Тод Браунинг

Тод Браунинг
Браунинг в 1921 году
Рожденный	Чарльз Альберт Браунинг мл. ( 1880-07-12 ) 12 июля 1880 г. Луисвилл, Кентукки , США
Умер	6 октября 1962 г. ) ( 1962-10-06 ) ( 82 года Малибу, Калифорния , США
Место отдыха	Кладбище Ангелус-Роуздейл
Занятия	Киноактер кинорежиссер сценарист водевиль комик работник карнавала/интермедии
Годы активности	1896–1942

Тод Браунинг (урожденный Чарльз Альберт Браунинг-младший ; 12 июля 1880 — 6 октября 1962) — американский кинорежиссер, киноактер, сценарист, артист водевиля , карнавальный артист и цирковой артист. С 1915 года он снял ряд фильмов разных жанров. и 1939, но был известен прежде всего фильмами ужасов. В отраслевой прессе Браунинга часто называли « Эдгаром Алланом По в кино».

Карьера Браунинга охватила эпохи немого и звукового кино . Он известен как режиссер «Дракулы» (1931). Уроды (1932), и его сотрудничество в немом кино с Лоном Чейни и Присциллой Дином .

Ранний период жизни

«Нонконформист в своей семье, альтернативное цирковое общество сформировало его презрение к нормальному мейнстримовому обществу... цирковая жизнь для Браунинга представляла собой бегство от традиционного образа жизни и обязанностей, что позже проявилось в любви к спиртным напиткам, азартные игры и быстрые автомобили». — Историк кино Джон Таулсон в журнале Diabolique Magazine , 27 ноября 2017 г.

Чарльз Альберт Браунинг-младший родился в Луисвилле, штат Кентукки . 12 июля 1880 года второй сын Чарльза Альберта и Лидии Браунинг. Чарльз Альберт-старший, «каменщик, плотник и машинист», обеспечил своей семье дом среднего класса и баптистов . Дядя Браунинга, звезда бейсбола Пит «Луисвиллский отбивающий» Браунинг видел, как его прозвище было присвоено культовой бейсбольной бите . Его Браунинг с самого начала пытался сбежать». И: «Нонконформист в своей семье, Браунинг, похоже, пошел по стопам своего дяди, бейсболиста Пита Браунинга . Как и Пит, он был алкоголиком с юных лет (недуг, который в конечном итоге привел к тому, что Пита поместили в психиатрическую больницу)».

Цирк, интермедии и водевиль

Браунинг был очарован цирковой и карнавальной В детстве жизнью. В 16 лет, еще до окончания средней школы , он сбежал из своей обеспеченной семьи, чтобы присоединиться к бродячему цирку.

Первоначально нанятый в качестве рабочего , он вскоре начал работать «шпилером» ( зазывалом на интермедиях ), а к 1901 году исполнял песни и танцы для речных развлечений в Огайо и Миссисипи, а также выступал в качестве акробата на Манхэттенской ярмарке и карнавале. Компания. Браунинг разработал акт живого захоронения, в котором он был объявлен «Живым гипнотическим трупом», и выступал в роли клоуна в цирке братьев Ринглинг . Позже он использовал этот ранний опыт для создания своих кинематографических изобретений.

В 1906 году Браунинг ненадолго женился на Эми Луи Стивенс в Луисвилле. Приняв профессиональное имя «Тод» Браунинг ( тод по-немецки означает смерть), Браунинг бросил жену и стал водевилистом , много гастролируя как комик помощник фокусника и с черным лицом в постановке под названием «Ящерица и енот» с комиком Роем К. Джонсом. Он появился в скетче Матта и Джеффа в бурлеск-ревю 1912 года «Мир веселья» с комиком Чарльзом Мюрреем .

Киноактер: 1909–1913 гг.

В 1909 году, после 13 лет выступлений на карнавалах и водевилях, 29-летний Браунинг перешел к актерскому мастерству в кино.

Работа Браунинга как актера комедийного кино началась в 1909 году, когда он выступал вместе с режиссером и сценаристом Эдвардом Диллоном в короткометражных фильмах . В общей сложности Браунинг сыграл более чем в 50 таких фарсовых постановках с одной или двумя роликами. Историк кино Борис Генри отмечает, что «опыт Браунинга как фарса [стал] включен в его карьеру кинорежиссера». Позже Диллон написал многие сценарии для ранних фильмов, которые снял Браунинг. Ряд актеров, с которыми Браунинг играл в начале своей актерской карьеры, позже появились в его собственных картинах, многие из которых проходили стажировку у «Кистоун Копс» режиссера Мака Сеннетта , среди них Уоллес Бири , Форд Стерлинг , Полли Моран , Уилер Окман , Рэймонд Гриффит. , Калла Паша , Мэй Буш , Уоллес Макдональд и Лаура Ла Варни .

В 1913 году Браунинг был нанят кинорежиссером Д. У. Гриффитом в студии Biograph Studios в Нью-Йорке, впервые появившись в роли гробовщика в фильме «Чувствуя ужасное преступление» (1913). И Гриффит, и Браунинг покинули Biograph и Нью-Йорк в том же году и вместе присоединились к Reliance-Majestic Studios в Голливуде, Калифорния. Браунинг был показан в нескольких фильмах Reliance-Majestic, включая «Дикую девушку» (1917).

Ранняя режиссура и написание сценариев: 1914–1916 гг.

Историк кино Вивиан Собчак сообщает, что «Браунингу приписывают несколько одно- или двухкатушечных фильмов с 1914 по 1916 год», а биограф Майкл Барсон приписывает режиссерский дебют Браунинга однокатушечной драме « Удачный трансфер» , выпущенной в марте 1915 года.

Карьера Браунинга едва не закончилась, когда он в нетрезвом виде выехал на своем автомобиле на железнодорожный переезд и столкнулся с локомотивом. Браунинг получил серьёзные травмы, как и пассажир Джордж Зигманн . Второй пассажир, актер Элмер Бут , погиб мгновенно. Историк кино Джон Таулсон отмечает, что «алкоголизм стал причиной серьезной травмы в личной жизни Браунинга, которая сформировала его тематические навязчивые идеи… После 1915 года Браунинг начал направлять свой травматический опыт в свою работу, радикально изменив ее в процессе». По мнению биографов Дэвида Дж. Скала и Элиаса Савады , трагическое событие изменило творческое мировоззрение Браунинга:

В его произведениях после несчастного случая появился отчетливый образец, отличающий их от комедий, которые были его специальностью до 1915 года. Теперь его внимание уделялось моралистической мелодраме с повторяющимися темами преступлений, вины и возмездия.

Действительно, тридцать один фильм, который Браунинг написал и снял в период с 1920 по 1939 год, за немногими исключениями, был мелодрамами.

Травмы Браунинга, вероятно, помешали дальнейшей карьере актера. Во время длительного выздоровления Браунинг занялся написанием сценариев для Reliance-Majestic. После выздоровления Браунинг присоединился к съемочной группе Гриффита на съемках фильма « Нетерпимость» (1916) в качестве помощника режиссера и появился в эпизодической роли в эпизоде ​​«современной истории».

Режиссер: ранние немые художественные фильмы, 1917–1919 гг.

В 1917 году Браунинг написал и снял свой первый полнометражный художественный фильм « Джим Блудсо» для Fine Arts / Triangle кинокомпаний с Уилфредом Лукасом в главной роли. История основана на стихотворении Джона Хэя , бывшего личного секретаря Авраама Линкольна во время Гражданской войны в США .

Браунинг женился на своей второй жене Элис Уотсон в 1917 году; они оставались вместе до ее смерти в 1944 году.

Вернувшись в Нью-Йорк в 1917 году, Браунинг снял картины для Metro Pictures . Там он снял «Пегги», «Огоньок» и «Жюри судьбы» . В обоих снималась Мэйбл Талиаферро , последняя в двойной роли, достигнутой с помощью двойной экспозиции . новаторских для того времени техник Историк кино Вивиан Собчак отмечает, что многие из этих фильмов «включали в себя маскировку и подражание, которые можно найти в более поздних фильмах Браунинга». (См. Фильмографию ниже.) Браунинг вернулся в Голливуд в 1918 году и продюсировал еще три фильма для «Метро», в каждом из которых снималась Эдит Стори : «Таинственные глаза» , «Легион смерти и мести» , все они были сняты и выпущены в 1918 году. Эти ранние и прибыльные пяти-, шести- и Фильмы с семью барабанами, снятые Браунингом в период с 1917 по 1919 год, сделали его «успешным режиссером и сценаристом».

Весной 1918 года Браунинг покинул Metro и подписал контракт со студией Bluebird Photoplays (дочерней компанией Карла Леммле Universal Pictures ), затем в 1919 году с Universal, где он снял серию «чрезвычайно успешных» фильмов с Присциллой Дин в главной роли .

Юниверсал Студиос: 1919–1923 гг.

За время своего пребывания в Universal Браунинг снял ряд лучших актрис студии, в том числе Эдит Робертс в «Решающем поцелуе» и «Освобождение» (оба 1918) и Мэри Макларен в «Ненакрашенной женщине» , «Лепестке на течении» и «Бонни, Бонни Лесси». , все постановки 1919 года. Однако в самых заметных фильмах Браунинга для Universal снималась Присцилла Дин , «ведущая женщина Universal, известная тем, что играла «крутых девчонок»» и с которой он снял девять полнометражных фильмов.

Фильмы Присциллы Дин

Присцилла Дин, реклама, Вне закона (1920)

Вне закона , плакат лобби

Первая успешная картина Дина Браунинга - «захватывающая мелодрама» - «Стамбульская дева» (1920). Дин изображает Сари, «девственную нищую девушку», которую желает турецкий вождь Ахмет Хамид ( Уоллес Бири ). Обращение Браунинга с бывшим комиком- фарсом Бири в роли Ахмета раскрывает комедийное наследие актера и собственные корни Браунинга в бурлеске . Историк кино Стюарт Розенталь писал, что автомобили Дина обладают «кажущейся аутентичной атмосферой, которую Браунинг привил своим криминальным мелодрамам, неизмеримо дополняя более поздние работы, такие как «Черная птица» (1926), «Шоу» (1927) и «Нечестивая тройка» (1925). "

Фильмы Дина демонстрируют увлечение Браунинга «экзотическими» зарубежными декорациями и преступной деятельностью преступного мира, которые служат движущей силой действия его фильмов. Дин играет воровского полусвета , который проникает в высшее общество, чтобы ограбить драгоценности, в «Изысканном воре» (1919); в фильме «Под двумя флагами» (1922), действие которого происходит во французском колониальном Алжире , Дин играет французско-арабскую члену гарема (ее прозвище — «Сигарета», служащая Французскому Иностранному легиону) ; а в «Дрифтинге» (1923) с его «неотразимым Сцены Шанхая, Китай, воссозданные на съемочной площадке Universal, Дин играет торговца опиумом. В последнем автомобиле Дина Браунинга в Universal, «Белом тигре» , он дал волю своему увлечению «квази-театральными» постановками иллюзий и раскрыл кинозрителям механизмы этих обманов. При этом Браунинг — бывший член братства фокусников — нарушил предписание своего профессионального кодекса.

Возможно, самым удачным результатом фильмов Дина в Universal является то, что они познакомили Браунинга с будущим соавтором Лоном Чейни , актером, который сыграет главную роль в самых выдающихся фильмах Браунинга эпохи немого кино. Чейни уже получил прозвище «Человек с тысячью лиц» еще в 1919 году за свою работу в Universal. Вице-президент Universal Ирвинг Тальберг впервые объединил Браунинга с Чейни в мелодраме «Злая любимая» (1919), в которой Чейни сыграл вора «Ступа» Коннерса, который вынуждает бедную девушку (Дин) из трущоб вести преступную жизнь. и проституция.

В 1921 году Браунинг и Тальберг завербовали Чейни в другой автомобиль Дина, «Вне закона» , в котором он играет двойные роли: зловещего «Черного Майка» Сильвы и доброжелательного А Винга. Обе постановки Universal демонстрируют «природную склонность Браунинга к мелодраматическому и гротескному». В специальном эффекте, который привлек критическое внимание, Чейни, кажется, убивает своего двойного персонажа с помощью трюковой фотографии. и «поскольку Тальберг поддерживал их творческую свободу, способности и уникальное присутствие Чейни разожгли пламя страсти Браунинга к необыкновенному». Биограф Стюарт Розенталь так отмечает основы профессионального взаимодействия Браунинга и Чейни:

В экранной личности Лона Чейни Тод Браунинг нашел идеальное воплощение того типажа, который его интересовал... Безусловная преданность Чейни своей игре придавала его героям необыкновенную интенсивность, которая была абсолютно необходима для достоверности творений Браунинга.

Когда в 1925 году Тальберг ушел с поста вице-президента Universal и стал менеджером по производству в недавно объединенной Metro-Goldwyn-Mayer , Браунинг и Чейни сопровождали его.

Сотрудничество Браунинга-Чейни в MGM: 1925–1929 гг.

Перейдя в MGM в 1925 году под эгидой менеджера по производству Ирвинга Тальберга , Браунинг и Чейни сняли восемь художественных фильмов, имеющих критический и коммерческий успех, что стало зенитом их карьеры в немом кино. Браунинг написал или стал соавтором рассказов для шести из восьми постановок. Сценарист Вальдемар Янг , автор девяти фильмов MGM, эффективно работал с Браунингом. В MGM Браунинг достиг своей творческой зрелости как режиссер.

Первая из этих постановок MGM утвердила Браунинга как талантливого режиссера в Голливуде и углубила профессиональное и личное влияние Чейни на режиссера: «Нечестивая тройка» .

Нечестивая тройка (1925)

«Нечестивая тройка» , все еще реклама. Слева направо: манекен чревовещателя, Лон Чейни, Тод Браунинг.

В цирковой сказке писателя Тода Роббинса (место действия знакомо Браунингу) троица бывших преступников и карманник образуют группу, занимающуюся воровством драгоценностей. Их деятельность привела к убийству и попытке обвинить невиновного бухгалтера. Двое из преступного квартета раскрывают свою человечность и искупаются; двое погибают в результате жестокого правосудия.

«Нечестивая тройка» — выдающийся пример восторга Браунинга «причудливой» (хотя и не жуткой) мелодрамой и ее «извращенными характеристиками», которые Браунинг и Чейни придумывают, предвосхищая их последующее сотрудничество.

Лон Чейни одновременно выступает в роли профессора Эхо, чревовещателя интермедии , и миссис «Бабушка» О'Грэйди (переодетая Эхо), вдохновителя банды. Бабушка/Эхо управляет зоомагазином говорящих попугаев в качестве прикрытия для своей операции. Кинокритик Альфред Икер отмечает, что Чейни изображает «перетаскивающего персонажа с глубиной чувств. Чейни никогда не останавливается и демонстрирует замечательную, многогранную игру».

Гарри Эрлз, участник карликовых исполнителей The Doll Family , играет жестокого и злого Твидлди, который изображает из себя маленького внука бабушки, Маленького Вилли. (Бабушка везет миниатюрного Вилли в коляске.)

Виктор Маклаген играет слабоумного Геркулеса, циркового силача, который постоянно стремится утвердить свое физическое превосходство над своими соратниками. Геркулес ненавидит Бабушку/Эхо, но его пугает «любимая» горилла чревовещателя. Он одновременно является зятем бабушки О'Грэйди и отцом Маленького Вилли.

Карманница Рози, которую играет Мэй Буш , является объектом привязанности Эхо, и они разделяют взаимное восхищение как коллеги-воровики. Она изображает из себя дочь Бабушки/Эхо и мать Маленького Вилли.

В зоомагазине работает застенчивый бухгалтер Гектор «Сиська» Макдональд ( Мэтт Мур ), который совершенно не осведомлен об уголовном процессе. Рози находит этого «слабого, нежного, честного и трудолюбивого» мужчину привлекательным.

Когда бабушка О'Мэлли собирает в своей гостиной свою псевдо-"семью", чтобы обмануть следователей, зрители фильма знают, что "бабушка - глава банды и чревовещатель, отец - глупый Геракл, мать - вор, ребенок — похотливый, жадный [карлик], а домашнее животное — огромная горилла». Портрет Браунинга представляет собой «саркастическое искажение», которое ниспровергает стереотипную американскую целостность и служит для вынесения «жесткого обвинения... буржуазной семье».

Историк кино Стюарт Розенталь называет «способность контролировать другое существо» центральной темой « Нечестивой тройки» . Обманная схема, с помощью которой воры манипулируют богатыми клиентами, демонстрирует контроль над «лохами», лишенными богатства, подобно тому, как обманываются посетители цирковых представлений: профессор Эхо и его кукла чревовещателя отвлекают «безнадежно наивного и любящего новизну» зрителей, когда карманница Рози освобождает их кошельки. В конечном итоге Браунинг превращает применение «мысленного контроля» в служение справедливости. Когда бухгалтер Гектор выступает в суде, давая показания в свою защиту против ложного обвинения в убийстве, реформированное Эхо применяет свою силу воли, чтобы заставить замолчать обвиняемого, и использует силу своего голоса, чтобы дать оправдывающие показания. Когда Гектор спускается с трибуны, он говорит своему адвокату: «Это не я говорил. Я не сказал ни слова». Браунинг использует набор растворений, чтобы сделать роль чревовещателя совершенно ясной.

Историк кино Робин Блин комментирует значение признания Эхо в зале суда:

[Моральное] обращение профессора Эхо представляет собой одно из окончательных решений по преобразованию кино звуковых аттракционов в звуковое повествовательное кино, дисциплинированное в соответствии с требованиями реализма. Решение Эхо прервать судебное разбирательство и признаться, а не «бросить голоса» судье или присяжным, показывает, в какой степени реалистический режим стал господствующим эстетическим законом. Более того, отказываясь от своего иллюзионистского дара, Эхо отказывается от чревовещания как устаревшего и неэффективного искусства...

С «Нечестивой тройкой» Браунинг обеспечил MGM огромные кассовые сборы и успех у критиков.

Мистик (1925)

Хотя Браунинг (бывший фокусник) был очарован гротеском, уродством и извращениями, он был разоблачителем оккультизма и сверхъестественного... Действительно, Браунинг больше интересовался трюками и иллюзиями, чем сверхъестественным. - Историк кино Вивиан Собчак в фильмах Тода Браунинга (2006)

Пока Лон Чейни снимал «Башню лжи» (1925) с режиссером Виктором Шёстрёмом, Браунинг написал и снял Эйлин Прингл автомобиль «Мистик» . В картине присутствует множество элементов, типичных для творчества Браунинга на MGM: карнавалы, венгерские цыгане и спиритические сеансы создают экзотическую мизансцену , а мелодраматический сюжет предполагает казнокрадство и мошенничество. Американский мошенник Майкл Нэш ( Конвей Тирл ) развивает моральное сознание после того, как влюбился в героиню Прингла, Зару, и соответствует «темам исправления и безнаказанных преступлений» Браунинга. и пара достигает счастливой расплаты. Браунинг, бывший артист интермедии, быстро раскрывает зрителям фильма обман иллюзионистов, который служит для извлечения состояния из доверчивой наследницы, которую играет Глэдис Юлетт .

Доллар вниз (1925): Браунинг последовал за «Мистиком» еще одной «мошеннической мелодрамой с участием мошенников» для Truart Productions . основанном на рассказе Джейн Кортхоуп и Этила Хилл, В фильме «Доллар Даун», главные роли играют Рут Роланд и Генри Б. Уолтхолл .

После этих «более традиционных» криминальных фильмов Браунинг и Чейни приступили к работе над своими последними фильмами позднего периода немого кино, «самым странным сотрудничеством между режиссером и актером в истории кино; предпосылки фильмов были возмутительными».

Черный дрозд (1926)

Реклама «Черного дрозда» (1928) все еще. Слева направо: Лон Чейни в роли Дэна Тейта, Дорис Ллойд в роли его жены Лаймхаус Полли.

Браунинг помогает сохранить напряжение в развитии «Черного дрозда» , используя лицо Чейни как показатель быстро меняющегося настроения главного героя. Чейни — ключевой человек, который определит судьбы Вест-Энда Берти и Фифи. Пластичность его выражения лица противоречит зрителям духу сотрудничества, который он предлагает молодой паре... внутренняя взрывчатость, выраженная в его лице, является постоянным напоминанием об опасности, которую представляет его присутствие. - Биограф Стюарт Розенталь в книге «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975)

Браунинг и Чейни воссоединились в своем следующем художественном фильме «Черный дрозд» (1926), одном из самых «визуально захватывающих» из их совместных работ.

Браунинг представляет гангстера из района Лаймхаус Дэна Тейта (Чейни) по прозвищу «Черный дрозд», который создает другую личность - физически деформированного христианского миссионера «Епископ». Предполагаемый «брат-близнец» Тейта — это личность, которую он использует, чтобы периодически уклоняться от подозрений со стороны полиции под «фальшивой мантией христианской доброты» — образ, совершенно противоположный образу Черного дрозда. По словам историка кино Стюарта Розенталя, «маскарад Тейта под епископа удался прежде всего потому, что лицо епископа столь правдоподобно отражает глубокие духовные страдания, абсолютно чуждые главному герою [Черному дрозду]».

Соперник Тейта в преступлении, «джентльмен-вор» Бертрам «Вест-Энд Берти» Глэйд ( Оуэн Мур) , вступает в романтические отношения с певицей кабаре Лаймхаус, мадемуазель Фифи Лоррейн ( Рене Адоре ). Ревнивый Тейт пытается обвинить Берти в убийстве полицейский, но смертельно ранен в результате несчастного случая, когда он был в образе жены Тейта, Полли ( Дорис Ллойд обнаруживает двойную личность своего мужа и оказывает ему честь, скрывая его роль «Черного дрозда». Исправившийся Берти и его возлюбленная. Фифи объединены браком.

Искусные «быстрые» превращения Чейни из «Черного дрозда» в «Епископа» — присущие методам «шоу-культуры» — «явно раскрываются» кинозрителям, так что Браунинг приглашает их принять участие в обмане.

ряд фарса Браунинг вводит в «Черный дрозд» . Дорис Ллойд изображает бывшую жену Тейта Лаймхаус Полли, демонстрируя свою комическую хватку в сценах с цветочницей. а пьяницы из Лаймхауса Браунинга являются «архетипами бурлескового кино». Историк кино Борис Генри отмечает, что «было бы неудивительно, если бы драки, которые Лон Чейни в роли Дэна Тейта имитирует между двумя своими персонажами (Черным дроздом и Епископом), были вдохновлены актера-режиссера Макса Линдера игрой в фильме «Будь моей женой ». 1921 год».

Историк кино Стюарт Розенталь идентифицирует характеристику Дэна Тейта/Черного дрозда, данную Браунингом, как разновидность паразитов, лишенных благородства, паразитических падальщиков, питающихся падалью и недостойных сочувствия. После смерти, по словам кинокритика Николь Бренез, Черный дрозд «лишается [самого себя]… смерть, таким образом, больше не является прекрасным исчезновением, а ужасным уходом».

Несмотря на восхищение критиков игрой Чейни, фильм имел лишь скромный успех в прокате.

Дорога в Мандалай (1926)

Дорога в Мандалай (1926), еще реклама. Слева направо: режиссер Тод Браунинг, актер Лон Чейни.

Браунинга Любая всесторонняя современная оценка « Дороги в Мандалай» проблематична. По словам биографа Браунинга Альфреда Икера, существует лишь небольшая часть из первоначальных семи барабанов. Версия калибра 16 мм сохранилась в «фрагментированном и распавшемся состоянии», обнаруженном во Франции в 1980-х годах.

В рассказе, который Браунинг написал вместе со сценаристом Германом Манкевичем , «Дорога в Мандалай» (не имеющая отношения к автора Редьярда Киплинга 1890 года стихотворению ) происходит от персонажа «с мертвыми глазами» Сингапура Джо ( Лон Чейни ), владельца сингапурского публичного дома. Как объяснил сам Браунинг:

[История] пишется сама собой после того, как я придумал персонажей… то же самое и с «Дорогой в Мандалай» . Первоначальной идеей был человек настолько ужасно уродливый, что ему было стыдно открыться собственной дочери. Таким образом можно развивать любую историю.

Картина исследует одну из самых постоянных тем Браунинга: тему родителя, который утверждает сексуальную власть опосредованно через своего собственного потомка. Таким образом, создается эдипальное повествование, «повествование, которое доминирует в творчестве Браунинга», признанное таковым современными критиками.

Дочь Джо, Розмари ( Лоис Моран ), теперь уже молодая, выросла в монастыре, где отец оставил ее в младенчестве с дядей, отцом Джеймсом ( Генри Б. Уолтхолл ). Розмари не знает своего происхождения; она живет целомудренным и скудным существованием. Хозяйка публичного дома Джо тайно посещает магазин, где она работает клерком. Его попытки аномально подружиться с девушкой встречают отвращение к его причудливой внешности. Джо решает сделать пластическую операцию, чтобы добиться упрека дочери и искупить свою грязную историю. Отец Джеймс сомневается в решимости своих братьев исправиться и восстановить свое родительство. соратники и соперники Джо по преступлению, «Адмирал» Херрингтон ( Оуэн Мур ) и англичанин Чарли Винг ( Камияма Соджин ), члены «черных пауков семи морей Конфликт возникает, когда на сцене появляются ». Адмирал встречает Розмари на базаре, где она работает, и мгновенно влюбляется в нее; его искренняя решимость отказаться от преступной жизни завоевала преданность Розмари, и брак был устроен. Когда Джо обнаруживает эти события, его «сексуальное разочарование» высвобождается в полную силу. Попытка Джо помешать попыткам дочери вырваться из-под его контроля заканчивается, когда Розмари наносит удар своему отцу, смертельно ранив его. Развязка достигается, когда умирающий Джо дает согласие на ее брак, а отец Джеймс совершает последние обряды над своим братом.

Кинокритик Альфред Икер отмечает: « Дорога в Мандалай — это развратная, поп-фрейдистская, немая мелодрама в ее самом созревшем виде. К счастью, и Браунинг, и Чейни подходят к этой мешанине глупостей совершенно серьезно». Религиозные образы часто появляются в фильмах Браунинга, «окружая своих персонажей религиозной атрибутикой». Браунинг, каменщик , использует христианскую иконографию, чтобы подчеркнуть моральное отчуждение Джо от Розмари. Биограф Стюарт Розенталь пишет:

Пока Сингапур Джо с тоской смотрит на свою дочь... распятия, которые [окружают ее], свидетельствуют о его любви к ней, но парадоксальным образом действуют как барьер между ними.

Розенталь добавляет: «Религия для героя Браунинга — это дополнительный источник разочарования, еще одно невыполненное обещание».

Как и все совместные работы Браунинга и Чейни, «Дорога в Мандалай» имела кассовые сборы.

Лондон после полуночи (1927)

Режиссер Тод Браунинг и актеры Полли Моран и Лон Чейни (в костюме инспектора Берка) на съемках фильма «Лондон после полуночи» (1927).

В то время как книга Браунинга «Дорога в Мандалай» (1926) существует в сильно ухудшенной 16-миллиметровой сокращенной версии, «Лондон после полуночи» больше не существует; последняя репродукция была уничтожена во время пожара в хранилище MGM в 1965 году. Считается, что

«Лондон после полуночи» Архивариусы считают Святым Граалем и «самым востребованным и обсуждаемым потерянным фильмом эпохи немого кино». Подробная фотореконструкция, основанная на кадрах из фильма, была собрана из Turner Classic Movies в Риком Шмидлином 2002 году.

Основанный на собственном рассказе Браунинга под названием «Гипнотизер», «Лондон после полуночи» представляет собой «тайну убийства в гостиной» — его жуткая и готическая атмосфера напоминает режиссера Роберта Вине 1920 года «Кабинет доктора Калигари» .

Сэр Роджер Бальфур найден мертвым в поместье своего друга сэра Джеймса Хэмлина. Огнестрельное ранение в голову Бальфура, похоже, было нанесено им самому. Инспектор Скотланд-Ярда и ответственный судебный гипнотизер «профессор» Эдвард К. Берк (Лон Чейни) не получает сообщений о нечестной игре, и смерть считается самоубийством. Прошло пять лет, и нынешние обитатели поместья встревожены омерзительной клыкастой фигурой в плаще и цилиндре, крадущейся по ночам по коридорам. Его сопровождает женщина-спутница, похожая на труп. Пара злоумышленников — замаскированный инспектор Берк, маскирующийся под вампира (которого также играет Чейни), и его помощница «Луна, девочка-летучая мышь» ( Эдна Тиченор ). Когда напуганные жители звонят в Скотланд-Ярд, появляется инспектор Берк и возобновляет дело Бальфура как убийство. Берк использует свою двойную роль, чтобы инсценировать серию тщательно продуманных иллюзий и применений гипноза, чтобы раскрыть личность убийцы среди бывших соратников Бальфура.

«Нелепый» сюжет Браунинга — это платформа, на которой он демонстрирует методы магии и шоу-культуры, воспроизводя загадочные спектакли «театра духов», которые якобы действуют через паранормальные явления. Кинематографические иллюзии Браунинга реализуются строго с помощью механического сценического аппарата: никаких трюков в фотографии. «Иллюзия, гипноз и маскировка» используются для имитации тщеславия и притворства оккультизма, но прежде всего для драматического эффекта и только для того, чтобы раскрыть их как уловки.

Мистические истории сложны, потому что, если они слишком ужасны или ужасны, если они слишком превосходят среднестатистическое воображение, зрители будут смеяться. «Лондон после полуночи» — пример того, как заставить людей принять призраков и других сверхъестественных духов, позволив им оказаться происками детектива. Таким образом, зрителей просят поверить не в ужасное невозможное, а в ужасное возможное, а правдоподобие усиливает, а не уменьшает острые ощущения и озноб. - Тод Браунинг комментирует свои кинематографические методы в интервью Джоан Дики для журнала Motion Picture Magazine , март 1928 года.

После того, как убийца задержан, инспектор Берк/Человек в бобровой шляпе Браунинга раскрывает устройства и методы, которые он использовал для получения признания, в то же время систематически разуверяя актеров – и зрителей фильма – в каком-либо сверхъестественном влиянии на предшествующие события. Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер лаконично отмечают, что «в целом сценарии Браунинга (включая «Лондон после полуночи») представляют собой длинную серию трюков, которые выполняются и объясняются».

О гриме Лона Чейни для создания грозного «Человека в бобровой шляпе » ходят легенды. Биограф Альфред Икер пишет: «Вампир Чейни… это наслаждение для визажиста и ад для актера. Рыболовная проволока обвивалась вокруг его почерневших глазниц, набор болезненно вставленных акульих зубов вызывал отвратительную ухмылку, нелепую улыбку. парик под цилиндром и белый макияж в виде блинов придали Чейни странный вид. Чтобы усилить эффект, Чейни разработал деформированную, нелепую походку для персонажа».

«Лондон после полуночи» получил неоднозначную критическую реакцию, но показал хорошие кассовые сборы, «собрав более 1 000 000 долларов в долларах 1927 года при бюджете в 151 666,14 доллара».

Шоу (1927)

Рекламные кадры «Шоу» (1927). Слева: Браунинг, Гертруда Шорт, Джон Гилберт. Справа: Гилберт, Адоре и Браунинг, пьеса «Саломея».

работал над созданием «Расскажи это морским пехотинцам» В 1926 году, когда Лон Чейни вместе с режиссером Джорджем Хиллом , Браунинг поставил «Шоу» , «одну из самых причудливых постановок немого кино». ( Шоу предвосхищает его последующий полнометражный фильм с Чейни, «карнавал ужаса»: «Неизвестное »).

Сценарист Вальдемар Янг основал сценарий на элементах из романа Чарльза Тенни Джексона « День душ» .

Шоу представляет собой яркую демонстрацию склонности Браунинга к зрелищам карнавальных интермедий в сочетании с откровенным обнажением театрального аппарата и техник, создающих эти иллюзии. Историк кино Мэтью Соломон отмечает, что «это не характерно для его фильмов с Лоном Чейни». Действительно, в «Шоу» участвуют два ведущих актера MGM: Джон Гилберт в роли беспринципного скандалиста Кока Робина и Рене Адоре в роли его буйной возлюбленной Саломеи. Актер Лайонел Бэрримор играет грека-убийцу. Романтические измены, погоня за небольшим состоянием, убийство, покушение на убийство, моральное искупление Петуха Робина и его примирение с Саломеей составляют сюжет и его «слащавый» финал.

Браунинг представляет целый зверинец цирковых новинок из вымышленного «Дворца иллюзий», в том числе бестелесные руки, доставляющие билеты клиентам; иллюзорное обезглавливание библейского персонажа (Гилберта в роли Иоанна Крестителя ); Нептуна ( Бетти Бойд ) Королева русалок; сексуально непристойная Зела ( Залла Зарана ) Полуледи; и Арахнида ( Эдна Тиченор , Человек-Паук, сидящий на своей паутине. Браунинг в конечном итоге раскрывает, «как делается трюк», объясняя механические устройства зрителям фильма, а не посетителям карнавала фильма.

Видите ли, теперь у него есть фальшивый меч. - замечание в заголовке экранного наблюдателя «детальной реконструкции» Браунингом иллюзорного театрального обезглавливания в «Шоу» . - Историк кино Мэтью Соломон в книге «Постановка обмана: театральный иллюзионизм в фильмах Браунинга 1920-х годов » (2006).

Центральное драматическое событие «Шоу» происходит из другого литературного произведения — «волшебной пьесы» Оскара Уайльда под названием «Саломея» (1896). Браунинг разрабатывает тщательно продуманную и «тщательно поставленную» интермедию библейского обезглавливания Иоканаана (которого играет Гилберт), где Адоре в роли Саломеи руководит мрачным обезглавливанием, символизирующим садомазохизм и кастрацию.

Шоу получило в целом хорошие отзывы, но одобрение было приглушенным из-за сомнительного персонажа Гилберта, Кока Робина. Теперь Браунинг был готов создать свой шедевр эпохи немого кино « Неизвестное» (1927).

Неизвестное (1927): шедевр эпохи немого кино.

«Неизвестное» знаменует собой творческий апогей сотрудничества Тода Браунинга и Лона Чейни и широко считается их самой выдающейся работой эпохи немого кино. В большей степени, чем в любой другой немой картине Браунинга, он полностью реализует одну из своих центральных тем в «Неизвестном» : связь физического уродства с сексуальным разочарованием.

[История] пишется сама собой после того, как я придумал персонажей. Неизвестное пришло ко мне после того, как у меня возникла идея человека [Алонзо] без оружия. Затем я спросил себя, в каких наиболее удивительных ситуациях и действиях может участвовать человек, уменьшенный таким образом... — Тод Браунинг в Motion Picture Classic , 1928 год. интервью

Я умудрился изобразить себя безруким не просто для того, чтобы шокировать и ужаснуть вас, а лишь для того, чтобы перенести на экран драматическую историю безрукого человека. - Актер Лон Чейни о создании персонажа Алонзо в «Неизвестном» .

Цирковой артист «Алонсо Безрукий», цыган, метатель ножей, выглядит как инвалид с двумя ампутированными конечностями, бросающий ножи ногами. Его уродство — это иллюзия (за исключением раздвоенного большого пальца), достигнутая за счет ношения корсета, связывающего и скрывающего его здоровые руки. Трудоспособный Алонсо, разыскиваемый полицией, занимается этим обманом, чтобы избежать обнаружения и ареста. Алонзо питает тайную любовь к Нанон ( Джоан Кроуфорд ), своей помощнице. Отец Нанон - жестокий (возможно, сексуально) начальник манежа Занзи ( Ник Де Руис ), и у Нанон развилось патологическое отвращение к любым мужским объятиям. Ее эмоциональная дисфункция исключает любую сексуальную близость с очень мужественным силачом Малабаром или Алонзо, его собственное сексуальное мастерство символизируется его умением метать ножи и двойным большим пальцем. Когда Алонзо убивает Занзи во время ссоры, свидетельницей убийства становится Нанон, которая обнаруживает только раздвоенный большой палец нападавшего на ее отца.

Неизвестный (1927) Лон Чейни в роли Алонзо Безрукого, Джон Джордж в роли Коджо

Тема сексуального разочарования и физических увечий Браунинга в конечном итоге проявляется в символической кастрации Алонзо; ему охотно ампутирует руки нелицензированный хирург, чтобы он не представлял угрозы для Нанон (и чтобы устранить компрометирующее раздвоение большого пальца), чтобы завоевать ее расположение. «Кошмарная ирония» жертвы Алонзо является самой возмутительной из замыслов Браунинга и соответствует его навязчивому исследованию «сексуальной фрустрации и кастрации». Когда Алонсо выздоравливает после операции, он возвращается в цирк и обнаруживает, что Нанон преодолела свои сексуальные отвращения и вышла замуж за силача Малабара ( Норман Керри ). Первобытная свирепость реакции Алонзо на предательство Нанон при женитьбе на Малабаре является инстинктивной. Историк кино Стюарт Розенталь пишет:

Возвращение к анималистическому состоянию в кино Браунинга функционирует как способ приобретения грубой силы, которую можно использовать в качестве средства сексуального утверждения. Инцидент, который вызывает регрессию [к состоянию животного] и поиск мести, почти в каждом случае носит сексуальный характер.

Попытки Алонсо возмездия привели к его собственной ужасной смерти в « финале Гран Гиньоля ».

«Неизвестное» широко считается самой выдающейся работой Браунинга и Чейни и шедевром поздней эпохи немого кино. Кинокритик Скотт Броган считает «Неизвестного » достойным «культового статуса».

Большой город (1928)

. Потерянный фильм В фильме «Большой город» снимались Лон Чейни, Марселин Дэй и Бетти Компсон , последняя в своем единственном появлении в фильме MGM. Браунинг написал рассказ, а Вальдемар Янг - сценарий о «Гангстере Лоне Чейни, который использует магазин бижутерии в качестве прикрытия для своей операции по краже драгоценностей. После конфликта с конкурирующей бандой он и его подруга Марселин Дэй исправляются».

Историк кино Вивиан Собчак заметила, что « В «Большом городе» речь идет об ограблении ночного клуба, опять же, о соперничестве между двумя ворами. На этот раз Чейни играет только одного из них - без вывернутой конечности или какой-либо маскировки лица». Критик Стюарт Розенталь так прокомментировал «Большой город» : «...Чейни без макияжа, в характерной роли гангстера».

«Большой город» принес MGM прибыль в размере 387 000 долларов.

К западу от Занзибара (1928 г.)

На западе Занзибара Браунинг обнажает свое карнавальное шоуменское прошлое не для того, чтобы выдать себя как эстетический примитив, а для того, чтобы продемонстрировать свое полное понимание способа представления и кинокадра как авансцены... Браунингом по-прежнему пренебрегают, потому что большая часть доступного английского языка Язык написания его фильмов сосредоточен на тематических особенностях его творчества, почти исключая любой анализ его эстетических стратегий. - Кинокритик Брайан Дарр в Senses of Cinema (июль 2010 г.)

К западу от Занзибара (1928 г.). Реклама еще. Лон Чейни в роли волшебника Фароса.

К западу от Занзибара (1928 г.). Реклама еще. Лон Чейни в роли Мертвых Ног, Мэри Нолан в роли Мейзи.

В 1928 году Браунинг и Лон Чейни приступили к своему предпоследнему сотрудничеству — «К западу от Занзибара» , основанному на Честера М. Де Вонде пьесе «Конго» (1926). сценарий Эллиотта Дж. Клоусона и Вальдемара Янга предоставил Чейни двойную характеристику: волшебника Фароса и более позднего Фароса, страдающего параличом нижних конечностей, по прозвищу «Мертвые ноги». Вариация «мотива неизвестного происхождения» Браунинг драматизирует сложную историю о «навязчивой мести» и «психологическом ужасе». Биограф Стюарт Розенталь сделал следующие наблюдения по поводу изображений Чейни:

«Мертвые ноги» — один из самых уродливых и неисправимых героев Браунинга… Чейни продемонстрировал огромную чувствительность к чувствам и побуждениям изгоев, которых Браунинг придумал для него. Браунинг, возможно, единственный режиссер, который видел в Чейни нечто большее, чем просто трюк, привлекающий внимание. Хотя многие фильмы Чейни, снятые другими режиссерами, содержат истории о возмездии, только в фильмах Браунинга он наделен значительной человеческой сложностью.

История начинается в Париже, где волшебник Фарос ему наставляют рога его жена Анна ( Жаклин Гадсден ) и ее любовник Крейн ( Лайонел Бэрримор ). Фарос становится калекой, когда Крейн сталкивает его с балкона, в результате чего он страдает параличом нижних конечностей. Анна и Крейн сбегают в Африку. Через год Фросо узнает, что Анна вернулась. Он находит свою жену мертвой в церкви, а рядом с ней маленькая дочь. Он клянется отомстить как Крейну, так и ребенку, который, как он предполагает, был отцом Крейна. Без ведома Фросо, ребенок на самом деле его. Розенталь особо выделяет эту сцену:

Религиозная символика, периодически появляющаяся в картинах Браунинга, служит двум антагонистическим целям. Когда Мертвые Ноги обнаруживают свою мертвую жену и ее ребенка на кафедре собора, торжественная обстановка придает тон фанатичной неотвратимости его клятве заставить «Крэйна и его отродья заплатить». В то же время трудные и болезненные движения Чейни на животе перед церковью выглядят дикой пародией на религиозного просителя, чья вера была выставлена ​​на посмешище. Божье правосудие потерпело неудачу, и Мертвые Ноги собираются приступить к своей миссии праведности.

Восемнадцать лет спустя искалеченный Фарос, теперь прозванный Мертвыми Ногами, управляет африканским торговым форпостом. Он тайно охотится на операции Крейна по добыче слоновой кости, используя местные племена и используя трюки и иллюзии для захвата товаров. После многих лет ожидания Мертвые Ноги готовятся к своей «жуткой мести»: зловещему двойному убийству. Он вызывает дочь Анны Мейзи ( Мэри Нолан ) из грязного борделя и фабрики по производству джина, где он оставил ее на воспитание. Он также приглашает Крейна посетить его заставу, чтобы раскрыть личность преступника, укравшего его слоновую кость. Мертвые Ноги организовали убийство Крейна, но не раньше, чем проинформировали его, что он применит местный Кодекс Смерти, который предусматривает, что «за смертью мужчины следует смерть его жены или ребенка». Крейн насмешливо разубеждает Мертвых Ног в его грубом заблуждении: Мейзи - дочь Мертвых Ног, а не его, ребенок, которого Фарос зачал от Анны в Париже. Крейн убит прежде, чем Мертвые Ноги успевают осознать значение этой новости.

Кульминация фильма связана с борьбой Мертвых Ног за спасение собственного отпрыска от обычного смертного приговора, который привел в действие его собственный смертельный план. Мертвые Ноги в конечном итоге страдают от последствий своей «ужасно ошибочной попытки мести». Искупительный элемент, которым Браунинг-Чейни наделяет судьбу Фароса/Мертвых Ног, отмечен Розенталем: « Запад Занзибара достигает пика своего психологического ужаса, когда Чейни обнаруживает, что девушка, которую он использует в качестве пешки в своей схеме мести, является его собственной дочерью. .. Мертвые Ноги выполнили свою миссию мести с полной уверенностью в правоте своего дела. Теперь он внезапно поражен осознанием своей вины. Тот факт, что Бэрримор в роли Крэйна совершил первоначальный проступок, никоим образом не уменьшает его вины.

Герой Браунинга никогда бы не почувствовал принуждения символически пережить момент унижения. Вместо того, чтобы идти по философскому пути подчинения себя своему разочарованию, Чейни в исполнении Браунинга выбирает примитивное удовлетворение от нанесения ответного удара, преобразования своего эмоционального потрясения в источник первобытной силы. Зритель, сопереживающий главному герою, потрясен осознанием собственного потенциала использования силы своего чувства возмущения. Это одна из причин, почему «Запад Занзибара» и другие фильмы Чейни о Браунинге вызывают гораздо большее беспокойство, чем детективные ужасы, которые он снимал с другими режиссерами. - Стюарт Розенталь в фильме «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975)

Физическое уродство Мертвых Ног сводит его к ползанию по земле и, таким образом, к «состоянию животного». Расположение камеры Браунинга подчеркивает его змееподобное «скользящее движение» и устанавливает «его звериную трансформацию, внезапно меняя визуальную систему отсчета на ту, которая ставит зрителя на тот же уровень, что и зверь на экране, тем самым делая его уязвимым для него». наклоняя камеру вверх на уровне пола перед движущимся объектом, [раньше] подчеркивали скользящие движения Чейни [Мертвые ноги] на западе Занзибара». Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер в более общем плане заявляют: «… зритель в фильмах Браунинга никогда не может оставаться вуайеристом; или, скорее, он никогда не находится в безопасности в своей вуайеристской позиции…»

Дикманн и Кнёрер также относят запад Занзибара к сфере традиции Гранд Гиньоль :

Что касается сюжетов, то близость кино Тода Браунинга к театру Гран-Гиньоль очевидна... От кастрационного увечья в «Нечестивой тройке» (1925) до садистской жестокости и звериной жестокости, смешанной с ориентализацией. китайская серия « Там, где Восток есть Восток» (1929); из ужасно неудачной попытки мести на Западе Занзибара (1928 г.); к не менее ужасно успешному заговору мести в «Уродах» (1932); от двойных перестрелок в «Мистике» до эротически заряженных перипетий и поворотов «Шоу» : только на уровне сюжета все это близко по духу и выразительности театру Андре де Лорда . страха и ужаса

«выгребной ямой» Harrison's Reports Несмотря на то, что критикующий киножурнал назвал Запад Занзибара , он пользовался успехом в прокате.

Где Восток есть Восток (1929)

Адаптированный Вальдемаром Янгом по рассказу Браунинга и Гарри Синклера Драго , «Где Восток есть Восток» заимствует свое название из вступительного и заключительного стихов стихотворения Редьярда Киплинга 1889 года « Баллада о Востоке и Западе »: «О! Восток есть Восток, а Запад есть Запад, и им никогда не сойтись..." Присвоение Браунингом термина «Где Восток есть Восток» является одновременно ироничным и подрывным в отношении его одновременного кинематографического представления евроцентристских клише «Востока» (распространенных в рекламе, литературе и кино начала 20-го века), а также его разоблачения этих мемов. как мифы. Историк кино Стефан Брандт пишет, что западные наблюдатели обычно использовали этот стих для подкрепления концепций, подчеркивающих «однородность и внутреннюю последовательность «Востока»», и отмечает, что Киплинг (родившийся и выросший в Бомбее , Индия) был «далеко не -мерный», когда его литературное творчество «разоблачает миф об этнической существенности»:

Книга Браунинга « Там, где Восток есть Восток» … игриво воспроизводит символическое измерение, содержащееся во фразе Киплинга. Это выражение появляется не только в названии фильма; видение Востока, о котором здесь идет речь и которое показано во всей своей абсурдности, очень похоже на то, которое ассоциируется с Киплингом.

Биограф Бернд Херцогенрат добавляет, что «парадоксально, но фильм одновременно подчеркивает Восток как универсальную и однородную сущность («Где Восток есть Восток») и деконструирует его как западный миф, состоящий только из красочных [мужских] фантазий». [скобки и круглые скобки в оригинале]

Последнее сотрудничество Браунинга и Чейни с «возмутительной предпосылкой». а их последний немой фильм эпохи « Там, где Восток есть Восток» был продан Metro-Goldwyn-Mayer «как колониальная драма в духе британской империалистической фантастики».

«Там, где Восток есть Восток » , действие которого происходит в «живописном Французском Индокитае 1920-х годов». касается попыток вмешательства ловца крупной дичи «Тигра» Хейнса (Чейни) с целью помешать его любимой дочери-полукитаянке Тойо ( Лупе Велес ) выйти замуж за Бобби «белого мальчика» Бэйли, поклонника с Запада и сына владельца цирка. Он смягчается, когда Бобби спасает Тойо от сбежавшего тигра. Азиатская соблазнительница, мадам де Сильва ( Эстель Тейлор ), бывшая жена Тайгера и мать Тойо, которая бросила своего младенца на воспитание Тайгеру, возвращается, чтобы выманить Бобби из Тойо и разрушить планы пары о супружеском блаженстве. Тигр предпринимает решительные действия, выпуская на волю гориллу, которая убивает мадам де Сильва, но смертельно ранит Тигра. Он живет достаточно долго и становится свидетелем свадьбы Тойо и Бобби.

На первый взгляд кажется, что в книге Браунинга « Там, где Восток есть Восток», используются многие известные стереотипы относительно Востока, которые были знакомы по [голливудским] постановкам 1910-х и 1920-х годов. уникальный. В то же время концепция «Восток есть Восток» высмеивается посредством постановки Востока как множества костюмов и жестов. Союз «где» [в названии фильма] намекает на вымышленное измерение, которое Восток приобрел благодаря голливудским фильмам. По ироническому использованию Браунингом фразы Киплинга, именно этот сконструированный мир кинематографической фантастики таит в себе миф о Востоке... только там «Восток есть Восток». - Историк кино Стефан Брандт в фильме «Белый мальчик в стране чудес: культурная изменчивость и сексуальное желание в книге « Там, где восток есть восток»» (2006).

В ключевом эпизоде, в котором американец Бобби Бэйли ( Ллойд Хьюз ) по прозвищу «белый мальчик» ненадолго соблазняется азиатской мадам де Сильва (мать невесты Бобби Тойи), Браунинг предлагает клишеный обмен надписями, который опровергается его кинематографическая обработка. Историк кино Стефан Брандт пишет: «Здесь Браунинг играет с двусмысленностями, присущими обычному неправильному прочтению стихотворения Киплинга, побуждая свою американскую аудиторию подвергнуть сомнению существующие модели колониального дискурса и прийти к выводам, выходящим за рамки этого образа мышления. Романтическая версия Восток как земля вечного мистицизма разоблачается здесь как европоцентристская иллюзия, жертвой которой мы не должны становиться».

Представление Браунингом очаровательной мадам де Сильва, чей французский титул расходится с ее азиатским происхождением, представляет одну из основных тем Браунинга: Реальность против видимости . Розенталь отмечает, что «физическая красота, маскирующая извращенность, идентична обычной предпосылке Браунинга о респектабельности, скрывающей коррупцию. Эта формула используется в книге « Там, где Восток есть Восток» . Тернистое лицо Тигра скрывает богатство доброты, чуткости и неизменной отцовской любви. Но за экзотикой Красота госпожи де Сильва заключается в елейных, зловещих манерах и бессердечной злобе».

Образы животных, которыми Браунинг наделяет книгу « Где Восток есть Восток» , послужили основой для характеристики Лоном Чейни Тайгера Хейнса, одно только имя идентифицирует его как «охотника на тигров и самого тигра». Биограф Стюарт Розенталь комментирует характеристику Тайгера Хейнса, сделанную Браунингом-Чейни:

Горечь Тигра в «Там, где Восток есть Восток», является результатом отвращения к прошлому и нынешнему предательству мадам де Сильва. [Тайгер Хейнс] отчаянно пытается преодолеть [свое] внутреннее смущение и, отомстив за себя, восстановить свое личное чувство сексуального доминирования.

Как и в романе Браунинга «Неизвестное» (1927), в котором главного героя Алонсо насмерть затаптывает лошадь, «животные становятся агентами разрушения для Тайгера [Хейнса] в « Там, где Восток есть Восток ».

Звуковые фильмы: 1929–1939 гг.

После завершения «Где Восток есть Восток » MGM подготовился к созданию своей первой звуковой постановки «Тринадцатый стул» (1929). Вопрос о способности Браунинга приспособиться к неизбежному переходу киноиндустрии на звуковые технологии является спорным среди историков кино.

Биографы Дэвид Скал и Элиас Савада сообщают, что Браунинг «заработал состояние как режиссер немого кино, но испытывал значительные трудности с адаптацией своих талантов к говорящим фильмам». Кинокритик Вивиан Собчак отмечает, что Браунинг как в своих немых, так и в звуковых творениях «начинает с визуального, а не с повествования», и цитирует режиссера Эдгара Г. Улмера : «До конца своей карьеры Браунинг старался избегать использования диалогов; он хотел получить визуальные эффекты». Браунинга 1932 года Биограф Джон Таулсон утверждает, что « Уродцы» показывают «режиссера, полностью контролирующего [звуковую] среду, способного использовать камеру, чтобы раскрыть богатый подтекст под диалогами», и это противоречит общей оценке кинематографистов после эпохи немого кино. фотографии.

Звуковое творчество Браунинга состоит из девяти полнометражных фильмов до его ухода из кинопроизводства в 1939 году.

Тринадцатый стул (1929)

Первый звуковой фильм Браунинга, « Тринадцатый стул », основан на одноимённой пьесе Баярда Вейлера «Тайна убийства в гостиной» 1916 года , впервые адаптированной для кино в немой версии 1919 года , а затем в звуковом ремейке в 1937 году .

происходит в Калькутте Действие этой истории и касается двух убийств, совершенных во время сеансов. Чтобы разоблачить убийцу, используются иллюзии и обман.

В актерском составе участвуют некоторые из лучших контрактных игроков MGM, в том числе Конрад Нагель , Лейла Хайамс и Маргарет Уичерли. Американец венгерского происхождения Бела Лугоши , ветеран немого кино и звезда бродвейского « Дракулы» (1924), был приглашен Браунингом на роль инспектора Дельзанте, когда Лон Чейни отказался пока приступить к созданию говорящей картины.

Первая из трех его совместных работ с Лугоши, исполнение Браунингом роли актера Дельзанте, предвосхитило роль графа Дракулы в его «Дракуле» (1931). Браунинг наделяет Дельзанте Лугоши причудливыми эксцентричностью, в том числе гортанным, ломаным английским языком и сильным акцентом на бровях - качествами, которые Лугоши прославил благодаря своим вампирским ролям в кино. Историк кино Альфред Икер отмечает: «Этот фильм, продукт того переходного периода от немого звука к новому, впечатляющему средству звука, портит серьезная неловкость. Из-за этой неловкости «Тринадцатый стул» - это не Браунинг в лучшей форме».

Вне закона (1930)

В ремейке немой версии Браунинга 1921 года снимались Присцилла Дин и Лон Чейни, которые сыграли двойные роли. «Вне закона» касается криминального соперничества среди гангстеров. В главных ролях Эдвард Дж. Робинсон в роли Кобры Коллинза и Мэри Нолан в роли его подружки Конни Мэдден. Кинокритик Альфред Икер отметил, что ремейк Браунинга «получил сравнительно плохие отзывы».

Дракула (1931): первый звуковой фильм ужасов.

«Я Дракула». - Знаменитое представление Белы Лугоши в образе вампира графа Дракулы.

» Браунинга «Дракула положил начало современному жанру ужасов, и этот фильм остается его единственным «настоящим фильмом ужасов». Сегодня эта картина считается первым из двух шедевров звуковой эпохи Браунинга, с которым может соперничать только его «Уродцы» (1932). Эта картина положила начало весьма прибыльному производству фильмов о вампирах и монстрах Universal Studios в 1930-х годах. из Universal В 1930 году Браунинг обратился к Карлу Леммле-младшему с просьбой организовать экранизацию готического романа ужасов Брэма Стокера 1897 года «Дракула» , ранее адаптированного к фильму режиссером Ф.В. Мурнау в 1922 году.

Стремясь избежать судебных исков о нарушении авторских прав, Universal решила основать фильм на Гамильтона Дина и Луи Бромфилда мелодраматической сценической версии «Дракула» (1924), а не на романе Стокера.

Актер Лон Чейни, который затем завершил свой первый звуковой фильм с режиссером Джеком Конвеем в ремейке немого фильма Браунинга «Нечестивая тройка» (1925), был выбран на роль графа Дракулы. Неизлечимо больной раком легких, Чейни вступил в переговоры по проекту, однако это была значительная личная и профессиональная потеря для давнего сотрудника Браунинга. Актер умер за несколько недель до начала съемок «Дракулы» . Венгерский эмигрант и актер Бела Ференц Десо Бласко, выступавший под сценическим псевдонимом Бела Лугоши , в течение трех лет успешно исполнял роль графа Дракулы в американских постановках пьесы. По словам историка кино Дэвида Томсона, «когда умер Чейни, считалось само собой разумеющимся, что Лугоши получит роль в фильме».

Самая впечатляющая сила контроля принадлежит вампирам, и отношение Браунинга к этой нежити представляет собой особенно интригующую проблему. Поддержка вампиров зависит от немощных и невинных элементов общества, которые Браунинг презирает. Они поддерживают себя кровью слабых... но они уязвимы для тех, кто решил им противостоять. - Стюарт Розенталь в фильме «Тод Браунинг: Голливудские профессионалы», том 4 (1975)

Изображение графа Дракулы Лугоши неразрывно связано с вампирским жанром, заложенным Браунингом. Как отмечает кинокритик Элизабет Бронфен, «слава браунинговского Дракулы в истории кино обусловлена, прежде всего, сверхъестественным отождествлением Белы Лугоши и его роли». Браунинг быстро устанавливает то, что станет обязательным условием Дракулы – и Белы Лугоши : «Камера постоянно фокусируется на гипнотическом взгляде Дракулы, который, наряду с его своеобразной артикуляцией, должен был стать его кинематографической визитной карточкой». Историк кино Алек Чарльз отмечает: «Когда мы впервые видим Белу Лугоши в «Дракуле» Тода Браунинга… он смотрит почти прямо в камеру… Браунинг дарит зрителям первый из тех знаменитых интенсивных и прямых взглядов Лугоши в камеру. , стиль взгляда, который снова и снова повторяли такие люди, как Кристофер Ли и меньшие подражатели Лугоши...» Лугоши воспринял свой экранный образ как выдающегося «аристократического восточноевропейского вампира» и приветствовал его типографию, гарантируя его «художественное наследие».

Кинокритик Элизабет Бронфен сообщает, что кинематографическая интерпретация сценария Браунингом подверглась широкой критике со стороны киноведов. Браунинга цитируют за неспособность обеспечить адекватный «монтаж или кадры / обратные кадры», «бессвязность повествования» и его предполагаемое плохое обращение с «неправдоподобными диалогами», напоминающими «кинотеатр». Бронфен далее отмечает жалобы критиков на то, что Браунингу не удалось визуально записать культовый каталог вампиров: колотые раны на шеях жертв, впитывание свежей крови, кол, проникающий в сердце графа Дракулы. Более того, не визуализируются «сцены трансформации», в которых нежить или вампиры превращаются в волков или летучих мышей.

Кинокритики объяснили эти «предполагаемые недостатки» отсутствием энтузиазма у Браунинга по поводу проекта. Актёр Хелен Чендлер , играющая любовницу Дракулы, Мину Сьюард, отметила, что Браунинг казался отстранённым во время съёмок, и предоставила руководство оператору Карлу Фройнду.

Бронфен подчеркивает «финансовые ограничения», налагаемые руководителями Universal, строго ограничивая разрешения на создание спецэффектов или сложных технических кадров и отдавая предпочтение статической камере, требующей от Браунинга «снимать последовательно» для повышения эффективности. Бронфен предполагает, что собственные тематические проблемы Браунинга, возможно, побудили его — в этой «первой звуковой картине ужасов» — отдать предпочтение произнесенному слову перед визуальными трюками».

Браунинга всегда беспокоили причудливые желания людей, находящихся на социальной и культурной маргиналах. Ему достаточно передать их фантазии как сценические фрагменты, не требующие ни связного, ни сенсационного сюжета... Театральность его кинотрактовки подчеркивает как силу внушения, исходящую от гипнотического взгляда графа Дракулы, так и воли профессора Ван Хельсинга. власть, а также обольщение, передаваемое выдвижением на первый план голосов маргиналов и чудовищ... даже выбор статической камеры кажется логичным, если рассматривать его как попытку насладиться недавно открытыми возможностями звука как средства соблазнения. фильм ужасов.

Сценарий следует за графом-вампиром Дракулой, который отправляется в Англию, где он охотится на представителей британского высшего среднего класса, но сталкивается с заклятым врагом профессором Ван Хельсингом ( Эдвард Ван Слоан ), который обладает достаточной силой воли и знаниями о вампиризме, чтобы победить графа Дракулу. Историк кино Стюарт Розенталь отмечает, что «браунинговская версия Дракулы сохраняет викторианскую формальность первоисточника в отношениях между обычными персонажами. В этой атмосфере кипящее, неудержимое зло, олицетворяемое графом, является материализацией величайшего страха викторианской морали».

Ряд сцен в «Дракуле» заслужил особого упоминания, несмотря на критику по поводу «статичности и зрелищности фильма». Драматическая и зловещая вступительная сцена, в которой молодого адвоката Ренфилда ( Дуайт Фрай ) везут в карете в трансильванский замок графа Дракулы, является одной из самых обсуждаемых и восхваляемых в картине. техники Карла Фрейнда во Успех экспрессионистской многом приписывается.

Браунинг использует «любимый прием» с монтажом животных в начале фильма, чтобы установить метафорическую эквивалентность между выходом вампиров из их склепов и маленькими паразитическими паразитами, наводняющими замок: пауками, осами и крысами. В отличие от предыдущих фильмов Браунинга, «Дракула» не представляет собой «длинную серию фокусов [иллюзиониста], исполненных и объясненных». а скорее применение кинематографических эффектов, «представляющих вампиризм как научно подтвержденную «реальность».

Несмотря на то, что руководители Universal вырезали отрывки из фильма Браунинга, «Дракула» имел огромный успех. в нью-йоркском театре «Рокси» заработала Премьера фильма «Дракула» 50 000 долларов за 48 часов и стала самым прибыльным фильмом Universal в эпоху депрессии . Через пять лет после выхода он собрал более миллиона долларов по всему миру. Кинокритик Деннис Харви пишет: «Огромная популярность Дракулы ускорила возвращение Браунинга в MGM на очень выгодных финансовых условиях и под защитой давнего союзника, руководителя производства Ирвинга Тальберга ».

Железный человек (1931)

Последний из трех звуковых фильмов Браунинга, которые он снял для Universal Studios, «Железный человек» (1931) в значительной степени игнорируется в критической литературе.

Описан как «предостерегающая история о боксере как о физически сильном мужчине, сбитом женщиной». В истории бокса Браунинга отсутствуют мрачные элементы, которые обычно доминируют в его кино. Историк кино Вивиан Собчак отмечает, что «Железный человек по сюжету и сюжету обычно считается нехарактерным для других работ Браунинга». Однако тематически картина демонстрирует преемственность, соответствующую его навязчивому интересу к «ситуациям морального и сексуального разочарования».

Кинокритик Леже Гриндон цитирует четыре «дополнительных мотива», признанных биографом Браунинга Стюартом Розенталем: «внешность, скрывающая правду (особенно физическая красота как маска злодейства), сексуальная фрустрация, противоположные тенденции внутри главного героя, которые часто проецируются на альтер-эго и, наконец, , неспособность признать вину». Эти темы очевидны в «Железном человеке».

Актер Лью Эйрес после своего дебюта на экране в чрезвычайно успешном антивоенном фильме « На Западном фронте без перемен» (1930) играет Кида Мэйсона, чемпиона по боксу в легком весе . Эта спортивная драма рассказывает о борьбе между другом и менеджером Кида Джорджем Риганом Робертом Армстронгом и прелюбодейной женой боксера Роуз ( Джин Харлоу ) за победу в борьбе за его привязанность и преданность.

Вместо того, чтобы полагаться в основном на «монтаж и композицию как на выразительные инструменты», Браунинг отошел от стационарной камеры «к заметному использованию движений камеры» под влиянием Карла Фройнда 1931 года , оператора «Дракулы» . Железный Человек демонстрирует эту «трансформацию» в кинематографическом стиле Браунинга, когда он вошел в эпоху звука. Леже Гриндон дает такую ​​оценку последней фотографии Браунинга для Universal:

Железный Человек не является аномалией в карьере Тода Браунинга; скорее, это работа, которая свидетельствует о преемственности его тематических интересов, а также демонстрирует его растущее умение обращаться с камерой после работы с [оператором] Карлом Фруендом...

Хотя кассовые сборы « Железного человека» недоступны, мера его успеха отражена в двух римейках, вдохновленных фильмом: «Некоторые блондинки опасны» (1937) и «Железный человек» (1950).

Браунинг вернулся в студию MGM после завершения работы над «Железным человеком», чтобы приступить к созданию самого противоречивого фильма в своей карьере: «Чудики» (1932).

Великий опус: Уроды (1932)

«Чудики», возможно, один из самых сострадательных фильмов, когда-либо созданных. - Кинокритик Эндрю Саррис в книге «Американское кино: режиссеры и режиссура», 1929–1968 (1968), с. 229

Эта картина не могла прийтись по вкусу даже самым склонным к патологиям. Сказать, что это ужасно, это мягко сказать. Это отвратительно до такой степени, что выворачивает желудок... Того, кто считает это развлечением, следует поместить в патологоанатомическое отделение какой-нибудь больницы. - Отчеты Харрисона , 16 июля 1932 г.
Если «Чудики» вызвали фурор в определенных цензурных кругах, то вина лежит в том, как они были представлены публике. Я нашел это интересной и занимательной картиной, мне не снились кошмары, и я не пытался убить никого из своих родственников. - Motion Picture Herald , 23 июля 1932 г.

После впечатляющего успеха «Дракулы» (1931) на студии Universal Браунинг вернулся в студию MGM, соблазненный щедрым контрактом и пользующийся покровительством менеджера по производству Ирвинга Тальберга. Предвидя повторение своего недавнего успеха в Universal, Тальберг принял предложение Браунинга написать рассказ, основанный на Тода Роббинса цирковой сказке «Шпоры» (1926).

Студия приобрела права и привлекла сценаристов Уиллиса Голдбека и Леона Гордона для разработки сценария вместе с Браунингом. Тальберг тесно сотрудничал с режиссером на стадии подготовки к съемкам, но Браунинг завершил все съемки фильма без вмешательства со стороны руководителей студии. Президент Metro-Goldwyn-Mayer Луи Б. Майер выразил свое отвращение к проекту с самого начала и во время съемок, но Тальберг успешно вмешался от имени Браунинга и продолжил работу над фильмом. Возникшая картина стала «самой громкой и причудливой мелодрамой» Браунинга.

«Моральная пьеса» « Уродцы» сосредоточена вокруг жестокого соблазнения циркового карлика Ганса ( Гарри Эрлз ) статуэтной артисткой на трапеции Клеопатрой ( Ольга Бакланова ). Она и ее возлюбленный, силач Геркулес ( Генри Виктор ), планируют убить миниатюрного Ганса ради его денег на наследство после сексуального унижения. Сообщество уродов мобилизуется на защиту Ганса, вершит суровое правосудие Клеопатре и Геркулесу: бывшая красавица-трапеция хирургическим путем превращается в урода-интермедии.

Браунинг набрал актерский состав, в основном собранный из карнавальных шоу уродов — сообщество и среда, с которыми режиссер был хорошо знаком. Цирковые уроды выступают в роли драматических и комедийных актеров, играющих центральную роль в развитии истории, и не появляются в своих представлениях как новинки.

Две основные темы в творчестве Браунинга - «Сексуальное разочарование» и «Реальность против видимости» - возникают в « Уродах» из конфликта, присущего физической несовместимости между Клеопатрой и Гансом. Самообманчивая фантазия бесхитростного Ганса о завоевании расположения Клеопатры - «соблазнительной, зрелой, хитрой и самоуверенной» - вызывает у нее презрение, вызывая «жестокие сексуальные шутки», противоречащие ее привлекательному физическому обаянию. Браунинг дает моральное обоснование окончательного расплаты с Клеопатрой, прежде чем она обнаружит состояние Ганса и планирует его убить. Историк кино Стюарт Розенталь объясняет:

Именно здесь Браунинг оправдывает нарушение сексуального невозмутимости человека как повод для возмездия. Решение Клеопатры выйти замуж за карлика из-за его богатства, а затем избавиться от него само по себе не является значительным шагом в подлости... ее самое отвратительное преступление совершается, когда она дразнит Ганса, вызывающе бросая свой плащ на пол, а затем радостно становится на колени. позволить жертве переложить его на свои плечи... Этот вид эксплуатации выглядит гораздо более непристойным, чем довольно чистый акт убийства.

Браунинг обращается к еще одной теме, фундаментальной для его работы: «Неспособность назначить вину». Сообщество уродов откладывает суждение о Клеопатре, когда она оскорбляет Фриду ( Дэйзи Эрлз ), карликовую артистку, которая любит Ганса. Их социальная солидарность предостерегает от сдержанности, но когда нападение на Ганса становится вопиющим, они действуют целеустремленно, чтобы наказать обидчика. Браунинг снимает с уродов всякую вину: они «полностью оправданы» в своем акте возмездия. Стюарт Розенталь описывает эту доктрину, «суть» социального идеала Браунинга:

«Чудаки» — фильм, наиболее явно демонстрирующий близость справедливости и возмездия. Уроды живут по простому и недвусмысленному кодексу, который, как можно представить, может быть сутью идеала общества Браунинга: «Оскорбить одного из них и обидеть их всех». вся колония быстро и уверенно реагирует и назначает соответствующее наказание.

Кинематографический стиль Браунинга в «Уродах» основан на принципах немецкого экспрессионизма , сочетая приглушенный документальный реализм с «тенью светотени» для достижения драматического эффекта.

Сцена свадебного банкета, в которой Клеопатра и Геркулес жестоко унижают Ганса, является «одним из самых обсуждаемых моментов « Уродов »» и, по словам биографа Вивиан Собчак, «шедевром звука и изображения, совершенно уникальным по замыслу и реализации».

Финальный эпизод, в котором уроды осуществляют свою «шокирующую» месть и раскрывается судьба Клеопатры, «достигает самого устойчивого уровня пронзительного ужаса среди всех картин Браунинга».

«Уродцы» были освобождены только после того, как Тальберг вырезал 30 минут отснятого материала, который был сочтен оскорбительным для публики. Хотя Браунинг имел долгую историю создания прибыльных фильмов для MGM. «Чудики» провалились в прокате, хотя и получили неоднозначные отзывы критиков.

Репутация Браунинга как надежного режиссера среди голливудского истеблишмента была запятнана, и он снял еще только четыре картины, прежде чем уйти из киноиндустрии после 1939 года. По словам биографа Альфреда Икера, « Чудаки , по сути, положили конец карьере Браунинга».

Быстрые рабочие (1933)

После коммерческого провала его фильма «Уродцы» 1932 года Браунингу было поручено продюсировать и направить (в титрах) адаптацию Джона Макдермотта пьесы «Заклепки» .

Сценарий Быстрые рабочие» « Карла Брауна и Лоуренса Столлингса драматизирует взаимные измены, часто юмористические, которые преследуют « ménage à trois», в состав которого входит рабочий-строитель высотного здания и соблазнитель Ганнер Смит ( Джон Гилберт ), его коллега и приятель Бакер Рейли. ( Роберт Армстронг ) и Мэри ( Мэй Кларк ), привлекательная « золотоискательница », ищущая финансовой и эмоциональной стабильности во время Великой депрессии . Браунинг использует все тематические приемы, которые обычно мотивируют его персонажей. Историк кино Стюарт Розенталь пишет:

У «быстрых работников» четыре разновидности разочарования настолько хорошо интегрированы между собой, что трудно, а то и невозможно сказать, где заканчивается одно и начинается другое. Эти взаимосвязи делают его одним из самых загадочных фильмов Браунинга, особенно в том, что касается морали и справедливости.

Предательства, унижения и возмездия, от которых страдают персонажи, а также моральная законность их поведения остаются нерешенными. Розенталь так комментирует двойственность Браунинга: « Быстрые работники » — это последнее циничное слово Браунинга о невозможности того, чтобы человек добился справедливости, какими бы праведными ни были его дела, не запятнав себя критически. На первый взгляд, все было исправлено. Ганнер и Бакер снова друзья и вместе равны любой коварной женщине. И все же Ганнер, человек, который является наиболее виновным, оказывается в наиболее безопасном положении, в то время как Мэри, в основном имеющая благие намерения, отвергается и осуждается обоими мужчинами». Выдающийся пример способности Браунинга визуально передавать ужас - техника, которую он разработал в эпоху немого кино - демонстрируется, когда Мэри чувствует, что Бакер, которому Ганнер наставил рога, раскрывает свою убийственную ярость.

Metro-Goldwyn-Mayer выделила 525 000 долларов в бюджет производства фильма, что является довольно высокой суммой для относительно короткого полнометражного фильма. В конечном итоге MGM сообщила, что прибыль от фильма после его выхода составила всего 165 000 долларов, что привело к чистому убытку от фильма в 360 000 долларов.

Знак вампира (1935)

Браунинг вернулся к картине на вампирскую тематику в своей картине «Знак вампира» 1935 года . Вместо того, чтобы рисковать судебным разбирательством с Universal Studios, которая владела правами на «Дракулу» Браунинга 1931 года , он решил повторить свою успешную немую эпоху «Лондон после полуночи» (1927), снятую для MGM и с Лоном Чейни в главной роли в двойной роли.

В «Знаке вампира » Браунинг следует замыслу, использованному в «Лондоне после полуночи »: следователь и гипнотизер пытается разоблачить убийцу посредством «вампирского маскарада», чтобы добиться от него признания. Браунинг отклоняется от своего немого фильма 1927 года тем, что здесь сыщик, профессор Зелен ( Лайонел Бэрримор ), вместо того, чтобы изображать из себя вампира в двойной роли, он нанимает труппу талантливых актеров, чтобы они устроили тщательно продуманную мистификацию, чтобы обмануть подозреваемого в убийстве барона Отто фон Зиндена ( Джин Хершольт ). Бела Лугоши был приглашен на роль главного вампира труппы, графа Моро. Будучи прямым наследником карнавальных фильмов Браунинга, Браунинг предлагает зрителям щедрую порцию готической иконографии: «гипнотический транс, хлопающие летучие мыши, жуткие кладбища, стонущие органы, паутина, густая, как занавески – и связывает все это воедино кусочками неясного Восточноевропейский фольклор..."

Таким образом, «Знак вампира» заставляет зрителей приостановить неверие в свой скептицизм в отношении вампиров с помощью серии постановочных иллюзий только для того, чтобы резко разуверить их в своей доверчивости в последние минуты фильма. Сообщается, что Браунинг сочинил обычные сюжетные сцены так же, как и в постановке, но смягчил статичное впечатление в процессе монтажа. В сценах, изображающих сверхъестественное, Браунинг свободно использовал движущуюся камеру. Историк кино Мэтью Суини отмечает, что «кадры со спецэффектами… превосходят статичные кадры, в которых разворачиваются сюжет и развязка фильма… создавая визуальное напряжение в фильме».

Методы освещения оператора Джеймса Вонга Хоу придали фильму призрачное качество, которое дополняло «ощущение нереального» Браунинга. Критик Стюарт Розенталь пишет:

«Нежная, шелковисто-злая текстура [которая характеризует образы] является таким же триумфом освещения Джеймса Вонга Хоу, как и чувством нереальности Браунинга. Хоу купал свои декорации в светящемся сиянии, свободном от резких теней и контрасты, которыми отмечена « работа Фрейнда в Дракуле ».

«Знак вампира» широко известен благодаря знаменитому «следящему кадру на лестнице», в котором граф Мора ( Бела Лугоши ) и его дочь Луна ( Кэрол Борланд ) спускаются по величественной набережной. Браунинг чередует их продвижение с изображениями паразитов и ядовитых насекомых, визуальных эквивалентов вампиров, выходящих из своих склепов в поисках пропитания. Розенталь описывает одноминутную последовательность:

«...Бела Лугоши и девушка-летучая мышь [Кэрол Борланд] спускаются по покрытой паутиной лестнице заброшенного особняка, их продвижение разбито на серию кадров, каждый из которых включает в себя непрерывное движение либо камеры, либо игроков, либо и то, и другое создает впечатление устойчивого, неземного скользящего движения... мелькания летучих мышей, крыс и насекомых подчеркивают размеренное, намеренное движение ужасающей пары... эффект дезориентирует, и зритель становится неловко, потому что ему становится не по себе. находится полностью за пределами его естественного опыта».

В другой примечательной и «изысканно отредактированной» сцене Браунинг представляет соблазнение, вдохновленное лесбиянками. Граф Мора в образе летучей мыши вызывает Луну на кладбище, где в трансе ждет Ирен Боротин ( Элизабет Аллан ) (дочь жертвы убийства сэра Карелла). Когда вампирша Луна жадно обнимает свою жертву, граф Моро одобрительно наблюдает за ней. . Луна от Borland вдохновила персонажа Мортишу в сериале « Семейка Аддамс» .

Саундтрек к фильму «Знак вампира» примечателен тем, что в нем нет никакой оркестровой музыки, кроме сопровождения вступительных и заключительных титров. Мелодичные отрывки, когда они слышны, исполняются только исполнителями. Звуковые эффекты, созданные режиссером Дугласом Ширером, в значительной степени создают атмосферу фильма. Историк кино Мэтью Суини пишет:

«Единственная второстепенная музыка... состоящая из стонов и звуков ночных животных, возможно, минималистична, но она не используется минимально, а появляется на протяжении всего фильма специально для того, чтобы озвучить сцены с вампирами... пугающие сцены не перемежаются оркестровыми крещендо, но плач младенцев, крики женщин, ржание лошадей и звон колоколов».

Климатический удар происходит, когда недоверие убийцы к существованию вампиров меняется на противоположный, когда Браунинг кинематографически создает удивительную иллюзию крылатой Луны в полете, превращающейся в человека. Рационалист барон Отто, свидетель этого подвига, превращается в верующего в сверхъестественное и в конце концов под гипнозом признается в убийстве своего брата сэра Карелла.

В последние пять минут « Знака вампира » зрители сталкиваются с «театральной ловушкой», которую Браунинг расставил на протяжении всей картины: ни один из сверхъестественных элементов фильма не является подлинным — «вампиры» — это просто актеры, вовлеченные в какую-то игру. обман. Это становится очевидным, когда Бела Лугоши, больше не играющий роль графа Моро, заявляет своему коллеге-актёру: «Ты меня видел? Я был сильнее любого настоящего вампира!»

Дьявол-Кукла (1936)

В этом, предпоследнем фильме в своей карьере, Браунинг создал работу, напоминающую его сотрудничество с актером Лоном Чейни в эпоху немого кино, в «причудливой мелодраме» « Кукла-дьявол » .

Основанный на романе «Гори, ведьма, гори» (1932) Абрахама Мерритта , сценарий был написан Браунингом при участии Гаррета Форта , Гая Эндора и Эриха фон Штрогейма (режиссера фильмов «Жадность» (1924) и «Глупые жены» (1922)), а также «Хотя в нем есть свои ужасающие моменты, как в «Чудиках» (1932), «Кукла-дьявол» не является фильмом ужасов».

В «Кукле-дьяволе» Браунинг заимствует ряд сюжетных приемов из своей «Нечестивой тройки» 1925 года .

Пол Лавонд ( Лайонел Бэрримор ) провел 17 лет в заключении на Острове Дьявола по обвинению в убийстве и растрате, совершенных его финансовыми партнерами. Он сбегает из тюрьмы вместе с сокамерником, больным Марселем ( Генри Б. Уолтхолл ). Смертельно больной учёный раскрывает Лавонду свою секретную формулу превращения людей в миниатюрных анимированных марионеток. В союзе с вдовой Марселя Малитой ( Рафаэла Оттиано ) мстительный Лавонд выпускает на волю армию крошечных живых «кукол», чтобы устроить ужасное возмездие трем «нечестивым» банкирам. Биограф Вивиан Собчак признает, что «предпосылки, на которых основан сюжет мести, невероятны, но визуальное воплощение настолько увлекательно, что, тем не менее, мы втягиваемся в мир, который кажется вполне правдоподобным и трогательным», и напоминает зрителям, что «есть некоторые довольно комические сцены в фильме..."

Двойная роль Бэрримора как Лавонда и его трансвеститного персонажа, пожилой мадам Мандилип, владелицы магазина кукол, поразительно похожа на профессора Эхо Лона Чейни и его коллегу-трансвестита «Бабушку» О'Грэйди, владелицу магазина попугаев в «Нечестивой тройке» ( 1925). Кинокритик Стюарт Розенталь отмечает, что использование Браунингом этой характеристики в качестве сюжетного приема «является еще одним свидетельством взаимозаменяемости героев Браунинга, каждый из которых действовал бы одинаково, если бы он оказался в одинаковых обстоятельствах».

Тематически «Кукла-дьявол» представляет собой версию «косвенного» сексуального разочарования Браунинга. Здесь дочь Лавонда Лоррейн ( Морин О'Салливан ), не знающая личности своего отца, остается таковой. Стюарт Ротенталь объясняет:

«Лайонел Бэрримор в «Кукле-дьяволе» пытается [как это сделал Лон Чейни в «Дороге в Мандалай» (1926) и «К западу от Занзибара» (1928)] защитить свою дочь от смущения и несчастья, скрывая от нее свою личность даже после того, как он был оправдан в растрате. По иронии судьбы, отказывая себе в дочери, он наказывает себя за преступления, совершенные им в ходе самооправдания... Очевидно, что самым прискорбным последствием [его подставы] было не то. годы, которые он провел в тюрьме, но отчуждение дочери от любви и уважения».

Розенталь указывает на еще одну параллель между «Куклой-дьяволом» и «Нечестивой тройкой» (1925): «Забота Лавонда о своей дочери и отказ злоупотреблять своими силами делают его хорошим человеком... когда его месть завершена, как Эхо [ в Нечестивая тройка ], Лавонд демонстрирует весьма щедрую натуру».

Мастерство Браунинга в использовании камеры и замечательные спецэффекты, изображающие «миниатюрных» людей, одновременно тревожат и завораживают, снятые с «жутким мастерством».

Историки кино Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер сообщают, что единственная прямая связь между увлечением Браунинга «гротескным, деформированным и извращенным» А традициями французского Гран-Гиньоля является актриса Рафаэла Оттиано , играющая ученого, одержимого куклами Матилу. До своей роли второго плана в «Кукле-дьяволе » она сделала «выдающуюся карьеру исполнительницы Гран Гиньоля».

Вскоре после завершения работы над «Куклой-дьяволом оставалось два года . » наставник Браунинга в MGM Ирвинг Тальберг умер в возрасте 37 лет. До его последнего фильма «Чудеса на продажу» (1939)

Чудеса на продажу (1939)

«Чудеса на продажу» (1939) был последним из сорока шести художественных фильмов, снятых Браунингом для студий Universal и MGM с тех пор, как он начал режиссировать в 1917 году. Карьера Браунинга была приостановлена ​​​​на два года после завершения «Куклы-дьявола» в 1936 году.

В 1939 году ему было поручено адаптировать Клейтона Роусона « детектив Смерть в цилиндре» (1938).

Роберт Янг появляется как «Удивительный Морган», фокусник и «поставщик оборудования для магических шоу». Флоренс Райс играет инженю Джуди Баркли. В своей кинематографической « лебединой песне » Браунинг «возвращается к навязчивым, знакомым темам фальшивого спиритуализма, магических действий [и] трансформации посредством маскировки…» и, как и практически все исследования Браунинга искусства иллюзий и «царства театральной магии», его денумы дают «импирическое решение» загадочного убийства.

«Чудеса на продажу» открываются поразительным эпизодом, включающим графическую иллюзию, изображающую «увечье ниже талии». Кинокритик Стюарт Розенталь пишет:

«На полях боя офицер восточной армии упрекает красивую шпионку за то, что она передала разведданные, которые привели к взрыву здания школы. Он приказывает положить ее в детский гроб («Вы понимаете, почему у нас есть только маленькие гробы». » он усмехается), высунув ее голову и ноги с обоих концов, и приказывает своим людям расстрелять гроб пополам. После того, как ужасный приказ был выполнен, к изумлению зрителя [фильма], выясняется, что казнь. Это всего лишь вариация традиционного трюка «распиливания женщины пополам». Иллюзию выставляет на продажу «Удивительный Морган» [Роберт Янг], поставщик атрибутов фокусника…»

Несмотря на этот «вдохновленный толчок» в начале фильма, « Чудеса на продажу » являются наиболее «студийным» звуковым творчеством Браунинга и, по словам кинокритика Стюарта Розенхола, «единственной постановкой Браунинга, которая действительно похожа на работу студии MGM…»

«Чудеса на продажу» потеряли деньги в прокате, вернув MGM только 39 000 долларов при инвестициях в 297 000 долларов. Критическая оценка в целом была положительной.

К началу 1940-х годов мрачные чувства Браунинга уже не приветствовались в Голливуде, стремившемся к «гламуру и престижу». Браунинг был уволен из MGM продюсером Кэри Уилсоном после выхода «Чудес на продажу» и, по словам самого режиссера, был « вычеркнут » из Голливуда как режиссер. Стефани Дикманн и Эккехард Кнёрер дают такую ​​оценку последней кинематографической работе Браунинга:

«Фильмы Браунинга после «Фриков» сами по себе были близки к пародиям на то, что сделало его одним из величайших режиссеров 1920-х годов. Единственным исключением является его чудесная лебединая песня «Чудеса на продажу», которая в фарсовой форме эксцентричной комедии вызывает в воображении целый мир. ловушек и фокусов, мошенничества и обмана — словом, мир театра Тода Браунинга, в последний раз. Его карьера закончилась не шумом и не шёпотом, а спектаклем, высмеивающим спектакль. аудитория, которая верит тому, что видит».

Историк кино Альфред Икер добавляет, что «вся структура « Чудес на продажу» сама по себе является иллюзией, что делает ее возвышенным вызовом режиссеру...»

Браунинг время от времени предлагал MGM сценарии, но в конце концов полностью отошел от киноиндустрии и в 1942 году удалился в свой дом в Малибу, Калифорния .

Последние годы и смерть

Жена Браунинга Алиса умерла в 1944 году от осложнений, вызванных пневмонией, оставив его отшельником в своем убежище в Малибу-Бич. К тому времени Браунинг стал настолько изолированным от голливудского истеблишмента, что Variety по ошибке опубликовал в том же году некролог Браунинга, перепутав смерть его супруги со смертью бывшего режиссера.

В 1949 году Гильдия режиссеров Америки предоставила Браунингу пожизненное членство; на момент его смерти этой честью пользовались только четверо коллег Браунинга.

Браунинг, ныне вдовец, почти 20 лет жил в изоляции, будучи «алкоголиком-затворником». В 1962 году у него диагностировали рак гортани. Хирургическая процедура, проведенная для исправления этого состояния, сделала его немым.

Тод Браунинг умер один в своем доме в Малибу 6 октября 1962 года. Он похоронен на кладбище Ангелус-Роуздейл .

Посмертная критическая оценка

Вивиан Собчак писала: «...Браунинга иногда называли Эдгаром Алланом По в кино» [и] им очень восхищались сюрреалисты . Творения Браунинга, конечно, также были коммерческим кино. Фильмы предполагают человека с юмором и сострадание, которое имело темное и меланхолическое увлечение физическими уродствами, экзотикой и необычайностью, но, тем не менее, наблюдало за странностями жизни с непредвзятой объективностью и некоторым восторгом. Южанин, сбежавший с бывшим водевилистом и фокусником, путешествовавшим по миру. Прежде чем он стал кинорежиссером, [литературным] эстетом и любителем пива, а прежде всего рассказчиком, Браунинг был одновременно поэтом и прагматиком». Она выделяет четыре сюжета или мизансцены, в которых Браунинг представляет свои темы:

1) «Экзотические мелодрамы», в которых физическая обстановка фильма определяет большую часть сюжета и действия;
2) «Жулики-мелодрамы», главными героями которых являются преступники (прежде всего воры и мошенники);
3) «Причудливые мелодрамы» о физически деформированных или причудливо оформленных персонажах;
4) второстепенная группа «Мистические мелодрамы» занимается раскрытием преступления (обычно убийства), часто при этом развенчивая сверхъестественные объяснения.

Собчак отмечает, что синопсис сюжета этих фильмов, рассматриваемый независимо от их кинематографической обработки, по замыслу кажется «смехотворным» или «причудливым». Однако обработка материала Браунингом привела к «мощным и тревожным проявлениям на экране».

Мелодрамы, которые Браунинг написал и поставил для MGM и Universal, являются шаблонными проявлениями его «компульсивной» озабоченности темами «морального и сексуального разочарования, взаимозаменяемой вины [и] моделей человеческого отвращения и влечения».

Альфред Икер обнаружил: «Сам Браунинг по-прежнему отвергается менее проницательными критиками, которые оценивают этого человека и его работы по современным стандартам развлечений или даже обвиняют великого чуткого художника в эксплуатации. Репутация Браунинга остается низкой. Ни он, ни кто-либо из его фильмы получили единственную награду от крупного учреждения по признанию или сохранению фильмов».

По словам Стюарта Розенталя: «Хотя в работах любого автора неоднократно подчеркиваются конкретные мысли и идеи, Браунинг настолько агрессивен и неумолим в своем стремлении к определенным темам, что кажется невротически зацикленным на них. Его неизбежно привлекают ситуации морального характера. и сексуальное разочарование... [что] отличает Браунинга от других, так это его ненормальное увлечение деформированными существами, населяющими его фильмы, - увлечение, которое не всегда полностью интеллектуально, и которое доставляет ему огромное удовольствие». Розенталь предлагает такой анализ стиля и тем режиссера:

Прилагательное, которое чаще всего применяется к кино Браунинга, — «навязчивый»… свое навязчивое содержание он выражает в манере, которую можно правильно назвать компульсивной. Браунинга, Отдельные кадры, композиции и монтажи вновь и вновь появляются в творчестве [оставляя] впечатление откровенного повторения. Фактически, у него есть ограниченный каталог тем и эффектов, из которого состоит каждая его картина. Общий объем всей фильмографии Браунинга ненамного шире любой отдельной записи в ней.

Розенталь выделяет четыре тематические категории фильмам Браунинга: 1) Реальность против видимости, в которой социальная внешность человека (физическая красота, атрибуты власти или профессиональный статус) раскрывается как фасад, маскирующий жестокое или преступное поведение. (например, «Нечестивая тройка» (1925), «Там, где восток есть восток» (1929)); 2) Сексуальная фрустрация, часто связанная с «священными» отношениями отца и ребенка или другими родственными отношениями, в которых «потомство мужчины представляет собой продолжение его собственной сексуальности», провоцируя защитную реакцию на сексуальные оскорбления со стороны посторонних. (например, Дорога в Мандалай (1926), Запад Занзибара (1928)); 3) Конфликт противоположных тенденций внутри личности, ведущий к потере идентичности, когда непримиримые черты характера человека порождают альтер-эго. Книга писателя Роберта Льюиса Стивенсона « Доктор Джекил и мистер Хайд » исследует это «непреодолимое разочарование». (например, «Вне закона» (1921), «Черный дрозд» (1926)); и, наконец, 4) Неспособность назначить вину, при которой персонаж прибегает к насилию или преступным действиям, чтобы отомстить за несправедливость, а вина или вина остаются неоднозначными. (например, Неизвестный (1927), Уроды (1932)) Для Розенталя фактором, объединяющим все эти тематические модели, является разочарование: «Разочарование — доминирующая тема Браунинга».

Фильмография

Директор

• Удачный трансфер (1915)
• Рабыня (1915)
• Образ прошлого (1915)
• Хайбиндеры (1915)
• История истории (1915)
• Заклинание мака (1915)
• Электрическая сигнализация (1915)
• Живая смерть (1915)
• Обожженная рука (1915)
• Женщина из Уоррена (1915)
• Маленькая Мари (1915)
• Роковой стакан пива (1916)
• Все это делают (1916)
• Марионетки (1916)
• Джим Бладсо (1917)
• Возвышенная любовь (1917)
• Руки вверх! (1917)
• Пегги, Огонек Уилла (1917)
• Жюри судьбы (1917)
• Легион смерти (1918)
• Глаза тайны (1918)
• Месть (1918)
• Какая женщина? (1918)
• Решающий поцелуй (1918)
• Наглая красавица (1918)
• Освободить (1918)
• Злой любимый (1919)
• Изысканный вор (1919)
• Ненакрашенная женщина (1919)
• Лепесток на течении (1919)
• Бонни Бонни Лесси (1919)
• Богоматерь Стамбульская (1920)
• Вне закона (1920)
• Ни одна женщина не знает (1921)
• Мудрый ребенок (1922)
• Человек под прикрытием (1922)
• Под двумя флагами (1922)
• Дрифтинг (1923)
• День веры (1923)
• Белый тигр (1923)
• Опасный флирт (1924)
• Шелковый чулок Сал (1924)
• Нечестивая тройка (1925)
• Мистик (1925)
• Доллар вниз (1925)
• Черный дрозд (1926)
• Дорога в Мандалай (1926)
• Шоу (1927)
• Неизвестный (1927)
• Лондон после полуночи (1927)
• Большой город (1928)
• К западу от Занзибара (1928 г.)
• Где Восток есть Восток (1929)
• Тринадцатый стул (1929)
• Вне закона (1930)
• Дракула (1931)
• Железный человек (1931)
• Уроды (1932)
• Быстрые рабочие (1933)
• Знак вампира (1935)
• Дьявол-Кукла (1936)
• Чудеса на продажу (1939)

Актер

• Нетерпимость (1916) - Крук (в титрах не указан)
• Дракула (1931) – Начальник порта (голос, в титрах не указан, последняя роль в кино)

См. также

• Список людей из столичного региона Луисвилля

Общие источники

• Алфорд, Стивен Э. 1995. Темный карнавал: Тайный мир Тода Браунинга, Дэвид Скал . 14-я авеню. http://www.14thavenue.net/Resources/browning.html Проверено 15 апреля 2021 г.
• Эндрю, Джефф. 1989. Тод Браунинг: директор/продюсер. Цитируется в TSPDT из «Справочника по кино» Эндрю (1989) https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Проверено 10 апреля 2021 г.
• Барсон, Майкл. 2021. Тод Браунинг, американский режиссёр . Британика. https://www.britanica.com/biography/Tod-Browning Проверено 15 апреля 2021 г.
• Блин, Робин. 2006. Между тишиной и звуком: чревовещание и появление голоса в «Нечестивой тройке». в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing . Лондон. стр. 117–127. ISBN   1-904772-51-X
• Брандт, Стефан. 2006. «Белый мальчик в Стране чудес: культурные различия и сексуальное желание там, где Восток, если Восток » , в «Фильмах Тода Браунинга» , редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 95–113. ISBN   1-904772-51-X
• Бренес, Николь. 2006. Мечты о теле: Лон Чейни и Тод Браунинг – Анатомический словарь в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 95–113. ISBN   1-904772-51-X
• Броган, Скотт. 2008. Неизвестное. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско, 2008 г. https://silentfilm.org/the-unknown/ Проверено 15 января 2021 г.
• Бронфен, Элизабет. 2006. Говоря глазами: Дракула Тода Браунинга и его фантомная камера . В фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд, издательство Black Dog Publishing, 2006 г. Лондон. стр. 41–47 ISBN   1-904772-51-X
• Кэди, Брайан. 2004. Быстрые работники . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2447/fast-workers/#articles-reviews?articleId=78396 Проверено 26 мая 2021 г.
• Контерио, Мартин. 2018. С чего начать Тод Браунинг. https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-tod-browning Проверено 15 января 2021 г.
• Дарр, Брайан. 2010. Запад Занзибара . Чувства кино. Аннотации CTEQ к FilmIssue 55 https://www.sensesofcinema.com/2010/cteq/west-of-zanzibar/ Проверено 16 мая 2021 г.
• Дикманн, Стефани и Кнёрер, Эккехард. 2006. Зрительское зрелище: Театр Тода Браунинга в фильмах Тода Браунинга , Бернд Херцогенрат, редактор. Издательство Black Dog. Лондон. ISBN   1-904772-51-X , стр. 69–77.
• Икер, Альфред. 2016. Ретроспектива Тода Браунинга https://alfredeaker.com/2016/01/26/todd-browning-director-retrospective/ Проверено 26 февраля 2021 г.
• Айзенберг, Джоэл . 2020. Легенда и мистика Лондона после полуночи . Medium.com. https://medium.com/writing-for-your-life/the-legend-and-mystique-of-london-after-midnight-d5dca35d41dd Получено 6 мая 2021 г.
• Эриксон, Гарольд . Дядька. год. Большой Город . Allmovie.com https://www.allmovie.com/movie/v84974 Проверено 12 мая 2021 г.
• Эванс, Джон и Бэнкс, Ник. 2020. Историк ужасов Дэвид Дж. Скал рассказывает о книге TCM «Избранное страха»: Интервью с конскипером. Conskpper.ocm https://conskipper.com/horror-historian-david-j-skal-tcm-fright-favorites-book-interview/ Получено 15 мая 2021 г.
• Гриндон, Леже. 2006. Тематическая преемственность и стилистическое развитие Тода Браунинга в «Железном человеке». В Герцогенрате, Бернд (ред.). Фильмы Тода Браунинга. Публикации Black Dog. ISBN   1-904772-51-X
• Ханке, Кен. 2007. Тод Браунинг: режиссер/продюсер. Цитируется в TSPDT из книги Ханке «501 кинорежиссер», 2007 г. https://www.theyshootpictures.com/browningtod.htm Проверено 10 апреля 2021 г.
• Харви, Деннис. 2019. Запад Занзибара. Фестиваль немого кино в Сан-Франциско. https://silentfilm.org/west-of-zanzibar-2/ Проверено 10 мая 2021 г.
• Генри, Борис. 2006. Тод Браунинг и жанр фарса . в «Фильмах Тода Браунинга», редактор Бернд Херцогенрат, издательство Black Dog Publishing, 2006 г. Лондон. стр. 41–47 ISBN   1-904772-51-X
• Герцогенрат, Бернд. 2006. Чудовищное тело/Политика уродов в фильмах Тода Браунинга, в фильмах Тода Браунинга, редактор Bernd Black Dog Publishing. Лондон. стр. 181–200. ISBN   1-904772-51-X
• Калат, Дэвид. 2013. Чудеса на продажу. Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/687/miracles-for-sale#articles-reviews?articleId=649919 Проверено 6 июня 2021 г.
• Коллер, Майкл. 2001. Неизвестное . Чувства кино. https://www.sensesofcinema.com/2001/cteq/unknown/ Проверено 12 мая 2021 г.
• Миллер, Фрэнк. 2008. Черный дрозд (1926). Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/1091/the-blackbird/#articles-reviews?articleId=211625 Проверено 5 мая 2021 г.
• Моррис, Гэри и Виейра, Марк А. 2001. Уроды Тода Браунинга (1932): Производственные примечания и анализ. Киножурнал «Яркий свет». https://brightlightsfilm.com/todd-brownings-freaks-1932-production-notes-anaанализ/#.YF4bdyjYq00 Проверено 19 мая 2021 г.
• Никсон, Роб. 2003. Дракула (1931) . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/73563/dracula/#articles-reviews?articleId=33868 Проверено 15 мая 2021 г.
• Робинсон, Дэвид . 1968. Голливуд двадцатых годов . Библиотека в мягкой обложке, Нью-Йорк. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 68-24002
• Розенталь, Стюарт. 1975. Тод Браунинг: Голливудские профессионалы, том 4. The Tantivy Press. ISBN   0-498-01665-X
• Скал, Дэвид Дж. и Савада, Элиас . 1995. Темный карнавал: Тайный мир Тода Браунинга, голливудского мастера ужасов . Anchor Books/Doubleday, Нью-Йорк. ISBN   0-385-47406-7
• Собчак, Вивиан . 2006. Фильмы Тода Браунинга: обзор далекого прошлого в фильмах Тода Браунинга в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат, 2006 Black Dog Publishing. Лондон. стр. 21–39. ISBN   1-904772-51-X
• Соломон, Мэтью. 2006. Постановка обмана: театральные иллюзии в фильмах Браунинга 1920-х годов в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат. стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN   1-904772-51-X
• Стаффорд, Джефф. 2003. Неизвестное . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2297/the-unknown#articles-reviews?articleId=516 Проверено 20 марта 2021 г.
• Суини, Мэтью. 2006. Знак вампира в фильмах Тода Браунинга, редактор Бернд Херцогенрат. стр. 49–67 Black Dog Publishing. Лондон. ISBN   1-904772-51-X
• Тул, Майкл. 2003. Кукла-дьявол. Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/3340/the-devil-doll/#articles-reviews?articleId=36829 Проверено 29 мая 2021 г.
• Таулсон, Джон. 2012. « Мерзость на серебряном листе»: в защиту мастерства Тода Браунинга как режиссера в эпоху звука (на тему «Уроды»). Фильм «Яркий свет». https://brightlightsfilm.com/tod-browning-director-in-the-sound-era-anaлиз-of-the-opening-of-freaks/#.X_x2vmjYq00 Получено 15 января 2021 г.
• Таулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, СКЛИЗКИЕ УРОКИ!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРИКИ И ДВИЖЕНИЕ ЕВГЕНИКИ (ЧАСТЬ 1). Журнал Diabolique, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-1/ Проверено 15 апреля 2021 г.
• Таулсон, Джон. 2017. « ГРЯЗНЫЕ, СКЛИЗКИЕ УРОКИ!»: ТОД БРАУНИНГ, ЛОН ЧЕЙНИ, УРИКИ И ЕВГЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ (ЧАСТЬ 2). Журнал Diabolique, 27 ноября 2017 г. https://diaboliquemagazine.com/dirty-slimy-freaks-tod-browning-lon-chaney-freaks-eugenics-movement-part-2/ Проверено 15 апреля 2021 г.
• Вуд, Брет. 2006. В курсе (Запад Занзибара) – TRIVIA . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/2081/west-of-zanzibar/#articles-reviews?articleId=152303 Проверено 10 мая 2021 г.
• Вуд, Брет. 2006. The Gist (Знак Вампира) – THE GIST . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/tcmdb/title/82936/mark-of-the-vampire#articles-reviews?articleId=149029 Проверено 25 марта 2021 г.

Дальнейшее чтение

• Темный карнавал (1995) ( ISBN   0-385-47406-7 ) Дэвида Дж. Скала и Элиаса Савады .
• Фильмы Тода Браунинга (2006) ( ISBN   978-1-904772-51-4 ) под редакцией Бернда Херцогенрата.

Внешние ссылки

• Работы Тода Браунинга или о нем в Internet Archive
• Тод Браунинг на IMDb
• Библиография Тода Браунинга через Центр медиа-ресурсов Калифорнийского университета в Беркли.
• Тод Браунинг в AllMovie
• Тод Браунинг в фильме «Найти могилу»
• Тод Браунинг из Virtual History