Распятие Святого Петра (Микеланджело)
| Распятие Святого Петра | |
|---|---|
 | |
| Художник | Микеланджело |
| Год | в. 1546–1550 гг. |
| Тип | Фреска |
| Размеры | 625 см × 662 см (246 × 261 дюйм) |
| Расположение | Капелла Полины , Ватиканский дворец , Ватикан |
| Предшественник | Обращение Савла |
Распятие Святого Петра — фреска итальянского мастера Возрождения эпохи Микеланджело Буонарроти (ок. 1546–1550). Он расположен в капелле Паолина Ватиканского дворца в Ватикане в Риме . Это последняя фреска, выполненная Микеланджело.
Художник изобразил Святого Петра солдаты вознесли его в тот момент, когда римские на крест. Микеланджело сконцентрировал внимание на изображении боли и страданий. Лица присутствующих явно огорчены. Папа Павел III заказал эту фреску Микеланджело в 1541 году и открыл ее в своей капелле Паолина.
Реставрация фрески, завершенная в 2009 году, обнаружила изображение, предположительно являющееся автопортретом Микеланджело. [1] Фигура стоит в верхнем левом углу фрески, одетая в красную тунику и синий тюрбан. Синие тюрбаны часто носили скульпторы эпохи Возрождения, чтобы защитить волосы от пыли.
Святой Петр
[ редактировать ]Святой Петр известен своими многочисленными качествами, как «скала церкви», «первый наместник Христа» или первый Папа. Эти качества, особенно последнее, сделали его предметом многих произведений искусства Ватикана. Святой Петр изображен получающим ключи от Царства Небесного от Христа на стене Сикстинской в « Перуджино капеллы Передаче ключей» . Папа Павел III поручил Микеланджело написать еще одну фреску с изображением Святого Петра примерно в 1545 году. [2] В отличие от тем власти и славы, изображенных Перуджино, Микеланджело решил нарисовать гораздо более мрачный момент из жизни святого. Статус святого Петра как главного мученика обусловлен не только тем, что он был «первым наместником Христа», но и тем, что он, как и Христос, был распят. Хотя его последняя просьба не упоминается в каноническом Новом Завете, широко распространено мнение (из-за апокрифического текста, известного как « Деяния Петра» ), что он требовал: «Распни меня головой вниз, ибо я недостоин умереть, как мой господин». умер». [3] Фреска «Распятие» расположена на восточной стене капеллы Полины, что важно, поскольку именно в этом месте кардиналы всегда проводили выборы нового Папы. [4]
Формальный анализ и композиционные элементы
[ редактировать ]Фоном сцены является минимально проработанный горный фон. Микеланджело не передал этот фон очень подробно. Джорджо Вазари утверждает: «В этих сценах нельзя увидеть ни пейзажей, ни деревьев, зданий или других украшений и вариаций». [5] Горы окрашены в слабый синий оттенок, возможно, предназначенный для увеличения глубины резкости за счет атмосферной перспективы. Земля, представленная на среднем и переднем планах, имеет бледно-желто-зеленый цвет, который в некоторых местах больше напоминает желтую охру. Единственными настоящими вертикальными элементами картины являются фигуры, занимающие большую часть переднего плана. Множество людей окружают одну большую центральную фигуру, установленную на распятии. Самым впечатляющим формальным признаком этой картины (помимо значительных размеров) является ее центральный композиционный элемент. В отличие от многих более ранних изображений мученичества Петра, на этом изображено поднятие креста – за момент до того, как действительно началось распятие. [6] Угол распятия активизирует композицию и придает гораздо больше динамизма тому, что в противном случае могло бы быть статичным изображением. Сильная диагональ создает циклический визуальный рисунок, за которым должны следить глаза. Если читать картину слева направо, фигуры, поднимающиеся по ступеням в левом нижнем углу, уводят взгляд вверх к группе фигур всадников. Они направляют взгляд на группу людей, расположенную в правом верхнем углу, что, в свою очередь, ведет к одному концу распятия. Другой конец распятия снова указывает на мужчин, поднимающихся по ступенькам. Микеланджело также создал множество сильных диагоналей, разместив свои фигуры и вытянув их руки и ноги к центральной точке схождения. Положение тела Святого Петра в этой работе часто называют самым интересным нововведением Микеланджело. Он бросил вызов условностям, поместив верхнюю часть тела Питера так, что ему нужно было вытянуться вверх и повернуть шею, чтобы установить зрительный контакт со взглядом зрителя. Это далеко от нарисованных образов последних мгновений бесчисленных мучеников, которые, как правило, представляют собой пассивно-возвышенный взгляд. Проницательный взгляд святого предполагает, что он требует свидетельства своей аудитории; он требует их внимания и взгляда и умоляет, чтобы его жертва не считалась напрасной.
Критика
[ редактировать ]Эти фрески изначально подвергались насмешкам с самого момента их открытия. [7] Большая часть критики была сосредоточена на том, что считалось вопиющим пренебрежением к пропорциям. Некоторые объясняли неудачу этих фресок преклонным возрастом художника и ухудшением здоровья. Позже некоторые ученые объяснили непропорциональность фигур активным стремлением Микеланджело к технике маньеризма . Стейнберг опровергает эти утверждения, утверждая, что характерные коренастые, мускулистые фигуры в этом произведении не соответствуют гибкому идеальному типу телосложения, предпочитаемому маньеристами. [8] Яэль Эвен утверждает, что Микеланджело даже зашел так далеко, что придал скорбящим женским фигурам, присутствующим на картине, более мужские качества. [9]
Новые интерпретации
[ редактировать ]Эти фрески игнорировались на протяжении веков, и из-за пренебрежения им был нанесен большой ущерб. В начале двадцатого века были некоторые ученые, которые пересмотрели фрески в новом свете экспрессионизма и абстракции . Фрески были отреставрированы в 1934 году в результате вновь обретенного интереса и последующего признания картин. [10] Лишь совсем недавно (в конце 1980-х годов) ученый по имени Уильям Уоллес предложил совершенно новый взгляд на эту тему. Уоллес утверждает, что непропорциональное качество фигур — это не недостаток Микеланджело, а, скорее, еще один пример его гения. Это даже не пример чего-то нового. В данном конкретном случае Микеланджело использовал пропорцию, чтобы компенсировать определенные несоответствия, вызванные разными точками зрения. Он спроектировал фрески в соответствии с тем, что увидит зритель на земле, а не в соответствии с «идеальным» фронтальным видом, который большинство людей видит на фотографиях или репродукциях. [11] Микеланджело известен своей склонностью манипулировать пропорциями ради перспективы или усиления эффектов. В частности, он применил эти методы со статуей Моисея, которую он вырезал для гробницы Папы Юлия II . [12]
Время и пространство
[ редактировать ]По словам Уоллеса, настоящая инновация в этом произведении связана с включением времени и пространства в общую композицию фресок. Он постулирует, что Микеланджело разработал композицию для этих фресок с мыслью, что они будут рассматриваться, когда человек идет по центральному нефу узкой часовни в процессии. Внешний вид обеих фресок существенно меняется по мере прохождения от одного конца часовни к другому. [13] Самым популярным предметом разногласий в случае с «Распятием святого Петра» является непомерно большое изображение самого Петра. Хотя Питер на самом деле совершенно непропорционален с «идеального» вида спереди, он совершенно пропорционален (и, что более важно, всегда виден) с любой другой точки зрения. Микеланджело фактически использовал перспективу, чтобы сделать изображение чем-то, что можно пережить с течением времени, придав ему несколько «кинематографическое качество». [14]
Архитектурный и экологический контекст
[ редактировать ]Уоллес утверждает, что Микеланджело не только задумывал эти фрески с точки зрения перспективы, но и учитывал архитектурный и экологический контекст, в котором они были созданы. Обращение Савла (или Святого Павла ) часто обсуждается в сочетании с Распятием Святого Петра . Во многом это связано с тем, что две фрески были заказаны вместе, но это также можно объяснить тем, что два изображения были созданы как контраст друг с другом. «Обращение святого Павла» (как следует из названия) представляет собой обращение законника из Тарса по имени Савл (человека, преследовавшего христиан) в последователя Христа. [15] В книге Деяний Павел утверждает, что увидел невероятно яркий свет и услышал голос самого Христа. Ослепительно яркий свет — кульминация этой истории; именно поэтому Микеланджело решил разместить эту картину на западной стене с восточной экспозицией, чтобы люнет, расположенный над «Обращением Савла», давал яркий свет, освещавший ее в течение дня. И наоборот, поскольку «Распятие Святого Петра» является гораздо более мрачной историей, оно расположено на восточной стене, обращенной на запад. Из-за препятствий, создаваемых соседним зданием, эта фреска освещается лишь в течение очень ограниченного периода времени в самом конце дня. [16] Некоторые полагают, что это одна из причин, почему на него так долго не обращали внимания. Уоллес предполагает, что Микеланджело использовал эту контрастную темноту, чтобы подчеркнуть серьезность предмета.
Ограниченная доступность
[ редактировать ]В конечном счете, несмотря на усилия современных ученых проиллюстрировать гениальность этих работ, они остаются относительно неясными. Это связано, прежде всего, с тем, что туристам не разрешен вход в Капеллу Паолина, поскольку это священное место. Большинство из тех, кто знает об этих работах, никогда не будет иметь возможности увидеть их лично. По словам Уоллеса, ни одна другая работа Микеланджело никогда не была так сильно искажена в репродукциях. Единственный способ увидеть эти работы такими, какими их задумал художник, — это увидеть их на месте. [17]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ↑ «Автопортрет Микеланджело» обнаружен на отреставрированной фреске Ватикана , The Times , 2 июля 2009 г.
- ^ Говард Хиббард, Микеланджело (Кембридж, Массачусетс: Harper & Row, 1985), 276.
- ^ Лео Стейнберг, Последние картины Микеланджело: Обращение Святого Павла и Распятие Святого Петра в Капеллине Паолина, дворец Ватикана . (Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1975), 47.
- ^ Маргарет Кунц, «Предназначена для церемоний: Капелла Паолина в Ватиканском дворце». Журнал Общества историков архитектуры . 02 (июнь 2003 г.): 242.
- ^ Джорджо Вазари. Жизни художников в переводе Джорджа Булла (Кондор, 1965), 384.
- ^ Стейнберг, Последние картины Микеланджело , 47.
- ^ Стейнберг, Последние картины Микеланджело , 17.
- ^ Стейнберг, Последние картины Микеланджело , 18.
- ^ Яэль Эвен, «Героиня как герой в искусстве Микеланджело». Женский художественный журнал. 01 (1990): 29.
- ^ Стейнберг, Последние картины Микеланджело , 18.
- ^ Уильям Э. Уоллес. «Повествование и религиозное выражение в капелле Полины Микеланджело». Искусство и история 19 (1989): 114–115.
- ^ Эрвин Панофски, «Первые два проекта гробницы Юлия II Микеланджело». Художественный вестник . 04 (1937): 577.
- ^ Уоллес, «Повествование и религия», 117.
- ^ Уоллес, «Повествование и религия», 111.
- ^ Хиббард, Микеланджело , 275.
- ^ Уоллес, «Повествование и религия», 111.
- ^ Уоллес, «Повествование и религия», 119.
Внешние ссылки
[ редактировать ]- «Повествование и религиозное выражение в капелле Полины Микеланджело»
- «Создан для церемоний: Капелла Паолина в Ватиканском дворце»
- «Героиня как герой в искусстве Микеланджело»
- «Первые два проекта гробницы Юлия II Микеланджело»
- Виртуальный тур по капелле Полины
- «Создано для церемоний: капелла Паолина в Ватиканском дворце»
СМИ, связанные с распятием Святого Петра работы Микеланджело, на Викискладе?
