Кино 1: Изображение движения

Кино 1: Изображение движения

Обложка французского издания
Автор	Жиль Делёз
Оригинальное название	Кино 1. Движущееся изображение
Переводчик	Хью Томлинсон Барбара Хабберджам
Язык	Французский
Предметы	Философия Теория кино
Опубликовано	1983 ( Les Éditions de Minuit )
Место публикации	Франция
Тип носителя	Распечатать
Страницы	296
ISBN	2-7073-0659-2
ОКЛК	11089931
Предшественник	Фрэнсис Бэкон - Логика ощущений (1981)
С последующим	Кино 2. Время-образ (1985)

Кино 1: Изображение движения ( фр . Cinéma 1. L'image-mouvement ) (1983) — первая из двух книг о кино философа Жиля Делёза , вторая — «Кино 2: Изображение времени» ( фр . Cinéma 2. L'image-temps ) (1985). Вместе «Кино 1» и «Кино 2» стали известны как книги о кино : эти два тома одновременно дополняют друг друга и взаимозависимы. В этих книгах автор сочетает философию и кино, объясняя в предисловии к французскому изданию Cinema 1 , что «[т]его исследование не является историей кино. Это таксономия, попытка классификации изображений и знаков». ; и что «первый том должен довольствоваться [...] только одной частью классификации». Чтобы провести это разделение между образом-движением и образом-временем, Делёз опирается на работы французского философа Анри Бергсона по теории материи (движения) и разума (времени).

В «Кино 1 » Делёз уточняет свою классификацию образа-движения, опираясь как на теорию материи Бергсона, так и на философию американского прагматика К.С. Пирса . Кино, охваченное в книге, варьируется от эпохи немого кино до конца 1970-х годов и включает работы Д. У. Гриффита , Г. В. Пабста , Абеля Ганса и Сергея Эйзенштейна с первых дней кино; режиссеры середины 20-го века, такие как Акира Куросава , Джон Форд , Карл Теодор Дрейер и Альфред Хичкок ; и современные – для Делеза – режиссеры Робер Брессон , Вернер Херцог , Мартин Скорсезе и Ингмар Бергман . Во второй том вошли работы разных кинематографистов (хотя есть некоторые совпадения).

Клэр Коулбрук пишет, что, хотя обе книги явно посвящены кино, Делёз также использует фильмы для теоретизирования – через движение и время – жизни в целом. Дэвид Димер пишет, что философия кино Делёза «не является ни местом привилегированного дискурса философии о кино, ни фильмом, обретающим свой истинный дом как философия. Ни одна из дисциплин не нуждается в другой. Однако вместе философия и кино могут создать […] атмосферу для мысли». ."

К движению-образу

Первые четыре главы «Кино 1» концентрируются на философии движения (материи) и времени (разума) Анри Бергсона и основных композиционных концепциях кино: кадре, кадре и монтаже и создают соответствия между ними.

Бергсон и кино

Делез начинает «Кино 1» с первого из четырех комментариев к философии Бергсона (два вторые из которых находятся в «Кино 2 »). Тот факт, что Делез начал с Бергсона, может показаться весьма любопытным. Во-первых, как утверждает Кристоф Уолл-Романа, хотя «Бергсон был первым мыслителем, разработавшим философию, в которой кино играло определяющую роль», позиция философа по отношению к кино также широко интерпретируется как «негативная». Во-вторых, как объясняет Марк Синклер в Бергсоне (2020), несмотря на то, что философ и его философия были очень популярны в первые годы двадцатого века, его идеи подвергались критике, а затем отвергались сначала феноменологией , затем экзистенциализмом и наконец, постструктурализмом . «На этом фоне, — комментирует Синклер, — возвращение Жиля Делеза к Бергсону в 1950-е и 1960-е годы выглядит еще более своеобразным». Как далее объясняет Синклер, в серии публикаций, включая «Бергсонизм» (1966) и «Различие и повторение» (1968), Делёз отстаивал Бергсона как мыслителя «различия, которое порождает любое чувство отрицания». Таким образом, «интерпретация Делеза способствовала поддержанию пламени философии Бергсона». – и Делез снова и снова возвращался к Бергсону на протяжении всей своей дальнейшей работы, особенно в книгах о кино .

Делёз, комментируя философию Бергсона в своем самом известном тексте « Творческая эволюция» (1907), бросает вызов бергсоновской концепции кино как иллюзии, сформированной из последовательности неподвижных фотографий. Вместо этого он ссылается на более раннюю книгу Бергсона «Материя и память» (1896), чтобы доказать, что кино немедленно дает нам изображения в движении (« образ-движение» ). Изображения не описываются в какой-то конкретный момент; скорее, непрерывность движения описывает изображение. В этом отношении кино воплощает современную концепцию движения, «способную мыслить создание нового», в отличие от древней концепции движения как последовательности отдельных элементов, где « все дано » , примером которого является стрела Зенона . . Способность думать о создании нового является следствием «современной науки», которая требует « другой философии», которую Бергсон намеревается предложить и с которой Делёз соглашается. Однако, спрашивает Делез, «можем ли мы остановиться, встав на этот путь? Можем ли мы отрицать, что искусство также должно пройти через эту трансформацию или что кино является важным фактором в этом и что оно играет свою роль в […] этот новый образ мышления?»

Делёз иллюстрирует такие утверждения, обращаясь к зарождению кинематографа, к братьям Люмьер и Чарли Чаплину . В то время как Люмьеры не видели будущего в кинопроизводстве, Чаплин (и другие) видели в нем способность дать миру новый вид искусства. Эта новая способность также возникла в живописи, танце, балете и пантомиме, которые «отказывались от фигур и поз», чтобы быть открытыми для «любого мгновения» и «любого места». Делез, цитируя кинописателя Жана Митри , считает, что Чаплин дает «миму новую модель, функцию пространства и времени, непрерывность, создаваемую в каждый момент [...] вместо того, чтобы быть связанным с предыдущими формами, которые он должен был воплотить», а также происходит «на улице, в окружении машин, вдоль тротуара».

Рамка

То, что находится в кадре (персонажи, декорации, реквизит, цвета и даже имплицитный звук), представляет собой относительно замкнутую систему и может рассматриваться как чисто пространственная композиция. Однако полностью закрыть его невозможно. Делёз пишет: «Рамка учит нас тому, что изображение не просто дано для того, чтобы его можно было увидеть. Оно разборчиво и видимо […] если мы видим в изображении очень мало вещей, это потому, что мы не умеем его читать. правильно". Последствия этого наиболее очевидны в отношении между тем, что находится в кадре и за кадром. Любой кадр определяет выход за пределы поля, но для Делеза существуют «два совершенно разных аспекта выхода за пределы поля». Один аспект — это то, что можно интуитивно уловить (непрерывность изображения внутри кадра, звуковые моменты, создающие мир за кадром); другой — «более тревожное присутствие», поскольку его на самом деле не существует в пространстве кадра — это время, мысль, эмоция, жизнь, целое». Целое является «Открытым и относится ко времени или даже к духу, а скорее к содержанию и пространству». Это особенно заметно в фильмах Дрейера, дающего нам дух, Микеланджело Антониони, дающего нам пустоту, и Хичкока, дающего нам мысль.

Выстрелил

Делёз определяет кадр не только как тот, который фиксирует и раскрывает движение данных (персонажей и т. д.), но также через движения камеры. Таким образом, мобильная камера действует как общий эквивалент форм передвижения (например, ходьба, самолеты, автомобили). Эти два аспекта кадра подобны двум концепциям за пределами поля в кадре. Великие моменты кино часто происходят, когда камера, следуя своему собственному движению, поворачивается спиной к персонажу. Таким образом, камера сама по себе действует как механическое сознание, отдельное от сознания зрителей или персонажей фильма. Кадр – это изменение, продолжительность, время. Например, у Куросавы «имеется подпись [движение], напоминающее вымышленного японского персонажа […] такое сложное движение относится ко всему фильму». Снимки можно составлять, используя глубину резкости, наложение и отслеживание – и все эти аспекты включают в себя множественность, которая является отличительной чертой времени.

Монтаж

Монтаж (способ монтажа кадров) соединяет кадры и придает еще больше движения. Различные концепции длительности и движения можно увидеть в четырех различных школах монтажа: органическом монтаже американской школы, диалектическом монтаже советской школы , количественном монтаже довоенной французской школы и интенсивном монтаже немецкой школы. экспрессионистская школа. Американская школа, примером которой является Гриффит, опирается на оппозиции (богатые/бедные, мужчины/женщины), но пытается придать им единство в целом. Советская школа, в частности Эйзенштейн, рассматривает монтаж как развивающий и революционный: противоположные идеи рождают нечто новое. Довоенный французский монтаж делает акцент на психологии посредством наложения и плавных движений камеры. Немецкий экспрессионистский монтаж подчеркивает тьму и свет и, по сути, представляет собой монтаж визуальных контрастов. Делёз заключает: «Единственное общее в монтаже состоит в том, что он ставит кинематографический образ во взаимоотношения с целым; то есть со временем, понимаемым как Открытое. Таким образом, он дает косвенный образ времени» – это образ-движение. . Мы видим, что должны быть разные типы образов-движений, каждый из которых дает нам разные ценности, значения, концепции времени, бытия, становления, жизни и мира. Возникает вопрос: как можно определить и дифференцировать эти разные типы?

Виды движения-образа

Вторая часть «Кино 1» касается классификации типов движения-образа Делёза. Тезис Бергсона о движении заключается в том, что человеческое тело и мозг запутаны в мире материи, где восприятия вызывают аффекты , а аффекты вызывают действия . Таким образом, тело и мозг представляют собой скопление привычных воспоминаний . Однако в то же время для человека (по мере его эволюции и взросления) привычные воспоминания множественны, противоречивы и парадоксальны. Это означает, что восприятие больше не полностью определяет аффекты, а аффекты больше не полностью определяют действия. Тело и мозг становятся «центром неопределенности».

Делёз видит соответствие между философией движения Бергсона и кинематографической средой. Таким образом, существует четыре типа кинематографических образов движения:

• образы восприятия (которые фокусируются на видимом)
• образы привязанности (которые фокусируются на выражении чувств)
• изображения-действия (которые фокусируются на поведении и изменении мира)
• мысленные образы (которые фокусируются на множественности привычной памяти)

Как резюмирует Дэвид Родовик , написавший первый комментарий к книгам Делеза о кино , образ-движение «разделяется», когда он «связан с центром неопределенности […] в соответствии с типом детерминации, на образы-восприятия, привязанности». -образы, образы-действия и образы-отношения». Первые три изображения связаны соответственно с дальними планами , крупными планами и средними планами ; в то время как «образ-воспоминание, мысленный образ, образ-отношения» будут «происходить» от трех других типов. Как пишет Делёз, с помощью образа-памяти «действие, а также восприятие и привязанность заключены в ткань отношений. Именно эта цепочка отношений и образует мысленный образ в противоположность нити действий, восприятий и привязанностей». .

Восприятие образов

Вертова Плакат «Киноглаза » (1924)

«[Если] кинематографический образ-восприятие последовательно переходит от субъективного к объективному и наоборот, не следует ли нам приписать ему специфический, размытый, гибкий статус […]?»

Образ-восприятие создает персонажей и миры в фильме. Таким образом, образ-восприятие — это способ, которым персонажи воспринимаются и воспринимаются. Образ-восприятие может варьироваться от субъективной точки зрения, снятой до полусубъективной (как если бы ее видел кто-то), до свободно плавающего, становящегося анонимной, неопознанной точкой зрения камеры (сознанием камеры).

Для Делёза существует три различных типа восприятия: твердое восприятие (нормальное человеческое восприятие), жидкое восприятие (когда изображения сливаются воедино, как в довоенном французском кино) и газообразное восприятие (чистое видение нечеловеческого глаза: что достигается за счет монтажа на переднем плане). Газовое восприятие — это объективное видение, видение материи, мира до появления человека или, по крайней мере, не зависящее от человеческого зрения. Дзиги Вертова К такому чистому видению стремятся образы , как и экспериментальное кино . Делёзовское деление образа-восприятия на три знака (твердое, жидкое и газообразное) исходит из условий восприятия Бергсона в «Материи и памяти» . Газообразное восприятие является источником всех образов восприятия, где существует множество образов без центра; при жидкостном восприятии образуются многочисленные центры и перетекают из одного в другой; тогда как твердое восприятие составляет единый субъективный центр, к которому относятся все остальные образы.

Образ-восприятие является условием всех других образов-образа-движения: «восприятие не составит первого типа образа в образе-движении без расширения на другие типы, если таковые имеются: восприятие действия, привязанности, отношений и т. д.». Это означает, что каждое из остальных изображений также будет иметь три знака, соответствующие восприятию твердого, жидкого и газообразного.

Изображения привязанности

Плакат к роману Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928)

«Образ-приязнь — это крупный план, а крупный план — это лицо…»

Персонаж в фильме воспринимается и воспринимается – а потом будет действовать. Однако между восприятием и действием существует интервал: аффекты . Тела подвергаются воздействию мира и затем воздействуют на мир. Таким образом, будут типы кадров, в которых в качестве темы будут выбраны аффекты. Самый распространенный тип аффективного кадра — лицо. Крупный план. Дрейера Некоторые фильмы, такие как «Страсти Жанны д'Арк» (1928), состоят из серии крупных планов и, таким образом, создают фильм с изображением нежности. Таким образом, фильм-образ привязанности — это фильм, в котором на первый план выдвигаются эмоции: желания, желания, потребности. Эти эмоции возникают из изображений лиц, которые передают непередаваемые интенсивные эффекты персонажей.

Этот тип образа-привязанности соответствует признаку твердого восприятия образа-восприятия и называется «иконой». Тогда появятся типы образов привязанности и фильмов-образов привязанности, соответствующие жидкому и газообразному восприятию. Их называют «дивидуальными» и «любыми пространствами». Знак индивидуума можно увидеть в фильмах Эйзенштейна, в которых запечатлены коллективные эмоции массы. Любое пространство чаще всего можно увидеть на заднем плане, и когда оно становится в центре внимания фильма, это могут быть пейзажи или городские пространства, или использование таких аспектов кино, как цвет и освещение. Делез получил идею «любого пространства» от Паскаля Оже, который «предпочел бы искать их источник в экспериментальном кино. Но с равным успехом можно сказать, что они так же стары, как само кино». Это нечеловеческие аффекты: «место развалин, всеохватывающий дождь, блики солнечного света, мерцание знойной дымки».

Изображения действий

Плакат ( нетерпимости Гриффита ) 1916

«...американское кино постоянно снимает и переснимает один фундаментальный фильм, являющийся рождением нации-цивилизации, первую версию которого предоставил Гриффит».

Делез определяет две формы образа-действия: большую форму и малую форму . В реализме, «обеспечившем всеобщий триумф американского кино», действия трансформируют исходную ситуацию. Крупная форма определяется как SAS. Есть пробелы, которые ждут своего заполнения. Основными жанрами этого изображения являются документальный фильм , психосоциальный фильм, фильм-нуар , вестерн и исторический фильм . Делез приписывает большую форму Актерской студии и ее методу. Малая форма определяется как ASA. Действия создают ситуацию. Фильмы Чаплина, Бастера Китона и Гарольда Ллойда играют с предположениями зрителей о том, что они видят на экране. SAS и ASA могут представлять собой непрерывную прогрессию, повторяющуюся много раз на протяжении всего фильма.

Мысленные образы

Хичкока Плакат к «Окну во двор» (1954)

«Мы больше не верим, что глобальная ситуация может вызвать действие, способное ее изменить – не больше, чем мы верим, что действие может заставить ситуацию раскрыться, хотя бы частично».

Хичкок, по мнению Делёза, вводит мысленный образ , в котором объектом образа является само отношение. И это доводит образ-движение до кризиса. После Хичкока и малая форма, и большая форма находятся в кризисе, как и образы-действия вообще. В » Роберта Альтмана многочисленные «Нэшвилле персонажи и сюжетные линии относятся к ситуации рассредоточения, а не глобализации. В романах Сидни Люмета « Серпико» и «Собачий полдень» персонажи «ведут себя как дворники». Делёз развивает эту теорию, подробно описывая хронологию итальянского неореализма , французской «новой волны» и нового немецкого кино . Делёз утверждает, что мы должны мыслить «за пределами движения». что приводит нас к «Кино 2: Изображение времени» .

Таксономия изображений движения

Использование Делёзом семиотики Чарльза Сандерса Пирса позволяет ему расширить таксономию образов-движений за пределы принципиальных бергсоновских координат образов-восприятия, образов-аффектов, образов-действий и мысленных образов. Делез пишет: «есть все основания полагать, что могут существовать многие другие виды изображений». Весь этот мир кинематографических образов и есть то, что Фелисити Колман называет «кино-системой» или «кино-семиотикой» Делёза.

Семиотика Пирса

Делёз видит соответствие между типами образов Бергсона и семиотикой Пирса. Для Пирса основой его семиотики являются три категории знаков : первичность, или чувство; вторичность, или реакция; и третья сторона, или представительство. Аффект Бергсона соответствует первичности/чувству; действие соответствует вторичности/реакции; а привычная память соответствует третичности/представлению. Делёз также должен объяснить восприятие Бергсона в терминах Пирса, написав, что «перед первичностью Пирса будет« нуль »». Это потому, что Пирс

«утверждает три типа образа как факт, вместо того, чтобы вывести их […] образ привязанности, образ действия и образ отношения […] выводятся из образа движения […] эта дедукция возможна только если мы сначала предположим образ-восприятие. действие, привязанность, отношение [...] Образ-восприятие, следовательно, будет подобен нулевой степени в дедукции, которая осуществляется как функция образа-движения».

Таким образом, Делёз может согласовать Бергсона и Пирса, а также свою собственную киносистему:

Бергсон	Делёз	Пирс
восприятие	образ-восприятие	ноль
оказывать воздействие	образ привязанности	первородство/чувство
действие	действие-изображение	вторичность/реакция
привычная память	мысленный образ / образ-отношения / образ-воспоминание и т. д.	третьеродство/представительство

Более того, для Пирса каждый знак имеет три аспекта: это знак внутри и для себя; это знак по отношению к объекту, из которого он возникает; и это должно быть встречено и интерпретировано разумом. Это означает, что каждая из категорий первенства, вторичности и третичности имеет три аспекта. Итак, по-видимому, существует 3х3 типа знаков; или 27 видов знаков. Однако многие из них нейтрализуют друг друга, поэтому всего будет десять типов знаков. Делез использует десять типов знаков Пирса, чтобы расширить образы Бергсона, принимая во внимание также восприятие/образ-восприятие, которые, по его словам, Пирс не учитывал. Таким образом, Делёз включил в свою киносистему гораздо больше образов и знаков.

Сколько изображений и знаков?

Между учеными-делёзианцами кино существовала большая путаница по поводу того, сколько образов и знаков содержится в изображении-движении, а также разногласия относительно того, насколько важно такое расширение для философии кино Делёза. Рональд Бог, писавший в 2003 году, отмечает, что «как минимум, знаков образа-движения четырнадцать […]. Самое большее — двадцать три… Но очевидно, что это число незначительно, поскольку Делёз не обычный строитель системы […] его таксономия — это генеративный инструмент, предназначенный для создания новых терминов для разговора о новых способах видения». Совсем недавно теоретики кино начали считать расширение таксономии важным для книг о кино , цитируя собственные оценки Делёза. В кино Делёз увидел «распространение всевозможных странных знаков». Таким образом, «схема классификации подобна скелету книги: это как словарь […] необходимый первый шаг», прежде чем можно будет продолжить анализ. Дэвид Димер, писавший в 2016 году, утверждает, что рассматривать «полный набор изображений и знаков как реляционную структуру» поэтому «важно». Димер вводит термин «кинеозис» (аналогично киносистеме/киносемиотике Колмана) для описания этого «кинематографического семиозиса», обозначая тридцать три знака для образа-движения.

Синеоз

Делёз пишет о множестве образов-движений, что «[фильм] никогда не состоит из одного типа изображений […] Тем не менее, фильм, по крайней мере в своих самых простых характеристиках, всегда имеет один тип изображения, который является доминирующим [ …] точка зрения на весь фильм […] сама по себе является «чтением» всего фильма». Димер развивает заявление Делёза, написав:

«Каждый фильм [движения-образа] представляет собой совокупность всех генетических признаков и всех композиционных признаков кинематографа [движения-образа]. Персонаж или персонажи выходят из газообразного восприятия, создавая центр или центры посредством жидкого восприятия по направлению к твердое восприятие предмета. Эти персонажи воберут в себя аморфные интенсивности […] любого-пространства-чего бы то ни было, вступая в индивидуальные отношения с массой и становясь иконой, выражающей аффекты через лицо. Такие аффекты перейдут в действие. : как импульсы и симптомы мира первичных сил; как поведение, которое одновременно раскрывает мир и пытается разрешить мир […] Такие персонажи и такие ситуации могут быть отражены и, таким образом, трансформированы через кинематографические фигуры, эквивалентные метафорам, метонимам, инверсии, проблемы и вопросы. И эти фильмы […] дадут персонажам их мечты и воображения, их воспоминания и позволят им понять и постичь мир через мысленные отношения […] Однако […] возникнет знак, создающий образ. , аватар и доминанта домена. Все остальные изображения будут циркулировать и рассеиваться вокруг этого знака. Таким образом, мы сможем обнаружить, как знак становится принципом фильма, и, таким образом, сможем сказать, что этот фильм соответствует такому знаку».

Домен [а]	Аватар	Изображение	Знаки I. композиционный II. посредник III. генетический	Определение	Ссылка С1 [б] [ С2 ] {ДД}	Примеры фильмов (DD) [с]
Восприятие образа Нуль	Восприятия	Восприятие-образ	I. Твердое восприятие	Восприятие киномиром главного героя.	76	Водолазный костюм и бабочка
			II. Жидкое восприятие	Восприятия и воспринимаемое разрастаются, образуя ансамблевый фильм.	76	Таймкод
			III. Газообразное восприятие	Нечеловеческое восприятие. Центрированные изображения. Абстрактный экспериментализм.	60	Фактически
Изображение привязанности Первенство	влияет	Изображение привязанности	I. Значок	Фильм переполнен крупными планами лиц. Выражение эмоций.	88	Теививаати
			II. Индивидуальный	Эмоции выражаются через массу, толпу, группу.	92	«Гадкий я» Фильмы
			III. Любое пространство-что угодно	Неопределенные аффекты: пейзажи, городские пейзажи, чистый фон.	111	Четыре раза
Изображение действия Вторичность	Действия	Импульс-изображение	I. Симптом	Импульсы, которые переполняют характер.	137	Человеческая многоножка
			II. Фетиш	Предмет, улавливающий первобытные силы: крест, кроличья лапка и т. д.	128	Гарри Поттер и Дары Смерти
			III. Оригинальный мир	Фоны и декорации пронизаны первобытными силами.	123	Невинность
		Действие-изображение (маленькое) РАБОТА действие → ситуация	I. Отсутствие	Ситуация раскрывается через действия персонажей.	160	Мать
			II. Двусмысленность	Действия персонажей раскрывают перспективы ситуации.	161	Убийца внутри меня
			III. Вектор	Раскрываются парадоксальные сложности киномира.	168	Водить машину
		Action-изображение (большое) САС/САС'/САС" ситуация → действие	I. Средний	Определенная ситуация определяет действия персонажей внутри нее.	141	Марксизм сегодня (Пролог)
			II. Биномиальный	Склонен к чистому действию посредством дуэлей между персонажами.	151	Сделано в Дагенхеме
			III. Выходные данные	Действия персонажей являются результатом внутренних факторов, определяемых миром.	157	Аквариум для рыбы
Ментальный образ Третье положение	Цифры отражения-изображения, или, трансформация форм	Изображение-аттракцион 1-е изображение-отражение 6-й мысленный образ	I. Пластиковая фигурка	Раскрытая ситуация является метафорой реальной ситуации.	182	Своенравное облако
			II. Театральный деятель	Кинематографические аллегории.	183	Скотт Пилигрим против всего мира
			III. Миз-ан-абим [д]	Сложная повторяемость и зеркальное отображение тропов.	{108}	Исходный код
		Инверсия-изображение 2-е изображение-отражение 5-й мысленный образ	I. Возвышенная фигура	Действия персонажа превосходят данные ситуации, безумная затея.	184	Четыре льва
			II. Ослабленная фигура	Тщетные действия против необъятности Вселенной.	185	Слакистан
			III. Повседневный [и]	Повседневность: несущественная и непостижимая одновременно.	{112}	Человек, который кричит
		Дискурс-образ 3-е изображение-отражение 4-й мысленный образ	I. Предел крупной формы	Ситуация артикулирует вопрос, только после того, как задан вопрос и получен ответ, персонаж может действовать.	190	Монстры
			II. Предел малой формы	В фильме развивается повествование, в котором координаты вопроса останутся без ответа.	194	Лучшее в Бруклине
			III. Предел действия [ф]	Целый мир проблем, Вселенная выражает интенсивные неопределенные силы.	{118}	Метро Манила
	Память	Образ-мечта (из Кино 2 ) [час] 3-й мысленный образ	I. Богатые мечты	Обрамлен последовательностью сновидений: ясно, когда сновидец входит в сон и выходит из него.	[58]	Звездный путь: Первый контакт
			II. Сдержанные мечты	Переходы между реальным миром и миром снов неуловимы и даже невидимы.	[58]	Машинист
			III. Движение мира	Мир мечты = реальный мир / реальный мир = мир мечты.	[63]	Зарождение
		Воспоминание-образ (из Кино 2 ) [час] 2-й мысленный образ	I. Сильная судьба [г]	Флешбеки, управляющие судьбой персонажа.	[49] {128-9}	Тайна его глаз
			II. Слабая судьба [г]	Воспоминания неоднозначны или неполны.		Белый материал
			III. Разветвляющиеся пути	Воспоминания внутри воспоминаний; или повторения изображений с отличием	[49]	Треугольник
		Изображение-отношение 1-й мысленный образ	И. Марк	Привычный ряд образов образует цепочку мысли, мыслительного процесса.	198	Се7ен
			II. Дания	Устоявшаяся цепочка мыслей разрывается ошибочным образом.	203	Доктор Кто: День Доктора
			III. Символ	Символическим центром фильма становится конкретный предмет или событие.	204	Похороненный
Примечания а ^ Адаптировано из «Картографии кинозиса» Дэвида Димера. б ^ Большинство образов и знаков-изображений движения появляются и имеют названия в Кино 1 . Однако некоторые знаки не имеют названий, а некоторые изображения и знаки появляются в Cinema 2 раньше . Если ссылка без скобок, это означает, что она взята из Cinema 1 . Если ссылка находится в [-], это означает, что она взята из Cinema 2 . Если ссылка находится в {-}, это означает, что она не названа Делёзом, а наименование и явное описание (на основе Делёза) взяты из книги Делёза Дэвида Димера «Книги о кино: три введения в таксономию изображений » – см. «Ссылки» > ' Общие» и «Библиография» > «Второстепенные тексты» ниже. Появление [-] и {-} отмечено и обсуждается ниже. с ^ Примеры взяты из книги Дэвида Димера « Книги Делёза: Три введения в таксономию изображений» - см. «Ссылки»> «Общие» и «Библиография»> «Второстепенные тексты» ниже. д ^ «Делёз не называет генетический знак образа-притяжения и не описывает, как он может действовать. Однако логика этого образа-отражения, казалось бы, указывает на встречу со знаком, который мог бы составлять как пластику, так и образ-отражение. театральные фигуры […] Такое описание, по-видимому, обозначает фигуру, известную как мизансцена: повторение изображения внутри изображения внутри изображения (Здесь также полезно рассмотреть случай инверсного изображения. Делёз выводит. генетический признак этого образа-отражения через именно такое схлопывание и свертывание […]». и ^ «Хотя Делёз не называет генетический признак инверсионного образа, есть намек на описание, заключающееся в том, что – при определенных условиях – фигура возвышенного и фигура слабости могут стать «одним и тем же» (C1 : 186). Такое описание указывает на генетическую фигуру, в которой два признака состава циркулируют один внутри другого». ж ^ «Делёз пишет: «два предела сами воссоединяются […]» (C1: 187). [… Мы] встречаем здесь – в этом воссоединении пределов двух форм – знак крайнего предела все образы-действия (большие, малые, их привлекательность, их инверсии и их собственные пределы) Такое наименование должно быть наложено на этот знак, поскольку Делёз не уточняет обозначение, однако функция этой последней фигуры ясна – как и в случае с; перед ним два отражения-образа, описывающие притяжение и инверсию, композиционные знаки сходятся и находят свое общее начало». г ^ ^ «[Ф] или Делез, такие воспоминания будут распределяться между двумя крайними полюсами образа-воспоминания либо как память как «объяснение, причинность или линейность»; либо как память как «фрагментация всей линейности… [как ] разрывы причинности» (C2: 49). Первый обозначает общий признак композиции, называемый судьбой. Хотя Делез не продолжает делить этот общий признак композиции на его полные молярные и вторичные атрибуты, здесь предполагается разделение. опишите разницу в степени и — по примеру образа-сновидения с его богатыми и сдержанными формами — аналогичным образом примите сильные и слабые формы: сильную судьбу и слабую судьбу». час ^ ^ Эти изображения, хотя и не появляются в Кино 1 , а в Кино 2 , определенно являются изображениями движения. Делез пишет: «с образами-воспоминаниями» и «образами сновидения» «первые еще входят в рамки сенсомоторной ситуации», а «вторые […] проецируют сенсомоторную ситуацию в бесконечность»; таким образом, «таким образом мы не оставляем после себя косвенного представления [времени, образов движения], хотя и подходим близко к этому».

За пределами образа-движения

В начале «Кино 2» , резюмируя полный кинооз движения-образа, развитый в «Кино 1» , Делёз задает вопрос: «Почему Пирс думает, что все заканчивается третьстью и образом-отношениями и что за их пределами нет ничего?». Именно в ответ на этот вопрос Делез продолжит исследовать новый образ кино, или, как выразился Колман, «Делёз расширяет свой киносемиотический язык, чтобы описать образ-время».

См. также

• Сборка (философия)
• Теория автора
• Жанр фильма
• Детерриторизация
• Семиотика кино
• Постановка
• План имманентности

Ссылки

Специфический

Общий

• Бергсон, Анри (2002) [1896]. Материя и память . Нью-Йорк: Зональные книги. ISBN   0-942299-05-1
• Бог, Рональд (2003). Делёз о кино . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-96604-3
• Колман, Фелисити (2011). Делёз и кино: концепции кино . Оксфорд и Нью-Йорк: Берг. ISBN   978 1 84788 053 ​​6
• Димер, Дэвид (2016). Книги Делёза о кино: три введения в таксономию изображений . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN   978 1 4744 0768 7
• Делёз, Жиль (2002) [1983]. Кино 1: Изображение движения . Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс. ISBN   0-8264-5941-2
• Делёз, Жиль (2005) [1985]. Кино 2: Образ времени . Лондон и Нью-Йорк: Атлон Пресс. ISBN   0-8166-1677-9
• Парр, Адриан , изд. (2005). Словарь Делёза . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN  0-7486-1899-6 .
• Родовик, Д.Н. (1997). Машина времени Жиля Делеза . Дарем и Лондон: Издательство Университета Дьюка. ISBN   0822319705
• Синклер, Марк (2020). Бергсон . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-1-138-21949-6

Библиография

Первичные тексты

• Делёз, Жиль. Кино 1: Изображение движения. Пер. Хью Томлинсон и Барбара Хабберджам. Лондон и Нью-Йорк: The Athlone Press, 1989.
• Делёз, Жиль. Кино 2: Образ времени. Пер. Хью Томлинсон и Роберт Галета. Лондон и Нью-Йорк: The Athlone Press, 1989.
• Бергсон, Анри. Материя и память . Пер. Н. М. Пол и У. С. Палмер. Нью-Йорк: Zone Books, 2002.
• Пирс, Чарльз Сандерс. «Прагматизм и прагматизм» в сборнике статей Чарльза Сандерса Пирса: том V и VI. Ред. К. Хартшорн и П. Вайс, Кембридж, Массачусетс: Belknap Press издательства Гарвардского университета, 1974 г.

Вторичные тексты

• Бог, Рональд. Делёз о кино. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж, 2003.
• Колман, Фелисити. Делёз и кино: концепции кино. Оксфорд и Нью-Йорк: Берг, 2011 г.
• Димер, Дэвид. Книги Делеза о кино: три введения в таксономию изображений . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2016.
• Родовик, Д.Н. Машина времени Жиля Делёза. Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 1997.

Дальнейшее чтение

• Бьюкенен, Ян и Патрисия МакКормак, ред. Делёз и шизоанализ кино. Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2008.
• Димер, Дэвид. Делёз, Японское кино и атомная бомба: призрак невозможности . Нью-Йорк: Блумсбери, 2014.
• Флаксман, Грегори (ред.). Мозг — это экран: Жиль Делёз и философия кино. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2000.
• Мартин-Джонс, Дэвид. Делёз и мировое кино . Лондон и Нью-Йорк: Континуум, 2011.
• МакКормак, Патрисия. Киносексуальность. Олдершот, Англия и Берлингтон, Вирджиния: Эшгейт, 2008 г.
• Маррати, Паола. Жиль Делёз: Кино и философия. Пер. Алиса Харц. Балтимор, Мэриленд: Издательство Университета Джонса Хопкинса, 2008.
• Пистерс, Патрисия. Матрица визуальной культуры: работа с Делёзом в теории кино. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2003.
• Пауэлл, Анна. Делез и фильм ужасов. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2006.
• ---. Делез, «Измененные состояния» и кино. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 2007.
• Родовик, DN, (ред.). Философия кино Жиля Делеза. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2010.
• Шавиро, Стивен . Кинематографическое тело. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1993.

Внешние ссылки

• Кинопроект Делёза 1 – Цитаты из книг о кино с соответствующими фрагментами фильмов.
• A/V Международный электронный журнал исследований Делёза – онлайн-трансляция видеоматериалов, многие из которых посвящены Делезу и кино.