✖


Jump to content

История кинотехнологий

Эта статья об истории кинотехники. Чтобы узнать об истории кино как художественной среды, см. «Историю кино» .
Кинематографист Люмьера в Институте Люмьера , Франция.

История кинотехники прослеживает развитие техники записи, построения и показа кинофильмов. Когда в 19 веке появился кинематограф, уже существовала многовековая традиция показа движущихся изображений с помощью игры теней и волшебного фонаря , которые были очень популярны среди зрителей во многих частях мира. Особенно волшебный фонарь повлиял на большую часть проекционных технологий, выставочной практики и культурной реализации фильма. соответствующие технологии стробоскопической анимации , фотографии и стереоскопии Между 1825 и 1840 годами были внедрены . На протяжении большей части оставшегося века многие инженеры и изобретатели пытались объединить все эти новые технологии и гораздо более старую технику проецирования, чтобы создать полную иллюзию или полную документацию реальности. Цветная фотография обычно включалась в эти амбиции, а появление фонографа в 1877 году, казалось, обещало добавление синхронизированных звукозаписей. . первые успешные короткометражные кинематографические Между 1887 и 1894 годами были созданы представления. Самый большой прорыв в этой технологии произошел в 1895 году, когда были показаны первые фильмы продолжительностью более 10 секунд. В первые годы после этого прорыва большинство фильмов длились около 50 секунд, не имели синхронизированного звука и естественных цветов и демонстрировались в основном как новинки. В первые десятилетия 20-го века фильмы стали намного дольше, и это средство быстро превратилось в один из важнейших инструментов общения и развлечений . Прорыв в области синхронного звука произошел в конце 1920-х годов, а в области полноцветных кинофильмов - в 1930-х годах (хотя черно-белые фильмы оставались очень распространенными в течение нескольких десятилетий). К началу 21 века физическая пленка была заменена цифровыми пленочными технологиями на обоих концах производственной цепочки с помощью цифровых датчиков изображения и проекторов.

Технологии 3D-фильмов существовали с самого начала, но стали стандартной опцией в большинстве кинотеатров только в первые десятилетия 21 века.

Телевидение , видео и видеоигры — тесно связанные технологии, но традиционно рассматриваются как разные средства массовой информации. Исторически их часто интерпретировали как угрозу киноиндустрии, которой нужно было противостоять с помощью инноваций в кинотеатральных показах, таких как цвет, широкоэкранные форматы и 3D.

Появление новых медиа и оцифровка привели к тому, что многие аспекты различных медиа стали пересекаться с кино, что привело к сдвигам в представлениях об определении фильма. Чтобы отличить кино от телевидения: фильм обычно не транслируется в прямом эфире и обычно представляет собой отдельный выпуск или, по крайней мере, не является частью регулярного текущего расписания. В отличие от компьютерных игр, фильм редко бывает интерактивным. Разница между видео и фильмом раньше была очевидна в зависимости от носителя и механизма, используемого для записи и представления изображений, но оба они превратились в цифровые методы, и технологических различий осталось немного. Независимо от носителя, термин «фильм» в основном относится к относительно продолжительным и масштабным постановкам, которые лучше всего могут быть просмотрены большой аудиторией на большом экране в кинотеатре, обычно рассказывая историю, полную эмоций, тогда как термин «видео» в основном используется для более коротких небольших постановок, которые предназначены для домашнего просмотра, или для обучающих презентаций для небольших групп.

С древнейших времен до 1894 года: кинотехнологии до кино

[ редактировать ]
Основная статья: Предшественники фильма

Технология кино возникла главным образом в результате разработок и достижений в области проекции , линз , фотографии и оптики . Ранние методы, включающие движущиеся изображения и/или проекцию, включают:

Живая проекция движущихся изображений происходит с помощью камеры-обскуры (также известной как «обскура»), природного явления, которое, возможно, использовалось в художественных целях с доисторических времен. Очень редко камера-обскура использовалась для проецирования театральных представлений для развлечения небольшой публики. Считается, что эта техника чаще использовалась шарлатанами , священниками и волшебниками, чтобы вызвать в воображении магические, религиозные и некромантические явления, например, духовных существ, таких как призраки, боги или демоны. Использование линзы в камере-обскуре датируется 1550 годом. В 17 веке камера-обскура была популярным средством рисования и обычно превращалась в мобильное устройство, сначала в виде палаток, а немного позже и в виде переносных деревянных ящиков. Начиная примерно с 1790 года с экспериментов Томаса Веджвуда , камера-обскура коробчатого типа была адаптирована в фотокамеру путем захвата проецируемых изображений на пластины или листы, обработанные светочувствительными химикатами.

Около 1659 года волшебный фонарь был разработан Христианом Гюйгенсом . Он проецировал на стекло слайды, которые обычно рисовали в цвете. Эскиз Гюйгенса, предположительно сделанный в 1659 году, указывает на то, что движущиеся изображения с механических слайдов могли быть частью самых ранних показов. Примерно в 1790 году волшебный фонарь стал важным инструментом в мультимедийных зрелищах -фантасмагориях . Обратная проекция, анимированные слайды, несколько проекторов (наложение), мобильные проекторы (на направляющих или портативные), проекция дыма, звуков, запахов и даже электрошока использовались, чтобы напугать публику в специализированных кинотеатрах убедительным зрелищем ужасов с привидениями. В 19 веке было разработано несколько других популярных техник волшебных фонарей, в том числе растворяющиеся виды и новые типы механических слайдов, которые создавали ослепительные абстрактные эффекты ( хроматроп и т. д.) или изображали, например, падающий снег или вращающиеся планеты и их луны. .

Многие аспекты кино тесно связаны с театром. Термин «фотоспектакль», широко используемый на заре кинематографа, отражает идею кинофильмов как экранизированных пьес. Технологии, используемые в театре, такие как освещение сцены и всевозможные спецэффекты, были автоматически адаптированы для использования перед камерами.

1831–1848: Ранняя стробоскопическая анимация.

[ редактировать ]
Анимированный GIF-изображение профессора Стампфера. стробоскопического диска № 1 X (Тренценский и Вьюег, 1833 г.)

21 января 1831 года Майкл Фарадей провел эксперимент с вращающимся картонным диском с концентрическими рядами отверстий, которые представляли собой зубчатые колеса разных размеров и разного количества зубцов. Если смотреть в зеркало через отверстия одного ряда отверстий, то кажется, что это «колесо» стоит на месте, в то время как другие кажутся движущимися с разными скоростями или в противоположных направлениях. [1]

В январе 1833 года Джозеф Плато , который много лет работал над подобными экспериментами, опубликовал письмо о своем недавно обнаруженном диске с прорезями, вдохновленное данными Фарадея. Иллюстрированный пример танцора, выполняющего пируэт, продемонстрировал, что если бы рисунки последовательных фаз сцены или движущегося объекта заменили отверстия в эксперименте Фарадея, они создавали бы впечатление плавного движения, если смотреть в зеркало через щели. Плато Фантаскоп стал более известен как Фенакистикоп , и его принцип лег в основу многих более поздних кинотехнологий (включая кинематографию ). [2] Возможности Фантаскопа были ограничены короткими циклами изображений, которые можно было нарисовать или напечатать на картонном круге, но Плато в письме к Фарадею предположил, что этот принцип может найти модифицированное применение, например, в фантасмагории . [3]

В мае 1833 года Саймон Штампфер опубликовал свои «Stroboscopische Scheiben» , которые были очень похожи на диски «Fantascope» Плато. В буклете, выпущенном позже в том же году, он объяснил принципы стробоскопической анимации и заявил, что открыл эту технику в декабре 1832 года, вскоре после повторения экспериментов Фарадея. Штампфер также предложил несколько вариантов, в том числе цилиндр (похожий на более поздний зоотроп ), длинную полосу бумаги или холста, обернутую вокруг двух параллельных роликов, чтобы обеспечить более длинные театральные сцены (что-то похожее на кино) и театральную раму (очень похожую на более позднюю). театр праксиноскопа ). Поскольку большинство движений в природе невозможно «зафиксировать в отдельные моменты», Штампфер предлагал тщательный анализ движения и строгое разделение на регулярные фазы для точного проектирования движений. [4] В заявке на патент на диски стробоскопа от апреля 1833 года Штампфер и издатель Маттиас Тренценски также предложили стробоскопическое представление прозрачных изображений (которые обычно использовались для проецирования волшебных фонарей).

Самый ранний известный публичный показ проецируемой стробоскопической анимации был представлен австрийским фокусником Людвигом Дёблером 15 января 1847 года в театре Йозефштадт в Вене с его запатентованным Фантаскопом . Спектакль был хорошо принят: аншлаги прошли в нескольких европейских городах во время турне, которое длилось до весны 1848 года, хотя один критик жаловался на качество мерцания стробоскопических изображений. [5] [6] [7] [8]

1849–1870: Фотография в движении.

[ редактировать ]

Когда в 1839 году появилась фотография, казалось, что длительная выдержка не позволяет комбинировать ее со стробоскопической анимацией. В 1849 году Джозеф Плато опубликовал информацию об усовершенствованиях своего «Фантаскопа», включая предложение Чарльза Уитстона объединить его с его изобретением стереоскопа и вдохновением от ранних стереоскопических фотографий Уитстона. Плато предложил авангардную технику покадровой анимации со стереоскопическими записями гипсовых моделей в разных положениях. [9] Он так и не реализовал тщательно продуманный план, вероятно, потому, что к этому времени ослеп. Стереоскопическая фотография стала очень популярной в начале 1850-х годов благодаря Дэвида Брюстера и Жюля Дюбоска новому портативному телезрителю с линзами .

Стереоскопия вселила надежду, что фотография также может быть дополнена цветом и движением для более полной иллюзии реальности, и несколько пионеров начали экспериментировать с этими целями.

Антуан Клоде утверждал в марте 1851 года, что выставил автопортрет, на котором были показаны 12 сторон его лица, на Французской промышленной выставке 1844 года . [10] Вероятно, они предназначались не для изображения различных фаз движения, а для обзора разных ракурсов камеры. Однако Клоде заинтересовался анимацией стереоскопической фотографии и в ноябре 1851 года заявил, что создал стереоскопический просмотрщик, показывающий людей в движении. [11] Он мог периодически показывать движение, состоящее из двух фаз, и Клоде работал над камерой, которая записывала стереоскопические пары для четырех разных поз (запатентовано в 1853 году). [12] Хотя Клоде не был удовлетворен стереоскопическим эффектом этого устройства, он считал, что иллюзия движения удалась. [13]

12 ноября 1852 года Жюль Дюбоск (который опубликовал «Фантаскоп Плато» во Франции, а также производил стереоскопы Уитстона) [14] добавил к своему патенту на стереоскоп вариацию «Стереоскоп-фантаскоп, или Биоскоп». [15] По сути, это комбинация Фантаскопа Плато и стереоскопа, в которой использовались два маленьких зеркала, расположенных под разными углами рядом друг с другом, которые отражали пары стереоскопических изображений (напечатанных друг над другом на стробоскопическом диске). Из трех запланированных вариантов фактически был выпущен только один, но без коммерческого успеха. [16] Единственный известный сохранившийся диск Биоскопа содержит стереоскопические наборы последовательности фотографических изображений машины в действии. Ни одно оригинальное устройство просмотра не появилось, но некоторые его части известны по иллюстрации в рекламе 1853 года.

Стереофороскоп Чермака 1855 года.

Другие концепции для стереоскопических зрителей включают версию с двойным фенакистископом, которую некий Ф. Уэнам (возможно, Фрэнсис Герберт Уэнам ) в 1895 году утверждал, что сделал в 1852 году; [17] [18] аналогичная идея и протозоотроп Иоганна Непомука Чермака, опубликованные в 1855 году, стробоскопически-стереоскопическая проекционная система 1858 года Жозефа-Шарля д'Алмейды , которую он хотел объединить с принципами фенакистикопа, [19] и Коулмана Селлерса II, запатентованный кинематоскоп в 1861 году. [20] [21]

27 февраля 1860 года Питер Юбер Девинь получил британский патент №. 537 для 28 монокулярных и стереоскопических вариантов цилиндрических стробоскопических устройств. Сюда входила версия, в которой использовалась бесконечная полоса изображений, проходящая между двумя катушками, периодически зажигаемыми электрической искрой. [22] Девиня Мимоскоп , похожий на стереофороскоп Чермака, получил почетную награду «за изобретательность в конструкции» на Международной выставке 1862 года в Лондоне. [23] Он мог «демонстрировать рисунки, модели, одиночные или стереоскопические фотографии, чтобы оживить движения животных или машин, демонстрируя различные другие иллюзии». [24]

В 1850-е годы появились первые примеры мгновенной фотографии , что породило надежды на возможности движущейся фотографии. В 1860 году Джон Гершель предположил, что можно или вскоре станет возможным делать десять стереоскопических снимков за одну секунду, которые затем можно будет объединить с фенакистикопом. Он также возлагал большие надежды на развитие цветной фотографии, поскольку сам уже получил многообещающие результаты. [25]

5 февраля 1870 года филадельфийский инженер Генри Ренно Хейл спроецировал три движущиеся сцены с помощью своего фазматропа на 1500 человек на церковном развлекательном вечере в Музыкальной академии Филадельфии . Каждая сцена проецировалась с собственного прерывистого вращающегося диска с зубчатым колесом с 16 фотографическими изображениями. Единственный известный дошедший до нас диск четыре раза повторял четыре изображения вальсирующей пары и был показан под соответствующим музыкальным сопровождением оркестром из 40 человек. Презентация диска с речью брата Джонатана (считающейся утерянной) была озвучена в прямом эфире актером. [6]

1874: фотографический револьвер Янссена.

[ редактировать ]
Продолжительность: 6 секунд.
анимированная версия тестовой пластины 1874 года для Пассажа Венеры
Основная статья: револьвер Янссена

Жюль Янссен разработал большой фотографический револьвер , который использовался для документирования этапов прохождения Венеры в 1874 году в разных географических точках, в ранней форме покадровой фотографии . Сохранилось несколько дисков с изображениями, но исследования пришли к выводу, что все известные диски содержали тестовые записи модели перед круглым источником света (или ярко освещенной поверхностью). Фотографии, скорее всего, никогда не предназначались для показа в виде кинофильмов, но гораздо позже изображения одного диска были перенесены и анимированы в очень короткий покадровый фильм. [26] В 1875 и 1876 годах Янссен предположил, что револьвер также можно использовать для документирования движений животных , особенно птиц, поскольку их было бы трудно сфотографировать другими способами. [27] [28]

1876–1878: ранние концепции фильмов Донисторпа.

[ редактировать ]

9 ноября 1876 года Вордсворт Донисторп подал заявку на патент на «устройство для съемки и демонстрации фотографий», которое «облегчило бы съемку последовательности фотографических изображений через равные промежутки времени, чтобы зафиксировать изменения, происходящие в движения фотографируемого объекта, а также посредством последовательности сделанных таким образом изображений любого движущегося объекта, чтобы дать глазу представление о объекте в непрерывном движении, каким он выглядел при фотографировании». Камера будет иметь механизм, позволяющий перемещать фотопластинки одну за другой мимо объектива и затвора для экспонирования на необходимое время, а затем бросать или переносить в приемник. Записанные изображения будут распечатаны на одинаковом расстоянии друг от друга на полоске бумаги. Полосу нужно было намотать между цилиндрами и пронести мимо глаз наблюдателя с помощью стробоскопического устройства, которое мгновенно экспонировало каждое изображение. Такие фотоленты стали коммерчески доступны только несколько лет спустя, и Донисторп, похоже, не мог производить кинофильмы на этом этапе. [29]

Томас Эдисон продемонстрировал свой фонограф 29 ноября 1877 года. В статье в журнале Scientific American был сделан вывод: «Уже возможно с помощью гениальных оптических устройств выводить стереоскопические фотографии людей на экраны на виду у публики. Добавьте говорящий фонограф, чтобы подделать их голоса, и было бы трудно продолжать иллюзию реального присутствия дальше». Донисторп объявил в выпуске журнала Nature от 24 января 1878 года , что он будет продвигать эту концепцию: «Объединив фонограф с кинезиграфом, я обязуюсь не только создать говорящую картину мистера Гладстона, которая с неподвижными губами и неизменным выражением лица будет положительно декламировать его последняя антитурецкая речь, произнесенная его собственным голосом и тоном. Не только это, но и сама фотография в натуральную величину должна двигаться и жестикулировать точно так же, как он делал это во время произнесения речи, слова и жесты будут такими же, как в реальной жизни». [30] Доктор Фипсон повторил эту идею во французском фотожурнале, но переименовал устройство в «Кинетископ», чтобы отразить цель просмотра, а не возможность записи. Это было подхвачено в Соединенных Штатах и ​​обсуждено в интервью Эдисону позже в том же году. [29]

1878–1881: Мейбридж и лошадь в движении.

[ редактировать ]
Основная статья: Лошадь в движении
GIF-анимация на основе отретушированных фотографий Лошадь в движении» « Эдверда Мейбриджа (1879 г.).

В июне 1878 года Эдвард Мейбридж сделал несколько последовательных серий фотографий лошадей Леланда Стэнфорда в движении с помощью ряда камер вдоль ипподрома. Результаты вскоре были опубликованы под названием «Лошадь в движении» , и это достижение получило всемирную похвалу (а также удивление по поводу относительно «неизящного» положения ног лошадей). Не позднее января 1879 года люди помещали последовательные снимки Мейбриджа в зоотропы, чтобы наблюдать за ними в движении. [31] Вероятно, это были самые первые просмотры фотокинофильмов, записанных в реальном времени. Качество небольших снимков было ограниченным, а фигуры в основном воспринимались как силуэты, в некоторых случаях изображения сопровождались ретушированием, чтобы избавиться от фотографических неровностей. С 1879 по 1893 год Мейбридж читал лекции, на которых проецировал силуэты своих картин с помощью устройства, которое он в конечном итоге назвал « Зоопраксископ» . В нем использовались слегка анаморфные изображения, созданные по его фотографиям и нарисованные на стеклянных дисках в рамках раннего типа ротоскопирования . На одном диске были анаморфные хронофотографии скелета лошади в разных положениях шага, записанные в 1881 году. Мейбридж продолжал свои исследования локомоции различных животных и людей до 1886 года.

1882–1890-е: Марей и хронофотография.

[ редактировать ]
Гравюра Луи Пойе [ фр ] механизма «фотографического взрывателя», опубликованная в La Nature (апрель 1882 г.)
Летающий пеликан, запечатленный Мареем около 1882 года. Он создал метод записи нескольких фаз движения, наложенных на одну фотографию.
Основная статья: Хронофотография

Многие другие последовали примеру Мейбриджа и начали делать серии последовательных фотографий - метод, названный французским ученым Этьеном-Жюлем Маре «хронофотографией».

Этьен-Жюль Марей уже много лет исследовал и графически записывал движения животных. Его книга «Животная машина, наземное и воздушное передвижение» (французское издание 1873 г., английское издание 1874 г.) вдохновила Леланда Стэнфорда искать способ правильно визуализировать шаги лошадей. В 1882 году Марей начал использовать свой хронофотографический пистолет для научных исследований передвижения животных. Он был способен снимать 12 последовательных кадров в секунду с помощью одного объектива.

Марей относительно мало интересовался движущимися изображениями и предпочитал изучать фотографии. Многие из его более поздних хронофотографических исследований записывали последовательные изображения на одной пластинке с помощью недавно разработанной системы хронофотографической камеры.

Благодаря широко разрекламированным успехам фотографических последовательностей Мейбриджа и другим хронофотографическим достижениям изобретатели в конце XIX века начали понимать, что создание и показ фотографических «движущихся изображений» более полезной или даже неопределенной длины было практической возможностью. Многие люди, работающие в этой области, внимательно следили за международными событиями, используя информацию в периодических изданиях, патентные заявки, личные контакты с коллегами или приобретая новое оборудование. [32]

1886–1895: Электротахоскоп Аншюца.

[ редактировать ]
Электротахоскоп ​
American Scientific , 16.11.1889, с. 303
Основная статья: Электротахоскоп

Между 1886 и 1894 годами Оттомар Аншютц разработал несколько версий своего «elektrische Schnellseher», или электротахоскопа . Его первая машина имела 24 хронофотографических стеклянных изображения размером 9х12 см на вращающемся диске, подсвеченные сзади синхронизированными стробоскопическими вспышками из трубки Гейсслера . В очень успешных презентациях между 1887 и 1890 годами от четырех до семи зрителей одновременно смотрели изображения на экране из молочного стекла шириной 12,5 см в окне в стене небольшой затемненной комнаты. В 1890 году компания Anschütz представила длинную цилиндрическую автоматизированную версию с шестью маленькими экранами. В 1891 году компания Siemens & Halske начала производство около 152 экземпляров электротахоскопа-автомата с монетоприемником Anschütz, которые успешно распространялись по всему миру. 25 ноября 1894 года Аншютц представил свой запатентованный проектор с двумя большими дисками, вращающимися с перерывами, и непрерывным светом для проецирования изображений на экран размером 6 на 8 метров для аудитории на 300 мест. [33] [6] [34]

1884-1900: бумага и желатиновые пленки.

[ редактировать ]

Успешные презентации и кинематографические проекции Аншюца были технологически основаны на вращающихся дисках или барабанах, а повторяющиеся циклы никогда не содержали более 24 изображений.

Хотя Саймон Стампфер еще в 1833 году предлагал рулоны бумаги или холста в качестве средства для демонстрации стробоскопической анимации, эта идея так и не получила распространения. В патенте Донисторпа 1876 года предлагалось использовать рулоны бумажной пленки, но это не привело к созданию удовлетворительных записей или презентаций.

В 1884 году Джордж Истман запатентовал свою идею создания фотопленки . [35] В первых рулонах пленки Eastman использовался желатин с бумажной основой в качестве гибкой основы для светочувствительного слоя химикатов.

Несколько пионеров кинематографа открыли для себя возможность записывать и презентовать свои хронофотографические работы на пленке. Эмиль Рейно, кажется, был первым, кто представил кинофильмы посредством проекции длинных полос прозрачных изображений.

1886–1889: «Анимированные картины природы и жизни» Ле Принса.

[ редактировать ]
Основная статья: Луи Принц
Продолжительность: 3 секунды.
Анимированное видео из сохранившейся копии 20 кадров из сцены в саду Раундхей 1888 года.

Самые старые из известных функциональных кинокамер были разработаны Луи Ле Принсом в 1880-х годах. 2 ноября 1886 года он подал заявку на патент США на «Способ и устройство для создания анимированных изображений природных пейзажей и жизни», который был выдан 10 января 1888 года. В нем подробно описывалась многообъективная камера, а также приводятся некоторые сведения. информация о проекторе, но детали конструкции проектора планировалось запатентовать отдельно. Также была включена идея двойного аппарата. Камера могла быть оснащена тремя, четырьмя, восемью, девятью, шестнадцатью или более объективами, и в патентных документах она была проиллюстрирована шестнадцатью линзами. Изображения должны были записываться в виде негативов на пару чувствительных пленок, храниться на двух нижних барабанах и механически без перерыва транспортироваться на два верхних барабана, мимо линз и последовательно срабатывающих затворов. Чувствительная пленка может представлять собой «бесконечный лист нерастворимого желатина, покрытый бромидной эмульсией, или любую удобную готовую быстродействующую бумагу, например бумажную пленку Истмана». Для более длительных записей в приемник можно было бы установить дополнительные коробки с запасами после того, как первые коробки были исчерпаны. С шестнадцатью объективами камера могла записывать 960 изображений в минуту (16 в секунду). Проектор будет иметь положительную прозрачность на гибком материале, «таком как желатин, слюда, рог и т. д.», который будет «регулироваться на паре бесконечных металлических лент, точно проколотых маленькими круглыми отверстиями» и направляться мимо линз и жалюзи с помощью штифтов на барабанах. Более короткие эпизоды можно было проецировать со стеклянных дисков вместо фильмов на барабанах. Ле Принс хотел, чтобы картины «прошли через руки художников» и были соответствующим образом раскрашены. [36] [37] Несмотря на сходство терминологии в патентах Ле Принса и Донисторпа, а также тот факт, что они жили и работали над аналогичными проектами в одном и том же городе, остается неясным, был ли Ле Принс непосредственно вдохновлен работой Донисторпа. Прежде чем заявка была удовлетворена, ее критиковали за возможные нарушения патентов Дю Мона (1861 и 1865 гг.) и Мейбриджа (1883 г.). Тем временем Ле Принс в течение многих лет продолжал экспериментировать с различными технологиями и материалами и подавал заявки на дополнительные патенты во многих странах. [38]

последовательность из 16 кадров записи мужчины, идущего из-за угла Сохранилась , которые, по-видимому, были сняты на одной стеклянной пластинке 16-линзовой камерой Ле Принса в Париже примерно в августе 1887 года. Только 12 кадров содержат полные и четкие изображения. . 18 августа 1887 года, находясь в Париже, Ле Принс отправил своей жене 8 желатиновых фотографий, на которых изображен работающий его механик. Ле Принс заявил, что способен записывать 32 изображения в секунду, и упомянул, что хотел показать ей свой прогресс, но лучшие результаты оставил для себя. Он также думал о том, чтобы вернуться к своему первоначальному плану использования «специального света для каждого изображения». [38] [39] Считается, что сохранившиеся изображения относятся к экспериментам, связанным с упомянутыми в письме, и были сняты на углу улицы Бошар-де-Сарон (где жил Ле Принс) и авеню Трюден. [ нужна ссылка ]

В мае 1887 года [40] После долгих проб и ошибок Ле Принс смог разработать и запатентовать свою первую кинокамеру с одним объективом. Позже он использовал его для съемок фильма, который стал известен как «Сцена в саду Раундхей» , короткой пробной фотографии, сфотографированной 14 октября 1888 года в Раундхэе , Лидс . [41] Ле Принс также записал трамваи , конное и пешеходное движение на Лидсском мосту . [42] и еще несколько короткометражных фильмов.

пленку на бумажной основе Ле Принс использовал для негативов желатиновую , с которой бумагу можно было снять после съемки. Он также исследовал возможности целлулоидной пленки и приобрел длинные пленки на фабрике Люмьер в Лионе. [43]

В 1889 году Ле Принс разработал однолинзовый проектор с дуговой лампой для проецирования своих фильмов на белый экран. [44]

Ле Принс не публиковал информацию о своих изобретениях. Его жена устроила демонстрацию в особняке Моррис-Джумель на Манхэттене в 1890 году, но Ле Принс исчез после того, как сел в поезд 16 сентября 1890 года.

1888–1900: Оптический театр Рейно.

[ редактировать ]
Основная статья: Оптический театр
« в Театре Оптики Показ пьесы Повр Пьеро» в версии Луи Пойе, опубликованной в журнале La Nature в июле 1892 года.

Эмиль Рейно уже упоминал о возможности проецирования движущихся изображений в своей заявке на патент 1877 года на праксиноскоп . Он представил проекционное устройство праксиноскоп во обществе фотографии 4 июня 1880 года, но не продавал свой проекционный праксиноскоп до 1882 года Французском . машина в 1888 году. Он создал несколько Pantomimes Illumineus для этого оптического театра, нарисовав красочные изображения на сотнях желатиновых пластин, которые были установлены в картонные рамки и прикреплены к тканевой ленте. Перфорированную полосу изображений можно было вручную транспортировать мимо системы объектива и зеркала. Многие простые действия фигурок, например удар одной фигуры другой, повторялись несколько раз путем перемотки вперед и назад определенных последовательностей. Некоторые звуковые эффекты синхронизировались с помощью электромагнитных устройств, приводившихся в действие металлическими деталями на полосе, а партитура некоторых песен исполнялась вживую. С 28 октября 1892 года по март 1900 года Рейно дал более 12 800 представлений перед более чем 500 000 посетителей. Музей Гревен в Париже.

1889–1896: ранние целлулоидные фильмы.

[ редактировать ]

Целлулоидная фотопленка была коммерчески представлена ​​в 1889 году.

Сообщается, что Уильям Фриз-Грин использовал промасленную бумагу в качестве носителя для показа кинофильмов в 1885 году, но к 1887 году начал работать с целлулоидом. [ нужна ссылка ] В 1889 году Фризе-Грин получил патент на хронофотографическую камеру. Он мог делать до десяти фотографий в секунду с использованием перфорированной целлулоидной пленки. Отчет о камере был опубликован в British Photographic News 28 февраля 1890 года. [45] Он продемонстрировал свои негативные пленки и проекционное устройство на фотографическом съезде, проходившем в ратуше Честера в конце июня 1890 года, но не смог продемонстрировать проектор, предположительно потому, что во время транспортировки он получил какое-то повреждение. Вместо этого он, похоже, использовал устройство на основе фенакистикопа, созданное для него Джоном Артуром Робаком Раджем , которое могло показывать только циклическую короткую последовательность, возможно, сфотографированную как серию постановочных кадров. [46]

Ле Принс исследовал возможности целлулоидной пленки и приобрел длинные пленки на фабрике Люмьер в Лионе. [43]

Интерес Донисторпа к движущимся изображениям возродился, когда он услышал об успешных экспериментах Луи Ле Принса , который тогда работал в родном городе Донситорпа, Лидсе . получил патент В 1889 году Донисторп совместно с Уильямом Карром Крофтсом на камеру, использующую целлулоидную рулонную пленку, и систему проектора; Затем они сняли короткометражный фильм о оживленном движении на Лондоне в Трафальгарской площади . [47] [48] [49]

Плеограф, изобретенный польским эмигрантом Казимежем Прушиньским в 1894 году. [50] была еще одной ранней камерой. Он также выполнял функцию проектора. В аппарате использовался прямоугольник целлулоида с перфорацией между несколькими параллельными рядами изображений. Используя улучшенный плеограф, Прушинский снял короткометражные фильмы, показывающие сцены из жизни Варшавы , например, людей, катающихся на коньках в парке.

1891–1896: Кинетоскоп.

[ редактировать ]
Кадр из фильма «Приветствие Диксона»
Основная статья: Кинетоскоп

представил свой фонограф, Вскоре после того, как в 1877 году Томас Эдисон ему пришла в голову идея объединить его с движущимися изображениями. Он никогда не проявлял особого интереса, но в конце концов в октябре 1888 года он высказал предостережение в отношении «инструмента, который делает для глаза то же, что фонограф делает для уха». действие. Сотрудник Edison WKL Dickson получил работу по разработке технологии. Первоначально эксперименты были сосредоточены на аппарате, который будет содержать 42 000 микроскопических фотографий с точечными отверстиями на листе целлулоида, обернутом вокруг цилиндра, похожего на цилиндры фонографа, для просмотра через увеличительную линзу на конце конической трубки. К концу 1889 года от этой концепции отказались, и в течение короткого времени исследовалась система, основанная на вращающемся дисковом электротахоскопе Аншютца. После того, как Эдисон посетил Этьена-Жюля Маре, дальнейшие эксперименты были сосредоточены на полосках шириной 3/4 дюйма, очень похожих на те, которые Марей использовал в своих хронографических камерах в то время. [51] Компания Эдисона добавила отверстия для звездочек, возможно, вдохновленные «Театр Оптик» Рейно. Прототип кинетоскопа был продемонстрирован на съезде Национальной федерации женских клубов, посетившем студию Эдисона 20 мая 1891 года, с короткометражным демонстрационным фильмом « Приветствие Диксона» , получившим широкое освещение в прессе. Более поздние машины будут иметь 35-миллиметровые пленки в монетоприемнике. Устройство было впервые публично продемонстрировано в Бруклинском институте искусств и наук 9 мая 1893 года.

Коммерческая эксплуатация началась с открытия первого салона кинетоскопа 14 апреля 1894 года, вскоре за ним последовали многие другие в Соединенных Штатах и ​​Европе. Эдисон никогда не пытался запатентовать эти инструменты за пределами США, поскольку они во многом полагались на технологии, которые были хорошо известны и часто запатентованы в других странах.

1894–1896: Первые показы фильмов.

[ редактировать ]
Макс Складановский (справа) в 1934 году со своим братом Ойгеном и биоскопом.
Синематограф Люмьер в режиме проекции

После того, как электротахископы Аншютца и кинетоскопы Эдисона были представлены публично, а лежащая в их основе технология была описана в журналах, многие инженеры попробовали свои силы в проецировании движущихся фотографических изображений на большой экран. Дёблер, Мейбридж и Рейно уже добились больших успехов в проекциях анимированных изображений, а стереооптики уже позволяли создавать большие фотографические проекции, но потребовалось некоторое время, прежде чем кому-либо удалось публично воспроизвести записи живых выступлений на большом экране. Газеты и журналы часто сообщали о таких разработках, но лишь немногие обладали знаниями, необходимыми для правильного описания настоящих технологических достижений. Многие «изобретатели» пропагандировали свои результаты как новаторские начинания, даже если они (сознательно или неосознанно) только копировали ранее существовавшую технологию, заявляли о своих изобретениях до того, как они были полностью реализованы, или заявляли о приоритете с расплывчатыми доказательствами после того, как другие представили аналогичные достижения. Даже если отбросить шовинистические мотивы, многие публикации по истории кино отдают предпочтение одному или нескольким изобретателям и представляют их как самых первых гениев, представивших кино. С узкотелеологической точки зрения историки часто игнорировали бы новаторские технологии, если бы они не напоминали киноаппаратуру, которую они знали лучше всего (например, использование стробоскопических ламп-вспышек вместо лепестков затвора). [52]

Эйдолоскоп , , изобретенный Юджином Огюстеном Лаустом для семьи Лэтэм был продемонстрирован представителям прессы 21 апреля 1895 года и открыт для платной публики 20 мая в магазине на нижнем Бродвее с фильмами боксерского боя Гриффо-Барнетта. , снято с крыши Мэдисон-Сквер-Гарден 4 мая. [53] Специальная петля Лэтэма позволяла осуществлять расширенную запись и воспроизведение движущихся изображений. Фильмы Гриффо-Барнетта длились 12 минут, и, как сообщается, машина могла работать часами со скоростью до 40 кадров в секунду. [54]

Макс и Эмиль Складановски демонстрировали короткометражные кинофильмы на своем «Биоскопе», немерцающей дуплексной конструкции, начиная с популярной эстрадной программы в берлинском театре Винтергартен с 1 по 31 ноября 1895 года. 21 декабря их фильмы были показаны как сингл. мероприятие в Гамбурге. По прибытии в Париж они попали на второй показ «Синематографа Люмьера» 29 декабря 1895 года, в результате чего запланированные показы «Биоскопа» в « Фоли Бержер» на январь 1896 года были отменены. Братья возили свой «Биоскоп» в турне по Германии, Нидерландам и Скандинавии, но у них были финансовые трудности, и они отказались от показов «Биоскопа» в 1897 году. Макс Складановский продолжал заниматься сопутствующими предприятиями, такими как продажа книг-раскладушек и любительских фотоаппаратов.

В Лионе Луи и Огюст Люмьер разработали синематограф — аппарат, который снимал, печатал и проецировал пленки. 27 декабря 1895 года в Париже отец Антуан Люмьер начал показ проецируемых фильмов перед платной публикой. Компания «Люмьер» быстро стала основным продюсером в Европе, выпустив такие актуальные фильмы , как «Рабочие, покидающие фабрику Люмьер» , и несколько комических виньеток, таких как «Окропленный разбрызгивателем» (обе 1895 года).

В Великобритании Роберт В. Пол и Бирт Эйкрес независимо друг от друга разработали свои собственные системы проецирования движущегося изображения на экран. Акрес представил свой в январе 1896 года, а Поль представил свой более влиятельный «Театрограф» вскоре после этого, 20 февраля, точно в тот же день, когда фильмы Люмьера впервые будут показаны в Лондоне. [55] [56] Театрограф был пионером в системе « мальтийского креста », которая приводила в движение ролики звездочки, обеспечивая прерывистое движение. После нескольких демонстраций перед научными группами его попросили поставить проектор и персонал для Мюзик-холла Альгамбры на Лестер-сквер , и 25 марта 1896 года он представил свою первую театральную программу. Его устройство стало прототипом современного кинопроектора и было продано. по всей Европе. [57]

К 1896 году компанию Эдисона осенило, что больше денег можно заработать, показывая кинофильмы с помощью проектора большой аудитории, чем демонстрируя их в машинах для пип-шоу. Компания Эдисон взяла на вооружение проектор «Фантоскоп», разработанный Арматом и Дженкинсом, который был переименован в Витаскоп, и присоединилась к различным проекционным машинам, изготовленным другими людьми, для показа фильмов, снятых компанией Эдисон и другими компаниями во Франции и Великобритании. .

1896–1910-е годы: ранняя киноиндустрия.

[ редактировать ]

Первоначально отсутствие стандартизации означало, что кинопродюсеры использовали пленку разной ширины и скорости проецирования, но через несколько лет пленка Эдисона шириной 35 мм и скорость проецирования 16 кадров в секунду у кинотеатра Lumière Cinématographe стали стандарт. [58]

К 1898 году Жорж Мельес стал крупнейшим продюсером игровых фильмов во Франции, и с этого момента его продукция почти полностью состояла из фильмов с трюковыми эффектами, которые имели большой успех на всех рынках. Особая популярность его более длинных фильмов, которые, начиная с 1899 года, длились несколько минут (в то время как большинство других фильмов все еще длились всего минуту), побудила других продюсеров начать снимать более длинные фильмы. [59]

Проблема мерцания и решения

[ редактировать ]

Качество просмотра фильмов часто ухудшалось из-за явного мерцания проецируемого изображения. Многие из используемых систем имели прерывистую транспортировку кинопленки, чтобы избежать размытия изображения при движении , в то время как затвор блокировал проекцию при каждом перемещении кадров пленки. Периодическое блокирование света было также необходимо для создания стробоскопического эффекта, широко известного из фенакистикопа и зоотропа. Напряжение при запуске и остановке также часто приводило к повреждению кинопленки и могло привести к заклиниванию системы (часто в результате возгорания горючего материала пленки, поскольку он слишком долго подвергался воздействию тепла лампы). В конце концов решение было найдено в трехлепестковом затворе, который не только периодически блокировал свет во время транспортировки пленки, но чаще и во время проецирования. Первый трехлепестковый затвор был разработан Теодором Петцольдом и запущен в производство компанией Messter в 1902 году.

Другие системы использовали непрерывную подачу пленки и периодически проецировали изображения посредством отражений от зеркальной карусели, аналогично принципу, примененному в Праксиноскопе Рейно. [52]

Цветные пленки

[ редактировать ]
Основная статья: Цветной кинофильм

Аддитивный процесс

[ редактировать ]
Эдварда Рэймонда Тернера , 1902 год. Трехцветный проектор

Первым человеком, продемонстрировавшим систему кинофильмов с естественными цветами, был британский изобретатель Эдвард Рэймонд Тернер , который подал заявку на патент в 1899 году, получил его в 1900 году и смог показать многообещающие, но очень механически дефектные результаты в 1902 году. [60] [61] [62]

Камера Тернера использовала вращающийся диск из трех цветных фильтров для фотографирования цветоделения на одном рулоне черно-белой пленки. Изображение с красной, зеленой или синей фильтрацией записывалось на каждом последующем кадре пленки. Готовый отпечаток пленки проецировался по три кадра за раз через соответствующие цветные фильтры. [63] [64] : 42 

Когда Тернер умер в 1903 году, его финансовый покровитель в то время, кинопродюсер-новатор Чарльз Урбан , передал разработку процесса Джорджу Альберту Смиту , который к 1906 году разработал упрощенную версию, которую он позже назвал Kinemacolor . Камера Kinemacolor имела красные и зеленые фильтры в апертурах вращающегося затвора, так что попеременные изображения объекта с красной и зеленой фильтрацией записывались на последовательных кадрах панхроматической черно -белой пленки. Проектор Kinemacolor делал то же самое в обратном порядке, проецируя кадры черно-белой печати поочередно через красный и зеленый фильтры вращающегося затвора.

Оба устройства работали с частотой кадров, вдвое превышающей обычную, чтобы уменьшить мерцание цвета (технически известное как «цветовая бомбардировка»), возникающее в результате неодновременного проецирования двух цветовых компонентов, дефект, который некоторые зрители почти не замечали, но который другие находили навязчивым и вызывающим головную боль. -индуцирующий. Связанный с этим дефект был наиболее очевидным недостатком этого процесса: поскольку два компонента не были сфотографированы одновременно, как пары кадров, быстро движущиеся объекты не совпадали должным образом от одного кадра к другому при проецировании на экран. в результате появляются цветные «бахромы» или, в крайних случаях, ярко окрашенные «призраки». Белая собака, виляющая хвостом на темном фоне, может показаться, что у нее несколько хвостов: красного, зеленого и белого. [65]

Kinemacolor , 1911 (внешний вид проецируемого изображения, имитируемый цветовой композицией двух последовательных кадров)

Кинофильмы Kinemacolor были впервые показаны в 1908 году. Широкая публика впервые увидела Kinemacolor в программе из 21 короткометражного фильма, показанной 26 февраля 1909 года в Palace Theater в Лондоне. 6 июля 1909 года Джордж Альберт Смит представил программу из 11 фильмов Kinemacolor в Ноусли-холле перед королем Эдуардом VII и королевой Александрой . Фильмы включали военную тематику, а также вечеринку в Ноусли-холле и самого короля. Эдвард остался доволен фильмами. [66] [67]

Впервые этот процесс был замечен в США 11 декабря 1909 года на выставке, организованной Смитом и Урбаном в Мэдисон-Сквер-Гарден в Нью-Йорке. [68]

Компания Natural Color Kinematograph , основанная Урбаном в 1909 году, выпустила первую драму, снятую в Kinemacolor, «По приказу Наполеона» и первый цветной кинохроник « Похороны короля Эдуарда VII» в 1910 году, а также первый полнометражный фильм. фильм документальный «С нашими королем и королевой через Индию» , 1912 год. [66] [69] Проекторы Kinemacolor были установлены примерно в 300 кинотеатрах Великобритании, было снято 54 драматических фильма. В 1912–1913 годах в США в системе Kinemacolor было снято четыре драматических короткометражных фильма. [70] и один в Японии в 1914 году. Kinemacolor был популярен среди членов британской королевской семьи , и император Тайсё , и Папа Пий X смотрели фильмы Kinemacolor в 1913 году. [71] Однако успеха компания не добилась, отчасти из-за затрат на установку специальных проекторов Kinemacolor.

Вариант метода был предложен Уильямом Фризе-Грином . Он назвал свою аддитивную цветовую систему «Биоцвет». Он отличался от Kinemacolor только тем, что необходимость в проекторе с фильтрами была устранена за счет попеременного окрашивания самой пленки красными и зелеными красителями. Таким образом, можно использовать обычный проектор, если он выдерживает вращение с достаточной скоростью. Как и Kinemacolor, Biocolour страдал от заметного мерцания цвета, а также от красной и зеленой окантовки, когда объект находился в быстром движении.

Кадр из c. 1912 года. Хронохромный фильм

В 1912 году французский кинопредприниматель и изобретатель Леон Гомон представил Chronochrome , полноцветную аддитивную систему. В камере использовались три объектива с цветными фильтрами для одновременного фотографирования красных, зеленых и синих цветовых составляющих на последовательных кадрах одной полосы черно-белой пленки шириной 35 мм. Проектор имел соответствующую триаду линз. Чтобы уменьшить нагрузку на пленку, поскольку механизм каждого устройства протягивал ее вниз по три кадра за раз, высота кадра была уменьшена с обычных четырех перфораций пленки до трех, в результате чего получился широкоэкранный формат изображения, идентичный современному формату 16:9 . соотношение .

Качество цветопередачи Chronochrome было впечатляющим, о чем свидетельствуют сохранившиеся экземпляры. [72] а поскольку три кадра экспонировались и проецировались одновременно, Kinemacolor удалось избежать цветовой бомбардировки и цветных полос вокруг движущихся объектов. Однако, поскольку все три объектива камеры не могут сфотографировать сцену с одной и той же точки зрения, объекты, находящиеся слишком близко к камере, будут иметь цветные полосы, если регистрация трех проецируемых изображений была оптимизирована для фона сцены, и наоборот. . Был изобретен метод надрезания отпечатков для автоматической настройки проекционной оптики, но экспертный надзор за презентацией все еще оставался необходимым. Потеря света из-за цветных фильтров и ограниченных размеров проекционных линз привела к тому, что изображение было слишком тусклым для показа в большой аудитории, если только не использовался металлизированный экран с высокой отражающей способностью или обратная проекция на полупрозрачный экран, и любое из этих решений было создано. «горячая точка», из-за которой вид из боковых частей зала был очень неудовлетворительным. Фильмы редко показывались за пределами собственных кинотеатров Gaumont, и вскоре система вышла из употребления.

Техниколор

[ редактировать ]

После экспериментов с 1915 по 1921 год с системами аддитивного цвета , которые снимали и проецировали два цветовых компонента одновременно, а не в быстром чередовании (тем самым устраняя мерцание цвета Kinemacolor и ложные цветные полосы вокруг быстро движущихся объектов), Technicolor Motion Picture Corporation разработала субтрактивную цветовую систему. процесс печати. Как и в последней аддитивной системе, камера имела только один объектив, но использовала светоделитель , который позволял одновременно фотографировать изображения с красной и зеленой фильтрацией на соседних кадрах одной полосы черно-белой 35-миллиметровой пленки, проходящей через камеры в два раза быстрее обычной скорости. Путем печати с пропуском кадров с негатива были сделаны два отпечатка на пленке с толщиной основы вдвое меньшей. Они были химически тонированы (т. е. частицы серебра, образующие черно-белые изображения, были пропорционально заменены красящими веществами) до цветов, примерно дополняющих цвета фильтра (красный для изображений с зеленой фильтрацией и наоборот), поскольку субтрактивная цветопередача требует. [73] Затем их склеили вместе, основание к основанию, в одну полоску пленки. Никакого специального проекционного оборудования не требовалось.

Сохранившееся двухцветное изображение из первого художественного фильма Technicolor «Между заливом» (1917).

Первым публично показанным фильмом с использованием этого процесса был «Плата за море» ( 1922 ) с Анной Мэй Вонг в главной роли . Возможно, самым амбициозным полностью цветным полнометражным фильмом стал «Черный пират» ( 1926 ), в главной роли и продюсером которого выступил Дуглас Фэрбенкс .

В 1928 году система была усовершенствована за счет внедрения пропитки красителей , которая позволила переносить красители из обеих цветовых матриц в один односторонний отпечаток, тем самым устранив сложность соединения двух отпечатков друг к другу и позволив создавать несколько отпечатков. созданный из одной пары матриц. [74]

Система Technicolor была популярна в течение ряда лет, но это был дорогостоящий процесс: съемка стоила в три раза дороже, чем черно-белая фотография, а затраты на печать также были намного выше. К 1932 году крупные студии почти отказались от цветной фотографии, но затем Technicolor представила новый процесс, который записывал все три основных цвета. С помощью дихроичного светоделителя, зажатого между двумя 45-градусными призмами в форме куба, свет от объектива разделялся на два пути для экспонирования трех черно-белых пленок (две из них в двойной упаковке ), по одной для записи Плотность красного, зеленого и синего. [75]

Три негатива были напечатаны на пленках с желатиновой матрицей, которые были обработаны проявителем избирательного отверждения, обработаны для удаления серебра и промыты горячей водой, чтобы на изображениях остался только желатиновый рельеф. Отпечаток приемника, состоящий из серебряного отпечатка черно-белого негатива зеленого компонента плотностью 50%, включая звуковую дорожку и линии кадра, был изготовлен и обработан красящими протравами для облегчения процесса пропитки (включение «черное» изображение было снято с производства в начале 1940-х годов). Матрица каждого цвета пропитывалась дополнительным красителем (желтым, голубым или пурпурным), затем каждый последовательно подвергался контакту под высоким давлением с приемником, который впитывал и удерживал красители, воспроизводя таким образом почти полный спектр цветов. , в отличие от предыдущих двухцветных процессов. [76] Первым анимационным фильмом, в котором использовалась трехцветная (также называемая трехполосной) система, был Уолта Диснея ( «Цветы и деревья» 1932 ) , который представил ее восторженной публике. Первым короткометражным игровым фильмом стал «Кукарача» ( 1934 ), а первым полноцветным полнометражным фильмом «Новая техника» — «Бекки Шарп» ( 1935 ). [73]

Распространение телевидения в начале 1950-х годов способствовало мощному толчку цвета в киноиндустрии в середине века. В 1947 году только 12 процентов американских фильмов были цветными. К 1954 году это число возросло до более чем 50 процентов. [77] Цветному буму способствовал распад почти монополии Technicolor на этот материал. Последний раз черно-белые фильмы, снятые крупными голливудскими студиями или выпущенные ими, пришлись на середину 1960-х годов, после чего использование цветной пленки для всех постановок стало фактически обязательным, а исключения делались лишь изредка и неохотно.

Синхронизированный звук

[ редактировать ]
Основная статья: Звуковой фильм
«Певец джаза» (1927) стал первым полнометражным фильмом с синхронизированным звуком.

В июле 1879 года Фэрман Роджерс опубликовал статью о своих и Томасе Икинсе экспериментах с изображениями лошадей Мейбриджа в специальном зоотропе. Он упомянул о работе над добавлением системы, которая будет издавать резкий стук небольшого молоточка, когда каждая нога лошади касается земли. [78]

Фонограф Эдисона вызвал больший интерес к записи кинофильмов для сопровождения нового носителя, но когда были разработаны системы киносъемки, синхронизация оказалась гораздо более сложной технической задачей, чем предполагалось. Эдисон приступил к эксплуатации кинетоскопа без ожидаемого звукового сопровождения. Его версия кинетофона 1895 года предусматривала наушники для звука, исходящего из фонографа, спрятанного в том же шкафу, но без серьезных усилий по синхронизации звука с изображениями.

Однако по-прежнему существовал значительный интерес к кинофильмам, снятым без звука. Чтобы улучшить впечатления зрителей, немые фильмы обычно сопровождались живыми музыкантами, иногда звуковыми эффектами и / или комментариями шоумена или киномеханика. В большинстве стран интертитры стали использоваться для обеспечения диалога и повествования в фильме.

Эксперименты с технологией звукового кино , как для записи, так и для воспроизведения, были практически постоянными на протяжении всей эпохи немого кино, но двойную проблему точной синхронизации и достаточного усиления было трудно преодолеть (Eyman, 1997). В 1926 году голливудская студия Warner Bros. представила систему « Vitaphone », производящую короткометражные фильмы с участием развлекательных заведений и общественных деятелей и добавляющую записанные звуковые эффекты и оркестровую партитуру к некоторым из ее основных функций.

В конце 1927 года Warners выпустила «Певец джаза» , который был в основном немым, но содержал то, что обычно считается первым синхронизированным диалогом (и пением) в художественном фильме. [79] Ранние процессы записи звука на диск, такие как Vitaphone, вскоре были вытеснены методами записи звука на пленку, такими как Fox Movietone , DeForest Phonofilm и RCA Photophone . Эта тенденция убедила в основном сопротивляющихся промышленников, что будущее за «говорящими картинками» или «звуковыми экранами». было предпринято множество попыток До успеха «Певца джаза» , что можно увидеть в Списке звуковых систем для фильмов .

Для театральных фильмов было разработано множество усовершенствований в области записи и воспроизведения звука, включая стереофонический звук и объемный звук (например, Fantasound для диснеевского фильма «Фантазия » (1940)).

3D

[ редактировать ]
Main article: 3D film § History

Популярность стереоскопической фотографии в 1850-х годах повысила интерес к созданию среды, которая могла бы дать более полную иллюзию реальности за счет добавления движения (и цвета). Хотя стереоскопия была частью почти каждой попытки записать и/или отобразить фотографию в движении до середины 1880-х годов, ранние влиятельные практические результаты не были стереоскопическими.

Было разработано несколько кинематографических 3D-систем, которые иногда даже доходили до кинотеатров в течение первых 50 лет после прорыва кино, но ни одна из них не имела большого значения, пока анаглифические в 1950-х годах фильмы не стали на какое-то время популярными. Технология 3D-кинотеатра изначально началась с использования двух камер, снимающих одно и то же. Затем контент размещался друг над другом, и при ношении очков со светофильтрами казалось, что изображения проецируются за пределы экрана. [80] В последующие десятилетия интерес к театральным 3D-фильмам снизился, но их начали использовать как часть специальных аттракционов, таких как аттракционы на 4D-симуляторах и кинотеатры Imax .

В начале 2000-х годов цифровое кино начало завоевывать популярность, и поляризованные 3D-фильмы стали популярными. Кино больше не создавалось на пленке. Их больше не привозили в кинотеатры контейнеры с пленками, соединяли вместе и пропускали через проектор, создавая фильмы, которые мы смотрели на экране. Их оцифровывали, доставляли на жёсткие диски или через спутник. В это время 3D-фильмы достигли пика популярности. «Аватар» был одним из первых крупных 3D-фильмов, изменивших известные нам функции 3D. «Аватар» сосредоточился на 3D-компьютерной графике, используя захват движения, чтобы эти компьютерные персонажи выглядели реальными. [81] В этом фильме наряду с персонажами компьютерной графики использовались реальные персонажи, развивая этот невероятный мир и создавая визуально потрясающее 3D-спектакль. 3D-фильмы часто воспринимаются как захватывающие впечатления, позволяющие зрителям почувствовать, что они могут протянуть руку и схватить то, что отображается перед ними. С появлением этой новой технологии большинство фильмов стали выходить в кинотеатрах как в стандартном 2D, так и в 3D варианте. Кинотеатры по всему миру начали переходить на полностью цифровые технологии, чтобы 3D-контент можно было предлагать в нескольких кинотеатрах. Чтобы опыт был захватывающим, зрители должны чувствовать, что они существуют в этом мире, который их одолевает. Присутствие в этом фантастическом мире зависит не только от 3D-технологий, но и от того, насколько хорошо люди относятся к этой истории. [82] 3D-фильмы определенно не для всех. Некоторые люди страдают от укачивания и головных болей во время просмотра 3D-фильмов. У тех, кто страдает мигренью, нередко возникает головная боль при просмотре 3D-фильма. [83]

Создать захватывающий опыт не всегда легко. 3D-фильмы не так захватывающи, как «Аватар» или «Гравитация» , и становится все труднее создавать такие визуально ошеломляющие фильмы, которые отправляют зрителей в путешествие. 3D-эффекты стали менее захватывающими, и у зрителей возникли сомнения в том, достаточно ли 3D-изображение в фильме. [84] Хотя Голливуд позиционировал это как достопримечательность, которую обязательно нужно увидеть, содержание стало менее запланированным и более вынужденным: фильмы конвертировались в 3D после того, как они были сняты.

Несмотря на то, что 3D-фильмам с живыми актерами не всегда легко добиться успеха, 3D-анимация всегда может совершить новый шаг с помощью этой технологии. Анимация может выглядеть очень хорошо и в то же время показывать зрителям новые визуальные технологии. [85] Они могут идти на разный риск, используя свои художественные навыки и компьютерные миры для создания 3D-спектаклей как для детей, так и для взрослых.

3D-фильмы не всегда создаются для 3D, поэтому некоторые из них приходится конвертировать постфактум. В этом случае изображение на экране может быть тусклым и не таким ярким, как должно быть на пленке. Следует ожидать нормального снижения освещенности, поскольку 3D-линза закрывает объектив проектора, но кинозрители также должны носить 3D-очки. Зная, что произойдет потеря света, кинематографистам важно знать, хотят ли они, чтобы фильм предлагался в 3D, чтобы они могли внести необходимые изменения, чтобы избежать его последующего преобразования. [86]

Функции 3D требуют использования поляризационных 3D-очков, чтобы зрители могли видеть изображения на экране в 3D. Многие считают, что очки — это еще больше хлопот. Тем, у кого есть очки по рецепту, не так-то легко их носить, а маленьким детям также сложно их носить. Простое прикосновение к линзам очков может испортить их до такой степени, что вы больше не сможете видеть 3D-изображения. Технология автомультископического дисплея — это новая кинотехнология, призванная улучшить впечатления от просмотра кино. Очки больше не потребуются, вместо этого они позволят отображать на экране несколько изображений под разными углами. Благодаря этой новой технологии людям будет необходимо сидеть на определенном расстоянии от экрана, что может создать множество проблем. [87] В любом случае, новые разработки в области технологии 3D-фильмов позволят нам сидеть в кинотеатре и наслаждаться 3D без необходимости использования 3D-очков.

Хотя 3D-функции уже не так популярны, как раньше, они по-прежнему представляют собой захватывающий опыт, вызывающий у гостей трепет перед этой функцией. Фильмы RealD 3D придают фильмам реалистичность, создавая впечатление, будто вы действительно находитесь в фильме. [88] Кинематографисты и кинотеатры далеко не отказываются от этой технологии, а лишь ищут новые способы создания впечатлений, вызывающих трепет у зрителей. Хотя интерес зрителей через несколько лет снизился, многие кинотеатры продолжают предлагать 3D-показы. Недавно технология изменилась, предоставив кинозрителям возможность смотреть фильмы screenX, где зрители окружены изображением. 4DX также является популярной новой технологией, пытающейся обеспечить невероятно захватывающий опыт, позволяя зрителям чувствовать запахи, чувствовать дождь и ветер, ощущать вибрацию и видеть, как фары автомобиля сверкают на их лицах, как будто они едут. [89] Кино продолжает адаптироваться к постоянно меняющимся технологиям.

4D

[ редактировать ]
Основная статья: 4D-фильм

В 1962 году Мортон Хейлиг получил патент на свой симулятор Sensorama . [90] Он построил прототип с подвижным креслом и пятью различными стереоскопическими фильмами, а вентиляторы и излучатели запахов доставляли дополнительные ощущения. Хейлиг не смог найти финансирование для использования или дальнейшего развития этого проекта.

Фильмы 4D стали постоянным аттракционом тематических парков с 1980-х годов и стали обычным вариантом показа высокобюджетных боевиков во все большем количестве кинотеатров с момента внедрения технологии 4DX в 2009 году.

Интерактивный фильм и виртуальная реальность

[ редактировать ]
Основные статьи: Интерактивный фильм § Происхождение и Виртуальная реальность § История.

Монетные кинозрители, такие как Электротахоскоп , Кинетоскоп и Мутоскоп, были тесно связаны с другими развлекательными аркадными автоматами, появившимися на рубеже 20-го века, но автоматами в игровых автоматах, которые оставались популярными, были интерактивные игры и кинофильмы. оказался гораздо более популярным в театрах. Хотя кино и интерактивные ( электромеханические ) игры в основном существовали как отдельные средства массовой информации на протяжении всего 20-го века, время от времени появлялись системы, которые сочетали в себе оба, и цифровая революция гарантировала, что видеоигры могут начать казаться кинематографическими. Попытки использовать идею театрального интерактивного кино , например, в фильме «Я твой мужчина » (1992), оказались менее успешными. Виртуальную реальность иногда рассматривают как метод, позволяющий более эффективно сочетать интерактивность и кино.

Основная идея интерактивного кино возникла вскоре после появления кинематографа. Технология создания тира с волшебным фонарем или кинопроекциями была запатентована в 1901 году. Ранний успешный пример кинематографических тиров появился в Великобритании примерно в 1912 году под названием Life Targets . Этот тип игры, часто включающий кадры с животными сафари, какое-то время был популярен в Великобритании. [91]

Auto Test для обучения вождению (1954) представлял собой аркадную игру , в которой игрок должен сопоставлять свои действия с педалью газа, тормозом и рулевым управлением с видеозаписью поездки на автомобиле от первого лица, проецируемой на небольшой экран.

Ранним примером интерактивной киноигры была Nintendo от Wild Gunman , электромеханическая аркадная игра 1974 года , в которой использовалась проекция кинопленки для показа полноценных видеороликов (FMV) в реальном времени со стрелками Дикого Запада. [92] В 1970-х годах Каско (Kansei Seiki Seisakusho) выпустил The Driver , популярную электромеханическую аркадную игру с FMV в реальном времени, проецирующую автомобильные кадры, снятые Toei . [93]

Ранняя виртуальной реальности система «Дамоклов меч» была создана в 1968 году с перспективой стереоскопического изображения каркасных комнат компьютерной графики в зависимости от механического отслеживания головы.

В 1970-х и 1980-х годах виртуальная реальность (VR) в основном применялась в промышленных, медицинских и военных симуляциях. В 1990-е годы в продажу поступили гарнитуры виртуальной реальности, предназначенные в основном для видеоигр . VR все чаще используется для кинематографических впечатлений, например, с 2017 года на Венецианском кинофестивале есть собственная секция .

Широкоэкранный фильм и пленка на 360°

[ редактировать ]
Основная статья: Широкоэкранный

Поскольку несколько человек разрабатывали киносистемы независимо, размеры кадров и коэффициенты проецирования различались (хотя 35-миллиметровая кинопленка на раннем этапе стандартом стала 1,37:1 ). Соотношение Академии стало стандартом в 1930-х годах.

После появления телевидения широкоэкранные фильмы с 1950-х годов стали одним из наиболее популярных решений для повышения интереса к театральным фильмам. Анаморфные форматы были разработаны для возможности съемки широкоэкранных форматов на стандартную 35-миллиметровую пленку.

Экранные проекции, окружающие аудиторию, были разработаны Диснеем как аттракцион Диснейленда были заменены на Circle-Vision 360° под названием Circarama в 1955 году и несколько лет спустя .

Видео в формате 360 градусов стало обычным явлением с тех пор, как YouTube и Facebook добавили поддержку публикации и просмотра на своих платформах в 2015 году.

Цифровой фильм

[ редактировать ]
Основные статьи: Цифровая кинематография и Цифровое кино

Цифровая кинематография, процесс захвата пленочных изображений с помощью цифровых датчиков изображения , а не с помощью пленки, в значительной степени заменила аналоговую пленочную технологию. Поскольку в последние годы цифровые технологии улучшились, эта практика стала доминирующей. С середины 2010-х годов большинство фильмов по всему миру снимаются и распространяются в цифровом формате. [94] [95] [96]

Многие поставщики вывели свою продукцию на рынок, в том числе традиционные поставщики пленочных камер, такие как Arri и Panavision , а также новые поставщики, такие как RED , Blackmagic , Silicon Imaging , Vision Research , а также компании, которые традиционно ориентировались на потребительское и вещательное видеооборудование, такие как Sony , GoPro. и Панасоник .

Современные цифровые пленочные камеры с выходом 4K примерно равны 35-мм пленке по разрешению и динамическому диапазону, однако цифровая пленка по-прежнему немного отличается от аналоговой. Некоторые кинематографисты и фотографы по-прежнему предпочитают использовать аналоговую пленку для достижения желаемых результатов.

Цифровое кино , использование цифровых технологий для распространения или проецирования кинофильмов , также в значительной степени заменило историческое использование катушек с кинофильмами , таких как 35-миллиметровая пленка. В то время как традиционные киноленты приходилось доставлять в кинотеатры , цифровой фильм можно распространять в кинотеатрах несколькими способами: через Интернет или по выделенным спутниковым каналам, а также путем отправки жестких дисков или оптических дисков, таких как диски Blu-ray . Цифровые фильмы проецируются с помощью цифрового проектора вместо обычного кинопроектора . Цифровое кино отличается от телевидения высокой четкости и не зависит от использования телевидения или стандартов видео высокой четкости , соотношения сторон или частоты кадров. В цифровом кино разрешение представлено количеством пикселей по горизонтали, обычно 2K (2048×1080 или 2,2 мегапикселя ) или 4K (4096×2160 или 8,8 мегапикселя). По мере совершенствования технологий цифрового кино в начале 2010-х годов большинство кинотеатров по всему миру перешли на цифровые технологии. [97]

См. также

[ редактировать ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Королевский институт Великобритании (1831 г.). Журнал Королевского института Великобритании . Библиотека Лондонского музея естественной истории. Лондон: Королевский институт Великобритании.
  2. ^ Математическая и физическая переписка (на французском языке). Полет. 7. Брюссель: Гарнье и Кетле. 1832. с. 365.
  3. ^ Плато, Джозеф (8 марта 1833 г.). «Письмо Фарадею» . У Джеймса, Фрэнк ЭйДжей (ред.). Переписка Майкла Фарадея: 1832–1840 гг . Том. 2. Лондон: Институт инженеров-электриков. ISBN  9780863412493 .
  4. ^ Стампфер, С. (1833). стробоскопические диски; или «Оптические магические диски: их теория и научное применение» (на немецком языке). Тренценский и Вьюег.
  5. ^ Общая театральная газета и оригинальная газета об искусстве, литературе и общественной жизни (на немецком языке). в редакции театральной газеты. 1847.
  6. ^ Перейти обратно: а б с Росселл, Деак (2006). «Выставка движущихся картинок до 1896 года» . KINtop: Ежегодник исследований раннего кино .
  7. ^ «АННО, Настоящее. Политико-литературная ежедневная газета, 18 января 1847 г., стр. 4» . anno.onb.ac.at. ​Проверено 15 апреля 2020 г.
  8. ^ «ANNO, Österreichisches Morgenblatt; журнал об отечестве, природе и жизни, 3 февраля 1847 г., стр. 2» . anno.onb.ac.at. ​Проверено 15 апреля 2020 г.
  9. ^ Бельгия, Королевская академия наук, литературы и изящных искусств (1849 г.). Бюллетени Королевской академии наук, литературы и изящных искусств Бельгии (на французском языке). Хайез. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  10. ^ Свет 9 марта 1851 г.
  11. ^ Свет 16 ноября 1851 г.
  12. ^ Британский патент 711
  13. ^ Ле Космос 1852-10-03
  14. ^ Каталог Дюбоска 1851 г.
  15. ^ Патент на изобретение 13069.
  16. ^ Дорикенс, Морис (2001). Джозеф Плато 1801–1883: Жизнь между искусством и наукой .
  17. ^ Зона, Рэй (декабрь 2007 г.). Стереоскопическое кино и истоки трехмерного кино, 1838–1952 гг . Университетское издательство Кентукки. ISBN  978-0813172712 .
  18. ^ «Вверх по Нилу с Фрэнсисом Фритом» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 30 декабря 2019 г.
  19. ^ «Бюллетень Французского общества фотографии» . Галлика . 1858 год . Проверено 10 апреля 2020 г.
  20. ^ «US31357.pdf» (PDF) . docs.google.com .
  21. ^ «Как снимают кино» . Харпер. 1918 год.
  22. ^ Зона, Рэй (3 февраля 2014 г.). Стереоскопическое кино и истоки трехмерного кино, 1838–1952 гг . Университетское издательство Кентукки. ISBN  9780813145891 – через Google Книги.
  23. ^ «Международная выставка 1862 года: медали и почетные грамоты международного жюри» . Комиссары Ее Величества. 10 апреля 1862 г. - из Интернет-архива.
  24. ^ Хант, Роберт (1862). Справочник промышленного отдела Международной выставки 1862 года .
  25. ^ «Фотографические известия. т.3–4 (1859–1860)» . ХатиТраст . Проверено 3 февраля 2020 г.
  26. ^ «1874 Пьер Жюль Сезар Янссен - Искусственное прохождение Венеры над Солнцем» . Музей магического движения — YouTube-канал . 5 мая 2012 г.
  27. ^ «Фоторевольвер | IDIS» . proyectoidis.org . Проверено 30 ноября 2018 г.
  28. ^ Герберт, Стивен (1996). Кто есть кто в викторианском кино . Британский институт кино.
  29. ^ Перейти обратно: а б Герберт, Стивен (1998). Промышленность, свобода и видение: кинезиграф Вордсворта Донисторпа . Проекционный ящик. ISBN  978-0-9523941-3-6 .
  30. ^ Локьер, сэр Норман (1878). Природа . Макмиллан Джорналс Лимитед. п. 242 . кинезиграф.
  31. ^ «Полный Эдверд Мейбридж - Зоотроп» .
  32. ^ Росселл, Деак (январь 1999 г.). «Змеиный танец. Международные связи в раннем кино» .
  33. ^ Очарование движения: Оттомар Аншюц между фотографией и кино с. 185, Дьяк Росселл. ISBN   3-87877-774-4
  34. ^ «Оттомар Аншютц, история кино, живые образы, кино, первый кинопоказ, кинопоказ, проекция, кинотеатры, образы движения» . www.ottomar-anschuetz.de . Проверено 20 апреля 2020 г.
  35. ^ США 306470 , Eastman, George & Walker, William H., «Фотопленка», опубликована 14 октября 1884 г., передана Eastman Dry-Plate Co.  
  36. ^ «Способ и устройство для создания анимированных изображений природных пейзажей и жизни» . 10 января 1888 года . Проверено 29 декабря 2017 г.
  37. ^ США 376247 , Ле Принс, Огюстен , «Способ и устройство для создания анимированных изображений природных пейзажей и жизни», опубликовано 10 января 1888 г.  
  38. ^ Перейти обратно: а б Ола, Жан-Жак; Пфенд, Жак (1 декабря 2000 г.). «Луи Эме Огюстен Лепренс, изобретатель и художник, предшественник кино» . 1895. Mille Huit Cent Quatre-vingt-quinze (на французском языке) (32): 9–74. дои : 10.4000/1895.110 . ISSN   0769-0959 .
  39. ↑ Письмо от 18 августа 1887 года из коллекции Луи Ле Принса в библиотеке Университета Лидса.
  40. ^ Приключения в CyberSound: Ле Принс, Луи Эме Огюстен , доктор Рассел Нотон (с использованием источника: Майкл Харви, NMPFT Пионеры раннего кино: 1. Луи Эме Огюстен Ле Принс)
  41. ^ Брендан Брюс (2013). О происхождении пропаганды: (Или как Голливуд, рекламщики и Всемирная паутина стали пятой властью и создали наши образы власти) . Независимая издательская платформа CreateSpace. п. 23. ISBN  9781490571355 .
  42. ↑ BBC Education – Биография местных героев Le Prince , BBC, архивировано 28 ноября 1999 г.
  43. ^ Перейти обратно: а б «Пионеры раннего кино: Луи Эме Огюстен Ле Пренс (1841-1890?)» (PDF) . Архивировано (PDF) из оригинала 11 апреля 2018 г.
  44. ^ Э. Килберн Скотт (1974). Раймонд Филдинг (ред.). Технологическая история кино и телевидения . Издательство Калифорнийского университета. стр. 76–83. ISBN  9780520004115 .
  45. ^ Браун, Марта, (1992) Изображение времени: работы Этьена-Жюля Маре (1830–1904) , с. 190, Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN   0-226-07173-1 ; Робинсон, Дэвид, (1997) От пипшоу до дворца: рождение американского кино , с. 28, Нью-Йорк и Чичестер, Западный Суссекс, издательство Колумбийского университета, ISBN   0-231-10338-7
  46. ^ «Показ фильма в 1890 году? И, на воздушном шаре (возможно). Уильям Фриз-Грин: Крупный план, часть 5» . Оптилог . 14 мая 2022 г. Проверено 14 мая 2022 г.
  47. ^ «Вордсворт Донисторп: британский изобретатель и политический активист» . Проверено 17 декабря 2012 г.
  48. ^ Бернс, Пол Т. «История открытия кинематографии – 1885–1889» . Проверено 10 мая 2009 г. и «Десять оставшихся кадров из фильма Донисторпа 1890 года о Трафальгарской площади оживают» (GIF) . Проверено 10 мая 2009 г.
  49. ^ Герберт, С. (1998). Промышленность, свобода и видение: кинезиграф Вордсворта Донисторпа . Лондон: Проекционный ящик . ISBN  0-9523941-3-8 .
  50. ^ Мацей Иловецкий, «История польской науки», Издательство «Интерпресс», Варшава, 1981, ISBN   8322318766 , стр.202 (польский).
  51. ^ Росселл, Деак (1999). «Змеиный танец. Международные связи в раннем кино» . Периодические статьи о современных языках, культуре и обществе (1). Кафедра европейских языков Голдсмитс-колледжа Лондонского университета.
  52. ^ Перейти обратно: а б Росселл, Дьяк. «(PDF) Двойное мышление: кино и культура волшебных фонарей | Дьяк Росселл - Academia.edu» .
  53. ^ Стрейбл, Дэн (11 апреля 2008 г.). Картины боя: история бокса и раннего кино . Издательство Калифорнийского университета. п. 46. ​​ИСБН  9780520940581 . Проверено 16 мая 2016 г.
  54. ^ «эйдолоскоп» . Нэшвилл Баннер . 29 мая 1895 г. п. 7 . Проверено 7 мая 2021 г.
  55. ^ Маст, Джеральд; Кавин, Брюс Ф. (2007). «Рождение» . В Костанцо, Уильям (ред.). Краткая история фильмов (Сокращенное 9-е изд.). Пирсон Образовательный, Inc. стр. 23–24.
  56. ^ «Роберт Пол и гонка за изобретение кино» , Национальный музей науки и средств массовой информации , 22 января 2020 г. Проверено 1 мая 2020 г.
  57. ^ «Театрографический проектор № 2 Марк 1» , Коллекция группы Музея науки. Проверено 1 мая 2020 г.
  58. ^ Энциклопедия Microsoft® Encarta® 2003. © Корпорация Microsoft, 1993–2002.
  59. ^ Макларен, Норман. Жорж Мельес: первый волшебник кино . . 2008.
  60. ^ Хьюз, Бет. «Мы обнаружили первые в мире цветные движущиеся изображения» , блог Национального музея науки и средств массовой информации , 12 сентября 2012 г. Проверено 1 мая 2020 г.
  61. ^ Британский патент (BP) №. 6,202 (1899), 22 марта 1899 г., «Средства для съемки и демонстрации кинематографических изображений». http://www.brianpritchard.com/GB189906202A.pdf Архивировано 21 мая 2013 г. в Wayback Machine.
  62. ^ Национальный музей науки и средств массовой информации. «Первые цветные движущиеся изображения: хронология» , блог Национального музея науки и средств массовой информации , 29 сентября 2012 г. Проверено 1 мая 2020 г.
  63. ^ Причард, Б. (2012). «Проект Ли-Тернера с Национальным музеем СМИ». Проверено 20 апреля 2013 г.
  64. ^ Роберт Аллен Новотны (1979). Путь всех телесных тонов . Техасский университет в Остине . ISBN  978-0-8240-5109-9 . Проверено 13 сентября 2012 г. [ постоянная мертвая ссылка ]
  65. ^ "кинемацвет-книга1" . www.widescreenmuseum.com .
  66. ^ Перейти обратно: а б МакКернан, Люк (2018). Чарльз Урбан: пионер документального кино в Великобритании и Америке, 1897–1925 гг . Эксетерский университет Press. ISBN  978-0859892964 .
  67. ^ Аноним (июль 1909 г.). «Анимированные картинки в натуральных цветах» . Биоскоп . 144 .
  68. ^ «Красочные истории № 11 – Кинемаколор в Америке» . 15 июня 2008 г.
  69. ^ Операции по спасению SS Oceana, произведенные компанией Natural Color Kinematograph Co., Брайтон, на IMDb  Отредактируйте это в Викиданных
  70. ^ Ла Тоска (1912), Миссионерские колокола (1913), Соперники (1913) и Алая буква (1913).
  71. ^ Цвета найдены. Кинемаколор и прочая магия. / Кинемаколор и прочая магия . Издания Cineteca di Bologna. 2017. ISBN  978-8899196417 .
  72. ^ Gaumont Chronochrome в музее WideScreen . Проверено 24 июня 2016 г.
  73. ^ Перейти обратно: а б Эфраим Кац, Энциклопедия кино (HarperCollins, 1994) ISBN   0-06-273089-4
  74. ^ Ира Кенигсберг, Полный словарь фильмов (Meridan PAL Books, 1987) ISBN   0-452-00980-4
  75. ^ Слайд, Энтони. (1990) «Техниколор» Американская киноиндустрия: Исторический словарь в центре внимания, стр. 338–340. ISBN   0-87910-139-3
  76. ^ Харт, Мартин (2003). « История разноцветного цвета » Widescreenmuseum.com. Проверено 7 июля 2006 г.
  77. ^ Дэвид А. Кук, История повествовательного фильма (2-е издание, WW Norton & Company, 1990). ISBN   0-393-95553-2
  78. ^ Стэнфордский университет. Отделение искусств (1953). Эдверд Мейбридж: Стэнфордские годы, 1872–1882 . Музей немого кино Найлса Эссане. Стэнфордский университет. Отдел искусства.
  79. ↑ Примечание: утверждалось, что на самом деле это было впервые достигнуто Чарльзом Тейзом Расселом в 1914 году с помощью длинного фильма «Фотодрама творения» , который состоял из проецируемых слайдов и движущихся изображений, синхронизированных с граммофонными записями разговоров и музыки. По-видимому, нет никаких доказательств того, что синхронизация была чем-то большим, чем просто свободным и приблизительным — достаточным для обеспечения музыкального сопровождения или повествования, соответствующего сцене, показываемой на экране, но не синхронной по губам экранной речи или пения — или что какая-либо одновременная съемка и была задействована звукозапись.
  80. ^ Алфорова, Зоя; Марченко Сергей; Кот, Галина; Медведьева Алла; Мусиенко Оксана (31 декабря 2021 г.). «Влияние цифровых технологий на развитие современного кинопроизводства и телевидения» (PDF) . Журнал Рупката по междисциплинарным гуманитарным исследованиям . 13 (4). дои : 10.21659/rupkatha.v13n4.72 . S2CID   245780495 .
  81. ^ Браун, Уильям; Нг, Дженна (2012). «Аватар: стереоскопическое кино, газовое восприятие и тьма» . Анимация . 7 (3): 259–271. дои : 10.1177/1746847712456254 . S2CID   191623277 – через журналы SAGE.
  82. ^ Соберай, Сабрина; Крамер, Николь К. (октябрь 2014 г.). «Любят ли зрители 3D-кинопоказов больше, чем 2D-кинозрители? - О влиянии восприятия 3D-фэнтезийных фильмов на удовольствие» . Присутствие: телеоператоры и виртуальные среды . 23 (4): 440–448. дои : 10.1162/PRES_a_00210 . S2CID   45614699 – через EBSCOhost.
  83. ^ Бращинский, Марк; Райдви, Эйр; Сабре, Луис; Змачинская, Надежда; Зукивская, Ольга; Караск, Анти; Саар, Брюнон; Ракитин, Алексей (март 2016 г.). «3D-кино и головная боль: первая доказательная связь и анализ вовлеченных факторов» . Границы в неврологии . 7:30 . doi : 10.3389/fneur.2016.00030 . ПМЦ   4803726 . ПМИД   27047440 .
  84. ^ Браун, Саймон (2013). «От новизны к норме: 3DTV как спецэффект» . Критические исследования на телевидении . 8 (3): 33–46. дои : 10.7227/CST.8.3.4 . S2CID   143003727 — через Gale Academic Onefile.
  85. ^ Хиггинс, Скотт (апрель 2012 г.). «3D в глубине: Коралина, Хьюго и устойчивая эстетика» . История кино . 24 (2): 196. doi : 10.2979/filmhistory.24.2.196 . S2CID   191488144 — через Gale Academic Onefile.
  86. ^ Белтон, Джон (2012). «Цифровое 3D-кино: упущенная фаза новизны цифрового кино» . История кино . 24 (2): 187. doi : 10.2979/filmhistory.24.2.187 . S2CID   191964736 .
  87. ^ Эфрат, Нетали; Дидык, Петр; Фоши, Майк; Матусик, Войцех; Левин, Анат (июль 2016 г.). «Кино 3D: крупномасштабный автомультископический дисплей» . Транзакции ACM с графикой . 35 (4): 1–12. дои : 10.1145/2897824.2925921 . S2CID   8196132 .
  88. ^ Джекман, Анна Гамильтон (2015). «3-D кино: иммерсивные медиатехнологии» . Геожурнал . 80 (6): 853–866. дои : 10.1007/s10708-015-9651-5 . hdl : 10871/18045 . S2CID   106731482 . ProQuest   1733864094 – через ProQuest.
  89. ^ Терлюттер, Ральф; Диль, Сандра; Койниг, Изабель; Вайгуни, Мартин К.Дж. (октябрь 2016 г.). «Положительное или отрицательное влияние совершенствования технологий на размещение брендов? Память о размещении брендов в 2D, 3D и 4D фильмах» . Медиапсихология . 19 (4): 505–533. дои : 10.1080/15213269.2016.1142377 . S2CID   147421295 — через EBSCOhost.
  90. ^ Хейлиг, Мортон (1961). «Патент US3050870A Симулятор Sensorama» . Гугл Патенты .
  91. ^ Коуэн, Майкл (2018). «Интерактивные медиа и имперские предметы» (PDF) . НЕКС. Европейский журнал медиаисследований . 7 (1): 19.
  92. ^ Карл Терриен, Изучение историографии видеоигр через критическую призму: этимология жанра шутеров от первого лица , Исследования игр: Международный журнал исследований компьютерных игр , Том 15, выпуск 2, декабрь 2015 г., ISSN 1604-7982
  93. ^ Каско и золотой век электромеханики (интервью), Classic Videogame Station ODYSSEY , 2001
  94. ^ «Qube Cinema поддерживает Cinecolor при переходе к цифровому кино в Латинской Америке» . qubecinema.com . Архивировано из оригинала 11 марта 2016 г. Проверено 3 апреля 2017 г.
  95. ^ «Как цифровая конверсия убивает независимые кинотеатры» . Роллинг Стоун .
  96. ^ Майкл Херли (2 января 2014 г.). «Студии отказываются от кино, маленькие кинотеатры борются - и есть счастливый конец - Indiewire» . Индивайр . Архивировано из оригинала 01 февраля 2016 г.
  97. ^ Лео Барраклаф (23 июня 2013 г.). «Конверсия цифрового кино близится к завершению» . Разнообразие .

Дальнейшее чтение

[ редактировать ]
  • Манслоу., Алан (декабрь 2007 г.). «Кино и история: Роберт А. Розенстон и история в кино/Фильм по истории». Переосмысление истории . 4 (11): 565–575. дои : 10.1080/13642520701652103 . S2CID   145006358 .
  • Абель, Ричард. Кино едет в город: французское кино 1896–1914 гг . , University of California Press , 1998.
  • Акер, Элли. Reel Women: Pioneers of the Cinema, с 1896 года по настоящее время . Лондон: Б.Т. Бэтсфорд, 1991.
  • Барнс, Джон. Кино в Англии: 1894–1901 (5 томов) Эксетерский университет, 1997.
  • Бастен, Фред Э. Славный разноцветный свет: Волшебная радуга кино . AS Barnes & Company, 1980.
  • Баузер, Эйлин. Трансформация кино 1907–1915 (История американского кино, том 2) Сыновья Чарльза Скрибнера, 1990.
  • Роуленс, Кристофер (1990). Пропавшая катушка: нерассказанная история пропавшего изобретателя движущихся изображений . Чарльз Атенеум. ISBN  978-0689120688 .
  • Казинс, Марк. История фильма: Всемирная история , Нью-Йорк: Пресса Thunder's Mouth, 2006.
  • Диксон, Уиллер Уинстон и Гвендолин Одри Фостер. Краткая история кино , 2-е издание. Нью-Брансуик: Издательство Университета Рутгерса , 2013.
  • Кинг, Джефф. Новое голливудское кино: Введение . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета , 2002.
  • Мерритт, Грег. Целлулоидные индивидуалисты: история американского независимого кино . Пресса «Громовой рот», 2001.
  • Мюссер, Чарльз (1990). Появление кино: американский экран до 1907 года . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN  0-684-18413-3 .
  • Ноуэлл-Смит, Джеффри, изд. Оксфордская история мирового кино . Издательство Оксфордского университета , 1999.
  • Паркинсон, Дэвид. История кино . Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1995. ISBN   0-500-20277-X
  • Роккио, Винсент Ф. Рил Расизм. Противостояние строительству афроамериканской культуры в Голливуде . Вествью Пресс, 2000.
  • Соль, Барри. Стиль кино и технологии: история и анализ 2-е изд. Звездное слово, 1992.
  • Соль, Барри. Переходя в картинки Starword, 2001.
  • Усаи, ПК и Коделли, Л. (редакторы) До Калигари: немецкое кино, 1895–1920 Edizioni Biblioteca dell'Immagine, 1990.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с историей кино .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=History_of_film_technology&oldid=1231257137"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: b8d087ef613963823285f3144d148efb__1719472500
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/b8/fb/b8d087ef613963823285f3144d148efb.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
History of film technology - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)