Концепции в народном искусстве

«Gran Calavera Eléctrica» Хосе Гуадалупе Посада , Мексика, 1900–1913 гг.

Народное и традиционное искусство укоренено в культурной жизни сообщества и отражает ее. Они охватывают совокупность выразительной культуры, связанной с областями фольклора и культурного наследия . Материальное народное искусство включает исторические предметы, созданные и используемые в традиционном сообществе. Нематериальное народное искусство включает в себя такие формы, как музыка, танцы и повествовательные структуры. Материальное и нематериальное народное искусство было разработано для удовлетворения потребностей и сформировано ценностями поколений, полученными из семьи и сообщества посредством демонстрации, разговора и практики.

Материальные и нематериальные артефакты используются историками для понимания значения культурных форм в историческом сообществе. Это делается путем изучения их создания, передачи и исполнения , которые отражают ценности и структуру сообщества.

Терминология

Сочетание слов «народ» и «искусство» широко обсуждалось в литературе, чтобы сформулировать значение и отличить его от других жанров искусства.

Определение слова «фолк»

См. Также: Фольклор § Определение_народа

Социальная идентичность «народа» возникла в конце 19 века среди сельского населения, которое было подвержено большей бедности и более низкому уровню грамотности. Эта социальная идентичность в конечном итоге расширилась и стала представлять низший класс современного общества из-за роста популярности марксистской теории в академическом мире, которая начала идентифицировать как сельскую, так и городскую бедноту как союзных субъектов экономического неравенства .

В 20 веке развитие социальных наук способствовало расширению определения понятия «народ». К 1960-м годам «народные» группы разрослись и стали охватывать множество культурных подгрупп, где любой человек мог принадлежать к нескольким «народным» группам. Первая из этих групп — это семья, имеющая свой неповторимый семейный фольклор . В конце концов, различные формы идентичности, такие как возраст, язык, этническая принадлежность и род занятий, превратились в отдельные «народные» группы. Таким образом, понятно, что фольклор развивается из общей идентичности в любой социальной группе. Как отметил Алан Дандес, «десятилетия полевых исследований показали, что у этих групп действительно есть свой собственный фольклор».

«Фольклор» может включать шутки, поговорки и определенные модели поведения, всегда передаваемые в неформальной форме. В первую очередь этому обучаются путем наблюдения, подражания, повторения или исправления другими членами группы. Эти неформальные знания используются для подтверждения и усиления идентичности группы. Его можно использовать как внутри группы, чтобы выразить их общую идентичность, например, на церемонии посвящения новых членов, так и снаружи, чтобы отличить группу от посторонних, например, демонстрацию народного танца на общественном фестивале. Для фольклористов здесь важно то, что существует два противоположных, но одинаково действенных способа использовать это при изучении группы: вы можете начать с идентифицированной группы, чтобы изучить ее фольклор, или вы можете идентифицировать фольклорные предметы и использовать их для идентификации социальная группа.

Несмотря на то, что идентификация фольклорных групп распространяется на все сферы нашей жизни, группа, которая чаще всего ассоциируется с народным искусством , предполагает географическое расположение сообщества. Искусство и артефакты из разных сообществ и разных регионов различны; Происхождение отдельных предметов часто можно узнать по их форме, узорам и украшениям. «Репрезентативное искусство таких обществ создается не его извращенцами и неудачниками… а нормальными, умными, хорошо адаптированными гражданами, которые глубоко заботятся о своей истории и самобытности. Народное искусство исходит в основном из центральных ценностей общества, а не из его маргиналов. элементы…» Все эти объекты являются частью коллективной идентичности сообщества, которое считает их своими.

Определение понятия «искусство»

См. Также: Эстетика

В средние века в Европе значительная часть сохранившихся объектов, включая статуи, картины, рисунки и строительные предметы, была напрямую связана с посланиями и историями Римско -католической церкви и индивидуальным спасением; они были созданы во славу Божью.

«Люди не рассматривали созданные вещи как средства индивидуального самовыражения; создатели просто работали со словами или физическими материалами, чтобы создавать продукты, отражающие божественный порядок, присущий всем мирским вещам. … Все объекты имели практические цели; все, что было изготовлено, волновало людей. Таким образом, первоначальное значение слова «искусство » было совершенно ясным: оно относилось к любому виду искусства.

До 1500 года нашей эры все материальные артефакты создавались вручную отдельными ремесленниками, каждый из которых был более или менее опытен в своем ремесле.

С началом периода раннего Нового времени в 16 веке новая концепция и словарь искусства и изобразительного искусства в рамках западной интеллектуальной традиции были изобретены . В течение столетий, охватывающих конец 15-го и конец 18-го века, зарождающийся средний класс в Европе проявил себя и искал способы продемонстрировать свое новоявленное богатство и власть. Они начали коллекционировать картины и статуи, а также заказывать новые работы, например, личные портреты. Вместе с этими новыми потребителями искусства некоторые отдельные ремесленники были признаны исключительными и впоследствии стали великими художниками периода искусства Возрождения . На языке нового времени эти ремесленники, как говорили, проявляли в своей работе индивидуальное личное вдохновение, а не исключительное мастерство в вековых практиках своего ремесла. Их работы стали известны как произведения искусства в отличие от множества прекрасно выполненных предметов, созданных в средние века . Искусство стало эксклюзивным, созданным одаренными личностями для ограниченного круга лиц.

В рамках этого нового рынка изобразительного искусства для европейской финансовой элиты было введено еще одно различие между функциональными предметами и предметами, единственной целью которых было доставлять удовольствие, то есть быть эстетическими. Были оставлены идеи Средневековья, в которых не делалось различия между практичным и красивым в оценке ремесленных изделий ни ремесленником, ни потребителем. На смену им пришли идеалы Возрождения, в котором получила признание идея искусства как чисто эстетического, лишенного какой-либо практической цели. Это различие породило дихотомию искусства и ремесла: искусство было предназначено для элиты, все утилитарное было отдано гораздо большей группе функциональных объектов, которые не считались искусством.

Тот же период раннего Нового времени также ознаменовал растущее осознание в Европе того, что существуют другие страны и другие народы, чьи традиции не являются европейскими. Христофор Колумб отправился в плавание одним из первых в эпоху Великих географических открытий и сопутствующей глобализации мировой истории. По словам Джеральда Поциуса , в это время европейцы открыли «другое». Эти «другие» жили где-то в другом месте, в культурах, которые казались более сплоченными, чем современные культуры Европы; их образ жизни казался цельным и значимым. Их материальная культура также сильно отличалась от артефактов, распространенных в Европе. Эти иностранные предметы интриговали европейцев, однако они не вписывались в недавно определившиеся жанры «искусства» и «изобразительного искусства», которые по большей части ограничивались живописью и скульптурой. Чтобы обойти это, артефакты «другого» были названы «народным искусством» или « примитивным искусством », в отличие от творений европейской элиты, которые были «подлинным искусством». Эти новые ярлыки обозначали качественно более низкий объект; предполагалось, что они были более низкого качества, чем недавно определенные европейские изобразительные искусства.

Благодаря этим новым ярлыкам, введенным в эпоху раннего Нового времени, европейские идеи «искусства» и «изобразительного искусства» укоренились, в частности, за счет исключения большей части окружающей нас материальной культуры. По-настоящему вдохновенная работа «художника», по большей части работающего в живописи или скульптуре, качественно отличалась и превосходила исключительные предметы, созданные в Европе мастером- ремесленником . Все утилитарные предметы больше не считались искусством; они имели низшую природу и производились ремесленниками и ремесленниками для общества в целом. «Народные» или «примитивные артефакты», созданные на других землях другими культурами, согласно определению европейского Возрождения, также качественно отличались и были меньше произведений искусства, созданных европейскими мастерами. Генри Гласси , выдающийся фольклорист, изучающий технологии в культурном контексте, отмечает, что в турецком языке одно слово санат относится ко всем предметам, не делая различия между искусством и ремеслом. Последнее различие, подчеркивает Гласси, основано не на среде, а на социальном классе. Саймон Броннер идет дальше. «… если предмет народного искусства с эстетической точки зрения не является социальным и культурным, то что это такое? Это тонко завуалированный товар… Это культурное высказывание его владельцев, а не его создателей… Народное искусство здесь – это вопрос экономики, образования и социального статуса». К 1800 году концепция искусства только для высших классов, ограниченная живописью и скульптурой, доступная только могущественным и богатым, стала общепринятой в европейском мышлении.

Следующий вопрос заключается в том, как избежать этноцентризма этой европейской концепции искусства. В своем эссе на тему «Искусство» Джеральд Поциус завершает определение искусства, конкретно применительно к материальному культурному наследию сообществ по всему миру.

«Таким образом, одной из центральных определяющих характеристик концепции искусства должен быть критерий мастерства… Навыки развиваются людьми постепенно; они не приобретаются автоматически, и они часто являются вопросом степени… Мастерство проявляется в серии . Вкратце, мы можем определить искусство как проявление навыка, который включает в себя создание качественного опыта (часто отнесенного к категории эстетического) посредством манипулирования любыми формами общественные категории, признанные конкретной группой, таким образом, подводят нас к ключевым компонентам умелого поведения: традиции, группе и эмоциям».

Народное искусство – это не отдельные личности и уникальные предметы, а опытные ремесленники, живущие в сообществе, которые демонстрируют в одном или нескольких произведениях исключительное мастерство, отточенное годами практики работы в выбранной ими среде.

Маркировка

Термин «народное искусство» — это ярлык категории, созданный в рамках западной интеллектуальной традиции для описания объектов за пределами этой традиции. Категория . не выводится из самого объекта, как маркировка глиняного горшка, который сделан из глины и функционально используется как горшок Вместо этого оно навязано извне, искусствоведами и потребителями, работающими в другом культурном контексте. Обсуждая «Идею народного искусства», Генри Гласси лаконично формулирует проблему: «Различия возникают, когда мы рассматриваем искусство одной традиции с точки зрения другой… Все зависит от того, где вы стоите и куда смотрите». Набор характеристик, позволяющих определить категорию народного творчества, был указан выше; некоторые из этих характеристик более специфичны, другие — менее. Это метка категории, которая практически не связана с самим объектом; вместо этого связь связана с восприятием объекта посторонним. Посредством процесса категоризации была предпринята попытка «систематизировать и упорядочить искусственным и упрощенным образом то, что является чрезвычайно сложным, иногда противоречивым и, возможно, даже хаотичным». Несмотря на все попытки категоризации со стороны искусствоведов, потребителей, маркетологов и фольклористов, сам объект остается подлинным культурным артефактом, созданным каким-то человеком для удовлетворения какой-то (реальной или предполагаемой) потребности.

«Старый Брайт, Почтальон», Джордж Смарт , ок. 1830-е годы

Ремесленники, ремесленники и художники

Вооружившись этим определением, становится легче прояснить связанные термины «ремесленник» , «ремесленник» и «художник». Мастера и ремесленники, используя навыки, приобретенные в течение длительного периода обучения, могут создавать и создают произведения искусства в выбранной ими среде. Это сделало бы этих мастеров и ремесленников также художниками, бросив вызов нынешнему исключительному определению художника. Как только эта традиционная эстетическая иерархия будет устранена и компонент эксклюзивности убран, в этих трех ярлыках нет ни больше, ни меньше; ремесленник, ремесленник и художник — все они обладают высоким уровнем мастерства в своих средствах массовой информации. Профессионалы в своих областях, они признают и принимают знакомые стили, которыми они окружены. Хотя общая форма и мотивы указывают на общую культуру, ремесленник волен выделять отдельные элементы и манипулировать ими, чтобы сформировать новую вариацию внутри традиции. «Чтобы искусство прогрессировало, его единство должно быть разрушено, чтобы некоторые его аспекты могли быть освобождены для исследования, в то время как другие уклонялись от внимания». Инновации позволяют каждому ремесленнику воплощать свое видение, делая творческое напряжение между традиционным предметом и мастером видимым в этих исключительных предметах. Джордж Кюблер решает эту проблему, называя их всех: ремесленник, ремесленник, художник — homo faber , человеком, который творит.

Разговорное (неправильное) понимание в Америке

Более раннее, более общее понимание народного искусства было разработано в Америке в период колониального возрождения в начале 20 века. Между десятилетиями с 1880 по 1940 год, когда страна превратилась в городское индустриальное общество, американцы с ностальгией вспоминали свои сельскохозяйственные начинания в сельской местности. Все устаревшее, сделанное вручную, старомодное вошло в моду, особенно среди высших классов Восточного побережья. Вырванные из своего первоначального контекста производства и полезности для местного сообщества, эти предметы ценились как отдельные диковинки более раннего периода американской истории. Первоначально называвшиеся антиквариатом, в первые десятилетия 20-го века они были переименованы в народное искусство как музейными профессионалами, так и маркетологами произведений искусства. «Народный» был рыночным термином, обозначавшим товар от изобразительного искусства наверху и антиквариата внизу». Этот сдвиг в терминологии позволил народному искусству обозначать все, что было другим, посторонним, изолированным, мечтательным.

Несмотря на то, что на протяжении первой половины прошлого века отдельные голоса оспаривали эту инклюзивную маркировку, она оставалась укоренившейся в лексиконе владельцев музеев и галерей для всех предметов, которые правильнее было бы обозначить как Американа . Это было в середине века, в то же время фольклор как перформанс начал доминировать в дискуссиях, а специалисты в области фольклористики и истории культуры стали более избирательно подходить к тому, что они хотели назвать народным искусством. Когда мы ограничиваем народ в фольклорном сообществе, мы автоматически ограничиваем народное искусство. По-прежнему существуют различия в понимании народного искусства, но для изучающих историю культуры становится ясно, что люди , занимающиеся народным искусством, являются активными, преданными членами сообщества, а не отбросами, изолированными людьми или провидцами на грани.

Сопутствующая терминология

Ниже представлен широкий ассортимент этикеток для эклектичной группы произведений искусства. Все эти жанры создаются вне институциональных структур мира искусства, они не считаются «изобразительным искусством». Несомненно, между этими помеченными коллекциями существует перекрытие, так что объект может быть указан под двумя или более метками. Многие из этих групп и отдельных объектов могут также в том или ином аспекте напоминать «народное искусство», однако не отвечая определяющим характеристикам, перечисленным выше. Поскольку наше понимание искусства выходит за рамки «изобразительного искусства», каждый из этих видов необходимо включать в дискуссию.

• Американа
• Арт брют
• Народная среда
• Жанровые картины
• Наивное искусство
• Выдающееся искусство
• Аутсайдерское искусство
• Примитивное искусство
• Бродячье искусство
• Племенное искусство
• Авангардное искусство
• Народное искусство
• Визионерское искусство

Американские народные артисты

Когда в XIX веке народное искусство впервые стало признано самостоятельным и ценным, ценился сам предмет. Его создание было приписано общественным процессам, в которых личность отдельного художника не имела значения, теряясь в какой-то туманной коллективной анонимности. Это соответствовало идеям романтического национализма, распространявшимся в то время по западному миру. Тем не менее, некоторые ранние фольклористы подчеркивали значение индивидуального мастерства и намерений художника. Одним из них был австриец Алоис Ригль в своем исследовании Volkskunst, Hausfleiss и Hausindustrie , опубликованном в 1894 году. Ригль признавал, что индивидуальный художник играет решающую роль в процессе творчества и передачи предметов народного искусства. Несмотря на столь раннюю оценку их творчества, народным художникам потребовалось еще 50 лет, чтобы обрести заслуженное признание, которое больше не затмивалось ограниченным вниманием к отдельному объекту.

К середине 20-го века фокус во всех областях фольклорных исследований сместился в сторону понимания фольклора как человеческого поведения и общения; он больше не был изолирован в отдельных артефактах. Новый словарь исполнения и контекста превратил фольклор в действия и по-новому определил работу фольклористов. Этот резкий сдвиг в фокусе можно увидеть в многочисленных исследованиях. Генри Гласси призывает своих читателей: «Начинайте не с артефактов, которые являются драгоценными, потому что мы жаждем их, а с человека в качестве примера творения». Он хочет, чтобы они начали с самого начала творческого процесса, а не просто «придирались» к конечному результату. Джон Влах просит своих студентов рассматривать народное искусство в его исходном порождающем контексте, в народном художнике и его среде, где «можно найти культурное значение народного искусства».

В 1975 году Майкл Оуэн Джонс опубликовал одно из первых исследований об отдельном народном художнике, изготовителе стульев из сельской местности Кентукки. Он утверждает, что «объект невозможно полностью понять или оценить без знания человека, который его создал». Углубляясь в методы производства и экспрессивное поведение, Джонс пытается понять творческое мышление этого человека. Он делает это, исследуя множество различных аспектов, связанных с производством стульев, включая инструменты, материалы, методы строительства, предпочтения клиентов, допущенные ошибки, убеждения и стремления производителя стульев и многое другое. Затем последовали другие исследования отдельных народных художников.

Всю глубину творческого процесса народного художника к началу XXI века освещает Верткин в своем предисловии к «Энциклопедии американского народного искусства».

«На самом деле, стоит только поцарапать поверхность, как становится очевидной вся сложность каждого художника и его или ее работ. Простые и узкие ярлыки, сводящие творческий дух к одному измерению, в конечном итоге не имеют большого значения, особенно когда они скрывают множественность намерений, идей, значений, влияний, связей и отсылок, присущих каждому произведению искусства. Какая бы номенклатура (маркировка) ни использовалась, искусство и художники… необходимы для понимания американского опыта во всей его полноте».

Индивидуальные занятия

• Беррисон, Джон; Гласси, Генри (2010). От грязи до кувшина: Народные гончары и гончарное дело Северо-Восточной Грузии . Публикация Фонда Вормсло.
• Гласси, Генри (1976). Народное жилище в Средней Вирджинии: структурный анализ исторических артефактов . Университет Теннесси Пресс. ISBN  9780870491733 .
• Джонс, Майкл Оуэн (1975). Предмет ручной работы и его создатель . Беркли, Лос-Анджелес, Лондон: Калифорнийский университет.
• Аптон, Делл (1997). Святые вещи и мирское: англиканские приходские церкви в колониальной Вирджинии . Йельский университет.
• Влах, Джон Майкл (1992). Чарльстонский кузнец: работа Филипа Симмонса . Университет Южной Каролины.

Деталь календаря 17 века с вырезанным на нем национальным гербом - распространенным мотивом в норвежском народном искусстве.

Мастерские и ученики

Девятнадцатый век

В 1801 году деревни и сельские районы Северной Америки были переполнены квалифицированными мастерами, обслуживающими местное население. Основная экономика была сельской, большинство людей жили и работали на фермах, чтобы обеспечить жильем и едой себя и свои семьи. Исключением были местные ремесленники; у них были средства для производства специализированной продукции, которую нелегко производить на отдельных фермах. Используя простые, часто сделанные вручную инструменты, ручные методы и местные материалы, эти мастера уделяли своему ремеслу больше времени, чем любому участку земли, который они обрабатывали. Продукты, которые они производили для других домохозяйств, стали их основным источником дохода, хотя оплата часто производилась товарами, а не валютой. Мастерские этих мастеров были включены в состав родового усадьбы . Он часто становился социальным центром в деревне, местом встреч, где можно было услышать и обменяться новостями.

Народные ремесленники обучались своему ремеслу одним из нескольких способов, в том числе по семейной линии, когда родитель передавал знания и инструменты своим детям, чтобы они могли продолжать работать в квалифицированном ремесле. Это обучение будет происходить в естественных условиях; детей будут вовлекать в задания в мастерской по мере их освоения. Растущие дети считались экономическим ресурсом любой семьи. Еще одним способом овладеть специальным навыком было ученичество. Молодой человек становился стажером в мастерской местного ремесленника, чтобы изучить ремесло и получить профессию, позволяющую зарабатывать на жизнь. Это был вариант для молодых людей, которые не хотели заниматься сельским хозяйством, или для детей в многодетных семьях, где пахотной земли было недостаточно, чтобы прокормить новое поколение членов семьи.

В 1801 году города предлагали жителям более широкий выбор возможностей приобретения товаров. Наряду с ремесленниками существовали и магазины, торгующие импортной продукцией. По большей части это были предметы ручной работы, поскольку в 1801 году промышленное производство достигло лишь нескольких отраслей: ткачества и текстиля , литья железа и паровой энергетики . Некоторые ремесленники, клиентами которых была экономическая элита, проживали только в городах; это были ювелиры , серебряники и стеклодувы .

Двадцатый век

В 1901 году промышленная революция привела к массовой миграции людей в города для работы на фабриках. Люди начали ходить на работу вне дома или оставались дома и выполняли сдельную работу для последующей сборки кем-то другим. Численность сельского населения, занятого в сельском хозяйстве, уменьшилась по мере роста числа городской работающей бедноты .

Продолжающийся приток иммигрантов в Северную Америку включал в себя множество квалифицированных ремесленников, которые привезли с собой инструменты и традиции своего ремесла. Эти мастера-ремесленники искали в своей новой стране возможности использовать свои навыки, обучать учеников и запечатлевать свои новые сообщества народными предметами из своего европейского наследия. В 1932 году Аллен Х. Итон опубликовал книгу «Подарки иммигрантов американской жизни», в которой продемонстрировал искусство и навыки иностранцев на выставке в Буффало. Итон отдает должное дарам новых американцев в своем нападающем. «[Иммигрант] привез в свою недавно выбранную страну… сокровища в виде прекрасных навыков и ремесел. Благодаря такому подходу его дары были с радостью приняты и лелеялись в надежде, что их корни смогут глубоко пустить корни в новую почву, в которую они были пересажены».

У опытных мастеров на поле деятельности появился мощный конкурент. К 1901 году каталог заказов по почте компании Sears & Roebuck уже имел очень успешный бизнес по доставке товаров по почте на всей территории Соединенных Штатов. По мере того, как дороги становились лучше, а системы каналов расширялись, цены на эту промышленную продукцию продолжали падать. Их каталог, состоящий из более чем 500 страниц продукции, достиг всех уголков сельской Америки, предлагая промышленные товары идентичного качества и фиксированной цены; все больше и больше людей покупали промышленные товары, доставленные по почте, а не единичные изделия местного ремесленника. Потребители научились ценить идентичную продукцию, изготовленную на машинах без индивидуального клейма местной мастерской. Сельский ремесленник, выполняющий единичные заказы по требованию, и местный универсальный магазин уже не могли конкурировать. Многие ремесла стали вымирать из-за падения спроса, а оставшиеся мастерские «перестали быть изготовителями и стали ремонтниками промышленных предметов».

Именно в течение десятилетий на рубеже 20-го века в семьях, переехавших в города, роли мужчин и женщин стали более четко разграничиваться. Когда мужчины уходили на работу, женщинам приходилось заниматься домом и детьми. Девочки держались ближе; их было легче обучить домашнему ремеслу. Ожидалось, что мальчики последуют за своими отцами на фабрику или шахту. Женщин, которые пошли работать на фабрики, ценили за их способность выполнять «тонкую» точную работу своими маленькими руками и внимание к деталям.

Единственное место, где продолжалась традиционная роль местного ремесленника и мастерской предыдущего столетия, - это закрытые социально-религиозные общины, не использующие технологии 20-го века, такие как амиши и меннониты . Ремесленники в этих общинах продолжают изготавливать ручные инструменты, необходимые для поддержания их сельского образа жизни, а также находить или изобретать приемлемые технические способы преодоления разрыва между собой и современным миром, который их окружает.

Двадцать первый век

К 2001 году в западной культуре произошел значительный культурный сдвиг, в ходе которого возрос акцент на индивидуальность и оригинальность, а не на традиции. Например, на смену Sears & Roebuck пришли торговые центры, а затем — Amazon. Обучение и преподавание многих ремесел перешло за пределы деревни в современные системы формализованного обучения. Некоторые европейские страны продолжают включать должности ученичества в свое обучение, в то время как другие отказались от этого подхода и перешли на расширенное обучение в школах технических и прикладных искусств со специальным оборудованием.

Народные предметы состоят из натуральных материалов, поэтому их изготовление всегда будет делом рук. Студенты под руководством мастеров изучают разницу в прикосновении и ощущении сырого вещества. «Превращение природного объекта в артефакт достигается с помощью навыков и времени. … Мы можем изучать процесс создания по определенным этапам, потому что этот процесс продуман…. Производитель обычно контролирует этапы производства от начала до конца». Цель состоит в том, чтобы узнать, что раньше работало для материалов, ремесленника и потребителя. В мастерской студенты имеют возможность практиковаться и совершенствовать навыки, необходимые для своего ремесла. Эти навыки не приобретаются изолированно, в процессе обучения должен участвовать опытный мастер. Наряду с навыками ручного труда и дизайна, которые преподаются и изучаются в школе, учащиеся также учатся вести успешный малый бизнес. При передаче этих навыков в технических школах можно утверждать, что народное сообщество было потеряно или что сообщество переопределило себя для XXI века.

Более того, в 1901 году потребители предпочитали продукцию, массово производимую на новых фабриках, которая выглядела и работала одинаково. К 2001 году уникальные предметы ручной работы стали более желанными из-за повсеместного распространения фабричной посуды и предметов повседневного использования. Если раньше посуда ручной работы была более распространена, то изделия ремесленников теперь более желательны, их меньше и, следовательно, они дороже. Требования 21 века можно резюмировать следующим образом: «Для многих покупателей изделия ручной работы обладают престижем и гламуром, с которыми изделия фабричного производства не могут сравниться».

Третий важный сдвиг в народных ремеслах в 21 веке заключается в том, что многие традиционные ремесла стали домашним хобби для многих, независимо от их происхождения. По мере того, как век продвигается дальше в области электроники и умственного труда, ценность ремесел, то есть работы руками, выходит на первый план в дискуссиях о здоровье и благополучии. В этой деятельности ремесленник переходит в другую умственную зону , поглощенный чем-то вне себя, отдельным и отличным от рационального мышления большей части наших часов бодрствования. Мастер по квилтингу из Огайо говорит: «Если я хочу расслабиться, я беру одеяло. Это удовольствие, это досуг. Это то, что я делаю для себя…» Этим навыкам можно овладеть в классе, но чаще всего их преподают и изучают онлайн, где число заинтересованных студентов распространяется по всему миру. Этим новым студентам-новичкам нужны инструменты и материалы, которые мастера-ремесленники теперь могут упаковать и предоставить, открывая новый важный рынок для их опыта.

Это представляет существенную проблему для изучения предметов народного творчества. Ремесла древние и традиционные, инструменты и методы также доиндустриальные, однако сообщество новое и быстро становится глобальным сообществом. Оценка этих новых любителей народного творчества профессионалами культурного наследия различается. Уоррен Робертс говорит, что им не хватает традиций. «Хотя ремесла, которыми занимаются в качестве хобби, свидетельствуют о жизнеспособности ремесел и о важной социальной роли… элемент традиции в значительной степени отсутствует, когда дизайны и методы изучаются в основном из книг, так что мы не могли бы считать хобби народными ремеслами. ." В своем эссе «Народные предметы» Броннер описывает большую часть этого ремесла «как комментарий к современному индустриальному обществу. [предметы] говорят о ручных, личных и сельских ценностях в отличие от машинного единообразия фабричного производства». Во введении к книге «Народное искусство и миры искусства» подчеркиваются культурные ценности, заложенные в народном творчестве. Многие региональные выставки «обычно фокусируются на живых традициях и представляют народное искусство как творческое выражение, обозначающее этническую, региональную, религиозную, семейную или профессиональную идентичность». Возможно, проблема заключается не в самих объектах, а скорее в наших определениях народа, традиции и сообщества.

Материалы, формы и поделки

В приведенном ниже списке представлены образцы различных материалов, форм и мастеров, занимающихся производством предметов повседневного и народного искусства.

• Алебрие
• оружейник
• Баскетбольные изделия
• Колокольчик
• Кузнец
• Лодочное строительство
• кирпичник
• Производитель брома
• Краснодеревщик
• Плотницкие работы
• Плотницкие работы
• Керамика
• Чиллум
• Часовщик
• Купер
• Медник
• Катлер
• Драйстоун Мейсон
• Экс-вото
• Кузнец
• Foodways
• Перелом
• Мебель
• Оружейник
• Производитель шлейки
• Металлообработка
• Ювелирные изделия
• Кутийоттам
• Латиноамериканские алтари
• Изготовление кожи
• Она (гирлянда)
• Люстра
• Слесарь
• Лубок
• Картина Мадхубани
• каменная кладка
• Металлообработка
• Миллрайт
• Миниатюры или модели
• Накши Канта
• Рукоделие
• Рисование
• Пакистанское автомобильное искусство
• оловянный
• Фад живопись
• Квилтинг
• Переработанные материалы
• Веревочник
• Шорник
• Лесоруб
• Скульптура
• Сапожник
• Спунер
• каменщик
• Таннер
• Текстиль
• Тэтчер
• Производитель плитки
• Тинкер
• Жестянщик
• Инструменты
• Игрушки
• Деревянное ПО
• Поворот
• Народная архитектура
• Уэйнрайт
• Ткач
• Уилрайт
• Волчок
• Резьба по дереву

Стена народного искусства в Линкольн-парке, Чикаго

В собственности сообщества

В эссе Саймона Броннера «Народные предметы» обсуждается множество предметов, созданных в рамках традиционных культур, подмножеством которых являются предметы народного искусства. Нет единого мнения относительно того, что выделяет отдельные объекты как «искусство».

Из-за своей стандартной формы народные предметы считаются знакомыми в сообществе. Подобные объекты можно найти как в современной, так и в исторической среде; основные характеристики, которые сделали его «полезным» объектом, остаются неизменными. Отдельные произведения народного искусства всегда будут отсылать к другим произведениям культуры, даже если они демонстрируют вариации в некоторых аспектах формы или дизайна. Выражаясь отрицательно, если предшественники этого объекта не могут быть найдены в сообществе, он все равно может быть произведением искусства, но это не народное искусство. Тиражирование также является целью народного художника. Он или она не стремится к инновациям, а вместо этого хочет создать объект, напоминающий существующий объект, чтобы дублировать известный «хороший» стиль сообщества. Будучи частью сообщества, ремесленник хорошо осведомлен об эстетике сообщества и о том, как представители местной культуры отреагируют на свою работу. Они стремятся создать объект, который соответствует ожиданиям сообщества, работая в рамках (в основном) невысказанных культурных предубеждений, чтобы подтвердить и укрепить существующую модель.

Имея определенную форму и измеримые стандарты, эти объекты затем можно сортировать по сериям во времени и пространстве. «Способность объекта быть измеренным позволяет выражать повторение и изменение в точных и сопоставимых единицах. Измерение помогает нам описать стандарты формы в культуре». Как менялось использование и форма с течением времени? Можно ли встретить такие же формы в других регионах? Это дает возможность изучения этих форм историко -географическим методом фольклористики. Прогрессивные преобразования известной формы можно проследить по мере ее упрощения, обогащения, улучшения ее полезности.

В серии народных предметов заданной формы прослеживаются также изменения рисунка, симметрии и орнаментации, вносимые разными мастерами, работающими с этой формой. Нет двух одинаковых изделий ручной работы. В то время как общая форма указывает на общую культуру, отклонения в форме дают голос отдельному ремесленнику. Мастера, создающие эти народные предметы, известны; даже без своих имен они часто оставляли индивидуальный отпечаток в своей работе. Иногда эти отклонения в производстве непреднамеренны, просто часть процесса. Но иногда эти отклонения преднамеренны; ремесленник хочет поиграть с границами ожиданий и добавить свой творческий подход. Они работают в условиях сохранения признанной формы и добавления инноваций. Фольклорист Барре Тёлкен определяет это напряжение как «... комбинацию как изменяющихся («динамических»), так и статических («консервативных») элементов, которые развиваются и изменяются посредством обмена, общения и исполнения». Со временем культурный контекст внутри сообщества меняется и трансформируется: новые лидеры, новые технологии, новые ценности, новое осознание. Джеральд Поциус использует разные слова, чтобы сформулировать это явление. «Искусство манипулирует традициями, а не ограничивается ими. Искусство предполагает творчество. И все творение частично основано на культуре. Художники живут в определенный период времени и в определенном месте. Таким образом, творение никогда не происходит полностью в вакууме; оно должно включать в себя выбор методов, а также содержания, на которые влияют культурные факторы и которые изучаются…. Искусство предполагает связь между «индивидуальным творчеством и коллективным порядком». В своей самой базовой форме творчество — это переконфигурация воспоминаний. Для предметов народного искусства взаимодействие между традицией и индивидуальными инновациями гораздо более заметно, чем в других формах фольклорного исполнения .

Полезность объекта

В 1962 году вышла книга по истории искусства: Форма времени: Заметки об истории вещей . Написанная Джорджем Кублером , исследователем доколумбового искусства и архитектуры Средней и Южной Америки, книга отказывается от концепции «художественного стиля», чтобы поместить все искусство и, по сути, все человеческие артефакты в континуум физических модификаций формы. . Кюблер исходит из предпосылки, что изначально «каждая вещь, созданная человеком, возникает из проблемы как целенаправленного решения». Далее он объясняет, как на протяжении всей человеческой истории основной причиной создания чего-либо, например артефакта, была реакция на осознанную потребность человека или сообщества. Тем самым Кюблер предлагает теоретическое обоснование утилитарной основы предметов народного искусства в целом.

Одной из основных характеристик предметов народного искусства является связь, непосредственная или историческая, с признанной функцией внутри сообщества. Идентифицировать утилитарный прототип с одними объектами гораздо проще, чем с другими. Предметы домашнего обихода, инструменты, дома — все имеет очень четкое назначение и применение; они должны быть функциональными и эстетически привлекательными. Если украшенный кувшин капает каждый раз, когда его наливают, если богато украшенная дверца шкафа не закрывается до конца, если крыша протекает, если предмет не работает по назначению, то его ценность и оценка сразу снижаются. Это объясняет постоянство его формы с течением времени, поскольку даже самый богато украшенный предмет имеет форму для определенного использования. Но какая польза от картины, висящей на стене, или от небольшого резного животного на полке? Каким образом эти изображения знакомой сцены из жизни сообщества, будь то графическое изображение или скульптура, служат какой-либо цели, кроме украшения? Здесь мы подходим к историческому назначению репрезентативных предметов народного искусства, ныне, возможно, устаревшему, но изначально функции этих видов искусства. Кюблер сформулировал это кратко: «Скульптура и живопись передают отдельные послания… Эти коммуникации или иконографические темы составляют утилитарную и рациональную подструктуру любого эстетического достижения. Таким образом, структура, техника и иконография — все это относится к «нехудожественной основе» этих объектов.

С появлением государственного образования для всех детей предполагается базовая грамотность как в словах, так и в цифрах; это относительно новое явление. Государственное школьное образование в западных странах было введено в XIX веке, менее 200 лет назад. До этого изображения и иллюстрации использовались для того, чтобы рассказать историю, задокументировать знания и передать информацию. Наиболее отчетливо это можно увидеть в иконографии церкви. Каждому святому был присвоен атрибут как идентификационный маркер. Благодаря этому атрибуту святые и их истории сразу же узнавались населением, независимо от качества изготовления произведения. Графическое представление общественных знаний было лингва-франка до того, как были введены государственное школьное образование и общая грамотность. мировым Эти графические изображения общественной жизни и знаний использовались для документирования, обучения, преподавания и внедрения инноваций как внутри сообщества, так и за его пределами. Художник Питер Брейгель Старший и его родственники проиллюстрировали это во многих своих картинах и рисунках. Они изображали как пейзажи, так и сцены сельской жизни, чтобы изобразить жизнь и язык простого человека. Детали этой графики издавна изучались фольклористами, чтобы получить представление о современной жизни того времени. Эти иллюстрированные изображения общественной жизни теперь стали более декоративными; первоначальные функции были заменены ростом грамотности и распространением легкодоступных печатных материалов. Тем не менее, они по-прежнему рассказывают историю сообщества как инсайдерам, так и посторонним.

Другой тип народного искусства можно увидеть во многих моделях, встречающихся в общинах; по большей части они теперь лежат на полках в доме в качестве украшений. И все же эти маленькие репродукции были созданы с определенной целью. Одной из причин создания модели является получение навыков работы с деревом или любой другой выбранной вами средой. Навыки требуют практики, а создание миниатюр требует большей ловкости рук, чем создание полномасштабного объекта. Модели изготавливались мастерами для отработки навыков, необходимых в их работе. «Обучение резьбе… было игровым способом изучить свойства древесины, использовать инструменты и решать технические проблемы». Модель также может быть создана для тестирования новой конструкции, прежде чем инвестировать в полномасштабную модель. «Построение моделей имеет основополагающее значение в науке, и поскольку модели необходимо часто пересматривать, чтобы проверить их жизнеспособность, также ясно, что построение моделей — это практическое занятие». Модели также могут быть игрушками, но, как знает любой родитель, игрушки — это прежде всего инструменты, позволяющие познакомить ребенка с различными компонентами их дома и общества: кукольным домиком, набором игровых инструментов и т. д. Все это позволяет ребенку учиться и практиковать навыки, необходимые взрослым в своем сообществе. А в наше время продажа моделей превратилась в прибыльный малый бизнес, обслуживающий сторонних посетителей сообщества. Модели являются очень удобными сувенирами, которые турист может забрать домой, поскольку они небольшие, удобные и легко упаковываются.

Приписывание утилитарной функции всем предметам народного творчества прямо противоречит представлению о том, что искусство есть то, что непрактично; вместо этого его единственная цель — вызвать эстетическую реакцию у других. Это противоречие становится проблематичным, поскольку фольклористы пытаются втиснуть народное искусство с его подавляющим утилитарным характером в рамки, определенные европейской идеей изобразительного искусства . Джеральд Поциус утверждает, что «исторически вопрос о том, были ли предметы полезными или художественными, был центральным в концепции того, что представляет собой искусство. То, что считалось искусством, ограничивалось теми вещами, проработка которых выходила за рамки полезности». Генри Гласси, ссылаясь на свою обширную работу о народном жилищном строительстве в Средней Вирджинии , утверждает, что в фольклорной традиции мало материальных объектов, которые можно законно отделить от их контекста как объектов искусства. Единственным распространенным, по мнению Глэсси, является сад у порога, продукт эстетического применения фермерских инструментов, методов и опыта. Этот беспричинный участок красоты уживается в том же ландшафтном плане, что и поленница, навозная куча и надворная постройка. Предметы народного искусства не выходят из академии, и их можно было бы считать нецелесообразным оценивать по изобразительным критериям искусства. Для народного искусства полезность предмета является неотъемлемой частью его эстетики.

Эстетика жанра

Генри Гласси подчеркивает, что «идеалом сложных западных народных узоров было формирование симметричного целого посредством повторения индивидуально симметричных элементов». Именно это повторение «доказывает отсутствие ошибки и наличие контроля», обеспечивая «традиционную повторяюще-симметричную эстетику» западного народного искусства.

Дальнейшие взгляды на идеальную эстетику западного фолка изложены ниже:

Ремесленники

Ремесленники – это опытные, умные и компетентные мастера, мужчины и женщины, которые всю жизнь оттачивают навыки, необходимые для создания выдающихся предметов. В процессе создания множества предметов у них вырабатывается собственный стиль и индивидуальный вкус к тому, что им нравится, а что нет. Разговаривая с ними, становится ясно, что главным приоритетом всегда является создание хорошо работающего объекта; если он не очень функционален, то он не выдерживает первого испытания художника. Только после оценки реальной полезности они решатся оценить и оценить эстетический дизайн объекта. «Современный дизайнер… признает одновременность эстетического и практического функционирования артефакта… часто отрицает свою эстетику, защищая свой выбор и действия исключительно на основе полезности». В рамках (вторичной) эстетической оценки объекта художник может рассмотреть новаторство формы или декоративных элементов, однако это будет подчиняться функциональности объекта. Инновации также будут в основном происходить в диалоге со своими клиентами, при достижении соглашения о балансе между традициями и инновациями. В то же время эти мастера поддерживают уровень мастерства среди своих сверстников. Они «презирают дрянную работу. Большинство старых мастеров были осторожными, опытными ткачами… с большой любовью к этой превосходной традиции…». В то же время, долгие часы, потраченные на создание исключительного объекта, не приносят финансовой выгоды.

Для инсайдеров сообщества

Для потребителей в сообществе ремесленников главным приоритетом является также то, чтобы объект работал хорошо. Они приобретают его, чтобы использовать в своем домашнем хозяйстве или на своей территории для решения традиционных домашних и общественных задач. Во-вторых, местный потребитель ищет что-то знакомое, признанный «хороший» стиль сообщества. Им нужно что-то, что сочеталось бы с другими инструментами и посудой, которыми они владеют; они хотят чего-то известного и знакомого, сравнимого с комфортной едой в традициях кулинарии. Местный потребитель не ищет инноваций. Говоря более академичным языком, Влах утверждает, что «народное искусство резонирует с богатством культурной глубины… оно хорошо, потому что оно знакомо». Как местные клиенты, они также хотят, чтобы цены были разумными на местном рынке, будь то в валюте или по бартеру .

Для посетителей и туристов

Посторонний человек , посетитель или турист, ищет что-то уникальное и интересное в качестве напоминания о своей поездке; этот сувенир народного искусства должен быть чем-то таким, чего посетитель не может найти в своем родном сообществе. Эти сувениры по большей части приобретаются не для использования, а для того, чтобы их иметь и демонстрировать. Объект становится «культурным высказыванием своих владельцев, а не создателей... сформированным больше потребителями, чем производителями». Он определяет потребителя, который много путешествует и обеспечен, а также ремесленника. При выделении и оформлении отдельного предмета вне его культурного контекста все истории и традиции, воплощенные в этом объекте, удаляются. Оно становится просто изолированным объектом, артефактом индустрии культурного наследия .

Для кураторов, коллекционеров и арт-маркетологов

Торговцы произведениями искусства , в том числе владельцы галерей, кураторы музеев и коллекционеры традиционного искусства, имеют совершенно иную и несколько противоречивую повестку дня в своем интересе к народному искусству. Для них центральным является сам объект, а история и контекст отходят на второй план. Эти потребители прошли обучение культуре западноевропейского изобразительного искусства и используют эти (внешние) критерии для оценки традиционных предметов народного искусства. Это также было обычной практикой для фольклористов до Второй мировой войны, когда артефакты считались пережитками более ранних обществ . Ситуация изменилась в 1950-х годах, когда исследователи культурного наследия начали понимать эти артефакты в более широком контексте своих современных сообществ . В то время как профессиональные фольклористы в середине века изменили свой подход, чтобы охватить это новое, расширенное понимание народных артефактов в своих сообществах, профессионалы в области изобразительного искусства сохранили свое внимание к изолированному объекту как к музейной экспозиции (кураторы), как к дополнению к их личному коллекции или как предмет, выставленный на продажу (торговцы произведениями искусства).

Во второй половине 20-го века также стало очевидно, что ярлык «народ» сам по себе добавлял ценность любому старому предмету. «Из-за энтузиазма по отношению к этим… коллекционерам антиквариата многие предметы ручной работы, которые раньше назывались антикварными, теперь стали называться народными». Броннер отмечает, что «народ представлял собой привлекательный романтический, нативистский определитель, используемый на рынке. Для тех, кто делал упор на народ, он олицетворял чувство общности и неформального обучения…» Далее он отмечает, что эта «категоризация [на западном рынке] утвердилась. народное искусство как товар, которым можно торговать», с увеличением количества рекламы в журналах, посвященной антиквариату. Именно в эти десятилетия стал очевиден раскол между профессионалами в области фольклорных исследований и коллекционерами произведений искусства: обе группы заявляли о своем авторитете и опыте в теперь расходящейся области «народного искусства». Стало очевидным, что «в немалой степени политика рынка оказала влияние на развитие терминологии…» Новая область музейного фольклора теперь занимает позицию посредника между заинтересованными сторонами.

Маркетинг работает лучше, когда у вас есть звездный артист, и арт-рынок решил его найти. Это прямо противоречит основным ценностям предметов народного творчества, которые всегда признавались общественными благами. Одна группа меннонитов считает, что художница ценится в обществе за свое искусство. «Он служит ее сообществу традиционным, символическим образом и сохраняет преемственность… традиции». Напротив, западная культура отдает предпочтение отдельным героям, тем мужчинам и женщинам, которые стоят особняком и выше остальных из нас. Таким образом, с 1982 года Национальный фонд искусств признал более 400 стипендиатов национального наследия , героев в сохранении традиционных ремесел. К ним относятся народные мастера, занимающиеся лоскутным шитьем, изделиями из железа, резьбой по дереву, гончарным делом, вышивкой, плетением корзин, ткачеством и другими родственными традиционными видами искусства. В соответствии с Согласно руководящим принципам NEA , они должны демонстрировать «подлинность, совершенство и значимость в рамках конкретной традиции». Это звание сопровождается грантами, национальной платформой для выступлений и значительно расширенным рынком для их произведений искусства.

Это обозначение также имеет свою стоимость. Ремесленники теперь сосредотачивают свое внимание за пределами домашнего сообщества; то, что они делали более или менее нерефлексивно в своих сообществах, они теперь оценивают в расширенной перспективе. Слава становится растущим фактором в их бизнесе и жизни. Рынок заинтересован в их продукте; он становится товаром, принося с собой чувство привилегированности со стороны потребителя. «Небольшое изменение здесь и еще одно там, которые они медленно, но верно подорвали и, наконец, заменили эту богатую традицию… Спрос клиентов на небольшие и, следовательно, недорогие товары взял верх, сместив производство в сторону настенных ковров, подушек и вездесущих прихваток. " По мере роста репутации этих мастеров-ремесленников «отдельные закупщики, владельцы небольших магазинов и их торговые представители, менеджеры ремесленных ярмарок и базаров, покупатели крупных универмагов и каталогов по почте, благотворительные организации... активно занимаются пошивом продукции…» продавать.

Со временем отдельный ремесленник осознает потенциал эксплуатации. Зарабатывать хорошие деньги приятно, это отражает ценность, которую общество придает их артистизму, и личное признание их работы. И все же для многих народных мастеров цена, уплачиваемая за изделия ручной работы, даже не соответствует минимальной заработной плате за часы, которые они тратят на изготовление каждого изделия. Именно маркетологи искусства осуществляют переход от народной экономики к господствующей экономике искусства, процесс, в котором отдельный предмет выдергивается из контекста, а художник изображается как отдельная личность, а не как звено в длинной цепи. традиционные ремесленники в общине. «Идентификация имен производителей создает систему [современного] потребления… социальное соглашение дилеров и коллекционеров об услугах по маркировке». С признанием имени традиционного художника его ремесло и его продукт удаляются из общества, чтобы продаваться в западной потребительской экономике, и становятся товаром, отражающим больше человека, который его покупает, чем мастера-ремесленника.

Для ученых

Именно ученые подхватывают эту проблему эксплуатации, где «вопросы маркетинга и демонстрации народного искусства, а также этического обращения с народными художниками и их сообществами…». изучаются. Ведь фольклористы лично знают этих мужчин и женщин, этих народных артистов, а некоторых из них можно даже считать друзьями. Во взаимодействии с ремесленниками фольклорист стремится выяснить подлинность предметов, а также их контекст внутри сообщества при оценке произведения искусства. И Генри Гласси, и Майкл Джонс призывают исследователей культурного наследия идти дальше и помогать отдельным народным художникам находить подходящие рынки и устанавливать цены на их работы для высококлассного рынка.

Это переходит в дальнейшее вторжение исследователя в процесс, в котором присутствие постороннего человека (читай фольклорного полевого работника) меняет поведение лиц, участвующих в исследовании; это известно как эффект Хоторна . Джонс размышляет над этим в своей работе с председателем правления Камберленда. «[Не] все исследователи признают степень своей ответственности за это состояние; часто исследователь… предлагал новые инструменты… задавал личные вопросы… предметы для музея… в сравнениях представлял новую модель… предоставлял аудитории… вопросы о предметах повысило их ценность для владельца…Многого из того, что произошло, могло бы и не быть, если бы меня не было…» По мере того как наши сообщества меняются и развиваются, эти традиционные ремесла необходимо документировать и поддерживать, но при этом ученые должны быть осторожны, чтобы не разрушить или исказить то, что они ценят.

Ассоциации

• Общество народного искусства Америки
• Организация ЮНЕСКО по народному искусству
• Национальный фонд искусств
• CIOFF: Международный совет организаций фольклорных фестивалей и народного творчества.
• Фольклор Пенсильвании: телепрограмма Woven Together о текстильном искусстве

Ссылки

• Бауман, Ричард (1971). «Дифференциальная идентичность и социальная база фольклора». Журнал американского фольклора . 84 (331): 31–41. дои : 10.2307/539731 . JSTOR   539731 .
• Броннер, Саймон Дж. (1986). «Народные предметы». В Оринге, Эллиотт (ред.). Фольклорные коллективы и фольклорные жанры: Введение . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. 199–223.
• Броннер, Саймон Дж. (1986a). Цепляясь за вещи: народная материальная культура и массовое общество в Америке . Лексингтон: Университетское издательство Кентукки.
• Конгдон, Кристин Г. (1996). «Искусство, народ». В Брунванде, Ян Харальд (ред.). Американский фольклор, энциклопедия . Нью-Йорк, Лондон: Издательство Garland Publishing. стр. 46–53.
• Гласси, Генри (1972). «Народное искусство». В Дорсоне, Ричард (ред.). Фольклор и фольклор: Введение . Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 253–280 . ISBN  9780226158709 .
• Дандес, Алан (1980). Интерпретация фольклора . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы.
• Итон, Аллен Хендершотт (1932). Дары иммигрантов американской жизни . Арно Пресс. ISBN  978-0-405-00576-3 .
• Габберт, Лиза (1999). «Спор о «тексте/контексте» и появление поведенческих подходов в фольклоре» (PDF) . Фольклорный форум . 30 (112): 119–128.
• Гласси, Генри (1975). Народное жилище в Средней Вирджинии: структурный анализ исторических артефактов . Университет Теннесси Пресс. ISBN  9780870491733 .
• Гласси, Генри (1992). «Идея народного творчества». Во Влахе, Джон Майкл; Броннер, Саймон (ред.). Народное искусство и миры искусства . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. 269–274.
• Гласси, Генри (1999). Материальная культура . Блумингтон, Индиана: Издательство Университета Индианы.
• Джонс, Майкл Оуэн (1975). Предмет ручной работы и его создатель . Беркли, Лос-Анджелес, Лондон: Калифорнийский университет.
• Джонс, Майкл Оуэн (1997). «Искусство, народ». В Грин, Томас (ред.). Фольклор Энциклопедия верований, обычаев, сказок, музыки и искусства . Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO. стр. 56–60 . ISBN  9780874369861 .
• Джойс, Розмари (1992). « Слава не делает Солнце круче»: Народные артисты и рынок». Во Влахе, Джон Майкл; Броннер, Саймон (ред.). Народное искусство и миры искусства . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. 225–241.
• Кублер, Джордж (1980). «Искусство: прекрасное и простое». В Куимби, Ян М.Г.; Суонк, Скотт Т. (ред.). Перспективы американского народного искусства . Нью-Йорк: Винтертур. стр. 234–246 .
• Кублер, Джордж (1962). Форма времени: Заметки по истории вещей . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
• Поциус, Джеральд Л. (1995). "Искусство". Журнал американского фольклора . 108 (430): 413–431. дои : 10.2307/541654 . JSTOR   541654 .
• Фрейм, Сабрина (2007). «ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ НАРОДНОГО ИСКУССТВА Эстетическая трансформация в народном творчестве Алоиса Ригля, домашней промышленности и домашней промышленности (1894 г.)» (PDF) . Еще раз о Каканиене: Чрезвычайные ситуации .
• Ригль, Алоис (1894). Народное искусство, бытовая промышленность и отечественная промышленность . Берлин. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Робертс, Уоррен (1972). «Народные промыслы». В Дорсоне, Ричард (ред.). Фольклор и фольклор: Введение . Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 233–252 . ISBN  9780226158709 .
• Сантино, Джек (1992). «Традиции и творчество в народном искусстве Хэллоуина». Во Влахе, Джон Майкл; Броннер, Саймон (ред.). Народное искусство и миры искусства . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. 151–169.
• Шенда, Рудольф (1970). люди без книг. Исследования социальной истории популярных материалов для чтения 1770–1910 гг . Франкфурт-на-Майне, 1970: Клостерманн. ISBN  3-465-01836-2 . {{cite book}}: CS1 maint: местоположение ( ссылка )
• Симс, Марта; Стивенс, Мартина (2005). Живой фольклор: Введение в изучение народа и его традиций . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта.
• Теске, Роберт (1986). « Программы помощи ремеслам и традиционные ремесла» (PDF) . Нью-Йоркский фольклор . 12 .
• Тёлкен, Барре (1996). Динамика фольклора . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта.
• Влах, Джон Майкл; Броннер, Саймон (1992). «Введение в новое издание». Во Влахе, Джон Майкл; Броннер, Саймон (ред.). Народное искусство и миры искусства . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. xv – xxxi.
• Влах, Джон Майкл (1992). «Правильно говорить: необходимость откровенного разговора о народном искусстве». Во Влахе, Джон Майкл; Броннер, Саймон (ред.). Народное искусство и миры искусства . Логан, Юта: Издательство Университета штата Юта. стр. 13–26.
• Влах, Джон Майкл (1996). «Индекс американского дизайна». В Брунванде, Ян Харальд (ред.). Американский фольклор, энциклопедия . Нью-Йорк, Лондон: Издательство Garland Publishing. стр. 389–390.
• Влах, Джон (1997). «Материальная культура». В Грин, Томас (ред.). Фольклор Энциклопедия верований, обычаев, сказок, музыки и искусства . Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO. стр. 540–544 . ISBN  9780874369861 .
• Верткин, Джерард К. (2004). "Введение". В Верткин, Джеральд К. (ред.). Энциклопедия американского народного искусства . Нью-Йорк, Лондон: Рутледж. стр. xxvii – xxxiii. ISBN  9780415929868 .
• Уильямс, Раймонд (1985). Ключевые слова: Словарь культуры и общества . США: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-520469-8 .