Система Станиславского

Схема системы Станиславского , основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренний ( слева ) и внешний ( справа ) аспекты роли, объединяющиеся в выполнении общей «сверхзадачи» персонажа ( вверху ) в драма.

Система Станиславского — это системный подход к подготовке актёров , разработанный русским театральным деятелем Константином Станиславским в первой половине ХХ века. Его система культивирует то, что он называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство репрезентации »). актера, Он мобилизует сознательную мысль и волю чтобы симпатически и косвенно активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение. На репетиции актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в тот или иной момент («задача»).

Позже Станиславский развил то, что он назвал «Системой». с более физически обоснованным репетиционным процессом, который стал известен как «Метод физического действия». Сведя к минимуму застольные дискуссии, он теперь поощряет «активного представителя», в котором импровизируются последовательности драматических ситуаций . «Лучший анализ пьесы, — утверждал Станиславский, — это действовать в данных обстоятельствах ».

Благодаря ее продвижению и развитию преподавателями актерского мастерства, которые были бывшими студентами, а также многочисленным переводам теоретических работ Станиславского, его система приобрела беспрецедентную способность пересекать культурные границы и развила масштабы и доминировала в дебатах об актерском мастерстве на Западе. По словам одного писателя о театре двадцатого века в Лондоне и Нью-Йорке, идеи Станиславского стали восприниматься как здравый смысл, так что актеры могут использовать их, даже не подозревая об этом.

Станиславский до своей системы

Проработав любителем до 33 лет актером- и режиссером, Станиславский в 1898 году вместе с Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр (МХТ) и начал свою профессиональную карьеру. Оба они были полны решимости совершить революцию в постановочной практике того времени. Бенедетти предлагает яркую картину низкого качества основной театральной практики в России до МХТ:

Сценарий значил меньше, чем ничего. Иногда актеры даже не удосужились выучить свои реплики. Ведущие актеры просто садились в центре сцены, у ложи суфлера, ждали, пока им дадут реплики, а затем звонким голосом произносили их прямо публике, прекрасно демонстрируя страсть и «темперамент». Фактически, каждый произнес свою реплику впереди. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры могли смотреть вперед.

Ранние постановки Станиславского были созданы без использования его системы. Его первые международные успехи были поставлены в внешней, режиссёрской технике, стремившейся к органическому единству всех её элементов планировал интерпретацию каждой роли, блока , мизансцены . — в каждой постановке он заранее детально Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерским составом. Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно с его натуралистическими постановками пьес Антона Чехова и Максима Горького , Станиславский остался неудовлетворенным.

И его борьба с чеховской драмой (из которой возникло его понятие подтекста ), и его эксперименты с символизмом способствовали большему вниманию к «внутреннему действию» и более интенсивному исследованию актерского процесса. Он начал разрабатывать более ориентированные на актеров методы « психологического реализма », и его внимание сместилось со своих постановок на репетиционный процесс и педагогику . Он был пионером использования театральных студий в качестве лаборатории, в которой можно было внедрять инновации в актерскую подготовку и экспериментировать с новыми формами театра .

На протяжении всей своей карьеры Станиславский подвергал свою игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и размышлений. Его система актерского мастерства возникла в результате его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он сталкивался в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса 1906 года .

Горький ( сидит, в центре ) с Вахтанговым ( справа от Горького ) и другими членами Первой студии, учреждения, занимающегося исследованиями и педагогикой , в котором упор делается на экспериментирование , импровизацию и самопознание.

Станиславский в конечном итоге организовал свои методы в последовательную, систематическую методологию, которая основывалась на трех основных направлениях влияния: (1) ориентированный на режиссера, единый эстетический и дисциплинированный ансамблевый подход труппы Майнингена ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) натуралистическая постановка Антуана и движение независимого театра. Самая ранняя ссылка Станиславского на свою систему появилась в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс. Ольга Книппер и многие другие актеры МХТ в этой постановке — Ивана Тургенева комедии «Месяц в деревне» — возмущались тем, что Станиславский использовал ее как лабораторию для проведения своих экспериментов. По настоянию Станиславского, в 1911 году МХТ принял его систему в качестве официального метода репетиций.

Постановка Станиславского чеховской «Чайки» в 1898 году , давшая МХТ свою эмблему , была поставлена ​​без использования его системы; Станиславский в роли Тригорина ( сидит крайне справа ) и Мейерхольд в роли Константина ( на полу ) с Книппером ( сзади ).

Опыт роли

Новое открытие «системы» должно начаться с осознания того, что важны именно вопросы, логика их последовательности и последующая логика ответов. Ритуальное повторение упражнений, содержащихся в изданных книгах, торжественный разбор текста на кусочки и задачи не обеспечат ни художественного успеха, ни тем более творческой жизнеспособности. Это Почему? и зачем? это важно и признание того, что с каждой новой пьесой и каждой новой ролью процесс начинается заново.

— Жан Бенедетти, преподаватель актерского мастерства и . биограф Станиславского

Эта система основана на «переживании роли». Этот принцип требует, чтобы вы как актер «испытывали чувства, аналогичные тем, которые испытывает персонаж «каждый раз, когда вы это делаете». Станиславский одобрительно цитирует Томмазо Сальвини, когда тот настаивает на том, что актеры должны по-настоящему чувствовать то, что они изображают, «на каждом спектакле, будь то первый или тысячный».

Поэтому не все эмоциональные переживания уместны, поскольку чувства актера должны быть релевантными и параллельными переживаниям персонажа. Станиславский считал Сальвини, чьим исполнением «Отелло» он восхищался в 1882 году, лучшим представителем искусства переживания. Сальвини расходился во мнениях с французским актером Кокленом по поводу роли, которую должны играть эмоции: следует ли их испытывать только на репетициях при подготовке роли (позиция Коклена) или же их следует ощущать в спектакле (позиция Сальвини).

На этом основании Станиславский противопоставляет свой подход к «искусству переживания» тому, что он называет « искусством изображения », практикуемому Кокленом (в котором переживание представляет собой лишь одну из подготовительных стадий) и «хакерской» актерской игрой (в которой переживание не играет никакой роли). часть). Станиславский определяет «переживание» актера как игру «достоверно», под этим он подразумевает «мышление, желание, стремление, поведение правдиво, в логической последовательности, по-человечески, внутри персонажа и совершенно параллельно ему», так что актер начинает чувствовать себя «единым целым» с ролью.

Станиславский считал итальянского трагика Сальвини (изображенного в образе Отелло ) лучшим образцом «искусства переживания».

Подход Станиславского направлен на стимулирование желания творить заново и активацию подсознательных процессов симпатически и косвенно посредством сознательных техник. Таким образом, он пытается воссоздать в актере внутренние психологические причины поведения, а не представить симулякр их последствий. Станиславский признавал, что на практике перформанс обычно представляет собой смесь трех тенденций (переживание, репрезентация, хакерство), но считал, что переживание должно преобладать.

Ряд тренировочных упражнений и репетиций, предназначенных для поощрения и поддержки «переживания роли», стал результатом многих лет непрерывных исследований и экспериментов. Многие из них можно различить уже в 1905 году в письме Станиславского с советами Вере Котляревской о том, как подойти к роли Шарлотты в Антона Чехова » «Вишневом саду :

Прежде всего, вы должны прожить роль, не портя слов и не делая их банальными. Отключитесь и играйте то, что приходит вам в голову. Представьте себе следующую сцену: Пищик сделал Шарлотте предложение, теперь она его невеста... Как она поведет себя? Или: Шарлотту уволили, но она находит другую работу в цирке у кафе-шантанта . Как она занимается гимнастикой или поет песенки? Укладывай волосы разными способами и постарайся найти в себе вещи, напоминающие тебе о Шарлотте. В своих поисках вы двадцать раз будете впадать в отчаяние, но не сдавайтесь. Заставьте эту немку, которую вы так любите, говорить по-русски и понаблюдайте, как она произносит слова и каковы особенности ее речи. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент ее жизни. Постарайтесь заставить ее искренне плакать о своей жизни. Через такое изображение вы откроете для себя весь спектр необходимых вам нот.

Подобные упражнения, хотя их никогда не видели непосредственно на сцене или на экране, готовят актера к игре, основанной на переживании роли. Переживание составляет внутреннюю, психологическую сторону роли, наделенную индивидуальными чувствами и собственной личностью актера. Станиславский утверждает, что создание внутренней жизни должно быть первой заботой актера. Он объединяет тренировочные упражнения, предназначенные для поддержки возникновения переживаний, под общим термином « психотехника ».

Учитывая обстоятельства и волшебное «если»

Когда я даю искренний ответ на вопрос « если» , то я что-то делаю, я живу своей личной жизнью. В такие моменты нет характера. Только я. От персонажа и пьесы остается только ситуация, жизненные обстоятельства , все остальное мое, мои собственные заботы, так как роль во всех ее творческих моментах зависит от живого человека, т. е. актера, а не мертвого. абстракция человека, т. е. роль.

— Константин Станиславский .

«Волшебное если» Станиславского описывает способность представить себя в ряде вымышленных обстоятельств и представить последствия столкновения с этой ситуацией с точки зрения действия. Эти обстоятельства «даются» актеру главным образом драматургом или сценаристом, хотя они также включают выбор, сделанный режиссером, художниками и другими актерами. Совокупность этих обстоятельств, которые актер должен включить в спектакль, называется « данными обстоятельствами ». «Легко, — предупреждает Карнике, — неправильно понять это понятие как указание играть самого себя». Этот подход предполагает, что обстоятельства человека определяют его характер. «Поместить себя в роль — значит не перенести в пьесу свои обстоятельства, а включить в себя иные обстоятельства, чем свои».

Во время подготовки и репетиций актер разрабатывает воображаемые стимулы, которые часто состоят из сенсорных деталей обстоятельств, чтобы вызвать органическую, подсознательную реакцию во время выступления. Эти «внутренние объекты внимания» (часто сокращенно «внутренние объекты» или «контакты») способствуют возникновению «непрерывной линии» переживания через спектакль, составляющей внутреннюю жизнь роли. «Непрерывная линия» описывает способность актера концентрировать внимание исключительно на вымышленном мире драмы на протяжении всего спектакля, вместо того, чтобы отвлекаться на пристальное внимание зрителей, присутствие съемочной группы или опасения, связанные с опытом актера в съемках. реальный мир за сценой или вне мира драмы. В репетиционном процессе поначалу «линия» переживания будет неоднородной и разорванной; по мере развития подготовки и репетиций они становятся все более устойчивыми и непрерывными.

Переживая роль, актер полностью поглощается драмой и погружается в ее вымышленные обстоятельства; это состояние, которое психолог Михай Чиксентмихайи называет « потоком ». Станиславский для его описания использовал термин «я существую». Он поощрял это поглощение посредством культивирования «публичного одиночества» и его «кругов внимания» во время тренировок и репетиций, которые он развил на основе медитативных техник йоги . Однако Станиславский не поощрял полную идентификацию с этой ролью, поскольку искренняя вера в то, что человек стал кем-то другим, была бы патологией .

Задачи и действия

Станиславский и Книппер ( в центре ) в книге «Месяц в деревне» (1909 г.), самом раннем зарегистрированном примере анализа действия в дискретных «битах».

Действие — это сама основа нашего искусства, и с него должно начинаться наше творчество.

— Константин Станиславский .

Игра актера оживляется выполнением последовательности «задач» (именованных в оригинальном английском переводе Элизабет Хэпгуд как «цели»). Задача — это проблема, встроенная в « данные обстоятельства » сцены, которую персонаж должен решить. Это часто формулируется как вопрос: «Что мне нужно заставить другого человека сделать ?» или «Чего я хочу?»

Готовясь к роли и репетируя ее, актеры разбивают свои роли на ряд отдельных «кусков», каждый из которых отличается драматическим событием «точки разворота», когда важное открытие, решение или реализация меняют направление. действия в значительной степени. (Каждый «бит» или «бит» соответствует длине отдельной мотивации [задачи или цели]. Термин «бит» в США часто неправильно переводят как «бит» из-за его произношения с сильным русским акцентом. учениками Станиславского, которые преподавали там его систему.)

Станиславский утверждает, что задача должна вовлекать и стимулировать воображение актера, чтобы она побуждала к действию:

Один из важнейших творческих принципов состоит в том, что задачи актера всегда должны уметь уговорить его чувства, волю и разум, чтобы они стали его частью, поскольку только они обладают творческой силой. [...] Задача должна предоставить средства для пробуждения творческого энтузиазма. Подобно магниту, он должен иметь огромную притягивающую силу и стимулировать усилия, движения и действия. Задача – стимулирование творческой активности, ее мотивация. Задача — приманка для чувства. [...] Задача пробуждает желания и внутренние импульсы (подталкивает) к творческим усилиям. Задача создает внутренние источники, которые естественно и логично трансформируются в действие. Задача – это сердцевина, заставляющая биться пульс живого организма, роли.

Постановка Станиславского « Месяц в деревне » (1909) стала переломным моментом в его творческом развитии, став, по словам Магаршака, «первой пьесой, которую он поставил по своей системе». Нарушая пьесу традицию открытых репетиций МХАТ, он готовил Тургенева приватно. Актерский состав начался с обсуждения того, что Станиславский назвал «сквозной линией» персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются по ходу пьесы). Эта постановка является самым ранним зарегистрированным примером его практики анализа действия сценария на отдельные «биты».

Выполнение одной задачи за другой образует сквозную линию действия, которая объединяет отдельные фрагменты в непрерывный континуум опыта. Эта сквозная линия ведет к задаче, действующей в масштабе драмы в целом, и поэтому называется «сверхзадачой» (или «сверхцелью»). Спектакль состоит из внутренних аспектов роли (переживания) и ее внешних аспектов («воплощения»), объединенных в выполнении сверхзадачи.

В своих более поздних работах Станиславский более пристально сосредоточился на основных моделях драматического конфликта. Он разработал технику репетиций, которую назвал «активным анализом», при которой актеры импровизировали эту конфликтную динамику. В американских разработках системы Станиславского, таких как, например, в « » Уты Хаген , Уважении к актерскому мастерству силы, препятствующие выполнению персонажами своих задач, называются «препятствиями».

Метод физического воздействия

Эскизы Станиславского в его плане постановки «Отелло» на 1929–1930 годы , который предлагает первую экспозицию того, что стало известно как репетиционный процесс «Метода физического действия».

Станиславский доработал свою систему с помощью более физически обоснованного репетиционного процесса, который после его смерти стал известен как «Метод физического действия». Станиславский разрабатывал ее с 1916 года, впервые исследовал практически в начале 1930-х годов. Корни метода физического действия уходят корнями в самые ранние режиссерские работы Станиславского (в которых он последовательно концентрировался на игровом действии) и техники, которые он исследовал вместе со Всеволодом Мейерхольдом , а затем в Первой студии МХТ перед Первой мировой войной. (например, эксперименты с импровизацией и практика анатомирования сценариев с точки зрения фрагментов и задач).

Бенедетти подчеркивает преемственность метода физического действия с более ранними подходами Станиславского; ] нет оправдания Уайман утверждает, что «в трудах Станиславского [ sic утверждению, что метод физических действий представляет собой отказ от его предыдущих работ». Станиславский впервые практически исследовал этот подход на репетициях «Трех сестер» и «Кармен» в 1934 году и «Мольера» в 1935 году.

последовательность драматических ситуаций Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощряет «активный анализ», в котором импровизируется . «Лучший анализ пьесы, — утверждал Станиславский, — это действовать в данных обстоятельствах ». Он продолжает:

Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями действий изображаемого им персонажа, вызывая в себе те эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене.

Подобно тому, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким , предоставила ему форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи своей системы в 1910-х годах, он надеялся сохранить свое последнее наследие, открыв в 1935 году еще одну студию, в которой будет преподаваться метод физического действия. Оперно-драматическая студия воплотила наиболее полную реализацию тренировочных упражнений, описанных в его пособиях. Между тем, передача его более ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . С приходом социалистического реализма в СССР МАТ . и система Станиславского были возведены на трон как образцовые модели

Многие актеры привычно отождествляют его систему с «Американским методом» , хотя исключительно психологические приемы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом «системы», исследующей характер и действие как «изнутри наружу», так и «снаружи вовнутрь». и рассматривает разум и тело актера как части континуума. В ответ на свою характеристику Арганы в в Мольера «Мнимом инвалиде» 1913 году Станиславский пришел к выводу, что «характер иногда формируется психологически, т. е. из внутреннего образа роли, но в других случаях он обнаруживается посредством чисто внешнего исследования. " Фактически Станиславский обнаружил, что многие из его учеников, которые «действовали по методу», имели множество психических проблем, и вместо этого призывал своих учеников избавиться от персонажей после репетиций.

Театральные студии и развитие системы Станиславского

Члены Первой студии Станиславского в 1915 году, педагогического учреждения, в котором впервые разрабатывались и преподавались элементы системы.

Могу добавить, что по моему твердому убеждению сегодня невозможно никому стать актером, достойным того времени, в котором он живет, актером, к которому предъявляются такие высокие требования, не пройдя курс обучения в студии. .

— Константин Станиславский .

Первая студия

Первая студия Московского Художественного театра (МХАТ) — театральная студия, созданная Станиславским в 1912 году с целью исследования и развития своей системы. Он был задуман как пространство, в котором педагогическая и исследовательская работа могла проводиться изолированно от общественности с целью разработки новых форм и методов. Позже Станиславский определил театральную студию как «не театр и не драматическую школу для начинающих, а лабораторию для экспериментов более или менее подготовленных актеров». Среди основателей Первой студии были Евгений Вахтангов , Михаил Чехов , Ричард Болеславский и Мария Успенская , которые оказали значительное влияние на последующую историю театра .

Леопольд Сулержицкий Станиславского , который был личным помощником с 1905 года и которого Максим Горький прозвал «Сулер». Руководить студией был выбран В сосредоточенной, напряженной атмосфере его работа делала упор на экспериментирование, импровизацию и самопознание. Вплоть до своей смерти в 1938 году Сулер обучал элементам системы Станиславского в ее зародышевой форме: релаксации, концентрации внимания, воображению, общению и эмоциональной памяти. Став независимым от МХТ в 1923 году, труппа переименовала себя во Второй Московский Художественный театр, хотя Станиславский счел это предательством своих принципов.

Оперная студия

Русский певец Федор Шаляпин , чей подход Станиславский надеялся объединить со своей системой, чтобы доказать ее универсальность в горниле искусственности и условности оперы .

Бенедетти утверждает, что значительное влияние на развитие системы Станиславского оказал его опыт преподавания и режиссуры в своей Оперной студии. Он создал его в 1918 году под эгидой Большого театра , однако впоследствии связь с театром он разорвал. Станиславский работал со своей Оперной студией в двух репетиционных залах своего дома на Карриэдж-Роу (до своего выселения в марте 1921 года). Его брат и сестра Владимир и Зинаида руководили студией и также преподавали там. Туда принимали молодых артистов Большого театра и студентов Московской консерватории . Станиславский также пригласил Сержа Волконского преподавать дикцию и Льва Поспехина (из Большого балета) преподавать выразительные движения и танец .

Станиславский стремился посредством своей системы объединить творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина . Он надеялся, что успешное применение его системы в опере с ее неизбежной условностью продемонстрирует универсальность его методологии. На основе опыта работы в Оперной студии он развил свое понятие «темпо-ритма», которое наиболее существенно развил во второй части «Актерской работы» (1938).

Серия из тридцати двух лекций, которые он прочитал в этой студии между 1919 и 1922 годами, была записана Конкордией Антаровой и опубликована в 1939 году; они были переведены на английский язык как «Об искусстве сцены» (1950). Павел Румянцев, пришедший в студию в 1920 году из консерватории и исполнивший заглавную партию в постановке « Евгения Онегина» в 1922 году, документировал ее деятельность до 1932 года; его заметки были опубликованы в 1969 году и опубликованы на английском языке под названием «Станиславский в опере» (1975).

Опера — Драматическая студия

Ближе к концу жизни Станиславский создал в своей квартире в Леонтьевском переулке (ныне «Станиславский переулок») Оперно-драматическую студию, под эгидой которой в период с 1935 по 1938 год он провёл значительный курс системы в её заключительном этапе. форма.

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся при написании руководства для актеров, в 1935 году, выздоравливая в Ницце, Станиславский решил, что ему необходимо основать новую студию, если он хочет сохранить свое наследие. «Наша школа будет выпускать не отдельных людей, — писал он, — а целую компанию». В июне он начал обучать группу учителей методам обучения «системе» и репетиционным процессам Метода Физического Действия. У учителей уже был некоторый опыт изучения системы в качестве частных учеников сестры Станиславского, Зинаиды. К преподавательскому составу присоединилась и его жена Лилина. Двадцать студентов (из 3500 прошедших прослушивание) были приняты в драматическое отделение Оперно-драматической студии, занятия в которой начались 15 ноября 1935 года. В ее состав входил будущий художественный руководитель МХТ Михаил Кедров , сыгравший Тартюфа в неоконченной постановке Станиславского по пьесе Мольера (которую после смерти Станиславского он завершил).

Жан Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии — «истинное завещание Станиславского». Станиславский составил четырехлетнюю программу обучения, ориентированную исключительно на технику и метод: два года работы, подробно описанные позже в « Работе актера над самим собой» , и два из них в « Работе актера над ролью» . После того, как студенты ознакомились с методикой обучения первых двух курсов, Станиславский выбрал «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» . для работы над ролями Он «настоял на том, чтобы они работали над классикой, потому что «в любом гениальном произведении можно найти идеальную логику и развитие». Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, уделяя особое внимание последовательности их физических действий, установлению сквозных линий действия и заново репетициям сцен с точки зрения задач актеров. «Они должны любой ценой избегать, — объясняет Бенедетти, — простого повторения внешних проявлений того, что они сделали накануне».

Наследство

Марлона Брандо Игра в «Трамвае «Желание» , поставленном бывшим группового театра членом Элией Казаном , проиллюстрировала силу актерского метода , американского развития системы Станиславского, в кино 1950-х годов .

Многие из бывших учеников Станиславского преподавали актерское мастерство в США , в том числе Ричард Болеславский , Мария Успенская , Михаил Чехов , Андрюс Жилинский, Лев Булгаков, Варвара Булгакова, Вера Соловьева и Тамара Дайкарханова . Другие, в том числе Стелла Адлер и Джошуа Логан , «сделали карьеру за короткие периоды обучения» вместе с ним. Болеславский и Успенская основали влиятельный Американский театр-лабораторию (1923–1933) в Нью-Йорке , созданный по образцу Первой студии. Руководство Болеславского «Актёрское мастерство: первые шесть уроков» (1933) сыграло значительную роль в передаче идей и практик Станиславского на Запад. Тем временем в Советском Союзе другая ученица Станиславского, Мария Кнебель , поддерживала и развивала свой репетиционный процесс «активного анализа», несмотря на его формальный запрет со стороны государства.

В Соединенных Штатах один из учеников Болеславского, Ли Страсберг стал соучредителем Группового театра (1931—1940) в Нью-Йорке , вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд . Вместе со Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером Страсберг развил самую раннюю из техник Станиславского в то, что стало известно как « Метод актерского мастерства » (или, вместе со Страсбергом, чаще просто «Метод»), которому он преподавал в Актерской студии . Болеславский считал, что Страсберг переоценил роль техники «эмоциональной памяти» Станиславского в ущерб драматическому действию.

Каждый день в течение пяти недель летом 1934 года в Париже Станиславский работал с Адлер, которая обращалась к нему за помощью с препятствиями, с которыми она сталкивалась в своих выступлениях. Учитывая то внимание, которое эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер был удивлен, обнаружив, что Станиславский отверг эту технику, за исключением крайнего случая. Он рекомендовал непрямой путь к эмоциональному выражению через физические действия. Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года. Известие о том, что именно таков подход Станиславского, имело бы значительный резонанс в США; Страсберг гневно отверг это предложение и отказался изменить свой подход. Самым известным учеником Адлера был актер Марлон Брандо . Позже многие американские и британские актеры, вдохновленные Брандо, также были адептами учения Станиславского, в том числе Джеймс Дин , Джули Харрис , Аль Пачино , Роберт Де Ниро , Харви Кейтель , Дастин Хоффман , Эллен Берстин , Дэниел Дэй-Льюис и Мэрилин Монро .

Мейснер, актер группового театра, продолжил преподавать актерское мастерство в театральной школе New York's Neighborhood Playhouse , где он сделал упор на то, что Станиславский называл «коммуникацией» и «адаптацией», в подходе, который он назвал « мейснеровским ». техника ». Среди актеров, обученных технике Мейснера, — Роберт Дюваль , Том Круз , Дайан Китон и Сидни Поллак .

Хотя многие другие внесли свой вклад в развитие метода актерского мастерства, Страсберг, Адлер и Мейснер ассоциируются с «установлением стандарта его успеха», хотя каждый подчеркивал разные аспекты: Страсберг разработал психологические аспекты, Адлер — социологические, а Мейснер — психологические аспекты. , поведенческий. Хотя каждое направление американской традиции энергично стремилось отличиться от других, все они разделяют базовый набор предположений, который позволяет их группировать вместе.

Отношения между этими направлениями и их сторонниками, утверждает Карнике, характеризуются «кажущейся бесконечной враждебностью между враждующими лагерями, каждый из которых провозглашает себя его единственными истинными учениками, подобно религиозным фанатикам, превращая динамичные идеи в жесткую догму». Метод физического действия Станиславского составил центральную часть попыток Сони Мур пересмотреть общее впечатление о системе Станиславского, сложившееся от Американского театра-лаборатории и его учителей.

Карнике подробно анализирует раскол системы на психологические и физические компоненты как в США, так и в СССР. Вместо этого она выступает за его психофизическую интеграцию. Она предполагает, что подход Мура, например, некритически принимает телеологические объяснения работы Станиславского (согласно которому ранние эксперименты по эмоциональной памяти были «отброшены», а подход «отменен» с открытием научного подхода бихевиоризма ). Эти описания, в которых подчеркивались физические аспекты в ущерб психологическим, пересмотрели систему, чтобы сделать ее более приемлемой для диалектического материализма советского государства. Подобным же образом и другие американские источники переинтерпретировали работу Станиславского с точки зрения преобладающего общественного интереса к фрейдистскому психоанализу . Страсберг, например, отверг «Метод физического воздействия» как шаг назад. Точно так же, как акцент на действии был характерен для обучения Станиславского в Первой студии, так и эмоциональная память продолжала оставаться элементом его системы в конце его жизни, когда он рекомендовал своим ученикам-режиссерам:

Надо дать актерам разные пути. Одним из них является путь действия. Есть и другой путь: можно переходить от чувства к действию, сначала возбуждая чувство.

«Действие», «если» и «данные обстоятельства», «эмоциональная память», «воображение» и «коммуникация» — все они представлены в виде глав в пособии Станиславского « Работа актера» (1938) и все они были элементами систематического целого его творчества. подход, который сопротивляется легкой схематизации.

До 1960-х годов творчество Станиславского мало повлияло на британский театр . Джоан Литтлвуд и Юэн Макколл были первыми, кто представил там методы Станиславского. В своей «Театральной мастерской» , экспериментальной студии, которую они вместе основали, Литтлвуд использовала импровизацию как средство исследования характера и ситуации и настаивала на том, чтобы ее актеры определяли поведение своего персонажа с точки зрения последовательности задач. Актер Майкл Редгрейв также был одним из первых сторонников подхода Станиславского в Великобритании. Первой драматической школой в стране, которая преподавала подход к актерскому мастерству, основанный на системе Станиславского и ее американских производных, был Драматический центр Лондона , где этому преподают до сих пор.

Многие другие деятели театра испытали влияние идей и практик Станиславского. Ежи Гротовский считал Станиславского человеком, оказавшим наибольшее влияние на его театральное творчество.

Критика теорий Станиславского

Михаил Булгаков , пишущий в манере roman à clef , включает в свой роман «Черный снег» («Театральный роман») сатиру на методы и теории Станиславского. В романе режиссер Иван Васильевич использует актерские упражнения при постановке спектакля под названием « Черный снег» . Драматург в романе видит, как актерские упражнения захватывают репетиции, становятся сумасшедшими и заставляют драматурга переписывать части своей пьесы. Драматург обеспокоен тем, что во всем этом теряется его сценарий. Когда он, наконец, видит пьесу в исполнении, драматург размышляет о том, что теории режиссера в конечном итоге приведут к тому, что зрители будут настолько поглощены реальностью спектаклей, что забудут пьесу. В 1926 году Булгаков имел реальный опыт постановки написанной им пьесы « Белая гвардия» , поставленной с большим успехом Станиславским в Московском Художественном театре.

См. также

• Список актерских приемов
• Русский символизм
• Русский авангард
• Театр двадцатого века
• Ивана Чаббак
• Ион Кожар

Источники

• Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   978-0-413-47880-1 .
• Бэнхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-43437-8 .
• Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-50030-6 .
• Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-71160-9 .
• Бенедетти, Жан. 1999а. Станиславский: Его жизнь и искусство . Переработанное издание. Оригинальное издание опубликовано в 1988 году. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-52520-1 .
• Бенедетти, Жан. 1999б. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». У Лича и Боровского (1999, 254–277).
• Бенедетти, Жан. 2005. Искусство актера: основная история актерского мастерства с классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-77336-1 .
• Блюм, Ричард А. 1984. Американское кино: наследие Станиславского. Исследования в области кино 28. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Press.
• Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского . Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-46300-1 . 59–76.
• Bulgakov, Mikhail. Black Snow (Театральный роман) . Trans. Michael Glenny. Melville House; Reprint edition, 2013. ISBN   978-1-61219-214-7
• Карнике, Шэрон М. 1998. Станиславский в фокусе . Архив Русского Театра Сер. Лондон: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-070-9 .
• Карнике, Шэрон М. 2000. «Система Станиславского: пути актера». В Ходже (2000, 11–36).
• Карнике, Шэрон Мари. 2010. «Техника Кнебеля: активный анализ на практике». Актерское обучение. Эд. Элисон Ходж. 2-е изд. Лондон: Рутледж. 99—116. ISBN   0-415-47168-0 .
• Советник, Колин. 1996. Признаки производительности: введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-10643-5 .
• Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, вып. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN   0-8204-4155-4 .
• Голуб, Спенсер. 1998. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Банхэме (1998, 1032–1033).
• Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN   0-472-06887-3 .
• Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0 .
• Кнебель, Мария. 2016. «Активный анализ игры и роли». У Томаса (2016).
• Краснер, Дэвид. 2000. «Страсберг, Адлер и Мейснер: метод действия». В Ходже (2000, 129–150).
• Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение . Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-31241-8 .
• Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-43220-0 .
• Магаршак, Дэвид . 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Фабер, 1986. ISBN   0-571-13791-1 .
• Меклер, Ева. 1989. Мастера сцены: британские преподаватели актерского мастерства рассказывают о своем ремесле . Нью-Йорк: Гроув Вайденфельд. ISBN   0-8021-3190-5 .
• Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории производительности: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   0-333-77542-2 .
• Миродан Владимир. 1997. «Путь трансформации: система драматического анализа персонажей Лабана-Мальмгрена». Дисс. Лондонский университет: Королевский колледж Холлоуэй.
• Мур, Соня. 1968. Обучение актера: система Станиславского в классе. Нью-Йорк: Викинг Пресс. ISBN   0-670-00249-6 .
• Постлуэйт, Томас. 1998. «Мейснер, Сэнфорд». В Банхаме (1998, 719).
• Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки об актерском мастерстве . Театр:Теория/Текст/Перформанс Сер. Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN   0-472-08244-2 .
• Рудницкий Константин. 1981. Мейерхольд Режиссер. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидни Шульце. Переработанный перевод Режиссера Мейерхольда . Москва: Академия наук, 1969. ISBN   0-88233-313-5 .
• Станиславский, Константин . 1938. Актерская работа: Дневник студента . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2008. ISBN   0-415-42223-X .
• Станиславский, Константин . 1950. Станиславский об искусстве сцены . Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Фабер, 2002. ISBN   0-571-08172-X .
• Станиславский, Константин . 1957. Работа актера над ролью . Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2010. ISBN   0-415-46129-4 .
• Станиславский, Константин . 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Наставник, 1968. ISBN   0-450-00166-0 .
• Станиславский, Константин . 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений по аспектам актерского мастерства. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN   0-413-63080-3 .
• Станиславский, Константин . 1968. Наследие Станиславского: Сборник комментариев о различных аспектах актерского искусства и жизни. Эд. и транс. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Переработанное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   0-413-47770-3 .
• Станиславский, Константин и Павел Румянцев. 1975. Станиславский в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN   0-87830-552-1 .
• Страсберг, Ли . 2010. Заметки Ли Страсберга. Эд. Лола Коэн. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-55186-1 .
• Томас, Джеймс. 2016. Руководство для режиссера по активному анализу Станиславского. Лондон: Метуэн. ISBN   978-1-4742-5659-9 .
• Топорков, Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: Последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-75720-X .
• Уаймен, Роуз. 2008. Актерская система Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

ISBN   978-0-521-88696-3 .

• Уорролл, Ник. 1996. МХАТ. Исследования театральной постановки сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-05598-9 .

Внешние ссылки

• Исследовательский центр Станиславского при Университете Лидса
• Центр Станиславского в колледже Роуз Бруфорд.
• Архив выступлений Routledge: Станиславский