✖


Jump to content

Дж. Роджер Денсон

Дж. Роджер Денсон (род. 1956) — американский журналист, критик культуры и искусства , теоретик, писатель и куратор. Он является постоянным автором The Huffington Post , его произведения также появлялись в таких международных изданиях, как Art in America , Parkett , Artscribe , Flash Art , Culture Politics , Bijutsu Techo , Kunstlerhaus Bethanien , Artbyte , Art Experience , Arts Magazine , Contemporanea , Тема Селеста , M/E/A/N/I/N/G , Трансискусство, культура, медиа и журнал современного искусства .

Он опубликовал критику и комментарии о таких международных художниках, как Терренс Малик , [ 1 ] Кэтрин Бигелоу , [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] Hiroshi Sugimoto , Sigmar Polke , Andres Serrano , [ 5 ] Ивонн Райнер , [ 6 ] Кэрри Мэй Уимс , [ 7 ] Кэтрин Опи , [ 7 ] Сара Чарльзуорт , [ 8 ] Синди Шерман , [ 9 ] Джек Смит , [ 10 ] Филип Таафф , Пэт Стейр , Ширин Нешат , [ 11 ] Мэрилин Минтер , Рене Грин , Джон Миллер , Лорна Симпсон , Роберт Лонго , Бикертон , Эшли Хантер Рейнольдс , Кэт Беркхарт , Тишан Сюй , Лиз Ларнер , Гилберт и Джордж , Барбара Эсс , Роберт Райман , Дэн Флавин , Общая идея , [ 12 ] Лидия Дона , Мора Шиэн , Джимми Де Сана , Дэн Грэм и Ричард Аршвагер , Ваэль Шоуки , [ 13 ] Шазия Сикандер , [ 14 ] Джим Шоу (художник ) [ 14 ] Луиза Буржуа , [ 15 ] Роберт Гобер , [ 15 ] Васудео С. Гайтонде , [ 16 ] Гего , Насрин Мохамеди , [ 17 ] Курт Хентшлегер , [ 18 ] Клаудия Харт , [ 19 ] и Сьюзан Сайлас . [ 20 ]

Денсон написал о критике Томаса МакЭвилли (с переизданными эссе МакЭвилли) в книге «Вместимость: история, мир и личность в современном искусстве и критике» , в настоящее время издаваемой Routledge (первоначально Gordon & Breach). [ 21 ] Монографии и каталоги Денсона включают Денниса Оппенгейма (Fundacao De Serralves, Португалия); [ 22 ] Хантер Рейнольдс: Memento Mori, Memoriter (Тринитатискирхе, Кёльн); Майкл Янг: Пределла различий (Блюм Хелман, Нью-Йорк). А в книге Роберта Морриса (художника) « Непрерывный проект, измененный ежедневно: сочинения Роберта Морриса» (October Books, MIT Press) Денсон внес свой вклад в главу «Роберт Моррис отвечает Роджеру Денсону (или это мышь в Мой Совершенный?)». [ 23 ]

К кочующей критике

[ редактировать ]

В конце 1980-х и начале 1990-х Денсон вышел за рамки традиционной искусствоведческой критики и заработал репутацию кочевого идеолога. Таким образом, он разработал подход к критике искусства, который соответствует интересам его предметов. Он делает это, вникая в идеологические модели, представленные зрителю художником, а не неся с собой какие-то заранее установленные критерии, проецируемые на все искусство. Среди философских проблем, которые рассматривает Денсон, есть проблемы прагматизма, историзма, культурного релятивизма и мифопоэтики, которые идеологически подходят для устранения потребности в главном повествовании или идентичности. При этом он эффективно разрушает культурные, национальные, расовые, сексуальные и гендерные предубеждения в критике искусства и культуры. [ 24 ]

Что касается комментария Денсона в «Вместимости» , искусствовед Мишель К. Коун написала в « Журнале искусств Колледжской художественной ассоциации» , что «необычная антифонная структура книги оказывается интересным, а также новым способом переосмыслить и «повысить ценность» ранее опубликованных произведений». материал Дж. Роджер Денсон, куратор и критик, который является комментатором МакЭвилли на протяжении всей книги, проницательно анализирует релятивистскую позицию Денсона, придающую особую остроту критике МакЭвилли детерминистской интерпретации эволюции живописи в сторону плоскостности. и незападных культур, он указывает, что «логически расширяя историзм и авангард Гринберга в пространстве и времени, МакЭвилли переносит нас в общества, которые были инициаторами — истинным авангардом — плоской живописи». [ 25 ]

Среди наиболее влиятельных эссе Денсона можно назвать «Вечное возвращение к началу: игра в кочевую игру в критическом восприятии искусства», которое впервые появилось в выпуске Parkett № 40/41 за 1994 год (на английском и немецком языках) и было переиздано (в Испанский) в El reverso de la diferencia, Каракас, 2000. Именно здесь Денсон утверждает: «В значительной степени кочевник для интеллектуалов конца двадцатого века является тем же, чем благородный дикарь был для таких писателей эпохи Просвещения, как Джон Драйден , Жан-Жак Руссо. , Вольтер и Франсуа-Рене де Шатобриан . Я пишу это не для того, чтобы развенчать кочевническую модель в постмодернистской культуре, а для того, чтобы подчеркнуть, как некоторые интеллектуалы (особенно я думаю о Жиле Делезе и Феликсе Гваттари ) романтизировали прагматичное, децентрализованное, мигрантское существование. диссидентский ответ глобальным институтам и технологиям, которые становятся все более централизованными и укрепляющимися на своих границах». И это несмотря на то, что, как утверждает Денсон, в мире существует «множество глобальных условий, которые препятствуют распространению кочевнических методов концептуализации, суждения и дискурса, будь то в отношении меняющихся значений, которые сопровождают межкультурные или мультикультурная конвергенция, или множественность концептуальных моделей, которые порождаются сегодняшним радикальным скептицизмом, деконструктивной приостановкой и отсрочкой убеждений, а также предварительными и прагматическими взглядами на дискурс и политические действия, таким образом, кочевая тенденция — это игра интеллектуалов, хотя она тоже в игре. работать в основных направлениях постиндустриальных стран... волевой и прагматичный ответ на разнообразие и перемещение, ведущий к процветающим и разнообразным результатам». В конце концов, Денсон заключает: «Без сомнения, своего рода концептуальное и культурное кочевничество было опосредовано для централизованного и статического населения через журналистику, сетевое и кабельное телевидение, кино, Интернет и виртуальную реальность. Отсюда можно понять, что мы имеем в виду. антропологически термином «кочевник» - из нашего метафорического использования этого термина критически и теоретически для описания перемещений и миграций, происходящих в глобальной цивилизации ... Парадоксально, но эта логика делает лежачего или диванного путешественника потенциально грозным игроком кочевничества. " [ 26 ]

Развивая эту идею годом позже в книге «Миграции реального и идеального: исследование кочевой критики» (опубликованной в первом выпуске журнала «Транс>искусство, культура, медиа» ), Денсон пишет: «Потому что существует так много моделей реальности и идентичность существует одновременно, поскольку существует так много обществ и культур, сближающихся в глобальном сообществе, поскольку между ними ведутся переговоры, и поскольку мы признаем множественные истории мира, нам требуется критическое отношение, которое соответствует изменениям в цивилизационном дискурсе. Лучшие из сегодняшних критиков готовы посещать модели любого данного сообщества — идеологического, духовного, политического, экономического, технологического, научного, эстетического — в любой момент времени, не препятствуя общению и не навязывая им личные модели. мы должны иметь опыт работы с этими моделями или даже принять их лично, но мы должны быть готовы отложить, а затем оперативно адаптировать все личные критерии, признавая разнообразие мира. ...Когда две или более идеи противоречат друг другу, часто возникает искушение примирить их. Кочевая критика этого не требует. Нам не нужно примирять одну идею с какой-либо другой, в том числе и с моделью кочевничества. Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и приостанавливая их, когда нам это не нужно. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более модели. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или основополагающей истины; Номадизм утверждает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как и условия среди людей, сообществ и окружающей среды, которые их производят». [ 27 ]

В 1996 году Денсон приводит пример той кочевой критики, о которой он говорил. В книге «Вместимость: история, мир и личность в современном искусстве и критике » Денсон пишет об искусствоведе Томасе МакЭвилли . «Благодаря его ссылкам на различные модели по всему миру читатели получают представление о том, насколько более раскрепощенно представляет и испытывает неоднородность мира. ... Глобализм и разнообразие, как их представляет МакЭвилли, пришли на смену уважению к универсальность, в отличие от универсализма, принуждает к сотрудничеству и обмену из множества источников (культур и географических регионов), не считая ни одного из них первичным; это композиция или сеть, потенциально охватывающая все многообразие, не навязывая ему единства или другого единственного принципа». [ 28 ]

Совсем недавно Денсон обратил значительное внимание на применение кочевнических критериев в истории искусства, когда в Huffington Post он опубликовал статью «Колонизация абстракции: выставка абстракций МоМА отрицает свое древнее глобальное происхождение». Рассматривая обзор значительных абстракций начала 20-го века в Музее современного искусства в Нью-Йорке с 23 декабря 2012 года по 15 апреля 2013 года, большую часть которого составили европейские и американские художники, Денсон заявил, что, назвав выставку «Изобретая Абстракция, 1910-1925», кураторы МоМА, похоже, «не желают признать, что визуальная абстракция существовала за пределами Европы, не говоря уже о том, что ее можно найти на всех шести обитаемых континентах в течение как минимум десятков тысяч лет». Далее Денсон предположил: «Абстракция — это основной принцип, лежащий в основе создания всего искусства — каким бы буквальным и изобразительным, формалистическим и концептуальным. Сейчас считается, что его «изобретение» произошло по крайней мере более пятидесяти тысяч лет назад, поскольку оно может можно сказать, что он возник спонтанно как в Африке, так и в Азии, как в Австралии, так и в Америке, как и в Европе». [ 29 ] Отвечая на критику Денсона, критик Blouin Artinfo Бен Дэвис в своей рецензии на выставку написал, что Денсон написал «дикую полемику», обвинив «кураторов Лею Дикерман и Машу Членову в пропаганде европоцентристского видения, утверждая, что эти художники « изобрел абстракцию». А как насчет японской живописи «тушью», спрашивает Денсон? А как насчет различных форм африканской резьбы и искусства Океании, на которые, как утверждали сами модернисты, оказало влияние исламское искусство с его полным запретом на изображения? [ 30 ]

Денсон иллюстрирует этот кочевой релятивизм, исследуя пересечение искусства и политики в таких публикациях, как « Международные отношения: конфликты в глобальной деревне — Центральная Америка, Ближний Восток, Южная Африка, [ 31 ] (совместно с Ноамом Хомским , Эдвардом Саидом , Гено Родригесом и Экбалом Ахмедом ) и «Оккупация и сопротивление», [ 32 ] об искусстве и художниках, размышляющих и участвующих в Первой палестинской интифаде .

Создание полномочий

[ редактировать ]

В основе кочевнического подхода Денсона к искусству и критике, а также его релятивизма лежит его взгляд на авторитет, присущий любому авторству. «Авторский авторитет в риторике художественной критики» — это эссе, которое Денсон внес в сборник эссе критиков современного искусства, посвященный проблеме культурных разрешений. [ 33 ] В этом эссе Денсон подробно останавливается на авторитете, предоставленном авторам в современном обществе, несмотря на видимость (на самом деле очень современное предположение), что авторство само по себе имеет такой авторитет, подразумеваемый внутри него, хотя на самом деле это не так. Денсон находит доказательства эволюции нашего широко распространенного неправильного восприятия авторитета автора в этимологии нашего языка. «Мысль в самом своем формировании усиливает свою собственную силу убеждения в языках, которые она порождает и, в свою очередь, порождает. Латинская этимология слов «автор » ( auctor : создатель, покровитель) и авторититат » « : мнение, решение)» указывает на то, что, хотя в бронзовом и железном веках монархические и священнические авторы официальных, самовозвеличивающих повествований декретировали письменность, чтобы она обладала исторически абсолютным Авторитет, это не была система убеждений, представленная архитекторами письменного языка.

Этимология, по мнению Денсона, свидетельствует о том, что письмо было задумано если не как произвольные повествования, то уж точно не более чем как повествования, относящиеся к условиям жизни автора. Лишь после изобретения подвижного шрифта и массового распространения текстов, насытивших культурное сознание, ныне печатное и повсеместно распространенное мнение автора стало иллюзорно приравниваться к его авторитету. «Тот, чье мнение становится общепризнанным, должен сохранять автономию воли» — стало популярной верой, проходящей через светские и религиозные дела. «Так развивается воля к власти, которая, по мнению Ницше, является движущей силой всего человеческого поведения», — пишет Денсон. «Вступая в публичный дискурс, воля к власти, личность (автомат, автор) материализуется с течением времени и с помощью материальных и языковых (некоторые могут сказать метафизических) убеждений утверждает себя как мирской авторитет, авторитет мнения, который разделяется или пользуется широким согласием. Ибо риторика искусного автора может вызвать единый, общий ум среди масс, особенно тех, кто склонен отказаться от своей собственной точки зрения в пользу лозунга или метода». [ 33 ]

Денсон далее демонстрирует, что автономия воли сама по себе не санкционируется обществом, которому угрожает открытое проявление власти. Следовательно, в демократических государствах почтительная природа авторства является буфером автора по отношению к публике, хотя и успокаивает скептицизм читателя по отношению к автору. В результате авторитет, которым общественность наделяет авторов, в основном достается тем, кто успешно апеллирует к предшествующим авторитетам, институтам и идеям, уже пользующимся некоторой поддержкой, по крайней мере, со стороны информированной, читающей публики. Авторитет Денсона, построенный вопреки древнему и давнему предубеждению логоцентризма , привилегии устного слова над письмом, предположительно являющемуся основой для аутентичных идей, разума и даже реальности, представляет собой модель меняющихся, но взаимосвязанных призывов. сделано автором для получения согласия читателя. Подобные призывы автора подразумевают, что авторитетность текста часто придается больше благодаря прежним моделям, институтам и авторитетам, чем какой-либо силе разума или индивидуальному видению, выраженному в тексте.

Очевидные долги и отступления от критики логоцентризма Людвига Клагеса и деконструкции Жака Деррида сразу бросаются в глаза. Но Денсон также одновременно соглашается и оспаривает эссе Ролана Барта 1967 года « Смерть автора» , в котором аура, политика, этническая принадлежность, вера и национальность автора оказывают неоправданное влияние на восприятие текста. Точно так же Денсон одновременно соглашается и отстраняется от критики Эдварда Саида 1983 года « Мир, текст и критик», когда он рассматривает «передние ограничения» писателей прошлого как то, что одновременно закрепляет авторитет автора в истории и побуждает известность автора, по крайней мере, в современном обществе. Но такие предшествующие ограничения, как указывает Денсон, также мешают авторам видеть и сообщать о более глубоком и непосредственном значении событий в более широком контексте человеческих дел, особенно если такие дела представлены новыми способами и модами. Именно благодаря заимствованиям и одновременному спору с предполагаемыми авторитетами Денсон пришел к пониманию того, что уважение к предшествующим цитатам и экспертным знаниям не только неизбежно, но и навязано писателю самими условиями текстуальности и дискурса. Будучи полностью социальным, письмо должно быть основано на чтении, и в публичных высказываниях, особенно критических и теоретических, вклад писателя в равной степени связан с направлением прихода и ухода авторов, а также с внесением уникального вклада.

На этой арене степень консенсуса, с которым встречают автора, во многом зависит от степени, в которой писатель апеллирует к признанным авторитетам и идеям – модным или актуальным для публики – в большей степени, чем к достоинствам самой идеи. Это не значит, что Денсон не видит творчества и даже проблеска оригинальности повсюду в истории авторства. Тем не менее, каким бы революционным ни преподносился текст, Денсон считает, что он должен быть привязан, пусть и незаметно (а часто и тайно), к прежним авторитетам, институтам, обычаям, даже прихотям и моде, иначе его индивидуалистические идеи, скорее всего, останутся недооцененными. Без обращения к политическим, религиозным, социальным, экономическим, этническим или порожденным идентичностям – призывам Клагеса, Деррида, Барта и критике Саида – автор будет потерян для потомков. Денсон считает, что на новой глобальной арене текстов авторы, способные оставить наибольший след в цивилизации, — это те, кто знаком с величайшим набором авторитетов и хваленых идей прошлого, и в то же время способны заставить авторитет прошлого казаться новым. и актуальны для самой большой целевой аудитории. Читающая публика должна научиться осознавать и, когда это возможно, различать, каким прежним традициям, институтам, идеологиям и уважаемым деятелям автор отдает предпочтение, чтобы укрепить свой собственный авторитет, прежде чем признать этого автора авторитетным.

Ранние работы

[ редактировать ]

Прежде чем стать культурным критиком, Денсон помог начать карьеру ряду молодых художников, а также выставить работы некоторых, уже получивших международное признание. В 1970-х и 1980-х годах в качестве куратора живописи, скульптуры, фотографии, перформанса, танца, кино и видео он работал с такими художниками, как Аллан Капроу , Вито Аккончи , [ 34 ] Крис Берден , [ 35 ] Сюзанн Лейси , Джоан Джонас , Стив Пэкстон и танцоры, Триша Браун и танцоры, Эрик Фишл , Шигеко Кубота , [ 36 ] Ивонн Райнер , [ 37 ] Лори Андерсон , [ 38 ] Дара Бирнбаум , Гэри Хилл , [ 36 ] Hollis Frampton , Paul Sharits , Kathryn Bigelow , [ 39 ] Марина Абрамович , Дуглас Данн и Танцоры, Лью Томас, Гретхен Фауст , Леон Голуб , Франческо Клементе , Сандро Чиа , [ 40 ] Вольфганг Штале , Скотт Б. и Бет Б. , Полли Апфельбаум и многие другие. Денсон курировал в основном в Hallwalls , Буффало, Нью-Йорк, [ 41 ] но позже был приглашенным куратором Художественной галереи Олбрайт-Нокс ; A-Space, Торонто; Новый музей современного искусства ; Альтернативный музей ; Центр искусств Абингтона , Филадельфия; и различные коммерческие галереи Нью-Йорка. Возможно, выставка, куратором которой он наиболее известен как куратор, — это «Поэтическая травма: сюрреалистическое наследие в постмодернистской фотографии», проводимая в Альтернативном музее , с каталогом и эссе Денсона и Сьюзан Беттгер, а также предисловием Розалинд Краусс . [ 42 ]

Недавняя работа

[ редактировать ]

В 2004 году Денсон стал соавтором и отредактировал сценарий спектакля « Не доверяй никому старше тридцати: развлечения» Дэна Грэма и Тони Оурслера , представленного в Art Basel Miami Beach ; Музей Тиссена-Борнемисы , Вена; и Центр искусств Уокера , Миннеаполис, 2004–05. [ 43 ] Монтаж фильма спектакля Тони Оурслера был установлен на биеннале Уитни 2006 года в Художественном музее Уитни в Нью-Йорке. [ 44 ]

С 2005 по 2008 год Денсон разрабатывал и преподавал курсы MFA по художественной критике и письму в Нью-Йоркской школе визуальных искусств . На веб-сайте SVA он заявил, что его курсы были специально разработаны для того, чтобы познакомить студентов с разнообразным искусством, мыслью и политикой, отражающими мировую историю и современные события. По его мнению, такое знакомство с миром в целом должно предшествовать специализированному изучению эстетических, социальных и политических теорий, чтобы каждый человек был оснащен интеллектуальными и эмоциональными противовесами, необходимыми для того, чтобы не поддаться необоснованному соблазнению привлекательными, но близорукими взглядами на мир и парадигмы. [ 45 ]

В 2010 году Денсон олицетворял кочевническое разнообразие в своем романе «Голос силы» (опубликованном в Oracle Press) не только в своих персонажах, но и отказавшись от богоподобной точки зрения и голоса автора и заменив их повествованием несколькими голосами, громко выражающими противоположные точки зрения. [ 46 ]

В 2017 году вышла монография SPLENDID VOIDS. Вышли в свет иммерсивные работы Курта Хентшлегера . Денсон написал эссе под названием «Великолепная феноменология Хентшлегеровских пустот». Вместе с куратором и редактором Изабель Мейферт он распространяет подробное описание Хентшлегера . феноменологических работ [ 47 ]

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Древо жизни Терренса Малика разыгрывает райский сад для человеческой семьи» . Хаффингтон Пост.
  2. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Zero Dark Thirty: почему следует защищать создателей фильма и какие более глубокие противоречия возникли в связи с бен Ладеном» . Хаффингтон Пост.
  3. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Сообщения о пытках Zero Dark Thirty, подтвержденные сообщениями СМИ законодателей и должностных лиц ЦРУ» . Хаффингтон Пост.
  4. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Женщины, смотрящие на любящих мужчин: Ева Сассман, Кэтрин Бигелоу и женщины-писатели «Безумцев»» . Хаффингтон Пост.
  5. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Как «Псающий Христос» Андреса Серрано примиряет природу и цивилизацию» . Хаффингтон Пост.
  6. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Гендер как перформанс и сценарий: чтение искусства Ивонн Райнер, Синди Шерман, Сары Чарльзуорт и Лорны Симпсон после Евы Седжвик и Джудит Батлер» . Хаффингтон Пост.
  7. ^ Jump up to: а б Денсон, Дж. Роджер. «Женское искусство обновления: Кэрри Мэй Уимс, Ванесса Бикрофт, Шэрон Локхарт, Кэтрин Опи и Лиза Юскавадж» . Хаффингтон Пост.
  8. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Где сомнение — это вера, а знак — это дух: искусство личной религии Сары Чарльзуорт» . Хаффингтон Пост.
  9. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Синди Шерман в роли Орсона Уэллса… в роли Джона Форда… в роли Витторио Де Сика… в роли Альфреда Хичкока… в роли…» Huffington Post.
  10. ^ Денсон, Джерард. «Джек Смит и эстетика Кэмпа в эпоху политкорректности» . Хаффингтон Пост.
  11. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Ширин Нешат: Артистка десятилетия» . Хаффингтон Пост.
  12. ^ Денсон, Дж. Роджер. «День без искусства: Оглядываясь назад на 25 лет» . Хаффингтон Пост.
  13. ^ Денсон, Джерард. «Египетский художник Ваэль Шоуки дергает за ниточки крестового похода и джихада в MoMA PS1» . Хаффингтон Пост.
  14. ^ Jump up to: а б Денсон, Дж. Роджер. «Религия против секуляризма в искусстве и как Шахзия Сикандер и Джим Шоу превращают социальное отчуждение в духовное участие» . Хаффингтон Пост.
  15. ^ Jump up to: а б Денсон, Дж. Роджер. «Почему феминистские и странные сверхъестественные Луизы Буржуа и Роберта Гобера переживают предательство истории искусства» . Хаффингтон Пост.
  16. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Свет в пещере: Васудео С. Гаитонде и его нарисованные восприятия сияют в Гуггенхайме» . Хаффингтон Пост.
  17. ^ Денсон, Дж. Роджер. «Возвращение постминимализма в 4 шоу в Нью-Йорке: Гего, Насрин Мохамеди, Рут Хардингер и Кара Руни» . Хаффингтон Пост.
  18. ^ Денсон, Дж. Роджер (27 ноября 2013 г.). «И некоторые видят Бога: добраться до сути в 3D и иммерсивном искусстве Курта Хентшлегера» . Хаффингтон Пост . Проверено 26 января 2017 г.
  19. ^ Денсон, Дж. Роджер (19 октября 2011 г.). «Проектирование будущего живописи в 3D-утопических побегах Клаудии Харт» . Хаффингтон Пост . Проверено 11 февраля 2022 г.
  20. ^ Денсон, Дж. Роджер (5 апреля 2011 г.). «Холокост и искупление в фотографиях Сьюзан Сайлас» . Хаффингтон Пост . Проверено 11 февраля 2022 г.
  21. ^ Емкость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги . Книги.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  22. ^ КНИГИ / КНИГИ / КНИГИ: Экспозиция - Деннис ОППЕНГЕЙМ - Порту, Fundação de Serralves, 1996 . ТОБЕАРТ.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  23. ^ Непрерывный проект, изменяемый ежедневно - MIT Press, архивировано 4 июня 2011 г. в Wayback Machine . Митпресс.mit.edu. Проверено 21 октября 2011 г.
  24. ^ Емкость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги . Книги.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  25. ^ Art Journal , весна 1998 г., Vol. 57, № 1, Колледж-художественное объединение. Переиздано на Amazon.com [1] . Способность: История, мир и личность в искусстве и критике. (Критические голоса в искусстве, теории и культуре). Проверено 27 августа 2011 г.
  26. ^ Паркетт, выпуск № 40/41, 1994 г., стр. 154–155.
  27. ^ Trans>arts.cultural.media, выпуск № 1, 1995, стр. 15.
  28. ^ Способность: история, мир и личность в современном искусстве и критике , Routledge, 1996, стр. 91–92.
  29. ^ Дж. Роджер Денсон, «Колонизация абстракции: выставка абстракций MoMA отрицает свое древнее глобальное происхождение», Huffington Post , 15 февраля 2013 г., [2] . Проверено 27 августа 2016 г.
  30. ^ «Необъективная история искусства: как «изобретение абстракции» МоМА терпит неудачу в своей теме», 28 марта 2013 г. http://www.blouinartinfo.com/news/story/884205/non-objective-art-history-how- Момас-изобретение-абстракция
  31. ^ Библиотека, Браунелл. (2 декабря 2009 г.) Библиотека Браунелла – Новые книги: Новые материалы – декабрь 2009 г. Brownellessexjunctionnb.blogspot.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  32. ^ Доступные материалы библиотечной программы DUC . Ducprogram.org. Проверено 21 октября 2011 г.
  33. ^ Jump up to: а б Журнал ACME , Том 1, № 3, 1994 г., стр. 26–41. Printedmatter.org. Архивировано 27 июля 2011 г. в Wayback Machine.
  34. ^ ВИТО АККОНЧИ: ЗАЛЫ ОФИЕВЫХ ЦВЕТОВ - 31 октября 1975 г. . Стены коридоров (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  35. ^ КРИС БЕРДЕН - 05.12.75 . Стены коридоров (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  36. ^ Jump up to: а б УСТАНОВКА: ВИДЕО – 9.05.80 . Стены коридоров (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  37. ^ ИВОНН РЕЙНЕР – 21 апреля 1977 г. Стены коридоров (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  38. ^ РЕНТАБЕЛЬНОСТЬ - 12.11.78 . Стены коридоров (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  39. ^ Кэти БИГЛОУ И ЭРИКА БЕКМАН - 12 декабря 1978 г. . Стены прихожей. Проверено 21 октября 2011 г.
  40. ^ ЦИФРЫ, ФОРМЫ И ВЫРАЖЕНИЯ - 20 ноября 1981 г. . Стены коридора (20 ноября 1981 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  41. ^ Рассмотрите альтернативы, Двадцать лет современного искусства в HALLWALLS , Центр Берчфилда, 1995, стр. 19
  42. ^ Поэтическая травма - сюрреалистическое наследие в постмодернистской фотографии Роджера Денсона [ постоянная мертвая ссылка ] . Книги Вашингтон-сквер. Проверено 21 октября 2011 г.
  43. ^ Современное искусство Тиссена-Борнемисы. Архивировано 28 июля 2011 г. в Wayback Machine . Tba21.org (6 июня 2005 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  44. ^ Биеннале Уитни 2006 :: День за ночь . Уитни.орг. Проверено 21 октября 2011 г.
  45. ^ «Media.schoolofvisualarts.edu» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 19 февраля 2009 г. Проверено 13 марта 2010 г.
  46. ^ Голос силы (9781448661695): Г. Роджер Денсон: Книги . Amazon.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  47. ^ Мейферт, Изабель (2017). ВЕЛИКОЛЕПНЫЕ ПУСТОТЫ. Иммерсивные работы Курта Хентшлегера . Берлин: Distance Verlag GmbH. ISBN  978-3-95476-183-8 .
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=G._Roger_Denson&oldid=1145062122"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: dbe26ecc6298f75d8bbb6812329a2ccf__1679008980
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/db/cf/dbe26ecc6298f75d8bbb6812329a2ccf.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
G. Roger Denson - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)