Пуритане

Пуритане
Опера Винченцо Беллини
Оружейный зал (акт 1, сцена 3) в оригинальной постановке 1835 года.
Либреттист	Карло Пеполи
Язык	итальянский
На основе	Круглоголовые и кавалеры Жака -Франсуа Анселота и Жозефа Ксавье Сентина
Премьера	24 января 1835 г. ( 24 января 1835 г. ) Итальянский театр , Париж

Винченцо Беллини

Пуритане « в » — опера , написанная Винченцо Беллини 1835 году . Первоначально оно было написано в двух действиях, а позже изменено на три действия по совету Джоаккино Россини , с которым молодой композитор подружился. Музыка была положена на либретто графа Карло Пеполи , итальянского поэта-эмигранта, с которым Беллини познакомился в салоне изгнанной принцессы Бельджойосо , который стал местом встреч многих итальянских революционеров. Опера основана на Têtes Rondes et Cavaliers ( «Круглоголовые и кавалеры исторической пьесе »), написанной Жаком-Франсуа Анселотом и Жозефом Ксавье Сентином и действие которой происходит во время гражданской войны в Англии . Некоторые источники утверждают, что эта пьеса была основана на романе Вальтера Скотта 1816 года « Старый ». Смертность , в то время как другие утверждают, что связи нет.

Когда Беллини прибыл в Париж в середине августа 1833 года, он намеревался остаться там всего на три недели, основной целью было продолжить переговоры с Парижской оперой , которые он начал по пути в Лондон несколькими месяцами ранее. Эти переговоры ни к чему не привели, но к октябрю он решил провести зиму в этом городе, тем более что и «Пирата» , и «Капулети и Монтекки» в этом сезоне должны были быть поставлены Итальянским театром . Предложение от Театра поступило в январе 1834 года; он согласился, потому что «зарплата была выше, чем я получал до сих пор в Италии, хотя и лишь немного; затем из-за столь великолепной компании; и, наконец, для того, чтобы остаться в Париже за счет других».

С апреля до премьеры в январе следующего года Беллини успел позаботиться о том, чтобы опера была максимально приближена к совершенству. После премьеры Беллини сообщил своему другу Франческо Флоримо в Неаполе, что:

Французы все сошли с ума; был такой шум и такие крики, что они сами изумились, что так увлеклись... Словом, дорогой Флоримо, это было неслыханное дело, и с субботы Парис говорил об этом с изумлением.

Это должна была быть последняя работа Беллини; он умер в сентябре 1835 года в возрасте 33 лет.

История состава

Поиск подходящего источника для либретто

Кристина Тривульцио Бельджохозо, 1832, автор Франческо Хайес (фрагмент)

По прибытии в Париж Беллини быстро вошел в модный мир парижских салонов , в том числе и салона принцессы Бельджойозо , с которой он познакомился в Милане. Помимо многих писателей того времени, среди музыкальных деятелей, с которыми он столкнулся, было несколько итальянцев, таких как Микеле Карафа и Луиджи Керубини , которому тогда было за семьдесят. Таким образом, большую часть оставшейся части 1833 года музыкальная деятельность Беллини была весьма ограниченной. Он признал себя виновным в письме Флоримо в марте 1834 года, отметив, что достопримечательности города огромны.

В 1829 году Итальянский театр выступал в первом зале Фавар.

Контракт на написание новой оперы для Итальянского театра, подписанный в январе 1834 года, предусматривал ее представление в конце того же года. После того, как он был подписан, Беллини начал искать подходящий сюжет и в письме Флоримо от 11 марта 1834 года выражает некоторое разочарование, отмечая: «Я вот-вот сойду с ума из-за сюжета парижской оперы. так как не удалось найти подходящий для моих целей и адаптируемый к компании предмет».

В том же письме он рассказывает о работе над поиском сюжета с итальянским эмигрантом графом Пеполи, который раньше не писал либретто. Однако 11 апреля он может сказать в письме Ферлито, что с ним все в порядке и что «я выбрал сюжет для своей парижской оперы; это времена Кромвелло [Кромвеля], после того как у него был король Карл I Англия обезглавлена». Выбранный источник либретто был идентифицирован как пьеса, поставленная в Париже всего за шесть месяцев до этого, в сентябре 1833 года. Когда Пеполи впервые показал пьесу и другие возможные сюжеты, по мнению писателя Уильяма Уивера, «явно было безумие героини, которое привлекло композитора и определило его выбор.

Работаем с Пеполи

Либреттист Карло Пеполи

В своем письме Ферлито от 11 апреля Беллини дает краткий обзор оперы, указывая, что его любимые певцы Джулия Гризи , Луиджи Лаблаш , Джованни Баттиста Рубини и Антонио Тамбурини будут доступны на главные роли и что он начать писать музыку к 15 апреля, если он получил стихи. Прежде чем сотрудничество началось, и первоначально он был впечатлен качеством стихов Пеполи в целом, Беллини подготовил почву для своего либреттиста, предоставив ему сценарий из тридцати девяти сцен (таким образом сжав исходную драму до приемлемых размеров), сократив количество действующих лиц с девяти до семи и в то же время дав им имена более итальянское, запоминающееся качество.

Но месяц спустя он комментирует Флоримо, что нужно для работы над либретто с Пеполи: «Держать [Пеполи] вперед стоит мне большой усталости; ему не хватает практики, а это здорово, [чтобы иметь]». Для Беллини процесс написания либретто и работы с Пеполи был трудным, к которому добавился период болезни. Но, чтобы сбалансировать ситуацию, Уильям Уивер отмечает, что «в некоторой степени Беллини мог компенсировать недостатки Пеполи своим собственным театральным опытом», и предполагает, что часть этого опыта была «приобретена у цыган».

Продолжая работать над еще безымянным «Пуританом» , Беллини переехал из центра Парижа, и в какой-то момент поздней весны (конкретная дата неизвестна) Беллини написал Пеполи, чтобы напомнить ему, что он должен принести с собой свою работу на следующий день, «так что что мы можем закончить обсуждение первого акта, который... будет интересной, великолепной и настоящей поэзией для музыки, несмотря на вас и все ваши нелепые правила..." В то же время он изложил одно основное правило, которому должен следовать либреттист:

Вырежьте себе в голову несокрушимыми буквами: Опера должна вызывать слезы, пугать людей, заставлять их умирать от пения.

К концу июня был достигнут значительный прогресс, и в письме, скопированном в письмо, написанное Флоримо 25 июля, Беллини пишет в ответ Алессандро Ланари , ныне директору Королевских театров Неаполя, сообщая ему, что первый акт « Пуритани» закончен и что он рассчитывает завершить оперу к сентябрю, чтобы затем иметь время написать новую оперу для Неаполя в следующем году. Наконец, Беллини заявил, что не хочет «ни с кем вести переговоры, пока не увижу, какой успех будет иметь моя опера». Это включало предложение Комической оперы в Париже о создании новой оперы для этой труппы.

Когда из переговоров с Неаполем о новой опере ничего не вышло, Беллини сочинил альтернативную версию, предназначенную для знаменитой Марии Малибран , которая должна была петь Амину (в «Сомнамбуле ») в Театре Сан-Карло в Неаполе в 1835 году. Однако она ровно умерла. через год после композитора, поэтому эта версия не исполнялась на сцене до 10 апреля 1986 года в Театре Петруцелли в Бари с Катей . Риччарелли в главной роли.

Критическая реакция на работу Пеполи о пуританах

Рисунок для обложки I Puritani (без даты)

Учитывая выражение разочарования самого Беллини по поводу первой работы с новым либреттистом, один музыковед, Мэри Энн Смарт , предлагает другую точку зрения на подход Пеполи к написанию либретто. Во-первых, она обращается к проблеме неопытности Пеполи:

Обращение Пеполи к студентам-лауреатам Болоньи в 1830 году демонстрирует не только удивительно широкое понимание оперного репертуара, но и некоторые убедительные идеи о том, как музыка может провоцировать политические настроения. Пеполи придерживается современной эстетической программы, осуждая вокальные украшения как разбавление драматического смысла и критикуя имитацию как удешевление неотъемлемого невербального языка музыки. Затронув образцовые отрывки из опер Франческо Морлакки , Николы Ваккаи и Винченцо Беллини, Пеполи обращается к « Марсельезе », утверждая, что она идеально сочетает в себе музыку и поэзию, пробуждая чувства и побуждая к действию.

Цитируя Пеполи, Смарт продолжает: «Ради этой песни [«Марсельезы»] люди сражаются, побеждают, торжествуют: Европа и мир кричали Свободу! ». Затем Смарт исследует взаимосвязь между взглядами Пеполи 1830 года и то, как они проявляются в том, что он написал для « I puritani» :

Итальянская фраза, которую Пеполи использует здесь, [т.е. при обсуждении «Марсельезы»] Gridavano Libertà , поразительно предвосхищает дуэт «Suoni la tromba» в «I puritani» , в котором два баса выходят за пределы мечтательного и нетелеологического сюжета оперы для изолированного момент патриотического подъема. За родину они возьмутся за оружие и с радостью встретят смерть: Suoni la tromba, e intrepido/ Io pugnerò da forte/ Bello è affrontar la morte Gridando "Libertà" ("Пусть прозвучит труба, и бесстрашно я буду сражаться изо всех сил". сила. Прекрасно встретить смерть, крича «свобода»).

Затем она рассказывает, как Беллини отреагировал на то, что она называет «горячим патриотизмом» Пеполи, который проявляется в поэзии либреттиста. Когда он писал Пеполи, что его «либеральные наклонности... пугают меня», другое беспокойство Беллини, которое оказалось правильным, заключалось в том, что такие слова, как « либерта», придется убрать, если опера будет исполняться в Италии.

Тем не менее, Suoni la tromba , которую Беллини назвал своим «Гимном Свободе» и которая первоначально была помещена в первый акт оперы, была восторженно принята композитором: «Мой дорогой Пеполи, спешу выразить свое большое удовлетворение дуэтом I». получил по почте сегодня утром... все великолепно..."

Воспринимаемая конкуренция со стороны Доницетти

Примерно в середине апреля 1834 года Беллини забеспокоился, когда узнал, что Гаэтано Доницетти будет сочинять для Итальянского театра в том же сезоне, что и тот, для которого он писал. По словам Вайнстока, цитируя письма, отправленные Флоримо в Италию примерно в то время (и продолжавшиеся почти до премьеры «Пуританцев » ), Беллини воспринял это как заговор, организованный Россини, и в длинном, бессвязном письме из 2500 слов к Флорино от 11 марта 1834 года он выразил свое разочарование. Как выяснилось, общий успех Беллини значительно затмил умеренный успех Доницетти ( «Марин Фальеро» , данный в марте 1835 года, через два месяца после «Пуритани» ).

Оценка завершена

К сентябрю Беллини писал Флоримо о том, что за три оставшихся месяца до репетиций он может «отполировать и переполировать» и выражает удовлетворение стихами Пеполи («очень красивое трио для двух басов и Ла Гризи ») и примерно В середине декабря он представил партитуру на утверждение Россини.

Известно, что Россини рекомендовал одно изменение в расположении «Гимна Свободе», который первоначально появился в первом акте, но который, как уже понял Беллини, не может оставаться в письменной форме, если опера будет ставиться в Италии. Вместо двух актов, когда «Гимн» появляется в середине второго акта, Россини предложил, чтобы это была трехактная опера с «Suoni la tromba» , завершающей второй акт, утверждая, что эффект всегда будет вызывать овации, что он правильно предсказал.

На протяжении всего своего пребывания в Париже Беллини культивировал старшего композитора и поддерживал с ним дружбу: «Я всегда обожал Россини, и мне это удалось, и, к счастью… [укротив] [ощущаемую] ненависть Россини, я больше не был испугался и закончил ту свою работу, которая снискала мне такую ​​честь». Позже, после успешной генеральной репетиции, он написал: «...мой очень дорогой Россини... теперь любит меня как сына».

Репетиции запланированы на конец декабря/начало января. Генеральная репетиция состоялась 20 января 1835 года. На ней присутствовали «весь высший свет, все великие художники и все самые выдающиеся люди Парижа, которые были в театре в восторге». В восторженном письме Беллини Флоримо, последовавшем за генеральной репетицией, рассказывается о восторженном приеме многих номеров на протяжении всего выступления, особенно басового дуэта во втором акте, так что к его концу:

Французы все сошли с ума; был такой шум и такие крики, что они сами изумились, что так увлеклись... Словом, дорогой Флоримо, это было неслыханное дело, и с субботы Парис говорил об этом с изумлением... Я показал себя публике, которая кричала как сумасшедшая... Как я доволен! [В заключение он отмечает успех певцов]: «Лаблаш пел, как бог, Гризи, как маленький ангел, Рубини и Тамбурини то же самое».

По совету Россини после генеральной репетиции опера была изменена с двухактной на трехактную, причем второй акт закончился дуэтом Suoni la tromba для двух басов.

Премьера, отложенная на два дня, состоялась 24 января 1835 года.

История выступлений

19 век

Рубини в роли Артуро в опере «Пуритане» , Париж, 1835 г.

Гризи и Лаблаш в опере «Пуритане» , Королевский театр, Лондон, 1835 г.

Опера стала «яростью Парижа», и 31 марта было дано 17 представлений, завершивших сезон.

Герберта Вайнстока В главе , посвященной «Пуританам», четыре страницы посвящены подробностям спектаклей, последовавших за премьерой в Париже, хотя Итальянский театр давал его более 200 раз вплоть до 1909 года. В 1835 году Лондон увидел его в мае в Ла Скала (в каком Вайншток считает «пиратским изданием») в декабре. он был представлен как Эльвира и Артуро В Палермо в следующем сезоне , а Ла Фениче представил его в апреле 1836 года как I puritani ei cavalieri с Джузеппиной Стреппони в роли Эльвиры. Лишь в январе 1837 года его увидели в Сан-Карло в Неаполе; Мессина видел его в 1838 году. Вайншток подробно рассказывает о сотнях других, в том числе о выступлении в Риме в 1836 году в роли Эльвиры Уолтон , а в течение этого года он подробно описывает выступления в Берлине, Вене, Мадриде и Болонье (с Джулией Гризи в роли Эльвиры). Между 1836 и 1845 годами (без каких-либо подробностей до обсуждения спектаклей XX века) опера ежегодно представлялась в разных городах.

20 век и далее

Джоан Сазерленд и Лучано Паваротти ,
Выступление 1976 года в Метрополитен-опера.

Подробности, начиная с 1906 года, предоставлены Вайнштоком. В том же году опера появилась в Манхэттенском оперном театре в Нью-Йорке, а в феврале 1917 года последовала постановка в Метрополитен-опера , но в Нью-Йорке она не возрождалась в течение многих лет. Сообщается, что различные выступления проходили в 1921, 1933, 1935 и 1949 годах в разных европейских городах, но только в 1955 году в Чикаго Пуритани вновь появился в Америке с Марией Каллас и Джузеппе Ди Стефано в главных ролях. В 1960-е годы было множество выступлений в период с 1960 года ( Глайндборнский фестиваль с Джоан Сазерленд , который был записан) по 1969 год, когда отчет Вайнстока заканчивается. Тем не менее, он включает раздел, посвященный выступлениям начиная с XIX века в Королевском оперном театре в Лондоне и до того, как Джоан Сазерленд в 1964 году взяла на себя роль Эльвиры. В разделе «Записи» статьи указаны некоторые другие выступления, которые могли быть записями живых выступлений, хотя один DVD из Метрополитен-опера в январе 2007 года был взят из презентации Metropolitan Opera Live в HD .

Роли

Антонио Тамбурини пел Риккардо – Литография Йозефа Крихубера

Роли, типы голоса, премьерный состав

Роль	Тип голоса	Премьера актерского состава, 24 января 1835 г.
Лорд Артуро Тальбо	тенор	Джованни Баттиста Рубини
Эльвира, обрученная с Артуро	сопрано	Джулия Гризи
Сэр Риккардо Форт, пуританский лидер, влюбленный в Эльвиру	баритон	Антонио Тамбурини
сэр Джорджио Валтон, дядя Эльвиры	бас	Луи Лаблаш
Лорд Гуалтьеро Валтон, отец Эльвиры и брат Джорджио	бас	Луиджи Профети
сэр Бруно Робертон	тенор	М. Мальяно
Генриетта Французская , вдова Карла I.	меццо-сопрано	Мэри Френд
Солдаты, герольды, оруженосцы, пуритане, лорды и дамы, пажи, слуги.

Краткое содержание

Место: Англия во время Гражданской войны в Англии.

Время: 1640-е годы.

Акт 1

Сцена 1: Крепость недалеко от Плимута , которой командует лорд Гуальтеро Валтон.

На рассвете солдаты- пуритане собираются в ожидании победы над роялистами . Изнутри доносятся молитвы, а затем крики радости, когда дамы и господа из замка выходят, чтобы сообщить новости о свадьбе Эльвиры. Оставшись один, Риккардо делится с Бруно своим тяжелым положением: ее отец лорд Валтон обещал Риккардо руку Эльвиры, но, вернувшись в Плимут накануне вечером, он обнаружил, что она влюблена в Артуро (роялиста) и выйдет замуж. вместо него. Он признается Бруно. (Ария: Ах! Per semper ...Bel sogno beato / «Ах! Навсегда я потерял тебя, цветок любви, о моя надежда; ах! Жизнь отныне будет полна печали».) Когда он изливает свои Когда Бруно огорчается, его солдаты призывают Риккардо возглавить их, но он заявляет: «Я пылаю, но пламя - это любовь, а не слава».

Сцена 2: Апартаменты Эльвиры

Эльвира приветствует Джорджио, своего дядю. Он относится к ней с отцовской любовью, но когда говорит ей, что она скоро выйдет замуж, ее охватывает ужас. (Ария, затем расширенный дуэт: Sai com'arde in petto mio / bella fiamma onnipossente / «Ты знаешь, что моя грудь горит от непреодолимой страсти».) Она продолжает, заявляя о своем решении никогда не выходить замуж. Но когда Джорджио сообщает ей, что придет ее кавалер Артуро, он показывает, что именно он убедил ее отца, лорда Валтона, исполнить желание Эльвиры. Она очень рада. Затем слышен звук труб, возвещающий о прибытии Артуро; его все приветствуют.

Сцена 3: Оружейный зал

Артуро и его оруженосцы входят в зал, к ним присоединяются Эльвира, Валтон, Джорджио, а также дамы и господа из замка. После общего приветствия всех собравшихся Артуро выражает свое вновь обретенное счастье. (Ария, Артуро; затем Джорджио и Валтон; затем все собрались: A te, o cara / amore talora / «В тебе, любимая, любовь вела меня в тайне и слезах, теперь она ведет меня на твою сторону».)

Валтон сообщает всем, что не сможет присутствовать на свадебной церемонии, и предоставляет Артуро пропуск. Появляется таинственная дама, и Валтон сообщает ей, что будет сопровождать ее в Лондон, чтобы она предстала перед парламентом. Артуро любопытно. Джорджио сообщает ему, что ее подозревают в шпионаже роялистов. Когда Эльвира уходит, чтобы подготовиться к свадьбе, а остальные расходятся в разные стороны, Артуро задерживается и находит загадочную даму одну. Он узнает, что она — Энрикетта ( Генриетта Мария ), вдова казненного короля Карла I. Настаивая на том, чтобы она не беспокоилась об Эльвире, Артуро клянется спасти ее: (Ария, Артуро; затем Энрикетта; затем вместе: Non parlar di lei che adoro, /di valor non mi spogliar / «Не говори о ней, которую я обожаю; не отнимай у меня мужества. Ты будешь спасена, о несчастная женщина».)

Под наблюдением Артуро и Энричетты Эльвира появляется, поющей радостный полонез ( Son vergin vezzosa / «Я красивая девушка, одетая для своей свадьбы»), но она вовлекает королеву в разговор, прося помочь с локонами ее волос. Чтобы это произошло, она снимает свадебную фату и надевает ее на голову Энрикетты. И Артуро, и Энричетта понимают, что это может позволить им сбежать, и по ходу дела им бросает вызов Риккардо, который считает, что эта женщина - Эльвира. Он почти провоцирует драку с Артуро, пока не обнаруживает, что она не Эльвира; затем он соглашается позволить им пройти, клянясь не раскрывать никакой информации.

Когда начинается свадебная вечеринка, они спрашивают Артуро, а затем узнают, в основном от Риккардо, что он сбежал вместе с Энрикеттой. Организовано преследование. Становясь все более обезумевшей, Эльвира считает, что видит Артуро: (Ария; затем ансамбль: Oh, vieni al tempio, Fedele Arturo / «Ах! иди, ах! иди! О! иди в церковь, верный Артуро».) Это все чаще ясно, что она сошла с ума.

Акт 2

Комната в крепости

Пока дамы и господа замка скорбят о совершенно подавленном душевном состоянии Эльвиры, Джорджио описывает ее безумие: (Ария: Cinta di fiori / «Украшенная цветами и с растрепанными прекрасными волосами, иногда бродит любимая девушка... "), и он описывает ее безумие и ее просьбы к Артуро вернуться. Риккардо сообщает, что Артуро теперь скрывается от правосудия и приговорен парламентом к смертной казни за то, что позволил Энричетте сбежать. Джорджио заявляет, что единственной надеждой для Эльвиры будет внезапное радостное переживание. Снаружи слышно Эльвиру, все еще невменяемую, но тоскующую по Артуро: «Либо верни мне надежду, дайте мне умереть», - кричит она. Входя, она выражает всю свою тоску: Эльвира, ария: Qui la voce... Vien, diletto / «Здесь его сладкий голос позвал меня... и исчез. Здесь он поклялся быть правдой, здесь он поклялся, и тогда, жестокий человек, он убежал!».

Войдя, она сталкивается со своим дядей и Риккардо, которых не узнает даже в моменты просветления. Она обращается к нему, как к Артуро: (Эльвира, кабалетта: Vien, diletto, è in ciel la luna / «Приходи, любимый, луна в небе, Все молчат, пока на небе не рассветет»). Двое мужчин уговаривают Эльвиру вернуться в свою комнату.

Ради Эльвиры Джорджио призывает Риккардо помочь спасти своего соперника, сообщая, что его всегда будут преследовать их призраки. Риккардо отклоняет просьбу: (Джорджио, затем Риккардо, затем дуэт: Il соперник salvar tu déi, / il соперник salvar tu puoi / «Ты должен спасти своего соперника, ты можешь спасти своего соперника»), но постепенно Риккардо приходит к выводу, что идея. Однако он заявляет, что если в битве на следующий день появится Артуро, он погибнет от его руки. Теперь у двух мужчин есть соглашение: (Финал: Джорджио, затем Риккардо, затем вместе: Suoni la tromba / «Пусть боевым кличем будет: страна, победа, победа и честь. Пусть звучат трубы, и я буду сражаться решительно, бесстрашно».

Акт 3

Лесной массив возле крепости, три месяца спустя

Артуро все еще в бегах. Он измотан и вернулся в поисках Эльвиры. Вдруг он слышит звуки пения, доносящиеся из леса: (Эльвира, ария: A una Fonte afflitto e Solo / s'assideva un trovator / «У фонтана сидел грустный и одинокий трубадур»). Он взывает, но не получает ответа, и, вспоминая, как пара вместе пела в лесу, он также поет мелодию трубадура, пока звук барабанного боя и крики солдат не заставляют его замолчать. Он прикрывается и прячется, когда проходит группа солдат, затем выходит и решает продолжить пение под ту же мелодию: (Артуро, ария: Corre a valle, corre a monte / l'esiliato pellegrin / «Через долины, над горами , торопит изгнанного странника")

Невидимая, Эльвира выходит из-за деревьев и останавливается, чтобы прислушаться. Ей грустно, когда пение прекращается, и она с грустью задается вопросом, где Артуро. Внезапно он оказывается перед ней, и они воссоединяются в энергичном дуэте, в котором заявляют, что всегда будут вместе после долгих месяцев разлуки. Все еще немного растерянная, Эльвира считает, что Артуро женился на женщине, которую провожал из крепости; он уверяет Эльвиру, что всегда любил ее, что дамой, которой грозила большая опасность, была королева: (Артуро; потом Эльвира; потом вместе). Решив, что они любят друг друга и всегда останутся вместе, они составляют восторженный дуэт. (Артуро: Vieni fra queste braccia / «Приди, приди ко мне на руки»; Эльвира: Caro, caro, non ho parole / «Дорогая, дорогая, я не могу найти слов, чтобы выразить свое счастье»; затем вместе).

При звуке барабанов Эльвира словно возвращается в состояние безумия, опасаясь, что их снова разлучат. Затем неподалеку раздаются голоса солдат, и входят Риккардо, Джорджио, дамы и господа крепости, объявляющие Артуро смертный приговор. С этими словами она наконец приходит в себя.

Ансамбль, начинающийся с Артуро ( Credeasi, misera / «Несчастная девушка, она считала, что я ее предал»), распространяется на всех собравшихся, каждый выражает свою боль, и даже Риккардо тронут тяжелым положением влюбленных. Для этой расширенной пьесы Беллини написал высокую фа-натуральную выше C ₅ для ... грубели, грубели! / Элла è tremante, / ella è spirante; / аниме перфид, / sorde a pietà! / «Жестокие люди, жестокие люди! Она дрожит, она падает в обморок, коварные души, глухие к жалости!»

Солдаты продолжают требовать казни Артуро, но слышны звуки прибывающего герольда. Он приносит письма, которые открывают Риккардо и Джорджио. Они объявляют, что, хотя роялисты потерпели поражение, Оливер Кромвель помиловал всех заключенных. Ансамбль выражает свою общую и личную радость.

Музыка

В этой опере появляются два конкретных примера отличительного музыкального стиля Беллини.

В третьем акте развивается ансамбль ( Credeasi, misera ), во время которого Беллини пишет in alt F-natural выше C ₅ для Артуро. Большинство теноров обычно поют ре-бемоль вместо фа. Однако некоторым тенорам, таким как Николай Гедда , Уильям Маттеуцци , Грегори Кунде , Лоуренс Браунли , Франческо Демуро и Аласдер Кент , удалось справиться со сложной высокой фа. В версии Малибрана Эльвира (т. е. сопрано) поет в более высокой октаве главную партию Кредеази, мизера .

Отрывок из «Credeasi, misera», действие 3. Выделенные ноты (над высокой до) являются одними из самых востребованных в тенор-оперном репертуаре и обычно исполняются фальцетом или вообще транспонируются.

Что касается влияния финального номера второго акта и его значения в творчестве либреттиста Карло Пеполи, а также в музыке Беллини, Мэри Энн Смарт дает одно из объяснений силы Suoni la tromba , ссылаясь на работу другого музыковеда, Марка . Эверист , которая, по ее словам, «правдоподобно предположила, что безумие было спровоцировано скорее жужжащей энергией двух объединенных басовых голосов, беспрецедентной для того времени звучностью, чем политическим посланием дуэта».

Но она продолжает анализировать и другие аспекты дуэта:

Следует также принять во внимание силу стихов Пеполи с их пропагандой мученичества и крайнюю регулярность маршевой фразировки музыки, редко встречающуюся в эфирном стиле Беллини. Suoni la tromba — это вызывающая недоумение историческая аномалия: почти изолированный пример экстравертного, откровенно политического заявления, услышанного в Итальянском театре, и столь же редкая связь между политической личностью Пеполи и его ролью наемного поэта. Но такие открытые призывы к революции представляют собой лишь один из возможных «политических» стилей. Они не обязательно являются самой мощной или влиятельной разновидностью вмешательства.

Записи

Год	Бросать (Эльвира, Артуро, Ричард, Джордж)	Дирижер, Оперный театр и оркестр	Этикетка
1952	Лина Пальюги , Марио Филиппески , Роландо Панерай , Сесто Брускантини	Фернандо Превитали , Хор и оркестр RAI Рима	CD: Бонджованни «Миф об опере», Кот: ГБ 1170/1-2 УРАНИЯ Кот: УРН 22.203
1952	Мария Каллас , Джузеппе Ди Стефано , Пьеро Камполонги , Роберто Силва	Гвидо Пикко , Мексики Дворца изящных искусств Оркестр и хор	Компакт-диск: Оперное депо Кот: 10826-2 (29 мая 1952 г.)
1953	Мария Каллас , Джузеппе Ди Стефано , Роландо Панерай , Никола Росси-Лемени	Туллио Серафин , Ла Скала Оркестр и хор	компакт-диск: ЭМИ Кот: 585 647-2 (Первая студийная запись)
1957	Вирджиния Зеани , Марио Филиппески , Альдо Протти , Андреа Монджелли	Франческо Молинари Праделли , Джузеппе Верди Театр Лирико Оркестр и хор	Компакт-диск: Бонджованни Кот: GB 1195–1196 (12 февраля 1957 г.)
1959	Анна Моффо , Джанни Раймонди , Уго Саварезе , Раффаэле Арье	Марио Росси , Хор и оркестр RAI Милана	CD: ООО «Премьера Опера», Кот: CDNO 1448-2 Оперное Депо, Кот: ОД
1960	Джоан Сазерленд , Никола Филакуриди , Эрнест Блан , Джузеппе Модести	Витторио Ги , Королевский филармонический оркестр и Глайндборнский хор , (Запись выступления на Глайндборнском фестивале, 18 июля)	Компакт-диск: Глайндборн Омега, Архив оперы Кот: 1398
1961	Лейла Генсер , Джанни Раймонди , Мануэль Аусенси , Ферруччо Маццоли	Аргео Квадри , театра Колон де Буэнос-Айрес Оркестр и хор	Черный Диск: Фойе Кот: FO 1024 (12 октября 1961 г.)
1963	Джоан Сазерленд , Пьер Дюваль , Ренато Капечки , Эцио Скордж	Ричард Бониндж , Хор и оркестр Флорентийского музыкального оркестра.	компакт-диск: Декка, Кот: 448 969-2
1969	Мирелла Френи , Лучано Паваротти , Сесто Брускантини , Бональдо Джайотти	Риккардо Мути , Римский симфонический оркестр и Римский хор RAI	Компакт-диск: Мелодрама Кот: MEL 27062-2 (7 октября 1969 г.)
1971	Адриана Малипонте , Альфредо Краус , Пьеро Капучилли , Руджеро Раймонди	Джанандреа Гаваццени , Катания Беллини Театр Катании с оркестром и хором	Компакт-диск: Оперное депо Кот: 10379-2 (27 января 1971 г.)
1973	Беверли Силлс , Николай Гедда , Луи Килико , Пол Плишка	Юлиус Рудель , Лондонский филармонический оркестр и хор Амброзианской оперы	Компакт-диск: Вестминстерское наследие Кот: 471 207-2
1973	Джоан Сазерленд , Лучано Паваротти , Пьеро Капучилли , Николай Гяуров	Ричард Бониндж , Лондонский симфонический оркестр и хор Королевского оперного театра	Компакт-диск: Лондон Кот: POCL 2896-8
1979	Монсеррат Кабалье , Альфредо Краус , Маттео Манугерра , Агостино Феррин	Риккардо Мути , Филармонический оркестр и хор Амброзианской оперы.	Компакт-диск: Классика EMI Кот: 5 09149
2007	Анна Нетребко , Эрик Катлер , Франко Вассалло , Джон Релиа	Патрик Саммерс, Метрополитен-опера , Оркестр, хор и балет (Видеозапись сделана на выступлениях в МЕТ, январь)	DVD: Deutsche Grammophon Кот: 073 4421
2010	Нино Мачаидзе , Хуан Диего Флорес , Габриэле Вивиани, Ильдебрандо Д'Арканджело	Мишель Мариотти , Оркестр и хор Муниципального театра Болоньи, (Видеозапись выступления в Teatro Comunale di Bologna , 2009 г.)	DVD: Декка Кот: 0440 074 3351 5 DH2
2012	Мариола Кантареро, Джон Осборн , Скотт Хендрикс, Риккардо Дзанеллато	Джулиано Карелла, Нидерландский филармонический оркестр и хор Нидерландской оперы, (Видеозапись выступления в Голландской национальной опере , 2009 г.)	DVD: Опус Арте Кот: OA 1091 D

Культурные ссылки

«Я пуританин» , которую она называла «дорогой пуританин», была любимой оперой королевы Виктории и первой, которую она посетила в компании принца Альберта до их свадьбы. В фильме 2009 года «Молодая Виктория» есть эпизод, в котором Альберт и Виктория обсуждают оперу, а также сцена, в которой Виктория присутствует на представлении.

В фильме «Фицкарральдо » актерский состав «Пуритане» перевозится на лодке Фицкарральдо. Они исполняют части оперы в костюмах и поют «A te, o cara» (из акта 1, сцена 3), пока Фицкарральдо триумфально возвращается в Икитос .

Ссылки

Примечания

Цитируемые источники

• Казалья, Герардо (2005). « Пуритане ,   24 января 1835 года» . Альманах Герардо Казальи (на итальянском языке) .
• Галатопулос, Стелиос (2002). Беллини: Жизнь, времена, музыка: 1801–1835 гг . Лондон: Издательство Sanctuary Publishing. ISBN  9781860744051 .
• Осборн, Чарльз (1994). Оперы Бельканто Россини, Доницетти и Беллини . Портленд, Орегон: Amadeus Press. ISBN  0931340713 .
• Прагер, Брэд (2007). Кино Вернера Херцога: эстетический экстаз и правда (режиссёрские версии) . Издательство Колумбийского университета. ISBN  9781905674176 .
• Раппапорт, Хелен (2003). Королева Виктория: биографический спутник . Санта-Барбара, Калифорния: ABC-CLIO. ISBN  9781851093557 .
• Смарт, Мэри Энн (лето 2010 г.). «Салонные игры: итальянская музыка и итальянская политика в парижском салоне». Музыка XIX века . 34 (1). Калифорнийский университет: 39–60. дои : 10.1525/ncm.2010.34.1.039 . JSTOR   10.1525/ncm.2010.34.1.039 .
• Уивер, Уильям (1987), «Беллини, Париж и я, пуританин », в буклете к записи Decca 1973 года, стр. 13–22, выпущенном на компакт-диске в 1987 году.
• Вайншток, Герберт (1971). Беллини: его жизнь и его оперы . Нью-Йорк: Кнопф. ISBN  0394416562 .

Дальнейшее чтение

• Эверист, Марк (2005). « Все французы сошли с ума : Беллини и дуэт для двух басов». Джакомо Мейербер и музыкальная драма в Париже девятнадцатого века . Олдершот: Эшгейт . стр. 281–308.
• Кимбелл, Дэвид (2001), « Пуритане » в Холдене, Аманда (ред.), The New Penguin Opera Guide , стр. 46–55. Нью-Йорк: Пингвин Патнэм. ISBN   0-140-29312-4
• Кёрнер, Аксель, «Пеполи, Карло» в: Биографический словарь итальянцев.
• Магуайр, Саймон; Форбс, Элизабет ; Бадден, Джулиан (1998), « Я пуританин », в Стэнли Сэди (ред.), Оперный словарь New Grove , Vol. Три, стр. 1184–1185. Лондон: Macmillan Publishers, Inc. ISBN   1-56159-228-5
• Орри, Лесли (1973), Беллини (Серия «Мастер-музыканты»), Лондон: JM Dent, Ltd. ISBN   0-460-02137-0
• Росселли, Джон (1996), Жизнь Беллини , Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-46781-0
• Тилли, Жан; Тилли, Жан-Филипп (2013), Беллини , Париж: Actes Sud. ISBN   978-2-330-02377-5 (на французском языке)
• Виллиер, Стивен Эйс (2002), Винченцо Беллини: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-8153-3805-8 и на сайте book.google.com.

Внешние ссылки

• I puritani : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Либретто (на итальянском языке) на Opera.stanford.edu
• Итальянское либретто с английским переводом на archive.org
• Пардо, Даниэль, «Беллини: Я пуританин » , Opera Today онлайн, 11 января 2006 г.