Раджпут живопись

Картина Раджпута , живопись региональных индуистских судов в эпоху Моголов , примерно с конца 16 -го века до середины 19 -го века. Традиционно живопись Раджпута дополнительно разделена на Раджастхана и Пахари живопись ^{[ 1 ]}^{[ 2 ]}^{[ 3 ]} который процветал в двух разных областях, «далеко друг от друга с точки зрения расстояния, но все под властью вождей Раджпута и связаны общей культурой». ^{[ 4 ]}

Номенклатура «живопись раджпута» была представлена Анандой Кумарасвами в своей книге «Расписка Раджпута», рассказывающая о индуистских картинах Раджастхана и Гималаи Панджаб (1916), которая была первой монографией предмета. ^{[ 5 ]} Картина Раджпута превратилась из индуистской живописи 16 -го века (иногда называемой «ранней живописью Раджпута»), которая существенно изменилась под воздействием живописи Моголов . Различные стили живописи раджпута варьируются от консервативных идиомов, которые сохраняют традиционные ценности яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Мевар и Басохли ) до тех, кто показывает большее воздействие Моголов в их уточнении и прохладном цвете (например, Биканер и Кагра ). Но, несмотря на поглощение новых методов и субъектов из Mughals (а также, в меньшей степени, от европейской и деканской живописи ), художники Раджпута никогда не теряли свою отдельную идентичность, которая проявлялась, особенно в индийской склонности к универсальной, а не индивидуальной. Местные стили живописи Раджпута развивались в 17 веке, когда на картине Моголов доминировала индийское искусство. В 18 -м веке школа Моголов была лишь одной из многих среди региональных школ живописи, а искусство раджпута была гораздо более важной в его общей продукции. В 19 веке, с политическим спадом государств Раджпута и растущим влиянием западной живописи и фотографии, живопись Раджпута постепенно перестала существовать.

Фон: живопись в Северной Индии перед Моголами и их влиянием

Джайнская традиция

Доминирующей формой индийской живописи в позднем средневековом периоде была рукописная живопись, и самыми ранними индийскими книгами были «обычно на страницах, сделанных из листьев ладонь Талипота ; длинные и горизонтальные по формату, страницы были проколоты и резки на шнуры, привязанные между деревянными крышками. Случайные иллюстрации были маленькими и обычно квадратными ». ^{[ 6 ]} Термин для такой книги - Пустака на санскрите и Поти на хинди . ^{[ 7 ]} Несмотря на то, что бумага стала обильной в Индии после того, как примерно 1400 традиционный формат изменился очень медленно, и обычно свободные бумажные страницы были завернуты в ткань и привязаны к пучкам. ^{[ 6 ]}^{[ 8 ]}

Живопись в Северной Индии в начале 16 -го века можно разделить на три разные категории: джайн (западный индейцы), индус (ранний раджпут) и мусульманин . Прежде всего, это было распространено в Западной Индии (особенно Гуджарате ), и иллюстрированные тексты обычно относятся к джайнизму , с копиями Кальпы Сутры и Калакачарья Катха чаще всего заказаны. ^{[ 9 ]} В западных индийских миниатюрах цвета были очень ограничены и применялись в плоских, явно ограниченных районах; Профили, позы и жесты были острыми и угловальными; и композиции были разбиты на небольшие отсеки с сильно окрашенным плоским фоном. Они могут быть восприняты как общие характеристики стилей коренных индийских живописи того времени - отличительные черты джайнской живописи включают в себя мастерский, жизненно важный рисунок, гораздо менее надежные и энергичные цвета, чем в индуистской группе и очень повторяющийся характер сцен во многих рукописях (См. Иллюстрация короля, разговорных ). Иностранные мужчины иногда изображаются с тремя четвертями профилями и формальными чертами лица, распространенных в персидской живописи. Тем не менее, это видимое осознание других стилей не обязательно приводило к разработке новых отношений к графическому пространству или композиционному формату. ^{[ 10 ]}

Индуистская традиция

Индуистская картина накануне периода Моголов лучше всего представлена серией иллюстраций Бхагавата Пурана . В Кришне побеждает Тринаварту (см. Иллюстрацию) среди уже упомянутых особенностей, общих с джайнской традицией, мы также находим, что все цифры находятся в профиле, и каждая фигура построена в соответствии с той же формулой. Мы имеем дело с типами, а не с людьми. Нет попыток трехмерного пространства, и художник безразличен к технической экспертизе или тонкости и разнообразию цветов. Нам представлены многочисленные моменты или аспекты события, но последовательные эпизоды не находятся в визуально линейной последовательности, потому что нет попыток заставить момент казаться уникальным, а не разделять и различать отдельные формы в пустом пространстве. ^{[ 11 ]}

Вторая важная серия иллюстраций этого периода связана с эротическим стихотворение Caurapañcāśikā . Он был обнаружен ранее, чем серия Bhagavata Purana и «дал свое название этой широкой стилистической категории индуистской живописи до мухала в художественных трудах». ^{[ 12 ]} Миниатюры из Caurapañcāśikā следуют большинству черт иллюстраций Bhagavata Purana . Пространство используется метафорически, а не для обеспечения убедительной физической обстановки, а объекты, по -видимому, не подчиняются физическим законам. Текстиль почти невесома. Женщины с невероятно большими грудью, крошечными талиями и достаточными бедрами идеально согласуются с традиционными индийскими идеалами красоты. Иллюстрации Caurapañcāśikā гораздо более утонченные по стилю, чем иллюстрации Bhagavata Purana , но это последний, который был более влиятельным в суде Моголов. ^{[ 13 ]}^{[ 14 ]} Стиль этой группы работ был назван недавно «ранним стилем Раджпута». ^{[ 15 ]}^{[ 16 ]}

Мусульманская традиция султанатного периода

Мусульмане принесли с собой книги на бумаге, привязанные к позвоночнику, обычно вертикально и часто заключаются в кожаные чехлы. Исламские правители были заинтересованы в иллюстрированных копиях персидских текстов, и для них живопись была судебным искусством. Книги стали эмблемой богатства и власти, что означало, что мусульманские покровители требовали богатства материалов, прекрасного мастерства и постоянной стилистической и повествовательной новизны, поскольку живопись также была формой личного развлечения. Нет никаких доказательств того, что джайнские или индуистские художники ранее работали исключительно для конкретных или отдельных посетителей, что, возможно, не было экономически осуществимым. ^{[ 17 ]} "Мусульманские правители, однако, сформировали китабханы (библиотечные семинары) в своих дворцах, а художники и ремесленники часто работали на определенных работодателей. Сообщество, и это потребовало чувствительности и отзывчивости к индивидуальному и часто сильно идиосинкратичному вкусу покровителя ». ^{[ 18 ]}

Великим центром исламского искусства в центральной Индии в конце 15-го века был Малва-султанат под властью Гият-Шаха (р. 1469–1500), который поручил Ниматнама-и-Насируддин-Шахи , самую важную королевскую рукопись, сделанную в его столица, Манду . Миниатюры ниматнамы являются хорошими примерами исламской живописи в Индии этой эпохи. Стиль иллюстраций ниматнамы частично проистекает из современной живописи в Иране, но одним из его важных аспектов является его провинциализм. «Некоторые страницы кажутся просто наивными продолжениями иранского стиля, вероятно, индийскими художниками, которые не до конца понимали иранские визуальные соглашения, которые они были направлены на усыновление. Другие ниматнама представляют гораздо более важную комбинацию иранских и индийских стилистических черт и, кажется, предсказают Художественный характер ранних рукописей Моголов ". ^{[ 19 ]} Смесь джайнских, индуистских и персидских стилей в Ниматнаме не смогла создать какой -либо свой собственный влиятельный стиль, но его лучшие иллюстрации чрезвычайно оживлены, как визуально, так и повествовательно, и его персонажи являются одними из самых оживленных фигур в индийской живописи. ^{[ 20 ]}

Два из наиболее важных и невенированных султанатных рукописей того периода (один в CSMV и другой в библиотеке Джона Риланда ), оба из одного и того же текста, Чандаяна Маулана Дауд . Силуэтированные фигуры с профильными головками ниматнамы повторяются , но на этот раз всегда стоят на базах перед декоративным фоном. Вопреки иранской традиции Каждый фолио имеет картину, и «плотность повествовательной иллюстрации такова, что текст стал излишним». ^{[ 21 ]}

Могольская живопись

Первое свидетельство художественного патронажа Моголов возникает со времен Хумаюна (1530–1556), который нанял иранских художников, таких как Абд аль-Самад и Мир Сайид Али . Их работы для нового покровителя были почти полностью защищены по характеру, плоско и высоко декоративно, с фигурами одинакового размера, распространяющимися по всей странице. ^{[ 22 ]}^{[ 23 ]} Начало отличительного стиля Моголов связано с Акбар Хамзанамой , рукописью персидской эпической Хамзанамы, которая первоначально состояла из 1400 69 см × 54 см на ткани и потребовалось 15 или более лет (с 1562 до 1577 года). Как внешний вид рукописи, так и ее степень беспрецедентны в исламской живописи. Однако такие большие циклы картин и расположение каждого иллюстрированного фолио встречаются в более ранних индийских рукописях. Самые ранние картины Акбар Хамзанамы остаются персидскими по характеру, с текстовыми панелями вверху и снизу, и живопись, рассматриваемая как неотъемлемая часть текста. Более поздние картины заполняют всю страницу, и они разрываются энергией и физическими исходами (см. Иллюстрацию AMR, замаскированного под мазмахил, хирург практикует шарлатуристы на колдунах Антали ). Они начали интеграцию переднего плана и фона и сосредоточились на основных фигурах истории. ^{[ 24 ]}

Следующий шаг в эволюции искусства Моголов включает влияние европейской живописи, главным образом через принты. У сидящего человека Басаваном (см. Иллюстрация) мы можем увидеть, как он использует европейское фигуральное моделирование и последующее чувство пространственной глубины , чтобы исследовать физиогномию, характер, текстуру одежды и то, как человек позиционировал себя в космосе. Когда в персидской традиции человеческая фигура была оправданием для изучения красоты и независимой выразительности линии, для линий художников Моголов стали инструменты для интерпретации личности. ^{[ 25 ]}

Этот новый натурализм Mughal далее развился под покровительством Джахангира (1605–1627). Для Говардхана даже фигуры в маргинальном украшении страниц альбома ( муракка ), где мощные исследования характеров и «эта плоть и качество крови [...] отдельная картина Моголов от своих иранских корней», потому что «это только живопись, которая последовательно признает, признает, признается, признается и исследует индивидуальность и личную уникальность людей, которые он изображает ». ^{[ 26 ]} Чрезвычайным примером неограниченного любопытства и пристрастия Джахангира к бескомпромисному натурализму является умирающий Инаят Хана Балчандом (см . Иллюстрацию), который существует только потому, что умирающий, чья внешность кажется интересной для Императора, был создан для позы для его портрета. ^{[ 27 ]}^{[ 28 ]}

Более того, Джахангир был заинтересован в конкретном и узнаваемом характере работы своих художников. В своем джахангирнаме он хвастался, что «я влюблен в живопись и мою практику в том, чтобы судить о том, что она достигла такого момента, что, когда какая -либо работа была представлена мне, либо из умерших художников, либо на сегодняшний день, без имен, которые мне сказали, Я говорю, что в тот момент, что является работой такого и такого человека ». ^{[ 29 ]}^{[ 30 ]} Это привело к выращиванию индивидуальных художественных стилей, и некоторые художники развили области знаний: Мансур как животный и цветочный художник, Абул-Хасан и Бишанды в качестве имперских портретистов и Говардхана как художника святых людей, музыкантов и эксцентриков. Тем не менее, распространенным настроением было «подавляющее доминирование натурализма, требуемого Джахангиром». ^{[ 31 ]} Даже картины судебных сцен, таких как Науруз Дурбар из Джахангира , Абуль-Хасан (см. Иллюстрацию), были случаями для многих отдельных исследований человеческих персонажей. ^{[ 32 ]}^{[ 33 ]}

С середины 16-го века многие художники Моголов пытались приблизить живопись к эмпирически воспринимаемой реальности. Эта забота Моголов в отношении объективной отличительности и человеческой индивидуальности была радикальным сдвигом как в исламских, так и в индийских традициях, которые отмечают довольно универсальный, чем конкретный. Не менее новой была идея, что стили отдельного художника следует считать узнаваемыми и важными. Но уже в конце правления Джахангира в искусстве Моголов становится видимым другой, более традиционной тенденцией. В таких картинах, как предпочитая суфийский шайх, королям Бичитра Джахангир , ( Freer , F1942.15a), более важным, чем описание рационального, естественного мира, становится символическим изображением и имперским приличием . Этот новый стиль доминирует во время правления Шах Джахана (р. 1628–1658), и он завершается картинами, созданными для его Падшахнамы . Когда сцена Абу'л-Хасана из Имперского двора была по поводу удовольствия от разнообразия и причуд индивидуальных выступлений, Бичитр в его вступлении в Шах Джахан (См. Иллюстрация) Просто продемонстрируйте силу государственного ритуала. Фактически, вся рукопись Padshahnama изобилует такими ритуальными актами имперской власти и гораздо менее личная, чем картины из Джахангирнамы . ^{[ 34 ]}^{[ 33 ]} Судебные сцены становятся статичными из -за отсутствия контакта между императором, изображенным как превосходное существо, всегда в профиле и ставит высоко на его тронной платформе, и придворных ниже. ^{[ 7 ]} Гораздо меньше индивидуации человеческих фигур, которые определяются скорее своей ролью в обществе, по сравнению с личными чертами, и «это явное возвращение к более традиционным индийским идеям подчинения индивидуума для конечного единства и значительного изменения направления для направления Могольская традиция. ^{[ 35 ]}

Следующий император, Аурангзеб (р. 1658–1707), не интересовался искусством, а картина Моголов отказалась. Формальные портреты императора и дворянства оставались востребованными, но они были созданы благодаря все более механическому повторению давно установленных формул. Более поздние императоры проявили больший интерес к искусству, чем Аурангзеб, но историческая непрерывность характерного стиля живописи Моголов закончилась. ^{[ 36 ]} В соответствии с индийской традицией, он начал «подчеркнуть универсальные аспекты императоров, а не их уникальные качества и уменьшить важность индивидуалистических, инновационных стилей, практикуемых конкретными художниками. Искусство, когда рассматривается с критериями европейского историка, также является доказательством ассимиляции, наконец, живописи Моголов в индийский художественный мейнстрим ». ^{[ 37 ]}

Вспоминая эту красоту с колючими глазами , фолио из каурапанчашики . Северная Индия, вторая четверть 16 -го века. Lalbhai Dalpatbhai Museum , NC Mehta Collection.
Гияс аль-Дин наблюдает за процессом приготовления зеленых овощей , фолио из ниматнамы-и-насируддина-шахи (деталь). Malwa Sultanate , c. 1500. Британская библиотека .
Акбар представляет картину своего отца Хумаюна Абд аль-Самадом , Фолио из альбома Гольшана . Вероятно, Кабул , 1550–1556. Библиотека Голестана дворца .
AMR замаскировал под мазмахиль, хирург практикует шарлатую на колдунах Антали , фолио из Хамзанамы . Приписывает Дасвант , Шаравана и Махеш . Между 1562 и 1577 годами. Бруклинский музей .
человек Басаваном Сидящий , ок. 1580. Freer Gallery of Art.

Материалы, техника, предмет, организация

После некоторых экспериментов в начале 17 -го века формат рукописи Раджпута прояснился в большом Поти , с картинами, занимающими полный размер фолио и текста на обороте и на промежуточных фолио. В рукописях Раджпута, вопреки традиции Моголов, несколько связанных инцидентов из истории, довольно часто, были проиллюстрированы на одной и той же картине в непрерывном повествовании. Рукописи 17 -го века неизвешенные фолио, разделяющие картины. С начала 18-го века они больше похожи на картинные книги, из-за общего продолжения формата рукописей до мухала с полностраничным изображением на одной стороне каждого фолио и сопровождающим текстом на обороте. Следующим этапом этого развития, найденным, особенно в судебных студиях Пенджабских холмов с середины 18-го века, является сокращение полного санскритского текста на выбор стихов или краткое изложение на хинди. В этих поздних рукописях могут быть Видно окончательное развитие индийской концепции книжного иллюстрации ». ^{[ 7 ]} Для более мелких текстов Rajput Studios использовал вертикальный формат Pothī , как несвязанные листья обычной книги, но часто сделанные из толстой карты. Такие тексты, как Рагамала, были иллюстрированы по одному стиху за раз, обычно с текстовой панелью в верхней части страницы и картиной внизу. Версов в этом формате всегда пусты и очень редко связаны с такими наборами. ^{[ 7 ]}

Почти все индийские картины, в том числе раджпут, технику использования, описанную как гуашь или непрозрачная акварель на бумаге. Первый шаг - нарисовать эскиз с углевой палочкой только с зачатками композиции. Первоначальный рисунок затем запускается в сангвинге с щеткой, с некоторыми деталями, за которыми следует тонкий слой перчатки в белом. Это заполнение было по -настоящему тонким, потому что «недостаток» должен показать, что на следующем шаге ускоряется черной линией. Пигменты наносятся поэтапно, слой после слоя, и после нанесения каждого слоя картину помещали лицом вниз на плоскую поверхность и полировали, что сливает пигменты и передает на картину меру блеска. На следующем этапе Хулай (буквально «открывается») «Каждый контур становится свежим, каждая деталь оживает». ^{[ 38 ]} На этот момент довольно мягкая живопись начинает расцвести во всех его аспектах. Наконец, отличное затенение, иногда нанесение золота и работа « Моти Махавар (жемчужина и хну), в которой нарисовано наиболее детализацию: Импасто применяется на украшениях и ювелирных изделиях,« инструмент »готовится, губы и кончики пальцев покраснели». ^{[ 39 ]}

До 18 -го века живопись для посетителей Раджпута была почти полностью ограничена (за некоторыми исключениями) иллюстрациями традиционных текстов. Самыми популярными предметами были Рагамалас и эпизоды из жизни Кришны (обычно адаптированные из Бхагавата Пураны ). Текст Рагамалы иллюстрирует элемент индуизма, известный как бхакти , релитизм, система, при которой поклонник существует в прямых отношениях с Богом. Как в литературных, так и в визуальных презентациях «это принимает форму романтических, часто явно сексуальных, образы: поклонник (любовник) жаждет союза с божественным (любимым) и облитерации всего чувства индивидуальности». ^{[ 40 ]} Второй аспектом религиозного происхождения для живописи Раджпута был вайшнавизм , который стал в подавляющем большинстве влиятельным в 16 веке. Кришна, любимое воплощение Вишну, является формой Бога, посланного на Землю, чтобы освободить людей от силы злых сил. Вайшнавизм и релитизм становятся настолько переплетенными,-что такой не вайшнавит, бхакти текст, как Рагамала часто показывает Кришну как мужскую фигуру » ^{[ 40 ]} и в популярном воображении он стал любимым архетипическим. ^{[ 40 ]}

Среди священных текстов наиболее часто иллюстрированными была десятая книга Бхагавата Пураны , с Рамаяной лишь немного менее популярной. Махабхарата была редко иллюстрирована. Есть также много иллюстраций раджпута средневековой хинди и санскритской литературы, особенно таких риторических текстов, поэта Кешава Даса , Расаманджари Бханудатта Расикаприя и Сатасаи Бихари как . Эти произведения классифицировали героев (наяки) и героини (наики) (то есть Ашта Найка ) и были настолько хорошо известны, что сериал, иллюстрирующие, что эти предметы часто имели небольшой текст или вообще нет. ^{[ 7 ]} Влияние Моголов также означает, что артистам Раджпута суда попросили «предпринять портреты и записи исторических событий, вместо того, чтобы иллюстрировать просто знакомые тексты, превозносящие богов». ^{[ 41 ]}

Работа в мастерских Моголов была высокоорганизованной, иерархической и контролируемой. В мире Раджпута, похоже, не существует «семинаров» - в смысле залов или зданий, расположенных в столице, контролируемых мастером ( Ustad ) и прикрепленными к суду. Был обширная живописная деятельность, большие и культивируемые состояния, в которых были сделаны картины в огромных количествах - можно взять в качестве примеров Мевар в Раджастхане, или, возможно, Кагра, возможно, в регионе Пахари - но почти все, кажется, было сделано в семьях художников : «Семейные мастерские», так сказать, не обязательно расположены в столице штата или поблизости, и не состоит из художников из разных извлечений или происхождения ». ^{[ 42 ]} Художники могут работать в своих семейных домах, возможно, в маленьком городке или деревне, время от времени присутствуя на площадке, особенно когда его требовал случай. Здесь также были старшие и юниоры, власть и послушание, мастера, которые часто были руководителями семей, но отношения были похожи на между членами семьи. Каждый семейный семинар, который может быть большой и расширенной, и включать даже некоторых отдаленных двоюродных братьев, продолжающих пахать свою собственную художественную борозду, сохраняя свои собственные профессиональные секреты, и стены полной изольсации были разрушены в результате смешанных браков и других социальных взаимодействий между семьями художника. Тем не менее, семейные соглашения могут выжить «гораздо дольше, чем было бы возможно в семинаре в стиле Моголов». ^{[ 42 ]}

Расамандала , c. 1620. Основная настенная роспись в Бадале Махале, дворец Рао Бходж, дворец Бунди. Настенная живопись, хотя и менее важная форма живописи Раджпута, чем рукописная живопись, в начале 17 -го века все еще практиковалась во многих судах Раджпута. Самые изысканные настенные рисунки этого периода выживают в новом дворце Рао Бходжа Сингха (р. 1585–1607). В конечном счете, рисование на стене выживает только на народном уровне (см., Например, живопись Шехавати ). ^{[ 7 ]}^{[ 43 ]}^{[ 44 ]}
Вечернее выступление для Махараджи Абхай Сингх от Далчанда . Jodhpur , c. 1725. Мехрангарх Музей Траст .
Появление Варахи , растворная инстанция Вишну Манаку из Гюлера , Фолио из серии Бхагавата Пурана. На обороте вписано с девятью строками санскритского стиха из третьей книги Бхагавата Пураны в Деванагари персонажах . Гюллер , c. 1740. Правительственный музей и художественная галерея, Чандигарх .
Взволнованная или будущая героиня ( Утка Найка ) , фолио из (восхищения знатока) Кешавдас Расикаприи . Униара , c. 1760 или позже. Музей искусств округа Лос -Анджелес .
Setubandha - Рама и Лакшмана пересекают мост в Ланку с армией обезьян . Приписывается мастеру первого поколения после Манаку и Нейнесуха . Не каждый подготовительный рисунок становится законченным живописью. Тысячи этих рисунков выживают по сей день, и некоторые из них сами по себе являются шедеврами. Здесь мастер из семинара семейства Seu-Nainsuk использует наклонную перспективу с сильными диагоналами и предположением о том, как плоскости отступают и уменьшаются фигуры, извивающиеся в горизонт, что придает чудесному динамизму картине. Несмотря на плотную толпу фигур, отдельные персонажи выражаются разнообразными жестами, чтобы оживить их. Обезьяны изображены с удивительно интенсивными выражениями. Фон показан с помощью жидких волнистых ударов, указывающих на холмы с мягкими склонами на окраине дворцового города в Ланке . ^{[ 45 ]} Кагра , c. 1770. Национальный музей, Нью -Дели .

Рост местных стилей в 17 веке

Бунди и Кота

Правители и князья раджпутов часто находились в резиденции в суде Моголов и занимали важные имперские должности. В этом новом основании Mughal-Rajput Millieu они имеют прямой контакт с художественным вкусом и стандартами Mughal. Ранние доказательства этих контактов-так называемый Чунар Рагамала , от 1591 года (см. Иллюстрацию), который, вероятно, был нарисован для члена королевской семьи Бунди , а затем стал моделью для художников из этого штата. ^{[ 51 ]} Три художника Чунара Рагамалы представляют себя как обученные имперским мастерским Мир Сайид Али и Абд аль-Самад , а целый набор окрашен в «грубой, но энергичной и изобретательной адаптации стиля Моголов». ^{[ 52 ]}

Живопись Bundi, с его изысканной линией и контролируемой палитрой, является хорошим примером того факта, что некоторые стили Раджастхана происходят непосредственно из живописи Моголов (то же самое можно сказать о Биканера и Кишангарх школе ). Другие стили (например, Mewar и Malwa ) «наследники до-мухал-каурапанаика-идиомы и идиома и несут ее по существу консервативные ценности плоскостности, абстракции, смелой линии и яркого цвета в 17-м веке и дальше. [...] Из их кажущихся различий крайности стиля в этой области не должны рассматриваться как полярные противоположности, а как концы стилистического континуума ». ^{[ 7 ]}

Под правилом Рао Ратана Сингха (р. 1607 - 31) эволюция живописи Бунди может быть задокументирована на основе датируемых миниатюр и настенных живописи. В 1624 году Джахангир захватил часть территории Бунди, представляя ее Рао Мадхо Сингху (р. 1625 - 48), младшего брата Ратана Сингха. Это было начало независимого штата Кота , но с художественной точки зрения живопись Бунди и Кота представляют собой ту же тесно связанную идиому. ^{[ 7 ]}^{[ 53 ]} Среди художников Банди Государство один великий художник, называемый сегодня учеными -мастером Хада ( Флорида 1610–60), зарекомендовал себя в качестве специалиста в сценах с участием слонов и охоты. В какое -то время он переехал в Новое Королевство Кота, когда его работы стали основой для ее более поздней живописи. Приписываемый ему также является самым ранним главным портретом в том, что станет отличительным стилем Кота, Махарао Джагат Сингх из Коты в саду (см. Иллюстрацию). В охотничьих сценах Коты и исследования слонов (как иллюстрированные здесь Рам Сингх I из Kota Hunting Rhinoceros ), оставались популярными в 19 веке. Живопись в Бунди «разработала вместо этого постоянное предпочтение Рагамаласам и другим литературным и религиозным предметам, а также более стандартных сцен придворной жизни». ^{[ 54 ]}

Биканер

Биканер представил Акбар в 1570 году, а дочери королевской семьи были женаты на императоре и принце Салиме (будущий Джахангир). Это важное и раннее присутствие в суде Моголов, безусловно, повлияло на художественный вкус правителей государства. Bikaner Painting имеет тщательную современную документацию с надписями в моде Mughal, а записи указывают на то, что около 500 артистов работали на корте. Первым задокументированным покровителем является Махараджа Каран Сингх (1631–69) и работает из его правления, которые в значительной степени опираются на современные Моголов и Марвар прототипы . Мастера периода включали ‛ali raza 'delhi' (fl c. 1645–65), Natthu (Fl c. 1650–95) и наиболее известные из всех художников Bikaner, Рунуддин (Fl c. 1650–1700). ^{[ 7 ]}^{[ 55 ]} Во время правления Махараджи Ануп Сингх (р. 1669 - 98) Биканерская живопись приняла особый характер, «лучше всего описанный как адаптация раджпута усовершенствования Моголов в сочетании с интенсивной палитрой, вызванной декани ». ^{[ 7 ]}

Мевар

Королевство Мевара было последним государством раджпутов, которые подпадают под правление Моголов. Лишь в 1615 году Мевар принял сузеренов Моголов, и его долгое сопротивление, мотивированное православным индуизмом, становится легендарным. ^{[ 7 ]}^{[ 56 ]} Художественный консерватизм Mewar Art «само по себе является отражением неизменных социальных и культурных ценностей этого самого традиционалиста в судах Раджпута». ^{[ 7 ]} Первым документом Mewar Painting и одной из самых ранних устаревших работ Rajput является так называемый Chawand Ragamala 1605 года. Нарисованная Насируддином . Эта работа показывает сильные стилистические принадлежности с рукописями 16-го века из группы Caurapañcāśikā . ^{[ 7 ]}^{[ 56 ]} Рагамала из 1628 года от Сахибдина (FL 1628–55) показывает некоторое влияние в стиле субэмпериальных моголов, но его использование ярких основных цветов «раскрывает его как по существу последователь традиции Насируддина, с которой он, возможно, был связан». ^{[ 7 ]}

Сахибдин был самым важным художником в дворе Джагат Сингх I (р. 1628–1652), чье правление дало огромный результат живописи. Важные рукописи включают суяву -шпакракану («генеалогию династии солнечной батары», то есть Сизодиа Раджпутс) 1645 года, Бхагавата Пурана 1648 года и самый большой проект, монументальная Рамаяна (см. Иллюстрацию Раваны, подавленной горе о смерти его сына, отправка, отправлена, отправляются. больше сил против Рамы ), с известными объемами, датируемыми между 1649 и 1653 год. Эта последняя работа показывает отступление от самого раннего влияния Моголов до еще более традиционного индийского стиля. Другим художником, который работает на Рамаяне с Сахибдином, был Манохар (который не следует путать с Mughal Painter Manohar ), известный из более жесткой и менее гибкой идиомы. ^{[ 7 ]}^{[ 57 ]} Более поздняя рукопись картина в Меваре «редко выходила за рамки подражания или иногда вдохновляла разработку достижения Сахибдина». ^{[ 7 ]}

Малва

Школа живописи Малва из -за ее неприхотливой внешности была обозначена «Примитивным Раджастхани». В одном из самых ранних известных примеров стиля рукопись Rasikipriya , датированная 1634 годом: «Фоны - это простые блоки цвета; в верхней части работы висит пятна неба, с широкой белой полосой, указывающей линию горизонта. Рисунки и дерево часто устанавливаются против монохромного земли; ^{[ 7 ]} Несмотря на их «примитивный» внешний вид, иллюстрации указывают на устоявшуюся традицию. Будущая стилистическая эволюция этой идиомы отображается в Рамаяна рукописи в c. 1640 и Рагамала в. 1650. В рукописи Амару Шатака из 1652 года появится еще один напряжение картины Малва, которая на ее деликатных лицах нежные движения и приглушенные цвета показывают влияние Моголов. Эти два штамма школы Малва повлияли друг на друга в последующие десятилетия. Иллюстрации Расабели ( ок. 1670; Н. Мус., Нью -Дели , MS. 51.63/1–25), нарисованные Сукхадевой в старом стиле Малва, тем не менее, показывают явное влияние новой идиомы. Так называемый «Нарсиан Шахар Рагамала», датированный 1680 году (Н. Мус., Нью-Дели) и нарисованный Мадхо Дасом, является одной из самых важных работ в новом стиле, которая на данном этапе достигла своего апогея. Мальва -традиция снизилась в 1690 -х годах, но, тем не менее, оставила след на живописи соседних регионов. ^{[ 7 ]}

Марвар

Марвар , с ее огромной и в значительной степени пустынной территорией, охватывает большую часть западного Раджастхана. Дальний запад региона, вокруг Джайсалмера , географически отдален и рисует там простые композиции и отличительную угловатость, в значительной степени не тронутую стилями Моголов. Хорошим примером этих качеств является наиболее важным ранним достопримечательностью в картине Марвара, так называемой пали Рагамала 1623 года (см. Иллюстрацию), нарисованная Пандит Вирджи. Картины находятся в архаическом горизонтальном формате и представляют собой живой народный стиль, находящийся под сильным влиянием традиции живописи Jain рукописи. Позднее рукописи 17-го века, преимущественно Рагамалас , показывают эклектичный стиль, все еще находящийся под сильным влиянием живописи джайны, а также с некоторыми элементами, заимствованными в школах Малва и Моголов. ^{[ 7 ]}^{[ 58 ]}

Картина Марвара в более восточных центрах, ближе к Дели и расположенная на важных торговых путях, была открыта для большего влияния Моголов, особенно после того, как правители Марвара капитулировали Акбар в конце 16 -го века. Махараджас Гадж Сингх (р. 1620–38) и Джасвант Сингх (р. 1638–78) были выдающимися фигурами в суде Шах Джахан , и под их покровительством впервые появились портреты в стиле Моголов и групповые сцены. ^{[ 7 ]}^{[ 59 ]} Некоторые картины из правления Джасвант Сингха являются свидетельством «стиля и техники почти имперского калибра», ^{[ 60 ]} Но уже после 1660 года есть видимое отступление от более раннего энтузиазма по поводу вкуса Моголов. Несмотря на то, что все сходства не интересны в любой акцентировании человеческих субъектов или материальных текстур, отделяет картины суда Марвара от их прототипов Моголов. ^{[ 61 ]}

Сирохи

Сирохи , по -видимому, разработал очень узнаваемый стиль примерно к 1680 году, его точный территориальный диапазон, однако, трудно установить, поскольку отсутствие документации означает постоянные проблемы при назначении происхождения. Живопись Сирохи представлена почти идентичными рагамалами , которые проявляют еще меньший интерес к живописи Моголов, чем Мевар, где практиковался самый сопоставимый стиль. Один из художников, связанных с этим широким региональным стилем, простирающимся от южного Марвара по всему штату Сирохи до Гуджарата , сегодня называется ученым Sirohi Master (Fl. C. 1670–1690), потому что он, вероятно, некоторое время работал в дворе Сирохи. ^{[ 62 ]}^{[ 63 ]} Приписываемый ему Рагамалас демонстрирует постоянное использование сильных и сильно контрастирующих цветов и отсутствия инноваций Моголов в изображении пространственной глубины, индивидуальной портретной живописи и тонкостей цвета. Текстиль не показывает ни одного из Моголов, связанных с физической текстурой ткани; В то время как чувство телесного веса создается путем подчеркивания и толстых контурных линий тела »,« следуя древним индийским принципам, которые заметно заметно на буддийских фресках в Аджанте и продолжали в более поздних рукописях на пальмовых листах. [...] это живопись Похоже, что это развивалось из до и не мухальных стилей индуистской и джайнской Индии ». ^{[ 64 ]}

Купаться

Картина Пахари - это явление чуть позже, чем его аналог Раджастхани. Первым доказательством живописи из региона холма является рукопись Деви Махатмии ( его. Государственный муз. ), Практически наверняка с третьей четверти 16 -го века, которая была нарисована в стиле группы Caurapañcāśikā . ^{[ 65 ]} построенный в суде Моголов между 1590 и 1630 годами. Самые ранние придворные рисунки из штата Пахари, сделанные в сплоченном стиле, очень близком к тому, что в Манди , Теперь штат Химачал -Прадеш ». ^{[ 66 ]} Многие из этих картин были усовершенствованы вручную художника, называемой Кэтрин Энн Глинн, раннего мастера в дворе Манди (Флорида, 1635–1660) или были сделаны в его ателье. Ранний мастер Манди, следуя влиянию Моголов, к традиционной технике добавил тонкие пастели и более натуралистический рисунок для достижения более реалистичных фигур и растительности. Предмет живописи Манди был похож на те, которые практиковались в Раджастхане - иллюстрации для священных текстов, таких как Бхагавата Пурана и Рамаяна , Рагамалас и Светские Судебные Судебные Предметы. ^{[ 67 ]}

Личность Раджа Сидх Сен (р. 1684–1727), который был человеком огромного роста и великим воином, а также предателем Шивы , сильно влияя на более позднее развитие школы Манди, которая приобрела очень характерный характер, особенно характер, особенно характер, особенно характер, особенно характер, особенно характер, особенно в его портретах. Самый важный художник этого периода, называемый сегодняшними учеными, просто управляющими в дворе Манди , в отличие от более ранней фазы живописи Манди, используемой довольно грубой техникой, стремясь не воссоздать реалистичный образ, но чтобы представить ощущение характера изображения. (См. Иллюстрацию Раджа Сидх Сен из Манди - неформальный портрет ). ^{[ 7 ]}^{[ 68 ]} Живопись этого времени «характеризуется жирными, подметающими линиями. Важные цифры делаются в центре внимания путем сильного моделирования на гранях и других частях тела. Композиции просты и цветы постепенно более контролируются. Пространство часто делится в трех горизонтальных регистрах: узкие Передний план, монохромный фон [...] и белая и синяя полоса наверху для неба. ^{[ 7 ]}^{[ 68 ]}

Nurpur и Basohli Style

До 1980-х годов начало живописи Пахари было связано с двумя сериями картин, так называемых «ранних расаманджари » (см. Иллюстрацию восхищенных перспективы: Найяда Мудита ) и серию « тантрические деви », оба датирующие для c. 1660 - 1670. ^{[ 69 ]}^{[ 70 ]} По словам Госвами и Фишера художнику Крипалу Нурпура (Флорида . , которые приписали их ^{[ 71 ]} Композиция представляет собой ассамблге компартментов, каждая из которых поддерживается плоской плоскостью цвета. Фигуры угловаты, с большими головами и огромными глазами. Существует моделирование лица, но не связано с воздействием света и тени. Все это, вместе с сильными цветами, обеспечивает сравнение со стилем Caurapañcāśikā , но техника чрезвычайно точна, и нет ни одной из шероховатости до-мухал бхагавата-пураны . Этот вид изысканной простоты отвечает за большую часть влияния этих чрезвычайно выразительных и ярких картин. ^{[ 7 ]}^{[ 72 ]}

Картины Крипала связаны с так называемым стилем Басохли (термин, придуманный Аджитом Гозе в 1929 году), характеризующийся «богатым монохроматическим фоном; сильная, ограничивающая линия; преувеличенное, но великолепно контролируемое рисунок лиц и форм; произвольное, но блестящее использование архитектурного и декоративного дизайна; Ослепительный эффект цвета и блеска, изумруды в ювелирных изделиях и одежде ». ^{[ 7 ]} Ананда Кумарасвами (которая обозначила эти работы от Джамму ) различает этот ранний, более страстный, стиль от более позднего, более свободно и натуралистического стиля Кангры . В целом, стили Пахари, как и стиля Раджастхана, варьируются от «консервативных идиомов, которые сохраняют традиционные значения яркого цвета, плоскостности и абстрактной формы (например, Басохли и Кулу) до тех, кто демонстрирует большее воздействие на их усовершенствование и прохладный цвет (например, Кагра и Связанные стили) ". ^{[ 7 ]}

И сын, и внук Крипала, Девидаса (Fl c. 1680–1720) и Golu (Fl C. 1710 - 1750), нарисовали свою собственную серию Расаманджари , но только Devidasa работал на правителе Басохли , а именно Pala Pal (r. 1678–1695). Семейство художников произошла от Крипала из Нурпура и связанной с началом стиля Басохли, жившего в Нурпуре , и никакая крупная семья художников, базирующейся в Басохли, до сих пор не пришла к уведомлению. Действительно, большая работа, сгруппированная под зонтичным термином, басохли, по -видимому, был проведен в другом месте или художниками, работающими только временно для правящего дома этого штата. ^{[ 7 ]}^{[ 71 ]}

Лежа рядом с Пенджабскими равнинами, Нурпур был менее изолирован, чем другие штаты Пахари. Самая ранняя известная картина Нурпура, датированная c. 1620 (многие из которых являются портретами), указывает на долг для работ Моголов. В то же время был принят более смелый стиль для Рагамаласа и некоторой религиозной живописи. Эти два стиля объединились в начале 18 -го века в Расаманджари Голу. Картины середины 18-го века заметно различаются, показывая влияние Гюлера и Джамму. Политическое ухудшение Nurpur означает, что с 3 -го квартала 18 -го века не было выполнено никакая крупная работа, и в стиле Нурпур прекратился. ^{[ 7 ]}

Хиндола Рага , фолио из Пали Рагамала , Пандит Вирджи. Пали , 1623. Коллекция Санграма Сингха.
Махараджа Джасвант Сингх из Джодхпура слушает музыку . Эта работа, аналогичная искусству Mughal Court, кажется, записывает конкретное событие в идентифицируемой обстановке. Но в отличие от имперских картин, вся поверхность настолько оживленная, что мы не видим людей, подчеркиваемых менее важным фоном, который так же сложный и детальный, как и человеческие фигуры. Мы также не осознаем различий в физической текстуре, и одежда не возникла у нас чувства муслина или шелка, а просто сильных форм и цветов. ^{[ 61 ]} Marwar , c. 1660. Национальная галерея Виктории .
Шива, когда -либо заботившийся о своей второй половине Девидаса Нурпур , фолио из серии Расаманджари . Basohli , 1694–1695. Музей искусств Сан -Диего .
Рам Сингх I из Kota Hunting Rhinoceros . Охотничьи сцены и бои слонов стали отличительной чертой картины Кота ^{[ 73 ]} и в общем эффекте напряженного волнения, а также в подробном исполнении животных, такие миниатюры, как этот «примером, иллюстрирует бодрость дизайна и технических навыков, достигнутых художниками Кота в конце 17 -го века». ^{[ 7 ]} Кота, c. 1700. Частная коллекция.
Раджа Сидх Сен из Манди - неформальный портрет . Манди семинар, приписанный мастером в суде Манди , c. 1700. Правительственный музей и художественная галерея, Чандигарх.

Доминирование живописи Раджпута в 18 веке и позже события

Раджпут и Могольская живопись

Упадок имперского покровительства под Аурангзебом означает, что в начале 18 -го века картина Раджпута была доминирующей стилем индийской живописи. На данный момент во дворцах в Раджпуте содержались сады, внутренние дворы, павильоны и Дурбарские залы в моголах, придворные платья и манеры часто следовали стандартам Моголов, и многие художники использовали более тонкие пигменты, чтобы нарисовать более тонкие представления о мире природы в более мягких цветах. «Ни архитекторы, ни художники, работающие на покровителей Раджпута, не приняли что -либо большее, чем этот поверхностный вид вкуса Моголов, однако. Даже когда рисовать портреты - вдохновленный могольский субъект - художник Раджпута не проявил устойчивого интереса к визуальной специфичке или индивидуальному психологическому пониманию, что, что настолько отличительным вклад Моголов в индийское искусство был . Хашим находится практически нигде в картине Раджпута ». ^{[ 75 ]}

Разница отношения нигде не более очевидна, чем в обращении с пространством. Чувство пространственной глубины «является основным для зрелой фазы живописи Моголов. Создавая визуальный эквивалент для пустого пространства, в котором тщательно расположены твердые формы, границы и, следовательно, присутствующая раздиральность этих форм подтверждается». ^{[ 75 ]} Артист Раджпута стремился показать вместо этого неотъемлемость форм и нашел более эффективным использовать менее научное пространство, даже отрицать концепцию пустого пространства. В Махарао Джагат Сингх из Коты в саду (см. Иллюстрацию) или Махараджа Джасвант Сингх из Джодхпура, слушая музыку (см. Иллюстрацию), например, «фон такой же эстетически выразительный и напористый, как и человеческие фигуры». ^{[ 75 ]}

Индивидуальная уникальность физических форм отрицается и другими способами, потому что индуистская поэзия постоянно представляет формы и формы как метафоры и символы, вызывающие другие, совершенно разные ощущения, более универсальных, часто религиозного качества. Поэтому индуистские картины тоже стремятся обобщать, и, например, позиция правителя в искусстве Раджпута описывает скорее какое -то универсальное качество, как гордость, чем конкретная физиогномия. ^{[ 76 ]}

Все это не меняет того факта, что общая тенденция на протяжении всей картины Раджпута в этот период является растущим интересом к пространственной реализации, даже если не достигнута с помощью линейной перспективы, что следит за движением художников из Дели к судам Раджпута. ^{[ 77 ]} Это связано с оживлением живописи моголов под покровительством Мухаммеда Шаха (р. 1719–1748), чье «правление было достаточно долго для того, чтобы отличительный стиль цветочника». ^{[ 7 ]} Художники Моголов снова экспериментировали со светом и пространством, и изображение зданий в почти идеальной перспективе особенно успешно. ^{[ 78 ]} Этот незначительный ренессанс внезапно закончился в 1739 году, когда Надер Шах вторгся в Индию и уволил Дели. После этого «все, кто мог бежать из Дели, сделали это» ^{[ 7 ]} И многие художники пробились в корты Раджпута. Их новый подход к космосу позволил новым предметам, таким как групповой портрет, сцены Дурбара, запись придворных церемониальных и грандиозных охотников, чтобы войти в традиционный репертуар студий Раджпута. ^{[ 7 ]}^{[ 77 ]}

Мевар

Хорошим примером адаптации новой техники, только для укрепления традиционных чувств, являются работы художника из Мевара, называемого сегодняшним ученым, Stipple Master (Fl. C. 1692 - 1715). Этот анонимный художник получил свое имя от своей техники «Грисайля», постепенно линейного стиля «нарисованного рисования», часто позволяя буфеткой оставаться нереализованной (см. Иллюстрацию Махараны Амар Сингх II с дамами Зенаны за пределами зала изображения в Раджнагар ). Техника почти наверняка возникла в формулах моделирования, найденных в европейских отпечатках, и ранее использовалась на живописи Моголов и Декана . ^{[ 79 ]}^{[ 80 ]} Однако в работах Stipple Master линии затенения не следуют эффектам света, но повторяют и укрепляют линейное определение контур и складки драпировки. То же самое контурное затенение использовалось в Аджанты картинах и Раджастхани Рагамалас и «хотя он дает ощущение веса и массы, он также подчеркивает, как эти формы сочетаются вместе с другими формами на поверхности картины; он интегрирует, а не отделяет, а не отделяет Формы. ^{[ 81 ]}

До этого времени Mewar Court Painters в основном производили рукописи, и некоторые портреты, и использовали плоское применение первичных цветов, почти не затенение, мало или вообще не было перспективы и показали лишь ограниченное рассмотрение для реалистичного представления. Stipple Master использовал свою технику для производства точных и интимных портретов Амара Сингха (р. 1698 - 1710), ^{[ 80 ]} а также некоторые крупные сцены суда и «это инновация в судебном репортаже, прежде всего, определили курс более поздней школы в Удайпуре. Под Санграмом Сингхом II (р. 1710-1734) сцены дарбаров, фестивалей, охоты, визитов храма, борьбы с животными И другие очки стали все более крупными, более густонаселенными и подробными, предоставляя всестороннюю запись о общественной жизни правителя и деятельности его суда ». ^{[ 7 ]} Модели Моголов стали погруженными в энергичные, иногда наивно -наивно архаичные композиции художников Мевара, которые продолжали экспериментировать с последовательным повествованием и множественными точками зрения. ^{[ 7 ]} (См. Иллюстрацию Махараны Джагат Сингх II Охотничий тигр )

Эти большие картины, иллюстрирующие дел Махараны и его суда, были продолжены Джагат Сингхом II (р. 1734–1751) и его преемниками. Лучшие из внешних сцен в их натуралистическом исполнении холмов и неба показывают ландшафтные конвенции, взятые с картины Моголов периода Мухаммеда Шаха , возможно, представленного художником Джаем Рам (Fl C. 1720–51). Джай Рам, кажется, был движущей силой, также за серией по меньшей мере десяти вертикальных картин Расалила (религиозных танцевальных драм), исполненных до Джагат Сингх II. ^{[ 7 ]}^{[ 82 ]} Во времена правления Ари Сингха (р. 1761–1773) было нарисовано еще больше из этих сцен, «хотя некоторые художники, в том числе молодая сумка , смогли подняться выше общего уровня и навязывать некоторый порядок на часто хаотичный стиль в исполнение как ландшафта, так и архитектуры ». ^{[ 83 ]}

После этой даты живопись в Удайпуре упала в упадок до начала 19 -го века. Некоторые из художников занялись трудоустройством в незначительных судах дворян, среди них Бэгта (FL 1756–1811), которые провели оставшуюся часть долгой карьеры, работая в Deogarh . Здесь, в работах Бэгты, его сын Чоха (FL 1799–1824) и сын Чоха Байджнатх (FL. ^{[ 7 ]} Стиль Удайпура был оживлен возвращением Чокха в Удайпур, а затем работой ведущего художника Сардара Сингха (р. 1842–1861), Тара (Флорида 1836–68). Mewar Painting, сконцентрированная на судебной деятельности своих правителей, существовала в уменьшенной форме и с растущим европейским влиянием до отмены княжеских держав в 1949 году положил конец королевскому покровительству. ^{[ 7 ]}^{[ 83 ]}

Бунди и Кота

Картины Бунди и Кота продолжили предыдущие темы и стили и впервые начали серьезно расследовать портрету. Борьба следования в Бунди в начале этого периода предотвратила любое серьезное королевское покровительство до правления Умеда Сингха (1739-1770), от чьего правления у нас есть его портрет с его сыновьями (см. Иллюстрацию), одна из ключевых картин позже стиль Бунди. Согласно Иеремии П. Потерянному : «Это было в целом небольшие темы, в основном концентрируясь на женских субъектах и эротических субъектах с горячими страстными цветами. Цифры часто часто устанавливаются против прохладной белой архитектуры, еще один ответвление живописи Моголов под Мухаммедом шахом, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но, но. лица. С странным затенением вокруг ^{[ 83 ]} К концу 19 -го века картина Бунди была заменена фотографией. ^{[ 7 ]}

В Kota «там разработал один из самых привлекательных жанров картины Раджпута, великих охотничьих сцен, в которых Махараос противостоял тиграм, львам, кабанам и диким слонам». ^{[ 83 ]} Художники Кота этого периода, возглавляемая Шейхом Таджу, были главными чертежниками, которые чистили своих животных с помощью навыков каллиграфов, и в целом разреженные цветовые тона этих картинок позволяют превосходно пролить. Пейзаж рассматривается с высокого уровня, и земля, по -видимому, наклоняется вверх под плотным покрытием деревьев, идущих по склону холма, часто вкрапленных с всеобъемлющими бамбуками и заканчивающимися на краю деревьев, венчив самую верхнюю линию. Художники Kota часто вытягивают из жизни, и их эскизы - одни из самых оживленных в индийском искусстве. ^{[ 83 ]}

Большие миниатюрные картины охотничьих сцен были созданы, особенно во время правления Умеда Сингха (р. 1770–1819). Тем не менее, художники Кота также сделали портреты и рагамалы , с набором Рагамалы 1768 года, имеющим более 240 миниатюр (Удайпур, Сарасвати Бхавар Либ.). Еще одна напряжение живописи Kota - это религиозное искусство, большая часть которого связана с повышенным интересом к Кришне и Раме , с картинами, сосредоточенными на форме Бриджнатджи Кришны (связанной с культом Шрайнахджи в Натдваре ), образующей свой собственный поджанр (см. Иллюстрацию Махарао Сингха Кота празднует религиозный фестиваль ). Живопись в Коте получила свой последний важный импульс под руководством Рама Сингха (р. 1827–66), который спонсировал искусство, посвященное его суду и религиозным действиям (см. Иллюстрацию Махарао Рам Сингх II из Коты и компаньонов, играющих в Холи на слонах на улице ). Шатру Сэл (р. 1866–89) был последним важным покровителем картины Кота, которая к концу 19 -го века вообще исчезла. ^{[ 7 ]}^{[ 84 ]}^{[ 85 ]}

Биканер

В 18 -м веке художники Bikaner продолжают свою работу в характерном, в основном деликатном и поэтическом стиле, который объединил влияния Декани и Моголов. Устад Мурад (FL 1705–1722) был мастером этого стиля, и его влияние продолжалось в Биканере в течение нескольких десятилетий. ^{[ 86 ]}^{[ 87 ]} супружеские связи с Марваром и Джайпуром В последние годы во времена правления Зоравара Сингха (Reg 1736–45) и первой половины Gaj Singh (R. 1746–87) повлияло на в последние годы правления Зоравара Сингха (Reg 1736–45) и первой половины Некоторые работы поддерживают стиль Биканера, но другие демонстрируют доминирующее влияние Марвара. До третьей четверти века «человеческие выражения оставались живыми, и ландшафт был хорошо обработан, если это обычные. Однако картины потеряли свою тонкость, а композиции были менее хорошо интегрированы». ^{[ 7 ]}

Гадж Сингх покровительствовал 200 художникам, которые преуспели в точности и утонченности, но проявили небольшой интерес к психологии, и их стиль стал жестким и искусственным. Продолжение политических и супружеских связей с Джайпуром привело к дальнейшему притоку артистов Джайпура в судебные семинары во время правления Сурата Сингха (р. 1787–1827) и Ратана Сингха (р. 1827–51), а новые художники узурпировали престиж и землевла местных линий. Взаимодействие между уже вырожденным стилем Джайпура и идиомой биканера создало новый гибридный стиль, характеризующийся грубо смоделированными фигурами, декоративной листвой и деревьями, и предпочтение необычному оттенку почти кислого зеленого. Договор подписал контракт с англичанами в 1818 году, и появление картины компании нанес сильный удар по школе Биканера. Тем не менее, небольшая группа художников продолжала работать в ухудшающихся королевских ателье Сарадара Сингха (1851–72) и его преемников. ^{[ 7 ]}

Марвар

В 1678 году Джодхпур был взят под контролем Моголов, ситуация, которая продолжалась до смерти Аурангзеба в 1707 году, когда Аджит Сингх (р. 1707–24) смог вернуть его королевство. С моготами в Марвар пришел вкус к конной портретной живописи, и влияние имперской живописи было объединено путем прибытия Далчанда (Флорида 1720–1750) в суд Абахай Сингх (р. 1724–1749). Обученный в Дели Далчанде, как его самый одаренный экспонент, олицетворяет «виртуозность и формальность живописи 18-го века в Марваре». ^{[ 7 ]}

Без чувствительности или уточнения Далчанда стиль портрета Джодхпура вернулся к одной из относительно плоских композиций в блестящих цветах до конца века, и еще в 1720 году стиль распространился на различные тиканы . Среди них наиболее важными центрами живописи были Ганерао и Нагаур - последняя резиденция Бахт Сингха (р. 1751–1752) до его краткого правления в Джодхпуре. ^{[ 7 ]}^{[ 88 ]} Виджай Сингх (р. 1752–1793) покровительствовал производство иллюстрированных Поти рукописей о текстах вайшанавы «в измерениях, которые никогда раньше не пытались. Их стиль во многих отношениях является продолжением более раннего стиля сада в Нагауре». ^{[ 88 ]}

Картина Марвара вступила в свою самую плодотворную фазу во время правления Мэн Сингха (р. 1803–43), который был восторженным покровителем искусства, а также горячим сторонником секты Нат . Во время его правящих крупномасштабных рукописей Поти из священных текстов Ната были произведены в жестком блестящем стиле, сверкающем золотом, но он также заказал много других религиозных и светских рукописей, а также придворных живописи. Наиболее важными художниками этого периода были Амар Дас , Шива Дас и Булаки (все Флор. 1820–50). Традиция живописи Марвара закончилась во времена правления Джасванта Сингха II (р. 1873–95), прогрессивного и западного правителя, который под эмуляцией викторианской Англии записал придворную жизнь и дворяне соседских штатов по фотографии. ^{[ 7 ]}^{[ 88 ]}^{[ 89 ]}

Кишанджарх

Кишангарх был одним из самых маленьких государств Раджпута, но блеск своей живописи, характеризуемой уникальной лирической чувствительностью, «обеспечивает важную позицию Кишангарха среди многочисленных школ индийской живописи». ^{[ 7 ]} Самая ранняя дасированная живопись Кишангарх поступает из 1694 года, и, как и другие работы этого периода, демонстрируют тесную стилистическую сродство к современной живописи. Радж Сингх (р. 1706–48) был великим покровителем искусства и самого художника. В 1719 году в Кишангарх пришел Дели Художник Бхаванидас (ок. 1680/85 - д. Бхаванидас был учителем Нихала Чанда (ок. 1710–1782), чьи картины представляют собой типичную идиому Кишангарха. Предполагалось, что классический стиль Кишангарх был результатом отношений между Савантом Сингхом (р. 1748–1764), который был поэтом и преданным Кришны, и его уникально одаренным художником, который создал лирические шедевры в идиллических условиях, соответствующих идеализированным Священные места. ^{[ 7 ]}^{[ 90 ]} На его картинах изображены идеализированных любовников Радха и Кришны, которые «оба изображены с невероятно тонкими талиями, выгнув спины и наклонные профили с огромными глазами, поднятыми на углу (фигура Радха, предположительно основанная на любовнице Саванта Сингха Бани Тани); на протяжении всего нашего периода ». ^{[ 88 ]}

Несмотря на то, что живопись продолжалась в Кишангархе при более поздних правителях, «к концу 18 -го века раннее деликатес часто заменялось упрочением линии и преувеличением характерных особенностей лица Кишангарха, которые приводят к почти карикатуре». ^{[ 7 ]} Позже произведения отражают движение вдали от идиомы под влиянием Моголов 18-го века «и к стилю генерала Раджастхани 19-го. Ушлось характерное кишангарх женского лица в середине 18-го века, так же как и усовершенствованное исполнение и воздух романтической ностальгии ». ^{[ 7 ]}

Джайпур

Янтарная живопись в 17 -м веке находилась под сильным влиянием Моголов, «но в новом веке артисты янтарных янтарников мало интересуют пространственными соглашениями Моголов, особенно в своих картинах Рагамала». ^{[ 86 ]} В 1728 году Савай Джай Сингх (р. 1699–1743) передал капитал в Джайпур , где он основал обширный комплекс, посвященный искусству книги. У Сауай Джая Сингха была большая коллекция картин Моголов, Декани и Раджастхани, и некоторые картины Джайпура этого периода, кажется, связаны с искусством эпохи Мухаммеда Шаха. Тем не менее, более обычными являются множество наборов Рагамалы в середине века, которые превращают павильон на сцене террасы и сглаживают архитектуру (см. Иллюстрацию Рагини Мадхумадхави - девушка бежит от шторма ). Именно в это время молодой художник, Sahibram (Fl C. 1740–1805), стал известным в качестве портретиста. Он продолжал работать для пяти последовательных правителей, рисовать тканью в том же стиле из-за портретов в натуральную величину в личном стиле, который стал стандартным. ^{[ 7 ]}^{[ 86 ]}

Школа Джайпур достигла своего зенита под руководством Пратапа Сингха (р. 1778–1803), поэта, композитора и значения живописи. Семинар процветал под его вниманием. Среди наиболее заметных иллюстрированных рукописей и наборов картин - набор Рагамала из 43 картин, длинная Рамаяна серия , Бхагавата Пурана , завершенная в 1792 году с 366 иллюстрациями и Деви Махатми, датированной 1799 годом с 102 миниатюрами. Есть также много других картин, рисунков и эскизов этого периода. Рагамала продолжил в новом веке с растущим отсутствием вдохновения, и артисты Джайпур ожесточали свою линию и начали предпочтительны безумно окрашенные предметы, что с значительным влиянием от Лакхнау . Патронаж живописи продолжался во время беспокойного правления Джагат Сингха (р. 1803–18), однако после того, как его художники смерти покинули семинар в поисках другой работы. Джагат Сингх II (р. 1835–80) продвигал западное искусство, включая фотографию, и стиль Джайпура снизился. ^{[ 86 ]}

С начала 19 -го века торговцы из области Шехавати начали тратить часть своих богатства в создании огромных особняков. На стенах, украшающих эти сооружения отличительны и показывают смесь народных и классических идиом. Традиция этого простого и энергичного стиля, известная сегодня как живопись Шехавати , жила до третьего десятилетия 20 -го века. ^{[ 7 ]}

Расход

Живопись в Кулу , одном из самых отдаленных штатов Пенджабских холмов, имеет историю, начиная с по крайней мере последней четверти 17 -го века, и изначально находилась под сильным влиянием стиля Басохли. Самым важным работ «Картины Кулу» является превосходная серия Рамаяна из 270 картин, известную как Шангри Рамаяна (см. Иллюстрацию Рамы, дает свои имущества на брахманов, его друзей и слуг ). WG Archer классифицировал эти картины на четыре стиля и приписал их периоду от c. 1690 до c. 1710. Однако стипендия разделена по вопросам как знакомств, так и места производства - Госвами и Фишер предложили Баху в Джамму и надпись на картине во второй части сериала ( Нью -Дели, Н. Мус. ), Хотя не Бесспорно ясно, указывает дату [17] 65 и упоминает Манди . ^{[ 7 ]}

По словам Госвами и Фишера «с их плоским монохроматическим фоном богатых, насыщенных желтых или шалфея -зеленого -Содержал мир. Светь все в поле зрения [...] узоры, листвы, архитектуры, раскраски, артикуляции фигур, имеют свою собственную логику ». ^{[ 91 ]} Арчер подумал, что серия - это ответвление живописи Басохли, но в то же время он заметил некоторые отличительные черты этих картин, такие как отсутствие уважения к упорядоченному расположению и глубокому чувству возбуждения и интенсивности. В последней части серии композиции более сбалансированы, а лица людей и животных более выразительны. ^{[ 7 ]}^{[ 91 ]}

Шангри Рамаяна разделяет ряд функций с другими работами, которые можно назначить Кулу примерно в тот же период, как Ragamala серия , серия Nayikabheda и иллюстрации легенды Кришны. ^{[ 7 ]} Картины из c. 1710–40 "Имеют упрощенные композиции и цветовые схемы, показывающие предпочтение лиловому и синию. Общие черты включают в себя дерево ивы с опущенными ветвями, создавающими центральную фигуру, и кружащиеся облака с вьющимися контурами. Картины середины 18-го века и позже сохраняют признаки. местного стиля, но также демонстрируют влияние других центров живописи Пахари ». ^{[ 7 ]} Работы в конце 18-го века включают серию Бхагавата Пураны и два набора Мадхумалати, написанных в его индивидуальном стиле художником Бхагваном , который работал на Раджа Притам Сингх (р. 1767–1806). Небольшое развитие регионального стиля произошло в 19 веке. ^{[ 7 ]}

Бак

Самая ранняя живопись в Манкоте, одном из самых маленьких штатов Пахари, можно считать местной идиомой стиля Басохли. Напротив, портретная живопись, которая оставалась главной заботой художников -манкотов до c. 1700, полученные из примеров Моголов под Шах Джаханом. Границы этих портретов, как правило, красные, а няня расположены на фоне богатых желтых или шалфея зеленых (см. Иллюстрацию Раджа Аджмат Дев ) и сидят на разноцветных цветочных или полосатых коврах, которые усиливают декоративный эффект живописи. ^{[ 7 ]}

Работает с c. 1700–20 показывают большее искажение, «функция, разделяемая с живописью Басохли, но идиома отчетливо мужчина». ^{[ 7 ]} Именно в этот период Госвами и Фишер Плейс Плейс, который работал над важной серией Бхагавата Пурана , называемых ими, просто манерамируя в дворе Манкота . По их словам, он преуспел в религиозных картинах (см. Иллюстрацию Саптариши. Семь мудрецов ), как в портретной живописи, которая «раскрывает во всех деталях, поразительных наблюдениях». ^{[ 92 ]} Религиозные картины из Манкота избегают сложных деталей в пользу узкого внимания к драме сцены. В то же время художники, по -видимому, знали о тенденциях в живописи в Басохли и Нурпуре и ассимилированные элементы из обоих стилей. ^{[ 7 ]}^{[ 93 ]}

Более поздние картины от Mankot указывают на влияние других центров, таких как Бандарта, Джамму, Джасрота или Чамба . В работах после c. 1750 -дюймовые лица, как правило, кажутся немного тяжелыми, а фигуры короче и сквапера. Цвета более приглушены; композиции часто используют комки листвы ». ^{[ 7 ]} Жизнь суда Манкота была затронута вмешательствами сикхов в 18 -м и 19 -м веках и общее снижение живописи. В 1846 году штат Манкот потерял свою независимость. ^{[ 7 ]}

Чамба

Чамба была одним из крупнейших штатов на холмах Пенджаба, и ее защищенное местоположение помогло сохранить свою отдельную культуру. Самая ранняя известная картина из региона - вторая четверть 17 -го века, и ее стиль уже отличается, что свидетельствует о предыдущей истории. Цифры окрашены натуралистическим образом, и, как правило, предпочтительны бледные цвета, с видимыми влияниями Моголов и Декани. В работах с конца 17 -го века есть принятие некоторых элементов стиля Басохли. Используются богатые, теплые цвета, а обработка деревьев декоративна и стилизована. «Специальная идиома для моделирования использовалась художниками Чамба: серия тонких, длинных линий, проведенных четко и через регулярные интервалы на одежде использовалась для указания объема, особенно рук» ^{[ 7 ]} и он оставался на практике в течение нескольких десятилетий в 18 веке. ^{[ 7 ]}

Есть два широких стиля картины Чамба начала 18-го века: один «с четкими типами фигурных жителей, но демонстрируя влияние стиля Басохли в других элементах», ^{[ 7 ]} и другой гораздо ближе к живописи Басохли. Политические беспорядки во время правления Угара Сингха (р. 1720–35) означает, что только несколько картин этого периода сохранились. Царствование Умеда Сингха (р. 1748–64) было отмечено активностью двух художников, Лахару (округ Колумбия 1767) и Махеш (фл. C. 1730–1770). ^{[ 7 ]}^{[ 94 ]} Чамба всегда был государством Вайшнвы, и в этот период был выставлен акцент на производство соответствующих освещенных рукописей, приписываемых Лахару, в то время как Махеш, похоже, работал над окрашенными наборами аватаров Вишну (см. Иллюстрацию Масии , рыбная инкорвая вишну ) Полем Согласно Losty, «в то время как стиль Лахару все еще довольно старомодный, с плоскими небольшими формами, полученными из более ранних прототипов, расположенных равномерно о поверхности картины или расположены в регистрах, Махеш, кажется, более знаком с размягченной палитрой и повышенной пространственной информированием современного Гюлер работает ». ^{[ 95 ]} Это не меняет того факта, что в целом художники 18-го века из Чамбы проявляют относительно небольшой интерес к инновациям в отношении визуализации пространства и объема, связанного с семьей Seu-Nainsukh (см. Ниже) ^{[ 95 ]}

Раджа Радж Сингх (р. 1764–1794) дал землю художникам из семьи Сеу-Несукх, в том числе Никка, сын Нейнсокха (ок. 1710–1778). С этого периода приходят выдающиеся групповые портреты, сделанные для Раджа, но с Хуллером в местном стиле в местном стиле постепенно терялись жизнеспособность. В 1821 году Чамба потеряла часть своей территории из -за гуркхов Непала , а политический спад повлиял на живопись. Есть некоторые работы в стилях Гулера, Канги и Пенджаби, которые были сделаны в Чамбе 19-го века, но ее родная школа живописи теперь вымерла. ^{[ 7 ]}^{[ 95 ]}

Семья сеу-НИССУХ и стиль Кангры

К 1730 году были признаки драматических изменений в живописи Пахари «поскольку художники смягчили свои жесткие линии, изменились на более приглушенные цвета и проявляли обновленный интерес к тому, чтобы отдать пространство и объем. Эти изменения традиционно связаны с художниками Пандит (ок. 1680- 1740) от Гюлера и его двух сыновей Манаку (ок. 1700-1760) и Нейнесукх ». ^{[ 86 ]} Первое свидетельство этого смягчения в стиле можно найти в поздних работах Pandit SEU и более прямо в серии Gita Govinda от c. 1730 приписывается Манаку. Из -за ярких цветных плоскостей и некоторых других черт более старого стиля эта серия иногда связана с живописью Basohli, ^{[ 7 ]}^{[ 96 ]} Но «работа полна деталей, которые указывают на то, что они указывают на улучшенный натурализм его персонажей и его ландшафта, признаки, которые дополнительно подчеркиваются в двух последовательных и широко рассеянных серии Bhagavata Purana, в. 1740 и ок. 1765». ^{[ 96 ]} (См. Иллюстрацию появления Варахи, раствор-инкарнации Вишну ).

Нет никаких доказательств того, что картины Манаку были казнены в Басохли, и в целом не так много неоспоримых работ Басохли с начала 18 -го века, хотя есть некоторые портретные серии и серии Рагамала (см. Иллюстрацию Рагапутры Велавала из Бхайрава ). ^{[ 7 ]}^{[ 97 ]} От правления Амрита Пала (р. 1757–78), стиль королевской портретной живописи резко изменился на натуралистический стиль, предпочитаемый Нейнсош, который, кажется, мигрировал в Басохли. 1765. Его сын, Ранджха, также работал на правителей басохли, но в качестве центра живописи «Басохли, похоже, быстро снизился с середины 19-го века; ни одна работа какого-либо значения не связана с этим после этого периода». ^{[ 7 ]}

Поздний стиль Пандита Сеу, принятый в честь него его сыновьями, «по-разному описывается как« Гулер »(Арчер) и« Пре-Кангра » Карла Кхандалавала , а г-жа Рандхава говорила о Гулере как« место рождения искусства Кангры »; Тем не менее, это, возможно, лучше всего говорить как о семейном стиле Seu -Nainsukh ». ^{[ 7 ]} Несмотря на все их инновации, произведения Pandit Seu и Manaku развивались из более ранних традиций Basohli. Напротив, зрелый стиль нейнзокха ничего не раскрывает в школе Басохли. Он провел большую часть своей карьеры на службе Балвант Сингха из Джасроты (1724-1763), и в своих картинах он дал интимный портрет своей повседневной жизни, используя свои «исключительные дары наблюдения и его великое мастерство при рисунке Чтобы создать интенсивно, сочувственно наблюдаемый мир, который, кажется, все еще дышит ». ^{[ 98 ]} Согласно наиболее успешным художественным инновациям Госвами и Фишера Нейнесуха, было «его применение натурализма Моголов к деталям, которое придало его работе непосредственность, которая была неизвестна до тех пор в живописи Пахари»,,,, как это было неизвестно, было неизвестно в Пахари »., ^{[ 98 ]} Но его обращение с пространством было одинаково оригинальным. Его портреты организованы вокруг широких архитектурных областей в виде живописи эпохи Мухаммеда Шаха, а нейнзок очень осознает необходимость установить свои натуралистические фигуры в реалистичной пространственной обстановке. В картинах из серии Rasamanjari серии Kripal Family Architecture была просто обстановка для координации цветов и форм, которые могли бы лучше всего усилить настроение ситуации. Нейззик поместите своих подданных в определенные здания, построив высоко информативные сцены (см. Иллюстрацию Раджи Балвант Сингх из Джасроты, исследуя картину с нонсекхом ). Это был также Нейнсокх, который, кажется, изобрел типичный ландшафт Пахари зеленого чая, усеянный деревьями, отступающими до мягко округлых холмов, и голубое небо выше. ^{[ 99 ]}^{[ 96 ]}

У Нейнсокха было четыре сына и манаку два, все они художники. Сыновья или внуки Манаку и Нейнесуха в конечном итоге были наняты в Басохли, Чамбе, Гулере, Джамму и Кангре, и во многих дополнительных штатах Хилл. Каждый из художников был изначально обучен в общем семейном стиле, полученном в основном из произведений нейнсокха », потому что даже Манаку в конечном итоге принял манеру своего брата. Поэтому этот семейный стиль распространился на холмах, и нет другого сравнительно влиятельного Семья художников, известная либо в районе Пахари, либо в Раджастхане ». ^{[ 100 ]} Среди самых красивых из всех индийских картин - те, кто из трех великих рукописей Гиты Говинда , Бхагавата Пурана и Рамаяна, созданных сыновьями Манаку и Нейнесукха (они коллективно известны как «первое поколение после Манаку и Нейнесук».) В отличие от Ранние картины Пахари «Теперь персонажи в драме полностью интегрированы в ландшафт или архитектуру их окружения, и, действительно, эти До сих пор начинают воспринимать собственную выразительную жизнь, дополняя или комментируя действие. Полем ^{[ 95 ]} (См. Иллюстрация свадьбы родителей Кришны )

Эти работы ведут непосредственно в стиль Кангры в соответствии с покровительством Сансар Чанд (р. 1775–1823), и вполне возможно, что они были поручены отметить его брак в 1780–1781 гг. ^{[ 95 ]} Внуки Манаку и Нейнесукха («Второе поколение») «Продолжайте семейную традицию рисовать такие работы, будь то для покровителей Кангры или в других местах . Тексты Шайва были добавлены в репертуар. ^{[ 44 ]} Хотя компетентная работа продолжала выполняться более поздними потомками Pandit SEU до конца века, «свежесть вышла из стиля, который часто превращался в сентиментальность и скучное повторение». ^{[ 7 ]}

Стиль Кангры, который имеет свое начало в живописи семьи сеу-нюх, доминирует в целом ландшафте живописи Пахари, за исключением лишь немногих исключений. В Манди при Шамшере Сен (р. 1727–1781) традиционные элементы живописи Раджпута, такие как плоские плоскости цвета и диспропорция между фигурами, становятся более открытыми. Также было мало внимания к пространственному представлению, и моделирование было ограничено тяжелым затенением. Но самый важный художник в дворе Ишвари Сен (р. 1788–1826), Сайну , был художником от Гюлера, который обычно работал в стиле «второго поколения». Другим важным художником за пределами семьи Seu-Nainsukh, который работал в стиле Кангры, был Пуркху (Fl C. 1790–1820), главный портретист Sansar Chand. С сикхским вторжением в Кангру в 1812 году многие художники Пахари мигрировали в суд Ранджита Сингха (р. 1801–1839), где они сыграли важную роль в формировании характерного сикхского стиля живописи. ^{[ 7 ]}^{[ 101 ]}

Гархвал

Начало живописи в Гархвале , расположенном на крайнем юго-востоке от холмов Пенджаба, связано с человеком Мола Рам (ок. 1750–1833). Поэт и художник, он утверждал, что является потомком одного из двух художников Моголов, которые приезжают в Сринагар в 1658 году (ни одна работа этих художников не выжила). Сам Мола Рам работала в Моголе, а затем «довольно жесткая и неуклюжая версия стиля Кангры». ^{[ 7 ]} Среди лучших картин Гархвала - группа произведений второй половины 18 -го века, в том числе Шива Ссыпь Парвати в музее изобразительных искусств, Бостон (см. Иллюстрация). Многие ученые приписывают их внешним художникам, чье присутствие в Гархвале подтверждается Мола Рам. Это и некоторые стилистические сродства между живописью Гархвала и Гюлура «предполагают, что художники Гулера поселились в Гархвале. Однако мнение разделено; ученые предположили, что художник из центров Пахари, отличных от Гюллера, мигрировал в Гархвал, что художники Гархвала путешествовали в другие центры Пахари. для ученичества или того, что стиль Гархвала был разработан независимо от местных художников ». ^{[ 7 ]}

Тем не менее, несмотря на все влияние Гюлера и других центров живописи Пахари, рисовать Гархвал, у труда есть своя отдельная индивидуальность. Например, ландшафт содержат элементы местной среды, такие как большое дерево с безлистными ветвями. Женщины изображены с извилистыми грациозными фигурами, острыми чертами лица, стройными запястьями и пальцами. Использование марок в форме полумесяца на лбу была обычной и последовательной особенностью в Гархвале. ^{[ 7 ]} Мастер, который создал поэтические работы Гархвала периода 1765-1790 гг. ^{[ 44 ]}

Сринагар был сильно поврежден землетрясением в 1802 году, а Гархвал был занят гуркхами Непала в следующем году. Они оставались у власти до 1815 года, когда их изгнали англичане, которые аннексировали южную часть штата. Когда Сударшан Шах (р. 1815–59) переехал в 1816 году в новую столицу, Техри , там снова собрались художники. Основные черты Garhwal присутствуют в их работах, но изысканность композиций и панорамных ландшафтов более ранних картин значительно упрощена. За некоторыми исключениями, работа показывает постепенное снижение. Однако отличные работы были произведены художником Чету (Chaitu; Fl c. 1830 - C. 1860) и другими художниками из Гуллера/Кангры, которые работали в суде Техри -Гархвал в течение этого периода. Их работы «характеризуются жидкими женскими фигурами, но вместо роскошных пейзажей, для которых живопись Гархвала известна, типичные редкие композиции с похожими на каплями деревья». ^{[ 7 ]} Позже живописное занятие в Гархвале сосредоточено на «грубых версиях старых картин» и «не развивалось нового стиля». ^{[ 7 ]}

Матсия , рыба-инкарнация Вишну , фолио из серии Dashavatara , приписываемой Махешу Чамбы . Чамба , c. 1725–1750. Музей Бхури Сингх .
Рагини Мадхумадхави , Джей Кришна. Мальпура , c. 1756. Музей Ритберга.
Художник на работе. Биканер, c. 1780–1790. Национальный музей, Нью -Дели.
Загоняющаяся наика с ее сахи от Сайну из Манди , фолио из серии Расикаприя . Манди, c. 1820. Музей искусств Сан -Диего.
Три аспекта абсолютной , миниатюрной Булаки из рукописи Шри Нат Харит , окончательный текст Нат -Йоги . Jodhpur , 1823. Mehrangarh Museum Trust .

Конец живописи Раджпута

К 18 -м веку школы Раджпута, казалось, были последним оплотом традиционной индийской живописи из -за влияния других стилей, введенных европейским натурализмом, а затем британским покровительством. В 19 -м веке правители Раджпута продолжали вводить в заказ наборы картин, иллюстрирующие индуистские эпосы и религиозную любовь поэзию, а также свою жизнь в суде, но с уже упомянутыми вторжениями сикхов, гуркхам и, в конечном счете, британским покровительственным патронажем. Конец или уменьшенное существование состояния Раджпута также означало конечное или уменьшенное существование его искусства. Где -то, как в Mewar или Kota, все еще были значительные королевские ательеры, но европейское влияние становится постоянно сильнее, с более широким использованием импортируемых пигментов острых ощущений и растущим влиянием фотографического изображения. ^{[ 7 ]}^{[ 106 ]}

Некоторые правители штатов Раджпута держат британских администраторов на длине руки и оставались заинтересованными в традиционной живописи. Таким образом, 19 -й век «был полон яркого искусства, заимствованного из европейского визуального словаря без погружения в него». ^{[ 102 ]} Меньшие королевства не всегда могли позволить себе удерживать художников, таким образом, группа художников из активных художественных центров, таких как Удайпур , Джайпур или Натдвара, путешествовала, чтобы заполнить заказы суверени и богатых людей. Натдвара была конкретным местом, где художественная деятельность сосредоточилась не на суде правителя, а храм Шрайнахджи . Период мира под британским правлением оказался благоприятным для ее большой группы художников, которые выиграли от увеличения числа паломников. Гасирам Шарма (1869-1932) «принес преданное видение школы Натхадвара в 20-й век и дал ему пан-индийскую популярность через новую среду цветовой литографии ». ^{[ 107 ]} См. Иллюстрацию главного священника (Тилакаят) Говардханлаллджи делает подношения в праздновании Фестиваля цветов ( Натджи Шри

В то же время живопись часто была заменена фотографией. Энтузиастический ранний практикующий нового ремесла Рам Сингх II (р. 1833–1880), взял сходство посетителей, задокументировал события в своей столице и сочинил фотографии более личного характера. Категории, в которые эти изображения могут быть поданы, не сильно отличаются от обычных жанров придворной репортажей. На самом деле «во многих региональных королевствах место суда, где артист, постепенно узурпировали королевский фотограф. В Меваре, где Шивалл доминировал в судебной живописи с конца 1860 -х годов до начала 1890 -х годов, данные свидетельствуют о том, что его младший брат Моханлал, который снял фотографию [. ..] Сын Моханлала Лиладхар служил преемникам Шамбху Сингха , обладая кистью и камерой, в то время как внук позже продвинулся к Пост официального фотографа и кинематографиста [...]. ^{[ 102 ]} Одним из ответвлений индийской фотографии был нарисованный фотопортрет. Он возник из западных тонированных фотографий, и «эти гибридные постановки иногда дико выразительны, в то время как в других случаях осторожно переоценивает в гуаче (или даже масел), полностью скрывает оригинальный отпечаток». ^{[ 108 ]} (См. Иллюстрация портрета Jaswant Singh II из Jodhpur ) Восстание фотографии также означает, что многие художники начали работать с исследованиями камеры, а их картины включали эстетику новой среды. ^{[ 109 ]}

В своей книге Mughal и Rajput Painting Milo C. Beach представил очень статическое видение живописи Раджпута. По его словам, «после периодов новизны и перемен художники Раджпута неизбежно вернулись, чтобы подтвердить важность тех важных качеств, из которых они ранее ушли. Это противоречит эволюции могольных стилей, в которых - по крайней мере между 1550 году и 1650 - Были постоянные изменения и проницательная прогрессия в понимании испытуемых. мода". ^{[ 110 ]} Поэтому неудивительно, что живопись моголов была так тщательно изучена западными учеными, заинтересованными в основном в смене стилей. Раджпут искусство использовало новые визуальные идеи «для противоположных целей: исследовать и расширить выразительные возможности установленных и неоспоримых графических ценностей. ^{[ 37 ]} И это глубоко индийское отношение было в конечном итоге принято даже художниками Моголов, которые, как уже говорилось, в конце правления Джахангира начали подчеркивать универсальный и уменьшать индивидуальный аспект вещей. ^{[ 37 ]}

В отличие от его мнения, отличные от пляжных авторов видят некоторые постоянные и важные изменения в живописи Раджпута. Уже процитированная здесь потерянная мысль, что в 18 -м веке общая тенденция по всей живописи Раджпута была растущим интересом к пространственной реализации, даже если не достигнута с помощью линейной перспективы, последовавшим за движением художников из Дели к судам Раджпута. ^{[ 77 ]} Самая драматическая эволюция произошла в живописи Пахари, в которой полностью преобладают новый стиль Кангры, разработанный семьей Seu-Nainsukh. ^{[ 7 ]}^{[ 111 ]}^{[ 112 ]} Вот почему Стивен Коссак написал, что история живописи с холмов Пенджаба «может быть примерно разделена на две фазы, первую с 1660 до 1740 -х годов и второй с 1740 -х до 1800 года». ^{[ 113 ]} Художники Кангры с этого второго этапа создали волшебный мир, где, чтобы использовать слова Кумарасвами «Все мужчины героические, все женщины красивые, страстные и застенчивые». ^{[ 7 ]} Но это означает, что для них также универсал был более важным, чем отдельные, как для других индийских художников.

Портрет Ясвант Сингх II из Джодхпура . Фотограф неизвестен, охваченным Шивалом , c. 1875. Музей городского дворца, Удайпур .
Главный священник (Тилакайат) Говардханлаллджи делает подношения Шри Натджи Фестиваля цветов (Фуласаджья) фестиваль весенний или на праздновании Nathdwara , c. 1890. Кливлендский музей искусств.

Примечания

^ "Раджпутная живопись" . Энциклопедия Британская . Архивировано из оригинала 22 ноября 2021 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ Госвами , с. 73–74, 104, 106.
^ Beach 1992 , с. XXXI, 2.
^ Госвами , с. 104
^ Госвами , с. 100
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 1
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с ^Т ^в ^v ^В ^х ^и ^С ^аа ^Аб ^и ^{объявление} ^Но ^из ^в ^{нравиться} ^это ^к ^и ^ал ^{являюсь} ^анонца ^в ^{доступа} ^вод ^с ^как ^в ^В ^из ^W. ^топор ^Ай ^а ^нет ^б.Б. ^{до н.э.} ^бд ^быть ^бр ^б. ^BH ^с ^бидж ^бенк ^с ^БМ ^{мгновенный} ^боевой ^б. ^бк ^бренд ^BS ^бт ^этот ^бер ^Черный ^бекс ^к ^бз ^что Потерянный .
^ Госвами , с. 79
^ Beach 1992 , с. 6, 8–9.
^ Бич 1992 , с. 8–10.
^ Beach 1992 , с. 6–7.
^ Beach 1992 , p. 7
^ Beach 1992 , с. 7–8.
^ Госвами , с. 418.
^ Топсфилд , с. 21, и примечание 5.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 67, 69.
^ Beach 1992 , с. 1, 5.
^ Бич 1992 , с. 5–6.
^ Beach 1992 , p. 13
^ Бич 1992 , с. 13–14.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 69
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 71
^ Beach 1992 , p. 16
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 73.
^ Beach 1992 , с. 49–50, 52–56.
^ Beach 1992 , p. 82
^ Beach 1992 , p. 108
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 338.
^ Тузук-и-Джахангири, или Мемуары Джахангира , Лондон, 1968, с. 20-21
^ Beach 1992 , p. 88
^ Beach 1992 , p. 133.
^ Beach 1992 , pp. 98–99, 130–131.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 228
^ Beach 1992 , pp. 88, 104–105, 130–132, 136.
^ Бич 1992 , с. 137–138.
^ Beach 1992 , с. 172–173.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 228
^ Госвами , с. 68
^ Госвами , с. 69
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 157
^ Бич 1992 , с. 117–118.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 432.
^ Beach 2008 , с. 108, 127.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 591.
^ «Сетубандха - Рама и Лакшмана пересекают мост в Ланку с армией обезьян» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 3 февраля 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ «Смерть Раваны» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 23 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ «Смерть Раваны» . Музеи Индии. Национальный портал и цифровой репозиторий . Архивировано из оригинала 23 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ Beach 1992 , p. 163.
^ Коссак, Стивен. Индийская придворная живопись, 16-19 век . Поступок кот. Нью -Йорк: Метрополитен Музей искусств, 1997, с. 64 после Макинерни, Теренс; Коссак, Стивен М.; Хайдар, Навина Наджат, ред. (2016). Божественные удовольствия. Живопись из индийских кортов Раджпута . Метрополитен Музей искусств . п. 94. ISBN 978-1-58839-590-0 .
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 481.
^ Beach 1992 , с. 41, 44, 116.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 112.
^ Beach 1992 , p. 121.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 291.
^ Бич 1992 , с. 166–167.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 118
^ Beach 1992 , с. 119–120.
^ Beach 1992 , pp. 127–128.
^ Бич 1992 , с. 124–125.
^ Beach 1992 , p. 125
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 126–127.
^ Beach 1992 , p. 158
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 479.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 482.
^ Goswamy & Fischer , p. 16
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 411.
^ Beach, Fischer & Goswamy , с. 407, 411, 415.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Госвами и Фишер , с. 190–191.
^ Beach 1992 , p. 168.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 411, 439.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 439.
^ Бич 1992 , с. 168–169.
^ Госвами , с. 380.
^ Госвами , с. 524.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 174.
^ Beach 1992 , с. 174–175.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 585.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 579–580.
^ Beach 1992 , p. 175.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 515.
^ Бич 1992 , с. 175–176.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 585–586.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 586.
^ Госвами , с. 523–525.
^ Beach, Fischer & Goswamy , с. 181–182, 472, 587.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 588.
^ «Устах Ахмад Мурад» . Allgemeines Künstlerlexikon (на немецком языке). Архивировано из оригинала 27 июня 2023 года . Получено 12 июня 2023 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Пляж, Фишер и Госвами , с. 587.
^ Госвами , с. 269–271.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 531, 587.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Goswamy & Fischer , p. 78
^ Goswamy & Fischer , p. 97
^ Госвами и Фишер , с. 97–98.
^ Goswamy & Fischer , с. 149, 165.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 590.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 589.
^ «Рагапутра Велавала из Бхайрава» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 30 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 660.
^ Beach 1992 , p. 197
^ Beach 1992 , p. 199.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 590–591.
^ Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 755.
^ Beach 1992 , p. 219
^ «Махараджа Сардар Сингх из Биканера» . Метрополитен Музей искусств . Архивировано с оригинала 15 марта 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .
^ Aitken , p. 42
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 585, 754.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 754.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 757–758.
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 758.
^ Beach 1992 , p. 226
^ Пляж, Фишер и Госвами , с. 588–591.
^ Beach 1992 , pp. 197–199.
^ McInerney, Kossak & Haidar , p.

Библиография

Эйткен, Молли Эмма (2017). «Колониально-периодическая суда живопись и дело Биканера». Архив азиатского искусства . 67 (1): 25–59. doi : 10.1215/00666637-3788636 . JSTOR 26585438 . S2CID 194716019 .
Бич, Майло Кливленд (1992). Живопись Моголов и Раджпута (новая Кембриджская история Индии) . Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-40027-9 .
Бич, Майло Кливленд (2008). «Парки на стенах в Бунди: комментарии и новое открытие». Artibus Asiae . 68 (1): 101–127, 129–143. JSTOR 25261889 .
Бич, Майло Кливленд ; Фишер, Эберхард ; Госвами, Б.Н. , ред. (2011). Мастера индийской живописи. Том I и II . Artibus Asiae Publishers. ISBN 978-93-83098-68-2 .
Госвами, BN (2016). Дух индийской живописи. Близкие встречи с 101 отличным работ. 1100-1900 . Темза и Хадсон. ISBN 978-0-500-23950-6 .
Bn Goswamy; Эберхард Фишер (1992). Мастера Пахари: судебные художники Северной Индии Artibus Asiae Publishers. ISBN 3-907070-37-2 .
Losty, JP (2003). «Индийский субконтинент» . Grove Art Online . doi : 10.1093/GAO/9781884446054.Article.t040113 . ISBN 978-1-884446-05-4 .
Макинерни, Теренс; Коссак, Стивен М.; Хайдар, Навина Наджат, ред. (2016). Божественные удовольствия. Живопись из индийских кортов Раджпута . Метрополитен Музей искусств . ISBN 978-1-58839-590-0 .
Топсфилд, Эндрю (2002). Придворная живопись в Удайпуре: искусство под покровительством Махараны Мевара . Artibus Asiae Publishers. ISBN 3-907077-03-2 .

Дальнейшее чтение

AKC «Раджпутная живопись». Музей изобразительных искусств Бюллетень , вып. 16, нет. 96, 1918, с. 49–62. JSTOR 4169664 . Доступ 21 июня 2023 года.
Согласен, Джагат Вир Сингх. (1976). «Социальная жизнь, как отражена на картине Раджпута в период Моголов». Труды Индийского исторического конгресса , 37 , 569–575. JSTOR 44139028
Бич, Майло Кливленд. (1975). «Контекст живописи Раджпута». ARS Orientalis , 10 , 11–17. JSTOR 4629279
Coomaraswamy, Ananda K. (1912). «Раджпутные картины». Журнал Burlington для ценителей , 20 (108), 315–325. JSTOR 858988
Кумарасвами, Ананда. (1931). «Картина Раджпута». Бюллетень художественного музея Фогга , 1 (1), 14–16. JSTOR 4300884
Кумарасвами, Ананда. (1932). «Ранняя картина Раджпута». Бюллетень музея изобразительных искусств , 30 (179), 50–51. JSTOR 4170375
Десаи, Вишаха Н. (1990). «Живопись и политика в Северной Индии семнадцатого века: Мевар, Биканер и Суд Моголов». Art Journal , 49 (4), 370–378. doi : 10.2307/777138
Серый, базилик. (1948). «Западная индийская картина в шестнадцатом веке: происхождение школы Раджпута». Журнал Burlington , 90 (539), 41–40. JSTOR 869789
Гетц, Х. (1949). «Школа Нагаура Раджпут живопись (18 век)». Artibus Asiae , 12 (1/2), 89–98. doi : 10.2307/3248310
Гетц, Х. (1954). «Альбом похлома Рагмала и ранняя живопись Раджпута». Журнал Королевского азиатского общества Великобритании и Ирландии , 1/2 , 63–74. JSTOR 25222688
Холлис, Говард С. (1933). «Картина Раджпута». Бюллетень Музея искусств Кливленда , 20 (4), 56–59. JSTOR 25137545
Лион, Трина. (2004). Художники Натадвары: практика живописи в Раджастхане. Издательство Университета Индианы. ISBN 0-253-34417-4
Neeraj, Jai Singh. (1991). Великолепие живописи Раджастхани. Абхинавские публикации. ISBN 81-7017-267-5
Петруччи, Рафаэль. (1916). "Раджпут живопись". Журнал Burlington для ценителей , 29 (158), 74–79. JSTOR 860231
Содхи, Дживан. (1999). Изучение школы живописи Бунди. Абхинавские публикации. ISBN 81-7017-347-7
Топсфилд, Эндрю; Шах, Панкадж. (1990). Музей городского дворца, Удайпур: картины Mewar Court Life . Государственный музей, Удайпур. ISBN 0-944142-29-X
Вашишта, Радхакришна. (1995). Искусство и художники Раджастхана: исследование искусства и художников Мевара со ссылкой на западную индийскую школу живописи . Абхинавские публикации. ISBN 81-7017-284-5

[1] "Раджпутная живопись" . Энциклопедия Британская . Архивировано из оригинала 22 ноября 2021 года . Получено 20 марта 2023 года .

[FOOTNOTEGoswamy73–74,_104,_106-2] Госвами , с. 73–74, 104, 106.

[FOOTNOTEBeach1992xxxi,_2-3] Beach 1992 , с. XXXI, 2.

[FOOTNOTEGoswamy104-4] Госвами , с. 104

[FOOTNOTEGoswamy100-5] Госвами , с. 100

[FOOTNOTEBeach19921-6] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 1

[FOOTNOTELosty-7] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и ^фон ^глин ^час ^я ^Дж ^k ^л ^м ^не ^а ^п ^Q. ^{ведущий} ^с ^Т ^в ^v ^В ^х ^и ^С ^аа ^Аб ^и ^{объявление} ^Но ^из ^в ^{нравиться} ^это ^к ^и ^ал ^{являюсь} ^анонца ^в ^{доступа} ^вод ^с ^как ^в ^В ^из ^W. ^топор ^Ай ^а ^нет ^б.Б. ^{до н.э.} ^бд ^быть ^бр ^б. ^BH ^с ^бидж ^бенк ^с ^БМ ^{мгновенный} ^боевой ^б. ^бк ^бренд ^BS ^бт ^этот ^бер ^Черный ^бекс ^к ^бз ^что Потерянный .

[FOOTNOTEGoswamy79-8] Госвами , с. 79

[FOOTNOTEBeach19926,_8–9-9] Beach 1992 , с. 6, 8–9.

[FOOTNOTEBeach19928–10-10] Бич 1992 , с. 8–10.

[FOOTNOTEBeach19926–7-11] Beach 1992 , с. 6–7.

[FOOTNOTEBeach19927-12] Beach 1992 , p. 7

[FOOTNOTEBeach19927–8-13] Beach 1992 , с. 7–8.

[FOOTNOTEGoswamy418-14] Госвами , с. 418.

[FOOTNOTETopsfield21,_and_note_5-15] Топсфилд , с. 21, и примечание 5.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy67,_69-16] Пляж, Фишер и Госвами , с. 67, 69.

[FOOTNOTEBeach19921,_5-17] Beach 1992 , с. 1, 5.

[FOOTNOTEBeach19925–6-18] Бич 1992 , с. 5–6.

[FOOTNOTEBeach199213-19] Beach 1992 , p. 13

[FOOTNOTEBeach199213–14-20] Бич 1992 , с. 13–14.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy69-21] Пляж, Фишер и Госвами , с. 69

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy71-22] Пляж, Фишер и Госвами , с. 71

[FOOTNOTEBeach199216-23] Beach 1992 , p. 16

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy73-24] Пляж, Фишер и Госвами , с. 73.

[FOOTNOTEBeach199249–50,_52–56-25] Beach 1992 , с. 49–50, 52–56.

[FOOTNOTEBeach199282-26] Beach 1992 , p. 82

[FOOTNOTEBeach1992108-27] Beach 1992 , p. 108

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy338-28] Пляж, Фишер и Госвами , с. 338.

[29] Тузук-и-Джахангири, или Мемуары Джахангира , Лондон, 1968, с. 20-21

[FOOTNOTEBeach199288-30] Beach 1992 , p. 88

[FOOTNOTEBeach1992133-31] Beach 1992 , p. 133.

[FOOTNOTEBeach199298–99,_130–131-32] Beach 1992 , pp. 98–99, 130–131.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy228-33] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 228

[FOOTNOTEBeach199288,_104–105,_130–132,_136-34] Beach 1992 , pp. 88, 104–105, 130–132, 136.

[FOOTNOTEBeach1992137–138-35] Бич 1992 , с. 137–138.

[FOOTNOTEBeach1992172–173-36] Beach 1992 , с. 172–173.

[FOOTNOTEBeach1992228-37] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 228

[FOOTNOTEGoswamy68-38] Госвами , с. 68

[FOOTNOTEGoswamy69-39] Госвами , с. 69

[FOOTNOTEBeach1992157-40] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 157

[FOOTNOTEBeach1992117–118-41] Бич 1992 , с. 117–118.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy432-42] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 432.

[FOOTNOTEBeach2008108,_127-43] Beach 2008 , с. 108, 127.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy591-44] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 591.

[45] «Сетубандха - Рама и Лакшмана пересекают мост в Ланку с армией обезьян» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 3 февраля 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .

[46] «Смерть Раваны» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 23 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .

[47] «Смерть Раваны» . Музеи Индии. Национальный портал и цифровой репозиторий . Архивировано из оригинала 23 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .

[FOOTNOTEBeach1992163-48] Beach 1992 , p. 163.

[49] Коссак, Стивен. Индийская придворная живопись, 16-19 век . Поступок кот. Нью -Йорк: Метрополитен Музей искусств, 1997, с. 64 после Макинерни, Теренс; Коссак, Стивен М.; Хайдар, Навина Наджат, ред. (2016). Божественные удовольствия. Живопись из индийских кортов Раджпута . Метрополитен Музей искусств . п. 94. ISBN 978-1-58839-590-0 .

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy481-50] Пляж, Фишер и Госвами , с. 481.

[FOOTNOTEBeach199241,_44,_116-51] Beach 1992 , с. 41, 44, 116.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy112-52] Пляж, Фишер и Госвами , с. 112.

[FOOTNOTEBeach1992121-53] Beach 1992 , p. 121.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy291-54] Пляж, Фишер и Госвами , с. 291.

[FOOTNOTEBeach1992166–167-55] Бич 1992 , с. 166–167.

[FOOTNOTEBeach1992118-56] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 118

[FOOTNOTEBeach1992119–120-57] Beach 1992 , с. 119–120.

[FOOTNOTEBeach1992127–128-58] Beach 1992 , pp. 127–128.

[FOOTNOTEBeach1992124–125-59] Бич 1992 , с. 124–125.

[FOOTNOTEBeach1992125-60] Beach 1992 , p. 125

[FOOTNOTEBeach1992126–127-61] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Бич 1992 , с. 126–127.

[FOOTNOTEBeach1992158-62] Beach 1992 , p. 158

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy479-63] Пляж, Фишер и Госвами , с. 479.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy482-64] Пляж, Фишер и Госвами , с. 482.

[FOOTNOTEGoswamyFischer16-65] Goswamy & Fischer , p. 16

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy411-66] Пляж, Фишер и Госвами , с. 411.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy407,_411,_415-67] Beach, Fischer & Goswamy , с. 407, 411, 415.

[FOOTNOTEGoswamyFischer190–191-68] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Госвами и Фишер , с. 190–191.

[FOOTNOTEBeach1992168-69] Beach 1992 , p. 168.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy411,_439-70] Пляж, Фишер и Госвами , с. 411, 439.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy439-71] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 439.

[FOOTNOTEBeach1992168–169-72] Бич 1992 , с. 168–169.

[FOOTNOTEGoswamy380-73] Госвами , с. 380.

[FOOTNOTEGoswamy524-74] Госвами , с. 524.

[FOOTNOTEBeach1992174-75] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Бич 1992 , с. 174.

[FOOTNOTEBeach1992174–175-76] Beach 1992 , с. 174–175.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy585-77] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 585.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy579–580-78] Пляж, Фишер и Госвами , с. 579–580.

[FOOTNOTEBeach1992175-79] Beach 1992 , p. 175.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy515-80] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 515.

[FOOTNOTEBeach1992175–176-81] Бич 1992 , с. 175–176.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy585–586-82] Пляж, Фишер и Госвами , с. 585–586.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy586-83] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 586.

[FOOTNOTEGoswamy523–525-84] Госвами , с. 523–525.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy181–182,_472,_587-85] Beach, Fischer & Goswamy , с. 181–182, 472, 587.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy588-86] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 588.

[87] «Устах Ахмад Мурад» . Allgemeines Künstlerlexikon (на немецком языке). Архивировано из оригинала 27 июня 2023 года . Получено 12 июня 2023 года .

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy587-88] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} Пляж, Фишер и Госвами , с. 587.

[FOOTNOTEGoswamy269–271-89] Госвами , с. 269–271.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy531,_587-90] Пляж, Фишер и Госвами , с. 531, 587.

[FOOTNOTEGoswamyFischer78-91] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Goswamy & Fischer , p. 78

[FOOTNOTEGoswamyFischer97-92] Goswamy & Fischer , p. 97

[FOOTNOTEGoswamyFischer97–98-93] Госвами и Фишер , с. 97–98.

[FOOTNOTEGoswamyFischer149,_165-94] Goswamy & Fischer , с. 149, 165.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy590-95] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в ^{дюймовый} ^и Пляж, Фишер и Госвами , с. 590.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy589-96] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 589.

[97] «Рагапутра Велавала из Бхайрава» . Google Arts & Culture . Архивировано из оригинала 30 января 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy660-98] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} Пляж, Фишер и Госвами , с. 660.

[FOOTNOTEBeach1992197-99] Beach 1992 , p. 197

[FOOTNOTEBeach1992199-100] Beach 1992 , p. 199.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy590–591-101] Пляж, Фишер и Госвами , с. 590–591.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy755-102] Подпрыгнуть до: ^а ^{беременный} ^в Пляж, Фишер и Госвами , с. 755.

[FOOTNOTEBeach1992219-103] Beach 1992 , p. 219

[104] «Махараджа Сардар Сингх из Биканера» . Метрополитен Музей искусств . Архивировано с оригинала 15 марта 2023 года . Получено 20 марта 2023 года .

[FOOTNOTEAitken42-105] Aitken , p. 42

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy585,_754-106] Пляж, Фишер и Госвами , с. 585, 754.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy754-107] Пляж, Фишер и Госвами , с. 754.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy757–758-108] Пляж, Фишер и Госвами , с. 757–758.

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy758-109] Пляж, Фишер и Госвами , с. 758.

[FOOTNOTEBeach1992226-110] Beach 1992 , p. 226

[FOOTNOTEBeachFischerGoswamy588–591-111] Пляж, Фишер и Госвами , с. 588–591.

[FOOTNOTEBeach1992197–199-112] Beach 1992 , pp. 197–199.

[FOOTNOTEMcInerneyKossakHaidar9-113] McInerney, Kossak & Haidar , p.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 35 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 77 ]

[ 78 ]

[ 79 ]

[ 80 ]

[ 81 ]

[ 82 ]

[ 83 ]

[ 84 ]

[ 85 ]

[ 86 ]

[ 87 ]

[ 88 ]

[ 89 ]

[ 90 ]

[ 91 ]

[ 92 ]

[ 93 ]

[ 94 ]

[ 95 ]

[ 96 ]

[ 97 ]

[ 98 ]

[ 99 ]

[ 100 ]