Портрет Арнольфини

Портрет Арнольфини
Художник	Ян ван Эйк
Год	1434
Тип	Масло , дубовое панно из 3-х вертикальных досок.
Размеры	82,2 см × 60 см (32,4 × 23,6 дюйма); панель 84,5 см × 62,5 см (33,3 × 24,6 дюйма)
Расположение	Национальная галерея , Лондон

Портрет Арнольфини (или «Свадьба Арнольфини» , «Женитьба Арнольфини» , «Портрет Джованни Арнольфини и его жены » или другие названия) — картина маслом на дубовой панели 1434 года , написанная ранним нидерландским художником Яном ван Эйком . Он представляет собой двойной портрет в полный рост, предположительно изображающий итальянского купца Джованни ди Николао Арнольфини и его жену, предположительно в их резиденции во фламандском городе Брюгге .

Она считается одной из самых оригинальных и сложных картин западного искусства из-за ее красоты, сложной иконографии, геометрическая ортогональная перспектива, и расширение пространства картины с помощью зеркала. По словам Эрнста Гомбриха , «по-своему это было так же ново и революционно, как работы Донателло или Мазаччо в Италии. Простой уголок реального мира внезапно зафиксировался на панели, как по волшебству... Ибо впервые в истории художник стал совершенным очевидцем в прямом смысле этого слова». и некоторые другие искусствоведы считали портрет Эрвин Панофски уникальной формой брачного контракта, записанной в виде картины. Подписанная и датированная ван Эйком в 1434 году, она вместе с Гентским алтарем того же художника и его брата Хуберта является старейшей и очень известной панно, выполненной маслом, а не темперой . Картина была куплена Национальной галереей в Лондоне в 1842 году.

Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонкой полупрозрачной глазури, чтобы создать картину с интенсивностью тона и цвета. Яркие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и богатство мира Арнольфини. Ван Эйк воспользовался более длительным временем высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешивать цвета, рисуя по мокрому, чтобы добиться тонких изменений света и тени, чтобы усилить иллюзию трехмерных форм. Техника «мокрый по мокрому» (мокрый по мокрому), также известная как «алла прима» , широко использовалась художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка. Масляная краска также позволила Ван Эйку передать внешний вид поверхности и точно различить текстуру. Он также создал эффекты как прямого, так и рассеянного света, показывая свет из окна слева, отраженный от различных поверхностей. Было высказано предположение, что он использовал увеличительное стекло, чтобы нарисовать мельчайшие детали, такие как отдельные блики на каждой из янтарных бусин, висящих рядом с зеркалом.

Иллюзионизм . картины был примечателен для своего времени, отчасти передачей деталей, но особенно использованием света для создания пространства в интерьере, «чрезвычайно убедительным изображением комнаты, а также людей, населяющих ее» это". Какой бы смысл ни придавался сцене и ее деталям, и по этому поводу было много споров, по словам Крейга Харбисона, картина «является единственной сохранившейся северной панелью пятнадцатого века, на которой современники художника изображены вовлеченными в какое-то действие». в современном интерьере Это действительно заманчиво назвать первой жанровой картиной – картиной повседневной жизни – современности».

Описание

Деталь, показывающая мужчину, вероятно, Джованни ди Николао Арнольфини.

стиль Яна ван Эйка Характерный ранненидерландский изображает сцену с ошеломляющим количеством деталей. Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, хотя с небольшими потерями оригинальной краски и повреждениями, которые в основном были ретушированы. Инфракрасные рефлектограммы картины показывают множество небольших изменений, или pentimenti , в нижнем рисунке : обоих лицах, зеркале и других элементах. Пара изображена в комнате наверху с сундуком и кроватью в начале лета, о чем свидетельствуют плоды на вишневом дереве за окном. Комната, вероятно, служила приемной, поскольку во Франции и Бургундии было модно , когда кровати в приемных использовались в качестве сидений, за исключением, например, случаев, когда мать с новорожденным ребенком принимала посетителей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставен, но только верхний проем имеет стекло с прозрачными элементами «яблочко», украшенными синими, красными и зелеными витражами.

Обе фигуры очень богато одеты; независимо от сезона, их верхняя одежда, его герб и ее платье, отделаны мехом и полностью подбиты. Мехами могут быть особенно дорогой соболь для него , а для нее — горностай или минивер . Он носит шляпу из плетеной соломы , выкрашенной в черный цвет, которую в то время часто носили летом. Его гербовая накидка была более фиолетовой, чем кажется сейчас (поскольку пигменты со временем потускнели) и, возможно, представляла собой шелковый бархат (еще один очень дорогой предмет). Под ним он носит дублет из узорчатого материала, вероятно, шелкового дамасского шелка . Ее платье имеет сложную вышивку (ткань сложена и сшита, затем вырезана и декоративно потерта) на рукавах и длинный шлейф. Ее синее нижнее платье также отделано белым мехом.

Хотя простое золотое ожерелье женщины и кольца, которые носят обе, являются единственными видимыми украшениями, оба наряда стоили бы чрезвычайно дорого и были бы оценены современным зрителем как таковые. В их одежде (особенно мужчине) может присутствовать элемент сдержанности, соответствующий их купеческому статусу – на портретах аристократов обычно присутствуют золотые цепочки и более украшенная ткань, хотя «сдержанные цвета мужской одежды соответствуют тем, которые предпочитал герцог Филипп Бургундский».

Деталь, показывающая женскую фигуру и выпуклое зеркало.

Интерьер комнаты имеет и другие признаки богатства; латунная люстра по современным меркам большая и сложная, и стоила бы очень дорого. Вероятно, наверху должен был быть механизм со шкивом и цепями, позволяющий опускать его для управления свечами (возможно, он не был показан на картине из-за отсутствия места). сзади Выпуклое зеркало в деревянной раме со сценами «Страстей» , нарисованными за стеклом, показано больше, чем такие зеркала могли быть изготовлены в настоящее время – еще один сдержанный отход от реализма Ван Эйка. Также нет никаких признаков камина (в том числе в зеркале) и места, где его можно было бы поставить. Даже апельсины, небрежно положенные слева, являются признаком богатства; они были очень дороги в Бургундии и, возможно, были одним из предметов, которыми торговал Арнольфини. Дальнейшими признаками роскоши являются искусные драпировки и резьба на стуле и скамье у задней стены (справа, частично скрытой кроватью), а также небольшой восточный ковер на полу возле кровати; многие владельцы таких дорогих вещей расставляли их на столах, как это делают до сих пор в Нидерланды . и Филиппом Добрым существовала дружба Между Джованни Арнольфини , который послал своего придворного художника Яна ван Эйка изобразить двойника Арнольфини. Возможно, отношения начались с заказа гобеленов с изображениями собора Парижской Богоматери в обмен на хорошую плату.

В зеркале видны две фигуры прямо за дверью, к которой смотрит пара. Вторая фигура, одетая в красное, предположительно является художником, хотя, в отличие от Веласкеса в «Менинах» , он, похоже, не рисует. Ученые сделали это предположение на основании появления фигур в красных головных уборах в некоторых других произведениях Ван Эйка (например, « Мужской портрет» (Автопортрет?) и фигура на заднем плане « Мадонны с канцлером Роленом »). Собака — ранняя форма породы, ныне известной как аффенпинчер .

Картина подписана, надписана и датирована на стене над зеркалом: « Johannes de eyck fuit hic 1434 » («Ян ван Эйк был здесь в 1434 году»). Надпись выглядит так, будто она написана крупными буквами на стене, как это делалось с пословицами и другими фразами в этот период. Другие сохранившиеся подписи Ван Эйка нарисованы обманкой на деревянной раме его картин, так что кажется, что они вырезаны из дерева.

Идентичность предметов

Основная статья: Джованни Арнольфини

Ян ван Эйк, Портрет Джованни работы Николао Арнольфини . Золотая галерея, Берлин

В своей книге, опубликованной в 1857 году, Кроу и Кавальказель первыми связали двойной портрет с описями Маргариты Австрийской начала XVI века . Они предположили, что на картине изображены портреты Джованни [ди Арриго] Арнольфини и его жены. Четыре года спустя Джеймс Уил опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и назвал жену Джованни Жанной (или Джованной) Ченами. В течение следующего столетия большинство историков искусства признавали, что картина представляет собой двойной портрет Джованни ди Арриго Арнольфини и его жены Жанны Ченами, но случайное открытие, опубликованное в 1997 году, установило, что они поженились в 1447 году, через тринадцать лет после даты, указанной на картине. через шесть лет после смерти ван Эйка.

Сейчас считается, что речь идет либо о Джованни ди Арриго, либо о его двоюродном брате Джованни ди Николао Арнольфини, а также о жене одного из них. Это либо незарегистрированная первая жена Джованни ди Арриго, либо вторая жена Джованни ди Николао, либо, согласно недавнему предложению, первая жена Джованни ди Николао Костанца Трента, умершая, возможно, при родах к февралю 1433 года. В последнем случае это сделало бы картину отчасти необычным мемориальным портретом, изображающим одного живого и одного мертвого человека. Такие детали, как погасшая свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на ее стороне на заднем плане и черная одежда мужчины, подтверждают эту точку зрения. И Джованни ди Арриго, и Джованни ди Николао Арнольфини были итальянскими купцами, родом из Лукки , но проживавшими в Брюгге, по крайней мере, с тех пор, как Мужчина на этой картине является героем следующего портрета Ван Эйка в Gemäldegalerie в Берлине , что позволяет предположить, что он был другом художника.

Научные дебаты

Карл Смелый удивил Давида Обера миниатюрой с необычным вариантом презентационного портрета, вероятно, намекающим на Александра Великого , который аналогичным образом удивил одного из своих художников. Задняя стена, кажется, отсылает к портрету Арнольфини сорокалетней давности, содержащему многие из тех же предметов, что и выпуклое зеркало, и, в частности, нарисованную надпись на стене. Лойсет-Льеде , до 1472 года.

В 1934 году Эрвин Панофски статью под названием «Портрет Арнольфини» Яна ван Эйка опубликовал в журнале Burlington Magazine , утверждая, что тщательно продуманная подпись на задней стене и другие факторы указывают на то, что портрет был написан как юридическое свидетельство о свадьбе пара вместе с свидетелями и подписью свидетеля. Панофски также утверждает, что каждая из многих деталей предметов домашнего обихода на картине имеет замаскированный символизм, связанный с их внешним видом. Хотя утверждение Панофски о том, что картина представляет собой своего рода свидетельство о браке, принимается не всеми историками искусства, его анализ символической функции деталей широко согласован и был применен ко многим другим ранним нидерландским картинам, особенно к ряду изображений. Благовещения, оформленного в богато детализированных интерьерах, традиция, начало которой представляют Портрет Арнольфини и Алтарь Мерод работы Роберта Кампена (по крайней мере, с точки зрения сохранившихся произведений).

С тех пор среди искусствоведов разгорелись серьезные научные споры по поводу представленного случая. Эдвин Холл считает, что на картине изображено обручение , а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина представляет собой портрет супружеской пары, что также намекает на предоставление мужем законных полномочий своей жене. Кэрролл также предполагает, что портрет должен был подтвердить хороший характер Джованни Арнольфини как купца и честолюбивого члена бургундского двора. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, которая теперь официально оформляет последующее юридическое соглашение, мандат, посредством которого муж «передает» жене законные полномочия вести бизнес от ее собственного или его имени (аналогично полномочиям адвокат ). Утверждение заключается не в том, что картина имела какую-либо юридическую силу, а в том, что Ван Эйк использовал образ юридического договора как живописное тщеславие. Хотя две фигуры в зеркале можно считать свидетелями принесения присяги, сам художник обеспечивает (остроумное) подтверждение своей нотариальной подписью на стене.

Йоханнес де Эйк fuit hic 1434 (Здесь был Ян ван Эйк. 1434).

Ян Баптист Бедо в некоторой степени согласен с Панофски в том, что это портрет брачного контракта, в его статье 1986 года «Реальность символов: вопрос замаскированного символизма в портрете Арнольфини Яна ван Эйка». Однако он не согласен с идеей Панофски о том, что предметы на портрете имеют скрытый смысл. Бедо утверждает: «Если символы замаскированы до такой степени, что они не противоречат реальности, как это было задумано в то время… не будет никаких средств доказать, что художник действительно задумал такую ​​​​символику». Он также предполагает, что если бы эти замаскированные символы были нормальной частью брачного ритуала, то нельзя было бы с уверенностью сказать, были ли эти предметы частью «замаскированной символики» или просто социальной реальностью.

Крейг Харбисон занимает золотую середину между Панофски и Бедо в их дебатах о «замаскированном символизме» и реализме. Харбисон утверждает, что «Ян ван Эйк выступает здесь как рассказчик… [который], должно быть, был в состоянии понять, что в контексте жизни людей предметы могут иметь множество ассоциаций», и что существует множество возможных целей портрета и способы, которыми это можно интерпретировать. Он утверждает, что этот портрет нельзя полностью интерпретировать до тех пор, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множество ассоциаций. Харбисон настаивает на том, что необходимо провести многоплановое прочтение картины, включающее ссылки на светский и сексуальный контекст бургундского двора, а также религиозные и сакраментальные ссылки на брак.

Лорн Кэмпбелл в «Каталоге Национальной галереи» не видит необходимости искать в картине особого смысла: «… кажется, мало оснований полагать, что портрет имеет какое-либо существенное повествовательное содержание. Лишь ненужная зажженная свеча и странная подпись вызывают домыслы. " Он предполагает, что двойной портрет, скорее всего, был создан в память о браке, а не в качестве юридической записи, и приводит примеры миниатюр из рукописей, демонстрирующих столь же сложные надписи на стенах как обычную форму украшения в то время. , хранящийся в Национальной галерее Другой портрет ван Эйка, «Портрет мужчины» (Leal Souvenir) , имеет легалистическую форму подписи.

Новое предположение Маргарет Костер , обсуждавшееся выше и ниже, о том, что это мемориальный портрет жены, умершей около года назад, могло бы вытеснить эти теории. Историк искусства Максимилиан Мартенс предположил, что картина была задумана как подарок семье Арнольфини в Италии. Его цель – показать процветание и богатство изображенной пары. Он считает, что это может объяснить странности картины, например, почему пара стоит в типичной зимней одежде, в то время как на улице плодоносит вишня, и почему фраза « Йоханнес де Эйк fuit hic 1434 » изображена такой большой в центре картины. картина. Герман Коленбрандер предположил, что на картине может быть изображен старый немецкий обычай, когда муж обещает подарок своей невесте на утро после брачной ночи. Он также предположил, что картина могла быть подарком художника его другу.

В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге «Дело Арнольфини » согласился с Костером в том, что женщина мертва, но предположил, что она является мужчине призраком, прося его помолиться за ее душу.

Интерпретация и символика

Цифры и брак

Предполагается, что пара уже поженилась из-за женского головного убора. По словам Маргарет Кэрролл, незамужняя женщина должна была бы распустить волосы. Расположение двух фигур предполагает традиционные взгляды 15 века на брак и гендерные роли : женщина стоит возле кровати и глубоко в комнате, что символизирует ее роль смотрителя дома и укрепляет ее в домашней роли, тогда как Джованни стоит возле открытого окна, символизирующего его роль во внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя; его жена послушно смотрит на мужа. Его рука поднята вертикально, символизируя его командную позицию, в то время как ее рука находится в более низкой, горизонтальной и покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может показать ее равенство с ним, потому что она не смотрит в пол, как это сделали бы женщины из низшего сословия. Они являются частью бургундской придворной жизни, и в этой системе она ему ровня, а не его скромная подчиненная.

Деталь, показывающая соединенные руки пары.

Символика скрещенных рук пары также обсуждается среди ученых. Многие указывают на этот жест как на доказательство предназначения картины. Это брачный контракт или что-то еще? Панофски интерпретирует этот жест как акт fides, что по латыни означает «брачная клятва». Он называет изображение пары « qui desponsari videbantur per fidem », что означает «которые заключали брак по супружеской клятве». Мужчина хватает правую руку женщины левой, что и является причиной спора. Некоторые ученые, такие как Ян Баптист Бедо и Питер Шабакер, утверждают, что если на этой картине действительно изображена церемония бракосочетания, то использование левой руки указывает на то, что брак является морганатическим , а не тайным . Брак называется морганатическим, если мужчина женится на женщине неравного ранга. Однако первоначально большинство ученых считали, что предметы, изображенные на этой картине, Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, имели равный статус и ранг в придворной системе, поэтому теория не подтвердилась. На противоположной стороне дебатов находятся такие ученые, как Маргарет Кэрролл. Она предполагает, что в картине используются образы контракта между уже состоящей в браке парой, дающего жене право действовать от имени мужа в деловых отношениях. Кэрролл идентифицирует поднятую правую руку Арнольфини как жест принесения клятвы, известный как « fidem levare », а его соединение рук с женой — как жест согласия, известный как « fides manualis ».

Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это не так. Историки искусства указывают на многочисленные изображения святых женщин-девственниц, одетых аналогичным образом, и полагают, что такой образ женских платьев того времени был модным. Мода была важна для Арнольфини, особенно потому, что он был торговцем тканями. Чем больше одежды носил человек, тем богаче он считался. Еще одним свидетельством того, что женщина не беременна, является то, что Джованна Ченами (идентификация женщины по мнению большинства более ранних ученых) умерла бездетной. как и Костанца Трента (возможная идентификация согласно недавним архивным данным); сомнительно, осталась ли бы гипотетическая неудачная беременность зафиксированной на портрете, хотя если это действительно Костанца Трента, как предположил Костер, и она умерла при родах, то косвенная ссылка на беременность набирает силу. Причем идеал красоты, воплощенный в современных женских портретах и ​​одежде, опирается в первую очередь на высокую оценку способности женщины иметь детей. Харбисон утверждает, что ее жест является лишь показателем крайнего стремления пары к плодовитости и потомству.

На спинке кровати имеется резная фигура, вероятно, святой Маргариты , покровительницы беременности и родов. которую призывали для помощи роженицам и лечения бесплодия, или, возможно, олицетворяющую святую Марфу , покровительницу домохозяек. На спинке кровати висит кисть, символизирующая домашние обязанности. Кроме того, кисть и четки из горного хрусталя (популярный помолвочный подарок будущего жениха), появляющиеся вместе по обе стороны зеркала, также могут намекать на двойные христианские предписания ora et Labora (молиться и работать). По мнению Яна Баптиста Бедо, метла также могла символизировать пресловутое целомудрие; он «выметает загрязнения».

Зеркало

Деталь выпуклого зеркала

Маленькие медальоны, вставленные в раму выпуклого зеркала в задней части комнаты, изображают крошечные сцены Страстей Христовых и могут представлять собой Божье обещание спасения фигурам, отраженным на выпуклой поверхности зеркала. В соответствии с теорией Вечери все сцены со стороны жены представляют собой смерть и воскресение Христа. Сторонники мужа касаются жизни Христа. Само зеркало может представлять собой око Бога, наблюдающее за свадебными обетами. Безупречное зеркало также было признанным символом Марии, относящимся к Непорочному зачатию и чистоте Святой Девы. В зеркале отражаются две фигуры в дверном проеме, одна из которых может быть самим художником. По спорной точке зрения Панофски, цифры доказывают, что присутствовали два свидетеля, необходимые для того, чтобы свадьба была законной, а подпись Ван Эйка на стене действует как некая форма фактической документации события, на котором он сам присутствовал.

По словам одного автора, «на эту картину часто ссылаются из-за безупречного изображения неевклидовой геометрии ». имея в виду изображение на выпуклом зеркале. Если предположить, что зеркало сферическое , искажение было правильно отображено, за исключением крайней левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья.

Другие объекты

Деталь собаки

Маленькая собачка может символизировать верность (фидо), преданность , или, альтернативно, похоть , обозначающая желание пары иметь ребенка. В отличие от пары, он смотрит навстречу взгляду зрителя. Собака могла быть просто болонкой , подарком мужа жене. Многие богатые придворные женщины держали в качестве компаньонов комнатных собак, что отражало богатство пары и их положение в придворной жизни. Судя по всему, это гриффонтерьер или , возможно, аффенпинчер .

Зеленый цвет женского платья символизирует надежду , возможно, надежду стать матерью. Ее интенсивная яркость также указывает на богатство, поскольку красить ткань в такой оттенок было сложно и дорого. Ее белая шапочка могла означать чистоту или ее статус замужней женщины. Позади пары раскрыты занавески брачного ложа; красные шторы могут намекать на физический акт любви.

Единственная свеча в левом переднем держателе богато украшенной шестисвечной люстры, возможно, является свечой, используемой в традиционных фламандских брачных обычаях. Зажженная при ярком дневном свете, как лампада в церкви, свеча может указывать на присутствие Святого Духа или вездесущего ока Бога . С другой стороны, Маргарет Костер утверждает, что картина представляет собой мемориальный портрет , поскольку единственная зажженная свеча на стороне Джованни контрастирует с перегоревшей свечой, восковой огарок которой можно увидеть только на стороне его жены, в визуальной игре на распространенной метафоре: он живет, она мертва.

Вишня на дереве за окном может символизировать любовь . Апельсины, лежащие на подоконнике и сундуке, возможно, символизируют чистоту и невинность, царившие в Эдемском саду до грехопадения человека. они были редкостью и признаком богатства В Нидерландах , но в Италии были символом плодовитости в браке. Проще говоря, фрукты могли быть признаком богатства пары, поскольку апельсины были очень дорогим импортным товаром.

Обувь мужского пола, называемая «паттенс» , представляла собой покрытие для домашней обуви, предназначавшееся для защиты от внешних воздействий. Идея о том, что он снял свое платье, может означать, что он больше не будет сбиваться с пути, намекая на его верность жене, что потенциально означает, что по религиозным причинам он не женится повторно после ее смерти. Это в дальнейшем используется как доказательство того, что женский персонаж был нарисован посмертно.

В январе 2018 года женское платье стало темой BBC Four программы «Шов во времени» с историком моды Эмбер Бутчарт .

Провенанс

Диего де Гевара , подаривший картину Габсбургам, работа Майкла Ситтоу , ок. 1517

Происхождение картины начинается в 1435 году , когда она была датирована Ван Эйком и предположительно принадлежала натурщикам. В какой-то момент до 1516 года он перешел во владение дона Диего де Гевары (ум. Брюссель в 1520 году), испанского карьерного придворного Габсбургов (который сам является предметом прекрасного портрета Майкла Ситтоу в Национальной галерее искусств ). Большую часть своей жизни он прожил в Нидерландах и, возможно, был знаком с Арнольфини в последние годы их жизни.

В 1516 году он подарил портрет Маргарите Австрийской , Габсбургскому регенту Нидерландов, когда он появился как первый предмет в описи ее картин, сделанной в ее присутствии в Мехелене . В документе говорится (на французском языке): «Большая картина под названием «Эрнуль ле Фин с женой в камере, подаренная мадам доном Диего, чьи руки изображены на обложке этой картины; работа художника Йоханнеса». ." В примечании на полях говорится: «Чтобы закрыть его, необходимо установить замок: мадам приказала это сделать». В описи Мехелена 1523–1524 годов дается аналогичное описание, хотя на этот раз имя предмета указано как «Арну Фин».

В 1530 году картину унаследовала племянница Маргариты Мария Венгерская , которая в 1556 году уехала жить в Испанию. Он четко описан в описи, сделанной после ее смерти в 1558 году, когда он был унаследован Филиппом II Испанским . Картина с изображением двух его маленьких дочерей, Инфанты Изабеллы Клары Евгении и Каталины Микаэлы Испанской ( Прадо ), написанная по заказу Филиппа, четко копирует позы фигур. В 1599 году немецкий посетитель увидел его во дворце Алькасар в Мадриде . Теперь на раме были написаны стихи Овидия : «Смотри, обещай: какой вред в обещаниях? Обещаниями каждый может быть богатым». Весьма вероятно, что Веласкес знал эту картину, которая, возможно, повлияла на его «Менины» , на которых изображена комната в том же дворце. В 1700 году картина появилась в инвентаре после смерти Карлоса II со ставенами и стихами Овидия .

Картина пережила пожар в Алькасаре, уничтоживший часть испанской королевской коллекции, и к 1794 году была перенесена в «Паласио Нуэво», нынешний Королевский дворец Мадрида . В 1816 году картина находилась в Лондоне у полковника Джеймса Хэя , шотландского солдата. Он утверждал, что после того, как в прошлом году он был серьезно ранен в битве при Ватерлоо , картина висела в комнате, где он выздоравливал в Брюсселе. Он влюбился в нее и уговорил владельца продать. Более соответствующим реальным фактам, без сомнения, является присутствие Хэя в битве при Витории (1813 г.) в Испании, где большая карета, нагруженная королем Жозефом Бонапартом легко переносимыми произведениями искусства из королевских коллекций, была впервые разграблена британскими войсками, прежде чем то, что осталось был возвращен своими командирами и возвращен испанцам.

Хэй предложил картину принцу-регенту, впоследствии Георгу IV Соединенного Королевства, через сэра Томаса Лоуренса . Принц имел его на одобрении в течение двух лет в Карлтон-Хаусе , прежде чем в конце концов вернул его в 1818 году. Примерно в 1828 году Хэй отдал его на присмотр другу, не видя ни его, ни друга в течение следующих тринадцати лет, пока он не организовал его быть включен в публичную выставку в 1841 году. В следующем году (1842) он был куплен недавно созданной Национальной галереей в Лондоне за 600 фунтов стерлингов под инвентарным номером 186, где и остается. К тому времени ставни исчезли вместе с оригинальной рамой.

Ссылки

• Бедо, Ян Баптист, «Реальность символов: вопрос о замаскированном символизме в портрете Арнольфини Яна ван Эйка», Simiolus: Ежеквартальный журнал Нидерландов по истории искусства , том 16, выпуск 1, страницы 5–28, 1986, JSTOR Архив 2024 г. -04-12 в Wayback Machine
• Кэмпбелл, Лорн , Нидерландские картины пятнадцатого века , Лондон: Национальная галерея, 1998, ISBN   0-300-07701-7
• Кэрролл, Маргарет Д., «Во имя Бога и прибыли: портрет Арнольфини Яна ван Эйка», «Репрезентации », том 44, страницы 96–132, осень 1993 г., JSTOR. Архивировано 13 августа 2022 г. в Wayback Machine.
• Кэрролл, Маргарет Д., Живопись и политика в Северной Европе: Ван Эйк, Брейгель, Рубенс и их современники , Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета, 2008, ISBN   0-271-02954-4
• Коленбрандер, Герман Т.: « Обещаниями каждый может стать богатым!» Двойной портрет Арнольфини Яна ван Эйка: «Моргенгава » , Журнал истории искусств , том 68, выпуск 3, страницы 413–424, 2005, JSTOR. Архивировано 13 августа 2022 г. в Wayback Machine.
• Кроу, Джозеф А. и Кавалькаселле, Джованни Б., Ранние фламандские художники: Заметки об их жизни и творчестве , Лондон: Джон Мюррей, 1857 г.
• Холл, Эдвин, Обручение Арнольфини: средневековый брак и загадка двойного портрета Ван Эйка , Беркли: University of California Press, 1994, ISBN   0-520-08251-6 . Текст также доступен в Калифорнийской цифровой библиотеке, заархивированной 7 апреля 2023 г. на Wayback Machine .
• Харбисон, Крейг, «Сексуальность и социальное положение в двойном портрете Арнольфини Яна ван Эйка», Renaissance Quarterly , том 43, выпуск 2, страницы 249–291, лето 1990 г., JSTOR. Архивировано 12 апреля 2024 г. в Wayback Machine.
• Харбисон, Крейг, Ян ван Эйк, Игра реализма , Reaktion Books, Лондон, 1991, ISBN   0-948462-18-3
• Костер, Маргарет Л., « Двойной портрет Арнольфини: простое решение. Архивировано 9 июля 2022 г. в Wayback Machine », Apollo , том 158, выпуск 499, страницы 3–14, сентябрь 2003 г.
• Левин, Жанна , Как Вселенная получила свои пятна: дневник конечного времени в конечном пространстве , Random House 2002 ISBN   1-4000-3272-5
• Панофски, Эрвин, «Портрет Арнольфини Яна ван Эйка», The Burlington Magazine for Connoisseurs , том 64, выпуск 372, страницы 117–119 + 122–127, март 1934 г., JSTOR. Архивировано 13 августа 2022 г. в Wayback Machine.
• Панофски, Эрвин, Ранняя нидерландская живопись, ее происхождение и характер (том 1), Кембридж: издательство Гарвардского университета, 1953
• Панофски, Эрвин, «Портрет Арнольфини Яна ван Эйка», в Крейтоне, Гилберте, Искусство эпохи Возрождения , Нью-Йорк: Харпер и Роу, страницы 1–20, 1970.
• Постель, Жан-Филипп, «Дело Арнольфини» , Арль: Actes Sud, 2016
• Уил, У.Х. Джеймс, Заметки сюр Жана ван Эйка , Лондон: Барт и Лоуэлл, 1861 (на французском языке)

Дальнейшее чтение

Внешние видео
Портрет Джованни Арнольфини и его жены Ван Эйка , Smarthistory

• Хикс, Карола , Девушка в зеленом платье: история и тайна портрета Арнольфини , Лондон: Random House, 2011, ISBN   0-7011-8337-3
• Риддербос, Бернхард, в книге « Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование» , ред. Бернхард Риддербос, Хенк Т. ван Вин, Энн ван Бюрен, стр. 59–77, 2005 г. (2-е изд.), Getty/Amsterdam University Press, ISBN   9053566147 9789053566145, книги Google
• Зайдель, Линда, « Портрет Яна ван Эйка: бизнес как обычно?», Critical Inquiry , том 16, выпуск 1, страницы 54–86, осень 1989 г., JSTOR

Внешние ссылки

• Портрет Арнольфини на сайте Национальной галереи.
• Тайна брака – программа Открытого университета
• Эрвин Панофски и портрет Арнольфини, заархивированные 19 мая 2005 г. в Wayback Machine.
• Эссе в блоге о теориях вокруг картины Джона Хабера
• Пресс-интервью с историком искусства Крейгом Харбисоном