Давид Тенирс Младший

Давид Тенирс Младший
Портрет Давида Тенирса работы Филиппа Фрютье , 1655 год.
Рожденный	1610 Антверпен , Брабант , Испания
Умер	25 апреля 1690 г. (79–80 лет) ( 1690-04-25 ) Брюссель , Брабант , Испания
Национальность	фламандский
Другие имена	Давид Тенирс II
Род занятий	Художник, гравер, рисовальщик, художник-миниатюрист, художник по стаффажу, переписчик, арт-куратор
Супруги	Анна Брейгель (ум. 1637–1656) Изабелла де Френ (ум. 1656)
Дети	11, включая Давида III
Отец	Давид Тенирс Старший
Семья	Авраам Тенирс (брат)
Подпись

Давид Тенирс Младший или Давид Тенирс II (крещение 15 декабря 1610 – 25 апреля 1690) был фламандским художником в стиле барокко , гравером , рисовальщиком, художником-миниатюристом, художником по стаффажу , копировщиком и художественным куратором . Он был чрезвычайно разносторонним художником, известным своей плодотворной деятельностью. Он был новатором в широком диапазоне жанров, таких как историческая живопись , жанровая живопись , пейзажная живопись , портрет и натюрморт . Сейчас его больше всего помнят как ведущего фламандского художника-жанриста своего времени. Тенирс особенно известен разработкой крестьянского жанра, трактирной сцены , картинами коллекций и сценами с алхимиками и врачами.

Он был придворным художником и хранителем коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма , любящего искусство генерал-губернатора Габсбургских Нидерландов . Он создал печатный каталог коллекций эрцгерцога. Он был основателем Антверпенской академии, где молодых художников обучали рисованию и лепке в надежде возродить фламандское искусство после его упадка после смерти ведущих фламандских художников Рубенса и Антониса ван Дейка в начале 1640-х годов. Он оказал влияние на следующее поколение художников северного жанра, а также на французских художников в стиле рококо, таких как Антуан Ватто .

Жизнь

Начальная карьера в Антверпене

Давид Тенирс Младший родился в Антверпене в семье Давида Тенирса Старшего и Димфны де Вильде. Его отец был художником запрестольных образов и небольших кабинетных картин . Давид был крещен в церкви Святого Иакова 15 декабря 1610 года. Трое его братьев также стали художниками: Юлиан III (1616–1679), Теодор (1619–1697) и Авраам (1629–1670). Работы двух его старших братьев практически неизвестны. Работа его младшего брата Авраама была очень близка работе Давида.

Курящие в интерьере , c. 1637 г. , масло, панель.

С 1626 года Давид младший учился у своего отца. Сотрудничая с отцом в начале его карьеры, пара отца и сына вместе создала серию из двенадцати панелей, рассказывающих истории из Торквато Тассо эпоса «Иерусалимме Либерата» ( Музей Прадо, Мадрид ). Его отец часто находился в затруднительном финансовом положении, и из-за долгов он иногда попадал в тюрьму. Давиду-младшему приходилось копировать копии старых мастеров, чтобы прокормить семью. В 1632–1633 годах он был зарегистрирован как «винмейстер» (т. е. сын мастера) в Антверпенской гильдии Святого Луки .

В антверпенских записях записано, что Давид Тенирс получил в 1635 году паспорт для посещения Парижа. Художник, вероятно, также побывал в Англии, поскольку 29 декабря 1635 года того же года он подписал в Дувре контракт с антверпенским торговцем произведениями искусства Крисостомосом ван Иммерзелем, проживавшим тогда в Англии.

Деревенский праздник , 1645, холст, масло.

В 1636 году Рубенс получил заказ от испанского короля Испании Филиппа IV на создание серии мифологических картин для украшения Торре -де-ла-Парада , охотничьего домика короля недалеко от Мадрида . Мифологические сцены, изображенные в сериале, во многом были основаны на «Метаморфозах Овидия » . Рубенс реализовал это важное поручение при содействии большого количества антверпенских художников, таких как Якоб Йорданс , Корнелис де Вос , Ян Коссьерс , Питер Снайерс , Томас Виллебуртс Босхарт , Теодор ван Тульден , Ян Бекхорст , Петер Симонс , Якоб Питер Гоуи и другие. Рубенса работавший по моделям . Тенирса также пригласили поучаствовать в этом проекте и написать картину по эскизам Рубенса. Эта картина считается утерянной.

Тенирс женился на знаменитой семье художников Брейгелей, когда 22 июля 1637 года его женой стала Анна Брейгель, дочь Яна Брейгеля Старшего . Свидетелем на свадьбе был Рубенс, который был опекуном Анны Брейгель после смерти ее отца. Благодаря женитьбе Тенирс смог укрепить близкие отношения с Рубенсом, который был хорошим другом и частым соратником отца его жены. Об этом свидетельствует тот факт, что при крещении первого из семи детей пары Давид Тенирс III , вторая жена Рубенса, Элен Фурман , была крестной матерью. Примерно в это же время Тенирс начал приобретать репутацию художника и получил множество заказов. Гильдия Святого Георгия (Oude Voetboog Guild), местное ополчение в Антверпене, заказала групповой портрет в 1643 году ( Эрмитаж ).

Карточные игроки , гр. 1644–45 , масло, панель.

Тенирс был деканом Антверпенской гильдии Святого Луки в 1644–1645 годах. Когда эрцгерцог Австрии Леопольд Вильгельм стал генерал-губернатором Южных Нидерландов в 1647 году, эрцгерцог вскоре стал важным покровителем Тенирса. Успех вскружил артисту голову. Он утверждал, что его дед Джулиан Тенье, переехавший из Ата (ныне расположенного в валлонской провинции Эно ) в Антверпен в 16 веке , происходил из семьи, имевшей право носить герб. Тенирс начал использовать этот герб, изображающий крадущегося медведя на золотом поле, окруженном тремя зелеными желудями. Его зять Ян Баптист Боррекенс сообщил о нем, и Тенирсу запретили использовать герб.

Придворный художник в Брюсселе

Около 1650 года Тенирс переехал в Брюссель, чтобы официально поступить на службу к эрцгерцогу в качестве «пинтора де камара» (придворного художника). Эрцгерцог попросил его стать хранителем художественной галереи, которую он открыл в своем дворце в Брюсселе. На этом посту он сменил антверпенского художника Яна ван ден Хёке , который ранее работал в Вене у эрцгерцога. Одной из ключевых задач Тенирса на этой должности было сохранение и пополнение коллекции эрцгерцога. Тенирс собрал для художественной галереи коллекцию, в которую вошли его собственные работы и работы других выбранных им художников. Он участвовал в покупке большого количества итальянских, и особенно венецианских, шедевров из конфискованных коллекций английского короля Карла I и его сторонников-якобитов. Одним из важнейших его успехов было приобретение большей части (около 400 картин) коллекции, принадлежавшей Джеймсу Гамильтону, 1-му герцогу Гамильтону , который был близким сподвижником и фаворитом английского короля и был, как и король, казнен в 1649 г. Конде де Фуэнсалданья, тогда исполнявший обязанности лейтенанта Леопольда Вильгельма в Южных Нидерландах, также отправил Тенирса в Англию в 1651 году для покупки картин в Пембруке и, предположительно, для других продаж. Коллекция эрцгерцога выросла и теперь включает около 1300 работ, в основном таких ведущих итальянских художников, как Рафаэль, Джорджоне, Веронезе и Тициан (15 работ только этого художника), а также известных северных художников, таких как Ганс Гольбейн Младший , Питер Брейгель. Старший и Ян ван Эйк . Коллекция стала основой и ядром коллекции Музея истории искусств в Вене.

Горный пейзаж с цыганкой-гадалкой , после 1644 года, холст, масло.

Эрцгерцог также популяризировал искусство Тенирса, даря его композиции другим европейским правителям. В результате многие из этих правителей также стали покровителями художника. Среди его покровителей были епископ Гента Антониус Триест , штатгальтер принц Фредерик Хендрик Оранский , Кристина, королева Швеции , Вильгельм II, принц Оранский и Филипп IV Испанский . Только королю Франции Людовику XIV, похоже, не понравилась работа Тенирса. Согласно легенде, когда Тенирс представил крестьянскую сцену, французский король попросил как можно скорее убрать «моготов» (павианов) из его поля зрения.

Тенирс купил дом недалеко от брюссельского двора и в 1655 году получил от эрцгерцога звание «камердиндера» или «айуда де камара» (камергера). Для художника было крайне необычно служить камергером при испанском дворе. Фактически, был только еще один случай, относящийся к тому же времени: случай Веласкеса, целью которого также было возведение в дворянство. Вскоре после этого эрцгерцог подал в отставку с поста генерал-губернатора Испанских Нидерландов и вернулся в Вену со своей большой коллекцией произведений искусства. Фламандский священник, который также был одаренным художником-натюрмортом, Ян Антон ван дер Барен переехал вместе с Леопольдом Вильгельмом из Брюсселя в Вену, где он стал преемником Тенирса на посту директора эрцгерцогской галереи в Вене. Новый генерал-губернатор Испанских Нидерландов Дон Хуан Австрийский продолжил поддержку художника, которой он пользовался со стороны своего предшественника, эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Ранний фламандский биограф Корнелис де Би сообщает в своем кабинете Het Gulden, опубликованном в 1662 году, что Дон Хуан был художником-любителем, который регулярно просил Тенирса дать ему инструкции в искусстве. Дон Жуан был настолько увлечен Тенирсом, что даже нарисовал портрет сына Тенирса.

Семейный концерт на террасе загородного дома: автопортрет художника с семьей , гр. 1640–49 , холст, масло.

Жена Тенирса умерла 11 мая 1656 года. 21 октября того же года художник женился повторно. Его второй женой стала Изабелла де Френ, 32-летняя дочь Андриеса де Френа, секретаря совета Брабанта . Было высказано предположение, что основным мотивом женитьбы Тенирса на «старой деве» было ее довольно высокое положение в обществе. Его вторая жена также принесла ему большое приданое. У пары было четверо детей, два сына и две дочери. Отношение его второй жены к детям Тенирса от первого брака позже разделило семью в судебных баталиях. Тенирс обратился к королю Испании с просьбой о приеме в аристократию, но отказался, когда ему было предложено отказаться от живописи ради денег.

Тенирса «Theatrum Pictorium» В 1660 году в Брюсселе была опубликована . Когда в январе 1659 года дон Хуан Австрийский закончил свой срок на посту генерал-губернатора Южных Нидерландов, Тенирс, похоже, отказался от активной придворной службы. Он приобрел у мужа Элен Фурман , вдовы Рубенса, загородное поместье под названием «Дрей Торен» («Три башни»), расположенное в Перке , в окрестностях Брюсселя и Вилворде. Тенирс не разорвал связей с Антверпеном, живя и работая в Брюсселе. Тенирс поддерживал тесные контакты с художниками, а также с влиятельными торговцами произведениями искусства в Антверпене. В частности; фирма Маттейса Муссона сыграла важную роль в создании международной репутации Тенирса.

Крестьянин держит стакан , 1640-е, медь, масло.

По просьбе своих антверпенских коллег из Гильдии Святого Луки Тенирс стал движущей силой основания Академии в Антверпене, второго учреждения такого типа в Европе после парижского. Художник использовал свои связи и отправил своего сына Давида в Мадрид для помощи в переговорах по успешному получению необходимой лицензии от испанского короля. Речь шла о том, что сын Тенирса подарил очень дорогие золотые часы одному из придворных, который мог повлиять на решение испанского короля по этому поводу. Как только он получил королевскую грамоту о создании Антверпенской королевской академии изящных искусств , Тенирс отправился с ней из Брюсселя в Антверпен и отпраздновал это достижение большим банкетом в Шильдеркамере Гильдии Святого Луки. Когда в 1674 году существование Академии оказалось под угрозой, он снова использовал свое влияние при испанском дворе, чтобы спасти учреждение.

Как придворному художнику Тенирсу не требовалось вступать в местную гильдию. Тем не менее, в 1675 году он стал членом Брюссельской гильдии Святого Луки. В последние годы жизни Тенирс также занимался торговлей произведениями искусства и организовывал художественные аукционы. Это привело его к конфликту со своими коллегами-художниками, которые возбудили дело о запрете ему проводить аукцион в 1683 году. Тенирс утверждал, что ему нужны доходы от аукциона, потому что его дети предъявляли ему иск за часть ее материнского имущества. В конечном итоге вопрос был решен между самими сторонами. В последние годы своей жизни он потерял вторую жену и участвовал в дальнейших судебных процессах по поводу ее имущества с двумя выжившими детьми своей второй жены. Есть свидетельства того, что в эти годы его благосостояние снизилось, а его продукция сократилась.

25 апреля 1690 года Давид Тенирс умер в Брюсселе.

Среди его учеников были его сын Давид, Фердинанд Апшовен Младший, Томас ван Апшовен , Ян де Фрой, Аэрт Маес, Авраам Тенирс и Аерт ван Ваес. Предполагается, что Гиллис ван Тилборг также учился у Тенирса.

Работа

Предметы

Искушение святого Антония , масло, панель.

Тенирс был известен как трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый человек. Считается, что художник написал около двух тысяч картин. Он был чрезвычайно разносторонним и пробовал свои силы во всех жанрах, практиковавшихся тогда во Фландрии, включая историю , жанр , пейзаж , портрет и натюрморт .

Тенирс особенно известен разработкой крестьянского жанра, трактирной сцены, сцен с алхимиками и врачами. Он также написал множество религиозных сцен, среди которых выделяются его многочисленные композиции, посвященные искушению святого Антония и святым-отшельникам в гротах или пустынях.

Эволюция

Ранние работы Тенирса показывают влияние Эльсхаймера . Это влияние передалось ему через отца, который учился у Эльсхаймера в Риме и считается последователем Эльсхаймера. Эльсхаймер был в основном известен своими небольшими кабинетными картинами, характеризующимися новаторской трактовкой пейзажа и световыми эффектами.

Крестьяне, играющие в карты в интерьере , между 1630 и 1645 годами, медь, масло.

Еще одно большое влияние на раннее творчество Давида Тенирса Младшего оказали работы фламандского художника Адриана Брауэра . Адриан Брауэр работал в Антверпене с середины 1620-х до середины 1630-х годов после длительного проживания в Харлеме . Он был важным новатором жанровой живописи благодаря своим ярким изображениям крестьян, солдат и других людей из «низшего класса», которых он изображал занимающимися выпивкой, курением, игрой в карты или кости, боями, музицированием и т. д. обычно в тавернах или деревенской обстановке. . Брауэр также внес свой вклад в развитие жанра трони , то есть исследований головы или лица, которые исследуют разновидности выражения. Раннее творчество Тенирса до конца тридцатых годов было очень близко к творчеству Брауэра по тематике, технике, цвету и композиции. Он взял у Брауэра грубые типы, помещенные в характерные дымные, тускло освещенные таверны. Он также трактовал эти сюжеты с той же монохромной тональностью, что и Брауэр.

Пейзаж с крестьянами, играющими в боулинг возле гостиницы , ок. 1660, холст, масло.

Личный стиль Тенирса был заметен с самого начала. Важным отличием было то, что в отличие от Брауэра, который размещал эти жанровые сцены преимущественно в помещении, Тенирс постепенно переносил свои сцены на открытый воздух и с 1640-х годов начал уделять пейзажу главное место в своем творчестве. В то время это было обычным явлением во фламандской живописи. Дымчатая и монохромная тональность интерьеров 1630-х годов сменилась светлой, серебристой атмосферой, в которой непринужденно сидят крестьяне, разговаривают или играют в карты. Эти картины демонстрируют радикальный переход к более позитивному отношению к сельской жизни и крестьянству, чем это было отражено в его более ранних сатирических произведениях под влиянием Брауэра.

Более поздние работы Тенирса, такие как его «Фламандская кермесса» (1652, Королевские музеи изящных искусств Бельгии , Брюссель), дышат идиллическим аркадским духом. Крестьянские характеры утратили свой неуклюжий вид, и люди из высших социальных слоев теперь смешались с простым народом. Новый статус художника как придворного художника эрцгерцога Леопольда Вильгельма с 1651 года, возможно, способствовал «джентрификации» его работ. Этот тип сельской сцены стал очень популярным. Во многих поздних картинах Тенирса волнение его ранних крестьянских застолий постепенно сменяется умиротворенными сценами, населенными лишь несколькими человеческими фигурами. В этот более поздний период Тенирс также принял более живописный и свободный стиль.

Речной пейзаж с радугой , после 1644 года, холст, масло.

Сцены Тенирса с крестьянами были настолько известны, что композиции на этот сюжет стали называть «тениркенами» («маленькие тениры»), а гобелены с крестьянскими сценами стали называть «гобеленами Тенирса». Тенирс сам не создавал гобеленов Тенирса. Лишь немногие из этих гобеленов могут быть напрямую связаны с работами Тенирса. Гобелены Тенирса были особенно популярны с последней трети 17 века и вплоть до 18 века. Гобелены Тенирса ткали многие ткачи из Брюсселя, а также в других центрах, таких как Лилль, Ауденарде, Бове и Мадрид.

Деревенские и пасторальные пейзажи

В начале 1640-х годов Тенирс начал писать больше пейзажных картин и в них развил свой собственный изобразительный язык. Он начал сосредотачиваться на фламандской сельской местности как на предмете как таковом, а не исключительно как на фоне своих крестьянских сцен на открытом воздухе. В своих пейзажах он уделял особое внимание пестрому свету фламандской деревни в разных погодных условиях. В своем речном пейзаже с радугой он включил тонкие темные облака с полосами солнечных лучей, пробивающихся сквозь дождь, и радугу на левом фоне. Наряду с Рубенсом Тенирс был одним из первых фламандских художников 17-го века, которые включали радугу в свои композиции не из-за их религиозного или аллегорического значения, а скорее как еще один способ продемонстрировать свое тщательное изучение природы. Другие примеры этого включают другие работы середины 1640-х годов, такие как «Жатва» (Эрмитаж). Тенирс изображал как реальные, так и воображаемые пейзажи. Хотя он не хотел, чтобы эти работы были топографически точными, он провел много времени, делая зарисовки в сельской местности. Этим объясняется, почему в его пейзажном творчестве повторяются определенные мотивы.

Пасторальный пейзаж с пастухом, играющим на дудке у водопада , 1660-е, холст, масло.

В 1660-е годы Тенирс начал писать пасторальные сцены. Вполне вероятно, что возросшее внимание к сельской жизни и природе в его работах того периода было связано с покупкой им в 1662 году Дри Торена, загородного дома в Перке, в котором он содержал студию. В отличие от сложных композиций, которые он писал как придворный художник, пейзажи, написанные им в Перке, выделяются своей простотой. Они выражали аркадский взгляд на жизнь в деревне и восхваляли преимущества мирного существования на земле. Он представил сельскую жизнь счастливой и беззаботной. Сами пейзажи представляли собой сочетание фантазии и реальности. Аркадский дух был передан через стандартные мотивы, такие как крупный рогатый скот и овцы, мосты и классические руины на холме, а также через общую тональность и стиль этих работ.

Вид Дрия Торена в Перке с семьей Давида Тенирса , 1660-е годы, холст, масло

Интерес Тенирса к пасторальным картинам был связан с его стремлением получить дворянское звание. Земледелие и животноводство считались подобающими занятиями дворянства. Поэтому поместье в деревне было необходимой частью статуса дворян того времени. Тенирс сам приобрел усадьбу Дрий Торен в Перке недалеко от усадьбы Рубенса Хет Стен . Тенирс несколько раз рисовал собственную усадьбу. В « Виде Дрия Торена на Перк с семьей Давида Тенирса» (ок. 1660, Дом Боутона ) Тенирс разместил свое поместье в центре композиции и включил портрет своей семьи, слуг и фермеров-арендаторов во время сбора урожая. Он отдал дань уважения Рубенсу, разместив близлежащее поместье Рубенса под названием Хет Стин вдалеке . Он изобразил себя на картине деревенским господином , который своей изящной осанкой и дорогой одеждой выделяет себя среди слуг и трудовых крестьян на картине. Тенирс также написал множество картин с изображением других замков и поместий. Лишь немногие из замков и поместий, которые он представил на этих картинах, относятся к известным поместьям. Считается, что это воображаемые творения, призванные представить общее представление о том, как должно выглядеть загородное поместье: большое, величественное и доминирующее над сельской местностью вокруг него. Эти картины часто включают изображения фермеров-арендаторов, которые выражают почтение своим хозяевам. Таким образом, они выражают преобладающее мировоззрение правящего класса того времени, частью которого Тенирс стремился стать, а именно, что хороший и скромный крестьянин всегда будет проявлять почтение к своему благородному господину.

Галерея картин

Тенирс написал 10 картин, представляющих коллекцию эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. Из них только три датированы. Девять написаны на холсте и одна на меди . Считается, что на картинах изображено вымышленное пространство, а не реальное местонахождение коллекции эрцгерцога в его брюссельском дворце. Однако известно, что представленные на них картины входили в коллекцию эрцгерцога.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе , ок. 1647–1651, медь, масло.

Картины Тенирса из коллекции эрцгерцога относятся к жанру, называемому «галерейными картинами» или «картинами коллекций». Галерейные картины обычно изображают большие комнаты, в которых в элегантной обстановке выставлено множество картин и других ценных предметов. Художники из Антверпена Ян Брейгель Старший и Франс Франкен Младший были первыми, кто создал картины, изображающие предметы искусства и коллекции редкостей, в 1620-х годах. Дальнейшее развитие жанр получили Иероним Франкен Младший , Виллем ван Хехт и Хендрик Стабен . Жанр сразу стал популярным в Антверпене, где многие художники практиковали его во времена Тенирса: среди них были такие художники, как Ян Брейгель Младший, Корнелис де Бельёр , Ганс Йорданс , Гонсалес Кокес , Ян ван Кессель Старший и Иероним Янссенс . Среди более поздних практиков были предполагаемый ученик Тенирса Гиллис ван Тилборг , а также Вильгельм Шуберт ван Эренберг , Якоб де Форментру и Бальтазар ван ден Босше .

Тенирс сыграл важную роль в развитии жанра галерейной живописи, и его галерейные картины середины 17 века из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма являются одними из самых известных образцов этого жанра. Самые ранние работы этого жанра изображали предметы искусства вместе с другими предметами, такими как научные инструменты или своеобразные природные образцы. Эти картины выражали раннюю современную культуру любопытства, в которой произведения искусства и научные инструменты были смешаны в так называемых кабинетах раритетов . Люди, населяющие галереи этих ранних работ, — «виртуозы», которые, похоже, стремятся обсуждать научные инструменты так же, как и восхищаться произведениями искусства. Тенирс преобразовал жанр в середине 17 века, отойдя от изображения кунсткамер к изображению художественных галерей, и в частности коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. На заключительной, «поздней» фазе жанра ок. С 1660 по 1690 год такие художники, как ученик Тенирса Гиллис ван Тилборг, пошли еще дальше, убрав из галереи нехудожественные объекты и представили в галерее фигуры, которые претендовали на элитный статус в силу своих знаний (и, поскольку в некоторых случаях художники присутствуют , способность производить) искусство.

Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе , 1650–52, холст, масло.

Тенирс впервые изобразил эрцгерцога Леопольда Вильгельма со своей коллекцией на двух картинах, датированных 1651 годом (одна в Петворт-хаусе , другая — в Королевских музеях изящных искусств Бельгии ). Единственная датированная галерейная картина Тенирса датирована 1653 годом. Тот факт, что другие галерейные картины Тенирса не датированы, затруднил установление хронологии и эволюции его работ в этом жанре. Две из десяти известных галерейных картин с участием эрцгерцога Леопольда Вильгельма имеют схожие композиции и включают одни и те же картины: большое недатированное полотно в Музее истории искусств, вероятно, последовало за столь же большой картиной, датированной 1651 годом в Петворт-хаусе. Все остальные составлены независимо и демонстрируют разные произведения, а если включены одни и те же работы, они вывешиваются в другом порядке. Хотя на картинах галереи Тенирса изображены картины, которые, как известно, были частью коллекции эрцгерцога, точные аранжировки, в которых он изобразил эти картины, считаются вымышленными. В этих картинах Тенирс стремился к визуальному обзору коллекции. На некоторых картинах изображено, как эрцгерцог посещает коллекцию в сопровождении придворных и других коллекционеров произведений искусства. Тенирс включил в некоторые из них свой портрет, очевидно, в тот момент, когда он давал своему покровителю какие-то пояснения по поводу конкретного произведения искусства из коллекции. В « Эрцгерцога Леопольда Виллема» в его галерее в Брюсселе (ок. 1650, Художественно-исторический музей) Тенирс включил портрет Яна Антона ван дер Барена (третьего человека справа), который позже последовал за эрцгерцогом по его возвращению в Вену, где он взял на себя управление. Роль Тенирса как директора и каталогизатора коллекции эрцгерцога.

Картинная галерея, где двое мужчин рассматривают тюленя и рисунок красным мелом, а также присутствующую обезьяну , панель, масло.

Вполне вероятно, что эти галерейные картины из коллекции эрцгерцога были написаны, чтобы увековечить память и восхвалять его и всех, кто с ним связан. Картина галереи с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом в Пефторд-хаусе выполнена на меди. Это было необычно для картины такого большого размера и, предположительно, было сделано для того, чтобы эрцгерцог мог отправить ее в подарок Филиппу IV Испанскому. Отправив эту работу Филиппу IV, эрцгерцог, возможно, намеревался воздать должное своему дяде как выдающемуся знатоку итальянской живописи, известному своей большой коллекцией в Королевском Алькасаре Мадрида . Его второстепенным намерением, возможно, было продемонстрировать королю, что его коллекция в Брюсселе может конкурировать с коллекцией короля в Мадриде. Поскольку в 17 веке о власти принца больше судили не только по его военным успехам, но и в еще большей степени по его вкусу и пониманию искусства, эрцгерцог таким образом хотел показать, что он может противостоять Король.

Тенирс также написал несколько галерейных картин, на которых изображены художники за работой или знатоки, осматривающие коллекцию. Примером может служить картинная галерея, где двое мужчин рассматривают печать и рисунок красным мелом, а также присутствует обезьяна (на аукционе Sotheby's в Нью-Йорке, 24 января 2002 г., лот 169). Эти картины галереи наполнены символизмом и аллегориями и являются отражением интеллектуальных забот эпохи, включая культивирование личной добродетели и важность знатока. Они подчеркивают идею о том, что способность проницательности, связанная со знанием, в социальном отношении превосходит другие формы познания или более желательна. Тенирс также создал аллегорическую или сатирическую интерпретацию галерейной картины по рисунку «Маскарад обезьян: Мастерская художника, сидящий художник» ( Британский музей ). Рисунок явно является игрой слов на тему популярного «искусства как обезьяны природы», присутствующего во многих изображениях коллекций благодаря включению обезьяны в число любителей искусства.

Живописный театр

Иисус среди врачей , модель Тенирса по мотивам Риберы ок. 1651–1656, дерево, масло.

Во время своего пребывания на посту хранителя коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма Тенирс взялся за подготовку и публикацию первого в истории иллюстрированного каталога картин старых мастеров. его брат Авраам Тенирс . Организацией публикации произведения занимался Первая официальная публикация произведения в формате переплетенной книги была опубликована Хендриком Аэртссенсом в Брюсселе в 1660 году (хотя на титульном листе указана дата 1658 год). На титульном листе книги он упоминается как «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Этот амфитеатр картин»). Издание теперь часто называют Theatrum pictorium («Театр картин»). На обложке Theatrum pictorium находился бюст эрцгерцога с посвящением эрцгерцогу, а также вступления на латыни, французском, испанском и голландском языках. На титульном листе уточняется, что Тенирс финансировал проект публикации из собственного кармана. Theatrum pictorium был опубликован на четырех языках (латыни, французском, голландском и испанском), а последующие издания появились в 1673, 1688 годах и в 18 веке. Последнее издание вышло в 1755 году.

Публикация включала 246 гравюр важных итальянских картин из художественной коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Хотя изначально планировалось, что проект будет включать всю коллекцию эрцгерцога, эрцгерцог вернулся в Вену до того, как проект был завершен. В результате в конечном итоге была выпущена всего лишь серия из 246 пластин, из которых на 243 было изображено около половины итальянских картин, принадлежавших тогда эрцгерцогу).

Вид на картинную галерею эрцгерцога Леопольда в Брюсселе работы Николауса ван Хойя из Theatrum Pictorium , 1656–1660 гг.

При подготовке этого проекта Тенирс сначала нарисовал уменьшенные модели после оригинальных работ на панелях размером примерно 17 на 25. Затем они были выгравированы в одном масштабе группой из 12 граверов. Тенирс использовал в моделях полноцвет, а не гризайль . Это могло означать, что он намеревался использовать эти репродукции как независимые записи некоторых из этих итальянских картин из коллекции эрцгерцога. Из множества сохранившихся моделей очевидно, что копии Тенирса представляют собой подлинную запись оригиналов, даже несмотря на то, что он упустил детали и нарисовал их в своей типичной плавной и прозрачной манере. Гравирование каталога граверами, работавшими по моделям, а не по оригиналам, началось к 1656 году. В 17 веке не существовало эффективного метода инвертирования изображений. В результате большинство отпечатков в каталоге представляют собой обратные изображения оригиналов. На каждом отпечатке слева указано имя автора оригинальной работы (обозначается буквой «p» для «pinxit», латинского слова «нарисованный») и гравера гравюры с правой стороны (обозначено буквой «s» — «лепить», по латыни — «гравировать»). В некоторых изданиях также указывали первоначальные размеры картин.

Модели Тенирса и Theatrum pictorium служат свидетельством некоторых важных картин, местонахождение которых в настоящее время неизвестно. Например, модели из Метрополитен-музея « Старость в поисках молодости», приписываемые Тенирсом Корреджо , и « Адам и Ева» после Падованино являются наиболее важными записями об этих утраченных картинах.

Theatrum Pictorium оказал важное влияние на то, как коллекции были организованы, оценены и опубликованы, и продолжал использоваться в качестве справочника в 18 веке.

Сингери

Курящие и пьющие обезьяны , c. 1660, масло, панель.

Тенирс способствовал распространению жанра «сцены с обезьянами», также называемого «singerie» (что по-французски означает «комичная гримаса, поведение или трюк» и происходит от французского слова «singe», обозначающего обезьяну). Комические сцены с обезьянами, появляющимися в человеческих одеждах и человеческом окружении, — изобразительный жанр, зародившийся во фламандской живописи в 16 веке и получивший дальнейшее развитие в 17 веке. Обезьян считали бесстыдными и озорными существами и прекрасными имитаторами человеческого поведения. Эти изображения обезьян, исполняющих различные человеческие роли, были шутливой метафорой всей глупости мира. В визуальных и литературных источниках XVI века образ обезьяны обычно использовался как символ неразумной и глупой стороны человеческой натуры. Именно об этом качестве Тенирс говорит в своей «Аллегории Ванитас» (1633, частное собрание), куда он включил прикованную цепью обезьяну в дурацкой одежде, которая смотрит в телескоп не с того конца. Кроме того, обезьяны ассоциировались с Антихристом и Дьяволом и считались противоположностью бога. В гравюре Дюрера Мадонна с обезьяной Богородице , олицетворяющей святость , противопоставляется прикованная к ее ногам обезьяна, символизирующая зло.

Караульное помещение с обезьянами , гр. 1633 г., масло, панель.

Фламандский гравер Питер ван дер Борхт представил пение как самостоятельную тему около 1575 года в серии гравюр, которые прочно вошли в художественную традицию Питера Брейгеля Старшего . Эти гравюры получили широкое распространение, а затем тему подхватили и другие фламандские художники. Первым, кто сделал это, был антверпенский художник Франс Франкен Младший , за которым быстро последовали Ян Брейгель Старший , Младший и Себастьян Вранкс . Давид Тенирс Младший, следуя по стопам своего тестя Яна Брейгеля Старшего, стал главным практиком этого жанра и развил его дальше вместе со своим младшим братом Авраамом Тенирсом . Два брата смогли удовлетворить преобладающие вкусы на арт-рынке и, таким образом, сыграли важную роль в распространении этого жанра за пределами Фландрии. Позже, в 17 веке, Николаес ван Верендал также начал писать эти «сцены с обезьянами».

Тенирс писал певцы в два разных периода. В первый период в начале 1630-х годов он все еще работал в Антверпене. Он вернулся к этой теме в 1660-х годах, когда работал в Брюсселе придворным художником эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В ранний период в песнях Тенирса обезьяны обычно изображались в виде солдат. К этому периоду относится его Фестиваль обезьян (1633, частное собрание). Солдаты-обезьяны развлекаются перед палаткой, установленной на месте, похожем на городскую площадь, с пейзажем вдалеке. Еда и вино в изобилии. На палатке закреплено изображение совы в очках. Сова вспоминает фламандскую пословицу «wat baten kaars en bril als de uil niet zien en lezen wil» («какая польза от свечей и очков, если сова не хочет видеть и читать»). Фестиваль обезьян можно расценивать как критику роли «дураков в высоких постах». В этот ранний период своей карьеры Тенирс, очевидно, отождествлял себя с жанром певцов как две сцены с обезьянами – Караульная с обезьянами и Праздник обезьян – воспроизведены в его автопортрете 1635 года, известном как «Художник в своей мастерской» (частное собрание, мастерская продана на нью-йоркских торгах Sotheby's 27 мая 2004 года как лот 16). Художник изображен сидящим перед мольбертом с кистью и палитрой в руках. В виде исключений из сочетания жанра студийной и галерейной живописи некоторые юные ценители посещают мастерскую художника и рассматривают некоторые его работы.

Сцены в караульном помещении

Караульная с изображением избавления святого Петра , ок. 1645 г., дерево, масло.

Тенирс нарисовал несколько сцен караульного помещения или кордегарда, таких как «Часовой» (1642). Сцена в караульном помещении — это тип жанровой сцены, ставший популярным в середине 17 века, особенно в Голландской республике . Во Фландрии Тенирс был одним из основных практиков этого жанра вместе со своим братом Авраамом, Антоном Губау , Корнелисом Маху и Яном Баптистом Тейссенсом Младшим .

Сцена в караульном помещении обычно изображает внутреннюю сцену, где офицеры и солдаты веселятся. Сцены в караульной комнате часто включали наемников и проституток, делящих добычу, преследующих пленников или занимающихся другими видами предосудительной деятельности. Многие интерьеры гауптвахт Теньера датируются серединой 1640-х годов и расписаны по меди. Сюжет гауптвахты и ее содержимое, такое как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны, пистолеты, позволили Тенирсу продемонстрировать свой талант художника-натюрморта. Тенирс также использовал этот предмет, чтобы продемонстрировать свою способность использовать свет для достижения идеального представления качества нарисованных объектов.

Караульная комната с автопортретом художника , 1640-е годы, медь, масло.

Доспехи, изображенные на изображениях гауптвахты, уже устарели на момент написания, поскольку металлические доспехи, нагрудники и шлемы вышли из употребления с 1620-х годов. Возможно, что в соответствии с морализирующим замыслом жанра, доспехи являются отсылкой к мотиву vanitas быстротечности власти и славы.

В один из интерьеров своей гауптвахты, получивший название « Гардуарка с автопортретом художника» (на лондонских торгах Sotheby's от 7 июля 2010 года, лот 12), Тенирс включил собственный портрет примерно в 36-летнем возрасте. Художник ночевал офицером в экзотическом отороченном меху пальто и меховой шапке с плюмажем. Этот автопортрет на картине, возможно, был задуман как трони , на котором часто изображался стандартный персонаж в экзотическом костюме. Тенирс соединил жанры пения и караульной сцены в композиции «Гардауна с обезьянами» (Частная коллекция). На первый взгляд, «Караулка с обезьянами» ничем не отличается от других сцен караульного помещения. По круглой луне над дверью ясно, что действие происходит поздней ночью. Обезьяны, освободившиеся от дежурства, сняли доспехи, спрятали пики, свернули флаг компании и поставили его у дальней стены. Как и их человеческие собратья, солдаты-обезьяны слоняются вокруг, некоторые из них пьют и курят, другие играют в игры. У дверей кота в приличной гражданской одежде вводят в комнату две обезьяны, которые его удерживают. Контраст между правильно одетым котом и причудливым нарядом солдат-обезьян, у одного из которых на голове воронка, а у другого на голове перевернутый горшок, вызывает сомнение в легитимности власти обезьян. Как это было принято в певцах, одежда и поведение обезьян подчеркивают глупость человеческих начинаний. Тенирс, возможно, также намеревался раскритиковать раздутую армию в Южных Нидерландах в 1630-х годах.

Врачи и алхимики

Алхимик в своей лаборатории , холст, масло.

Тема врачей и алхимиков была популярна во фламандской и голландской жанровой живописи 17 века. Тенирс был основным автором этого жанра и его иконографии во Фландрии. Отношение общественности к специалистам того и другого ремесла было двойственным. Врачей и алхимиков считали либо шарлатанами или шарлатанами, использующими обман для получения материальной выгоды, либо людьми, серьезно посвятившими себя поиску знаний. Двойственность такого отношения нашла отражение в художественных изображениях врачей и алхимиков. Первый подход заключался в том, чтобы высмеять алхимика и превратить его в символ человеческой глупости. Художники подчеркивали, что исследования алхимика по созданию золота из неблагородных металлов были вызваны исключительно греховным стремлением к личной выгоде. Символизм использовался, чтобы показать, что алхимики тратят драгоценное время и деньги и при этом жертвуют благополучием своих семей. На своем знаменитом рисунке алхимика, датированном 1558 годом ( Kupferstichkabinett Berlin ) Питер Брейгель Старший изобразил алхимика безрассудно расточительным и расточительным в использовании ресурсов. Этот рисунок установил стандарт образов алхимиков, который был принят такими художниками 17-го века, как Ян Стин , Давид Райккерт III и Адриан ван Остаде . В 1640-х годах Тенирс создал второй образ алхимика. Тенирс изобразил алхимика образованным и скромным ученым, усердно проводящим свои исследования в своей лаборатории, заполненной инструментами. В лаборатории один или два помощника обычно помогают алхимику в проведении эксперимента. Тенирса «Алхимик» (около 1640–1650 годов, Маурицхейс ) представляет собой пример одной из сцен его алхимической лаборатории, лишенной символов самообмана и последующих страданий, которые Брейгель ассоциировал с алхимией, таких как пустые кошельки или плачущие семьи. . Новому способу изображения алхимиков Тенирса последовали современные художники, такие как Томас Вейк , Франс ван Миерис Старший. , Джейкоб Тооренвлит и Корнелис Бега .

Алхимик , ок. 1650, масло, панель.

Хотя алхимики в основном занимались трансмутацией неблагородных металлов в более благородные, их усилия были шире и включали также использование своих методов для диагностики или лечения людей (так называемая «ятрохимия», цель которой — найти химические решения для лечения болезней и лечения людей). медицинские заболевания). Таким образом, роль врачей частично дублировалась. Одним из популярных методов медицинской диагностики была так называемая «уроскопия» — анализ мочи больного. Хотя в средние века этот метод считался действительным диагностическим методом, в 17 веке его достоверность подверглась критике со стороны более современных врачей. Практика уроскопии и вопросы, связанные с ее использованием практикующими врачами, послужили толчком к созданию жанровых картин на тему «piskijker» («инспектор мочи»). Обычно они показывали осмотр врачом или шарлатаном колбы с мочой, предоставленной молодой женщиной. Если при осмотре обнаруживалось изображение плода, это было доказательством того, что женщина беременна. Предполагается, что этот жанр был заложен Адрианом Брауэром и что ныне утерянная работа Брауэра вдохновила Тенирса и Жерара тер Борха на создание произведений в этом жанре.

Деревенский врач осматривает колбу с мочой , 1645 год, панель, масло.

Примером вклада Тенирса в жанр является композиция « Деревенский врач, смотрящий на образец мочи» (1640-е, Королевские музеи изящных искусств Бельгии ), на которой изображен мужчина, осматривающий колбу с мочой с целью медицинского диагноза, в то время как встревоженная крестьянка смотрю. Тенирс также изобразил врачей, выполняющих различные операции, например, операции на стопе и спине.

Натюрморты

Тенирс не широко известен как художник-натюрмортист. Тем не менее, многие из его интерьеров включают сложные натюрморты, некоторые из них написаны профессиональными художниками-натюрмортами, другие написаны самим Тенирсом. Сюжет караульного помещения и все его атрибуты, такие как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны и пистолеты, дали Тенирсу широкие возможности продемонстрировать свои способности как художника-натюрморта. Это можно увидеть в Караульной с изображением «Освобождения святого Петра» (ок. 1645–47, Метрополитен-музей ).

Натюрморт с опрокинутым кувшином , 1635 г., масло, панель.

Тенирсу также приписывают несколько независимых натюрмортов. Одна из наиболее совершенных из них — « Натюрморт с опрокинутым кувшином» (на аукционе «Сотбис» 5 декабря 2007 года, лот 5). По стилистическому признаку работа датируется серединой 1630-х годов. В этой работе, кажется, видно влияние голландских художников-монохромных натюрмортов. В частности, его простота и продуманная неформальность, а также использование нежных приглушенных цветов напоминают работы современных художников из Лейдена и Харлема. Однако неясно, действительно ли Тенирс находился под прямым влиянием этих художников, и если да, то каким образом. На данный момент в Антверпене не известно никаких подобных натюрмортов. В то время, когда Тенирс создавал этот натюрморт, основное влияние на него оказал Адриан Брауэр, вернувшийся из Харлема в Антверпен около 1631–1632 годов. На сегодняшний день неизвестно, что Брауэр активно писал натюрморты. Хотя ранние работы Тенирса также показывают его знание голландских художников в Роттердаме, таких как Питер де Бло и братья Сафтлевен, ни один из этих художников не был художником-натюрмортом. Натюрморт, возможно, отражает влияние выдающегося голландского художника-натюрморта Яна Давидса. де Хема , прибывшего в Антверпен в 1635 году, в год создания этой картины.

Сотрудничество

Кухонный натюрморт с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой , с Николаесом ван Верендалем и Карстианом Люксом, ок. 1670, холст, масло.

Сотрудничество между художниками, специализирующимися в различных жанрах, было определяющей чертой художественной практики Антверпена 17 века. Тенирс также часто сотрудничал с другими художниками. Среди его сотрудников были Лукас ван Уден , Ян Давидс. де Хем , Адриан ван Утрехт , Жак д'Артуа , его племянник Ян ван Кессель Младший и Гуальтерус Гисартс .

Примером такого сотрудничества является « Кухонный натюрморт» с вазой с цветами, мертвыми птицами, рыбой и кошкой , на котором изображена кухня, на которой двое мужчин, кажется, жарят мясо и рыбу. На левом переднем плане картины доминируют букет цветов и натюрморт с дичью; которые были написаны антверпенскими специалистами по натюрмортам Николаесом ван Верендаэлем и Карстианом Люксом .

Тенирс участвовал в создании серии из двадцати медных панелей по заказу двух членов семьи Монкада , знатной каталонской семьи. Панно иллюстрируют деяния Гильермо Рамона Монкады и Антонио Монкады, двух братьев из Дома Монкада, живших в конце 14 — начале 15 веков на Сицилии. Над панелями работали пять выдающихся фламандских художников. Из 12 сцен, посвященных Гильермо Рамону Монкаде, Виллем ван Херп написал шесть, Луиджи Примо — пять, а Адам Франс ван дер Мейлен — одну. Тенирс отвечал за все восемь панелей, описывающих деяния Антонио Монкады. Он нарисовал их вскоре после того, как была закончена первая часть серии. Ян ван Кессель Старший , племянник Тенирса и специалист по натюрмортам, реализовал декоративные границы, обрамляющие каждый эпизод.

Картины-гирлянды

Мыльные пузыри , гр. 1660–1670, холст, масло.

Другой пример совместной картины Тенирса — композиция «Мыльные пузыри» (ок. 1660–1670, Лувр ). В этой работе Тенирс снова сотрудничал со своим племянником Яном ван Кесселем Старшим , который нарисовал декоративную гирлянду, изображающую четыре элемента, вокруг картуша, изображающего молодого человека, пускающего мыльные пузыри, который был нарисован Тенирсом. Молодой человек, пускающий пузыри, и окружающие его элементы гирлянды, такие как цветы, мертвая рыба, доспехи и флаги, — все это отсылки к теме vanitas , то есть мимолетности жизни и бесполезности всех земных благ и занятий. .

Этот вид живописи относится к жанру «гирляндной живописи», который был придуман и развит тестем Тенирса Яном Брейгелем Старшим в первых двух десятилетиях 17 века. На картинах с гирляндами обычно изображена цветочная гирлянда вокруг религиозного изображения или портрета. Среди других художников, участвовавших в раннем развитии жанра, были Хендрик ван Бален , Андрис Даниэльс. , Питер Пауль Рубенс и Даниэль Зегерс . Изначально этот жанр был связан с визуальными образами движения Контрреформации . Этот жанр был также вдохновлен культом почитания и преданности Марии, преобладавшим при дворе Габсбургов (тогда правивших Южными Нидерландами) и в Антверпене в целом. Самые ранние образцы этого жанра часто включают в себя религиозное изображение Марии в картуше, но в более поздних примерах изображение в картуше могло быть как религиозным, так и светским, как в случае с «Мыльными пузырями» Тенирса .

В 1676 году Тенирс сотрудничал со своим племянником или двоюродным братом Гуалтерусом Гисартсом , художником-натюрмортом, над серией из 19 картин-гирлянд, изображающих горкумских мучеников . Серия была создана для миноритской церкви в Мехелене после беатификации мучеников 9 июля 1676 года. Тенирс нарисовал монохромный бюст каждого мученика в картуше, а Гизаертс нарисовал картуш и окружающую его цветочную гирлянду. Известно, что из этих картин до сих пор существуют восемь, одна из которых, изображающая мученика Иеронима ван Верта , находится в Рейксмузеуме . И Гисартс, и Тенирс подписали картину в Рейксмузеуме.

Влияние

Крестьянская свадьба , 1650, холст, масло.

Жанровые картины Тенирса оказали влияние на северных художников 17 века. Его работы были легко доступны другим художникам, поскольку он был одним из наиболее воспроизводимых художников своего времени, а гравюры после его работ производились в больших количествах. Во Фландрии он оказал влияние на своего ученика Гиллиса ван Тилборга и Давида Райкарта III . В Голландской республике Томас Вейк , Франс ван Миерис Старший , Якоб Тооренвлит и Корнелис Бега находились под влиянием его сцен с алхимиками.

В XVIII веке парижские коллекционеры отчаянно соревновались за право заполучить произведения Тенирса. Художника знали главным образом по его идеализированным сценам сельской жизни, картинам деревенских праздников, интерьерам с крестьянами и сценам гауптвахты. Работы Тенирса очень восхищались французскими художниками того времени, особенно Антуаном Ватто . Без влияния Тенирса маловероятно, что Ватто развил бы свой типичный стиль и сюжеты. В частности, деревенские праздники Тенирса указали Ватто путь к развитию его галантных праздников , на которых фигурировали фигуры в бальных или маскарадных костюмах, любовно развлекающиеся в обстановке парковой зоны. В 18 веке Ватто обычно называли «французским Тенирсом», тем самым показывая, что сравнение двух художников способствовало успеху Ватто. Среди других французских художников того времени, находившихся под влиянием Теньера, — Жан-Батист-Симеон Шарден , Этьен Жора и Жан-Батист Грёз . Некоторые искусствоведы видят прямую связь между «Сапожником в мастерской» Шардена, Тенирса и «Канарейкой» основанную как на тематическом, так и на композиционном сходстве.

Родословная

show Брейгелей Генеалогическое древо
Pieter Bruegel the Elder Pieter Brueghel the Younger Jan Brueghel the Elder Ambrosius Brueghel Jan Brueghel the Younger Anna Brueghel x David Teniers the Younger Paschasia Brueghel Hieronymous van Kessel the Younger Jan Pieter Brueghel Abraham Brueghel Jan Baptist Brueghel Jan van Kessel the Elder

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с Давидом Тенирсом (II), на Викискладе?