмс, Томас Б.; Холмс, Том (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции . Психология пресса. С. 81–85. ISBN 978-0-415-93644-6 .

[FOOTNOTEEno2004128–129-12] Это 2004 , с. 128–129.

[FOOTNOTEBlake200945-13] Блейк 2009 , с. 45

[FOOTNOTEBell201849-14] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в Bell 2018 , p. 49

[Ableton1-15] Jump up to: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и «Краткая история студии как инструмента: Часть 1 - Ранние размышления» . Ableton.com . 25 октября 2016 г.

[FOOTNOTEBell201812,_39-16] Bell 2018 , с. 12, 39.

[tmtpat2013-17] Патрик, Джонатан (8 марта 2013 г.). «Поп -шедевр Джо Мика, я слышал, что новый мир дает возможность преследовать совершенно новое поколение аудиофильных фанатов» . Крошечные микшные ленты .

[18] Бомонт, Марк (3 февраля 2022 г.). «Самоубийство или убийство ? Независимый . Получено 11 апреля 2022 года .

[FOOTNOTEBell201839-19] Bell 2018 , с. 39

[20] Гриттен, Дэвид (1 октября 2016 г.). «Джо Мик и трагическая кончина Маверика, который произвел революцию в британской поп -музыке» . Телеграф .

[FOOTNOTEBannister200738-21] Bannister 2007 , p. 38

[FOOTNOTEZak200177-22] Zak 2001 , p. 77

[FOOTNOTERibowsky1989185–186-23] Jump up to: ^а ^{беременный} RIBOWSKY 1989 , с. 185–186.

[FOOTNOTEMoorefield201010-25] Jump up to: ^а ^{беременный} Мурфилд 2010 , с. 10

[27] «Величайшие песни рупий за все время» . Rollingstone.com. Архивировано из оригинала 16 мая 2007 года . Получено 2007-06-02 .

[FOOTNOTEEdmondson2013890-28] Jump up to: ^а ^{беременный} Эдмондсон 2013 , с. 890.

[FOOTNOTEMartin201575-29] Мартин 2015 , с. 75

[FOOTNOTEMillard2012178–79-31] Millard 2012 , с. 178–79.

[FOOTNOTEJulien2008162-32] Жюльен 2008 , с. 162.

[FOOTNOTECoganClark200332–33-33] Jump up to: ^а ^{беременный} Cogan & Clark 2003 , с. 32–33.

[FOOTNOTEBrend200555–56-34] Brend 2005 , pp. 55–56.

[FOOTNOTEHoward20042–3-35] Говард 2004 , с. 2–3.

[FOOTNOTEHodgson2010viii–ix-36] Hodgson 2010 , стр. viii - ix.

[FOOTNOTEJulien2008166–167-37] Жюльен 2008 , с. 166–167.

[FOOTNOTEHannan200846-38] Ханнан 2008 , с. 46

[FOOTNOTEAshby2004282-39] Эшби 2004 , с. 282

[ARP-40] Jump up to: ^а ^{беременный} Хейзер, Маршалл (ноябрь 2012 г.). «Улыбка: музыкальная мозаика Брайана Уилсона» . Журнал об искусстве рекордного производства (7). Архивировано с оригинала 2015-04-15 . Получено 2017-07-14 .

[FOOTNOTEGillett1984329-42] Gillett 1984 , p. 329.

[Scalluti1968-43] Скулатти, Джин (сентябрь 1968 г.). «Злодеи и герои: в защиту пляжных мальчиков» . Джаз и поп . Архивировано из оригинала 14 июля 2014 года . Получено 10 июля 2014 года .

[44] «Краткая история студии как инструмента: часть 3 | Ableton» . www.ableton.com . Получено 2023-04-29 .

[45] Дэйв Эверли (2019-09-05). "Насколько проги был продюсер Kraftwerk Conny Plank?" Полем громче . Получено 2023-04-29 .

[FOOTNOTEToop2018115-46] TOOP 2018 , с. 115.

[FOOTNOTEToop2018114–115-47] TOOP 2018 , с. 114–115.

[FOOTNOTEDavis2004259-48] Дэвис 2004 , с. 259

[FOOTNOTEEdmondson20131205-49] Эдмондсон 2013 , с. 1205.

[50] Лестер, Пол (12 апреля 2009 г.). «Сот -собор Spark Shoegazing Music Revival» . Время онлайн . Архивировано из оригинала 19 сентября 2009 года.

[51] «Уэйн Койн -« Я не на наркотиках… пока » . 22 января 2011 года.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ NB 1 ]

[ 24 ]

[ NB 2 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ NB 3 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ NB 4 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 23 ]

[ 27 ]

v Т и Музыкальное производство
Инженерный	Аудиофильтр Аудио Магип Смешивание аудио Критическое расстояние Эффекты петля Эффекты единицы Разговорный ящик Wah-wah педали Диффузия Микрофон Переоборудование Пинг-мондовый Удар внедать/out Звуковая запись Ленточная петля
Сигнал обработка	Сдвиг шага Самостоятельно настраивать Эффект хора Сжатие Эффект задержки ( скачок ) Искажение Двойное отслеживание ( ADT ) Уклоняться Выравнивание Эффект возбудителя Флангинг Эффект октавы Шумовые ворота Фазер Накачать Реверберация Обратный эхо
Практики эстетика	Производство хип -хопа Lo-Fi Перепроизводство Студия звукозаписи как инструмента Выборка Тернтаблизм Стена звука Ксенохрония
Роли профессия	Аранжировщик Аудио инженер Резервная группа Bandleader Диджейский Призрачные писатели в музыке Руговая секция Оркестратор Продюсер Ритмский раздел Сессионный музыкант Резервный певец Призрак Певица Вокальный тренер
Другой	Нажмите на трек Интерполяция Громкость война Пюре Посредник Музыкальные технологии (электрические) Музыкальные технологии (электронные и цифровые) Ремикс
Запись производственного портала