Случайно (музыка)
В нотной записи акциденцией называют символ, обозначающий изменение заданной высоты звука . Наиболее распространенными случайными звуками являются бемоль ( ♭ ) и диез ( ♯ ), которые представляют собой изменения полутона , и натуральный ( ♮ ), который отменяет диез или бемоль. Случайные события изменяют высоту отдельных тонов гаммы в данной ключевой сигнатуре ; диезы или бемоли в самой тональности не считаются случайными.
Случайность применяется к ноте, которая непосредственно следует за ней, и к последующим экземплярам этой ноты в той же мере, если только она не аннулируется другой акциденцией. Диез повышает высоту ноты на полтона , а бемоль понижает на полтона. Двойной диез ( 
) или квартиры ( 
) также могут использоваться, которые изменяют неизмененную ноту на два полутона. нота с акциденталом Если привязана , акциденция продолжает действовать, даже если нота, к которой она привязана, находится в следующем такте. Если в ноте есть акционал и нота повторяется в другой октаве в пределах одного и того же такта, акционал обычно повторяется, хотя это соглашение не является универсальным.
Современные случайные знаки происходят от двух форм строчной буквы « б», используемой в рукописях григорианских песнопений для обозначения двух нот «си», единственной ноты, которую можно было изменить. «Круглый» b стал плоским знаком, а «квадратный» b разошелся на острые и естественные знаки.
Стандартное использование
[ редактировать ]В большинстве случаев диез повышает высоту ноты на один полутон , а бемоль понижает ее на один полутон. Натуральный . используется для отмены эффекта бемоля или диеза Эта система случайностей действует в сочетании с ключевой подписью , эффект которой продолжается на протяжении всей пьесы или до тех пор, пока не будет указана другая ключевая подпись. Случайный звук также можно использовать для отмены предыдущего случайного звука или восстановления бемолей или диезов ключевой подписи.
Случайные события применяются к последующим заметкам об одной и той же должности персонала в течение оставшейся части меры, в которой они происходят, если только они явно не изменены другим случайным событием. После прохождения тактовой черты эффект случайности прекращается, за исключением случаев, когда нота, на которую влияет случайность, привязана к той же ноте через тактовую черту. Случайность, выходящая за тактовую черту через связанную ноту, не распространяется на последующие ноты.
В этой системе примечания в приведенном выше примере следующие:
- м. 1 : G ♮ , G ♯ , G ♯ (диез сохраняется)
- м. 2 : G ♮ (из вежливости случайно ), G ♭ , G ♭ (бемоль переносится)
- м. 3 : G ♭ (связанная с предыдущей нотой), G ♯ , G ♮ (натуральный знак отменяет диез)
Хотя это соглашение до сих пор используется, особенно в тональной музыке , оно может быть громоздким в музыке, в которой часто встречаются случайности, как это часто бывает в атональной музыке . В результате была принята альтернативная система случайностей «нота за нотой» с целью уменьшения количества случайностей, необходимых для обозначения такта . По словам Курта Стоуна, система выглядит следующим образом: [1]
- Случайности влияют только на те ноты, которым они непосредственно предшествуют.
- Случайности не повторяются в связанных заметках, если только связь не переходит от строки к строке или от страницы к странице.
- Случайности не повторяются для повторяющихся нот, если только не вмешивается одна или несколько разных высот (или пауз).
- Если за резким или плоским звуком следует его естественная форма, используется естественная форма.
- Случайные или естественные знаки вежливости (в скобках) могут использоваться для прояснения двусмысленностей, но их количество сведено к минимуму.
Поскольку семь из двенадцати нот хроматической равнотемперированной гаммы являются натуральными («белые ноты» A; B; C; D; E; F; и G на фортепианной клавиатуре), эта система может значительно уменьшить количество натуральных нот. требуется в отмеченном отрывке.
Иногда случайная нота может изменить ноту более чем на полутон: например, если за G ♯ в том же такте следует G ♭ , бемоль на последней ноте означает, что она на два полутона ниже, чем если бы не было случайности. подарок. Таким образом, эффект акциденции следует понимать в связи с «естественным» значением нотного положения ноты .
В некоторых атональных партитурах (особенно композиторов Второй венской школы ) случайность отмечается на каждой ноте, включая естественные ноты и повторяющиеся высоты звука. Эта система была принята по «конкретной интеллектуальной причине, заключающейся в том, что нота со случайным звуком была не просто измененной версией естественной ноты, а высотой тона равного статуса». [2]
Двойные диезы и бемоли
[ редактировать ]
Двойные акциденции повышают или понижают высоту ноты на два полутона (или на целый тон). [3] Это относится к письменной записке, игнорируя ключевую подпись. Фа с двойным диезом поднимает ее на целую ступень , поэтому она энгармонически эквивалентна солью.
Использование варьируется в зависимости от того, как записать ситуацию, в которой за нотой с двойным диезом (или диезом ) следует в той же октаве , в том же такте, в том же нотоносце , нота с одинарным диесом (или диезом ). Некоторые публикации отменяют двойную акциденцию, например, просто используют условные знаки, такие как бемоль или диез и т. д., для последней ноты (как в современной практике), тогда как другие используют такие комбинации, как естественный и бемоль или естественный и диез. (показано ниже), вместо этого (как старая практика). Также обратитесь к документации: « Двойной натуральный »
Любезные случайности
[ редактировать ]
В современных партитурах тактовая черта отменяет случайные ноты, за исключением связанных нот. Случайные знаки вежливости , также называемые случайными предупреждениями или случайными напоминаниями, используются для напоминания музыканту о правильной высоте звука, если та же нота встречается в следующем такте. Правила применения знаков вежливости (иногда заключенные в круглые скобки) различаются у разных издателей, хотя в некоторых ситуациях они являются общепринятыми:
- Когда первая нота такта произошла случайно в предыдущем такте
- После ничьей случайная нота пересекает тактовую черту, и та же нота появляется в следующем такте.
- Когда аккорд содержит уменьшенную или увеличенную октаву
- Когда имеется перекрестная связь с другой частью
Издатели фри-джазовой и некоторой атональной музыки иногда избегают всякой вежливости. [4]
Микротональная нотация
[ редактировать ]
Композиторы микротональной музыки разработали ряд обозначений для обозначения различных высот, выходящих за рамки стандартных обозначений. одна из таких систем записи четвертей тонов , использовавшаяся чешским Алоисом Габой Показана и другими композиторами.
В XIX и начале XX веков, когда турецкие музыканты перешли от своих традиционных систем нотной записи, не основанных на нотоносце, на европейскую нотоносную систему, они усовершенствовали европейскую систему акциденций, чтобы иметь возможность записывать турецкие гаммы, в которых используются интервалы меньшие, чем умеренный полутон. Существует несколько таких систем, которые различаются по способу разделения предполагаемой октавы или по графической форме акциденций. Наиболее широко используемая система (созданная Рауфом Йекта-беем ) использует систему из четырех диезов (примерно +25 центов , +75 центов, +125 центов и +175 центов) и четырех бемолей (примерно -25 центов, -75 центов, - 125 центов и −175 центов) [ нужна ссылка ] , ни один из которых не соответствует закаленной остроте и плоскости. Они предполагают пифагорейское деление октавы, принимая в качестве основного интервала пифагорейскую запятую (около восьмой части темперированного тона, фактически ближе к 24 центам, определяемую как разница между семью октавами и 12 квинтами только интонации). Турецкие системы также были переняты некоторыми арабскими музыкантами.
Бен Джонстон создал систему обозначений пьес с простой интонацией , в которой немаркированные мажорные аккорды C, F и G являются просто мажорными аккордами (4:5:6), а случайные звуки создают просто настройку в других тональностях. Между 2000 и 2003 годами Вольфганг фон Швайниц и Марк Сабат разработали расширенную нотацию высоты тона Гельмгольца-Эллиса (JI), современную адаптацию и расширение принципов нотации, впервые использованных Германом фон Гельмгольцем , Артуром фон Эттингеном и Александром Джоном Эллисом , которые некоторые другие музыканты используют для записи расширенную просто интонацию. [5]
История обозначений
[ редактировать ]Три основных символа, указывающие, следует ли повышать или понижать высоту ноты, происходят от вариаций маленькой буквы b : [6] острый ♭ ( ♯ ) и естественный ( ♮ ) знаки из квадрата « bquadratum », а плоский знак ( ) из круглого « b rotundum ».
Различные виды B в конечном итоге были написаны по-разному, чтобы различать их в трактатах по теории музыки и в нотной записи. Плоский знак ♭ происходит от круглой буквы b, которая обозначала мягкий гексахорд, гексахордум молле , особенно наличие B ♭ . Название плоского знака на французском языке — bémol от средневекового французского bé mol , что в современном французском языке — bé mou («мягкое b»). Естественный знак ♮ и знак диез ♯ происходят от вариаций квадрата b, обозначающего твердый гексахорд, гексахордум дурум , где рассматриваемая нота - B ♮ . Название естественного знака на французском языке — bécarre от средневекового французского bé quarre , что в современном французском языке — bé carré («квадрат b»). В немецкой нотной записи буква B или b всегда обозначает B ♭ , а буква H или h – деформация квадрата b – обозначает B ♮ .
В эпоху Высокого Средневековья широко распространенная музыкальная традиция основывалась на системе гексахордов , определенной Гвидо Ареццо . [7] Основная система, называемая Musica Recta , имела три перекрывающихся гексахорда. Переход от одного гексахорда к другому был возможен и назывался мутацией . Основная проблема системы заключалась в том, что мутация одного гексахорда в другой могла привести к появлению интервалов, подобных тритону , которые музыканты того времени считали нежелательными. Чтобы избежать диссонанса, практика под названием musica ficta с конца XII века возникла . Это внесло изменения в гексахорд, чтобы можно было петь «ложные» или «притворные» ноты, отчасти во избежание диссонанса. Сначала только B можно было сплющить, переходя от гексахорды дурум ( твердый гексахорд ) G–A–B–C–D–E, где B является естественным, к гексахорде молле ( мягкий гексахорд ) F–G–A–B ♭ –C–D, где он плоский. Ноты B нет в третьем гексахорде hesachordum naturale ( натуральном гексахорде ) C–D–E–F–G–A. [ нужна ссылка ]
Строго говоря, средневековые знаки ♮ и ♭ указывали на то, что мелодия развивается внутри (вымышленного) гексахорда , подписанной нотой которого является ми или фа соответственно. Это означает, что они относятся к группе нот вокруг отмеченной ноты, а не указывают на то, что сама нота обязательно является случайной. Например, когда между фа и солью указывается полутоновое соотношение, либо путем размещения знака ми ( ♮ ) на фа, либо знака фа ( ♭ ) на соль, только контекст может определить, означает ли это, говоря современным языком, F ♯ -G или FG ♭ , или даже F ♭ –G . Использование либо знака ми на фа, либо знака фа на G означает лишь то, что «какой-то фа переходит в какой-то соль, переходя на полутон». [8]
По мере того, как полифония становилась более сложной, ноты, кроме B, требовали изменения, чтобы избежать нежелательных гармонических или мелодических интервалов (особенно увеличенной кварты, или тритона , которую авторы теории музыки называли «diabolus in musica », т. е. «дьяволом в музыке»). В настоящее время слово «фикта» широко используется для описания любых подобных неотмеченных случайностей. Подразумеваемые изменения могут иметь более одного решения, но иногда предполагаемую высоту звука можно найти в лютневых табулатурах , где указан лад. [9]
Соглашение о случайном сохранении силы посредством меры развивалось лишь постепенно в течение XVIII века. До этого случайности применялись только к немедленно повторяющимся нотам или коротким группам, когда композитор чувствовал, что случайность должна продолжаться. [10] Старая практика продолжала использоваться многими композиторами даже в 18 веке, особенно Иоганном Себастьяном Бахом . [11] Новая конвенция получила всеобщее распространение только в начале 19 века. [12]
См. также
[ редактировать ]
- Просто интонация § Обозначение нотного стана
- Обозначение Манери-Симса
- Музыкальный изоморфизм — математическая концепция, в обозначениях которой используются случайные числа.
Примечания
[ редактировать ]- ^ Стоун, Курт. Нотная грамота в ХХ веке: Практическое руководство , с. 56. Нью-Йорк: WW Norton & Co., 1980.
- ^ Гулд, Элейн (2011). За решеткой: Полное руководство по нотной грамоте . Лондон. п. 86. ИСБН 978-0571514564 . OCLC 701032248 .
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) - ^ Брюс Бенвард и Мэрилин Надин Сейкер, Музыка в теории и практике , седьмое издание (Бостон: McGraw-Hill, 2003): том 1, стр. 6.
« Двойной Шарп » (
) — повышает высоту звука на два полутона. Двухкомнатная квартира ( 
) — понижает высоту звука на два полутона». - ^ Маршалл, Вольф (2008). Вещи! Хорошие гитаристы должны знать: Руководство по улучшению игры от Аризоны , стр.59. ISBN 9781423430087 .
- ^ Гловер, Ричард; Харрисон, Брин; Готшалк, Дженни (27 декабря 2018 г.). Быть временем: тематические исследования музыкальной временности . Издательство Блумсбери США. ISBN 978-1-62892-272-1 .
- ^ Никс, Фредерик . Плоский, острый и естественный. Исторический очерк . Труды Музыкальной ассоциации, 16-я сессия (1889–1890), стр. 79–100. (ДЖСТОР)
- ^ Гвидо д'Ареццо, «Epistola de ignotu cantu [ок. 1030]», сокращенный перевод Оливера Стринка в «Источниках по истории музыки», выбранный и аннотированный Оливером Странком, 5 томов. (Нью-Йорк: WW Norton, 1965): 1:121–25. Латинский тест Мартина Герберта, Scriptores ecclesistici de Musica Sacra Potissimum, 3 тома. (Св. Блазиен, 1784), 2:43–46, 50. См. также статью В. Палиска, «Введение» в «Микролог» Гвидо, в книге «Хукбальд, Гвидо и Джон о музыке: три средневековых трактата», перевод Уоррена Бэбба, под редакцией. , с предисловиями Клода В. Палиски, указатель песнопений Алехандро Энрике Планшара, 49–56, Серия переводов теории музыки 3 (Нью-Хейвен и Лондон: Yale University Press, 1978): особенно. 49–50. ISBN 0-300-02040-6 .
- ^ Маргарет Бент, «Диатоническая фикта », История ранней музыки 4 (1984): стр. 1–48. Цитирование на стр. 14–15.
- ^ Гангвере, Бланш (2004). История музыки в период Возрождения, 1520-1550: документированная хронология . Издательская группа Гринвуд. ISBN 978-0-313-29248-4 .
- ^ «Случайности». Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.). Издательство Гарвардского университета. 1972.
- ^ Энтони Прайер, «Случайно», The Oxford Companion to Music , под редакцией Элисон Лэтэм (Oxford University Press, 2002).
- ^ Дон Майкл Рэндел, «Случайно», Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание (Harvard University Press, 2003). ISBN 978-0-674-01163-2 ; Ян Д. Бент, Дэвид В. Хьюз, Роберт К. Провайн, Ричард Расталл, Энн Килмер, Дэвид Хили , Янка Сендрей, Томас Б. Пейн, Маргарет Бент и Джеффри Чью, «Нотации», Музыкальный словарь New Grove и Музыканты , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001): §III, 4 (vi).
