Рокби Венера

Венера Рокби ( / ˈ r oʊ k b i / ROHK -bee ; также известная как «Туалет Венеры» , «Венера у зеркала» , «Венера и Амур »; первоначальное название было «Зеркальная Венера», испанский : La Venus del espejo ) Картина Диего Веласкеса , ведущего художника Золотого века Испании . Завершено между 1647 и 1651 годами. ^{[ 3 ]} и, вероятно, написанная во время визита художника в Италию , работа изображает богиню Венеру в чувственной позе, лежащую на кровати спиной к зрителю и смотрящую в зеркало, которое держит римский бог физической любви, ее сын Купидон . Картина находится в Национальной галерее в Лондоне.

Многочисленные произведения, от античных до барочных , были названы источниками вдохновения для Веласкеса. обнаженные Венеры итальянских художников, такие как « Джорджоне » Спящая Венера ( ок. 1510 г. ) и Тициана « Венера Урбино» Основными прецедентами были (1538 г.). В этой работе Веласкес объединил две устоявшиеся позы Венеры: лежачую на диване или кровати и смотрящую в зеркало. Ее часто описывают смотрящей на себя в зеркало, хотя это физически невозможно, поскольку зрители могут видеть ее лицо, отраженное в их сторону. Это явление известно как эффект Венеры . ^{[ 4 ]} Во многих отношениях картина представляет собой отклонение от живописи благодаря центральному использованию зеркала и потому, что на ней изображено тело Венеры, повернутое от наблюдателя картины. ^{[ 5 ]}

« Венера Рокби» — единственная сохранившаяся обнаженная женщина Веласкеса. Обнаженная натура была чрезвычайно редка в испанском искусстве XVII века. ^{[ 6 ]} который активно контролировался членами испанской инквизиции . Несмотря на это, обнаженные тела иностранных художников охотно собирались придворным кругом, и эта картина висела в домах испанских придворных до 1813 года, когда ее привезли в Англию для висения в парке Рокби - в Йоркшире . В 1906 году картина была приобретена Национальным фондом художественных коллекций для Национальной галереи в Лондоне. Хотя в 1914 году он подвергся нападению и серьезно пострадал от канадской суфражистки Мэри Ричардсон , вскоре он был полностью восстановлен и возвращен на обозрение. снова подверглась нападению, и его защитное стекло было разбито В 2023 году компания Just Stop Oil .

Рисование

Описание

Венера Рокби изображает римскую богиню любви, красоты и плодородия , томно лежащую на своей кровати спиной к зрителю - в древности изображение Венеры сзади было распространенным визуальным и литературным эротическим мотивом. ^{[ 8 ]}— и ее колени поджаты. Она показана без мифологической атрибутики, обычно включаемой в изображения этой сцены; драгоценности, розы и мирт отсутствуют. В отличие от большинства более ранних изображений богини, на которых она изображена со светлыми волосами, Венера Веласкеса - брюнетка. ^{[ 7 ]} Женскую фигуру можно идентифицировать как Венеру из-за присутствия ее сына Купидона.

Венера смотрит в зеркало, которое держит Купидон, у которого нет обычного лука и стрел. Когда работа была впервые инвентаризирована, ее описали как «обнаженную женщину», вероятно, из-за ее противоречивого характера. Венера смотрит наружу на зрителя картины ^{[ 9 ]} через свое отражение в зеркале. Однако изображение размыто и показывает лишь смутное отражение ее черт лица; отраженное изображение головы гораздо больше, чем было бы в действительности. ^{[ 10 ]} Критик Наташа Уоллес предположила, что нечеткое лицо Венеры может быть ключом к основному смыслу картины, поскольку «она задумана не как конкретная обнаженная женщина и даже не как изображение Венеры, а как изображение самолюбия». поглощенная красота». ^{[ 11 ]} По словам Уоллеса, «в лице или изображении нет ничего духовного. Классическая обстановка является оправданием очень материальной эстетической сексуальности - не секса как такового, а оценки красоты, которая сопровождает влечение». ^{[ 12 ]}

Переплетающиеся розовые шелковые ленты накинуты на зеркало и вьются вокруг его рамы. Функция ленты была предметом многочисленных споров историков искусства; предложения включают намек на оковы , которыми Амур сковывал влюбленных, на то, что они использовались, чтобы повесить зеркало, и что они использовались, чтобы завязать глаза Венере несколькими минутами ранее. ^{[ 7 ]} Критик Хулиан Гальего нашел выражение лица Купидона настолько меланхоличным, что интерпретировал ленты как оковы, привязывающие бога к образу Красоты, и дал картине название «Амор, покоренная Красотой». ^{[ 13 ]}

Складки простыней повторяют физическую форму богини и подчеркивают плавные изгибы ее тела. ^{[ 5 ]} В композиции в основном используются оттенки красного, белого и серого, которые используются даже в коже Венеры; хотя эффект этой простой цветовой схемы получил высокую оценку, недавний технический анализ показал, что серый лист изначально был «темно-лиловым», а теперь потускнел. ^{[ 14 ]} Люминесцентные цвета, используемые в коже Венеры, наносятся «гладким, кремовым, смешанным способом». ^{[ 15 ]} контрастирует с темно-серым и черным шелком, на котором она лежит, и с коричневой стеной за ее лицом.

« Венера Рокби» — единственная сохранившаяся обнаженная работа Веласкеса, но три других работы художника записаны в испанских инвентарях 17-го века. Два из них были упомянуты в Королевской коллекции, но, возможно, были потеряны во время пожара 1734 года, уничтожившего главный Королевский дворец Мадрида . Еще один был записан в коллекции Доминго Герра Коронеля. ^{[ 17 ]} В этих записях упоминаются «лежащая Венера», Венера и Адонис , а также Психея и Амур . ^{[ 18 ]}

Хотя многие считают, что работа была написана с натуры, личность модели является предметом множества спекуляций. В современной Испании художникам было приемлемо использовать для учебы обнаженных мужчин-моделей; однако использование обнаженных женских моделей было осуждено. ^{[ 19 ]} Считается, что картина была написана во время одного из визитов Веласкеса в Рим, и Пратер заметил, что в Риме художник «действительно вел жизнь, полную личной свободы, которая соответствовала бы идее использования живой обнаженной женской модели». ". ^{[ 19 ]} Утверждалось, что на картине изображена любовница, которая, как известно, была у Веласкеса во время пребывания в Италии и которая предположительно родила ему ребенка. ^{[ 12 ]} Другие утверждали, что модель такая же, как в «Коронации Богородицы» и «Лас Хиландерас» , как в Музее Прадо , так и в других произведениях. ^{[ 16 ]}

Фигуры Венеры и Купидона были значительно изменены в процессе рисования в результате исправления художником первоначально нарисованных контуров. ^{[ 20 ]} Пентименти можно увидеть в поднятой руке Венеры, в положении ее левого плеча и на голове. Инфракрасное изображение показывает, что изначально она была изображена более вертикальной, с головой, повернутой влево. ^{[ 14 ]} Область слева от картины, простирающаяся от левой ноги Венеры до левой ноги и ступни Купидона, по-видимому, незакончена, но эта особенность видна во многих других работах Веласкеса и, вероятно, была сделана намеренно. ^{[ 21 ]} В 1965–66 годах картина была подвергнута капитальной очистке и реставрации, которая показала, что она находится в хорошем состоянии и с очень небольшим количеством краски, добавленной позже другими художниками, вопреки утверждениям некоторых более ранних авторов. ^{[ 22 ]}

Источники

Картины обнаженной натуры и Венеры итальянских, и особенно венецианских художников, оказали влияние на Веласкеса. Однако версия Веласкеса, по словам искусствоведа Андреаса Пратера, представляет собой «весьма независимую визуальную концепцию, имеющую множество предшественников, но не имеющую прямой модели; ученые тщетно их искали». ^{[ 23 ]} Предшественниками являются различные изображения Венеры Тицианом, такие как Венера и Амур с куропаткой , Венера и Амур с органистом и особенно Венера Урбино ; » Пальмы иль «Лежащая обнаженная Веккьо ; » Джорджоне и «Спящая Венера . ^{[ 24 ]} все они изображают божество, лежащее на роскошном текстиле, хотя в последних двух работах оно изображено в пейзажной обстановке. ^{[ 23 ]} Использование зеркала, расположенного в центре, было вдохновлено художниками итальянского Высокого Возрождения, в том числе Тицианом, Джироламо Савольдо и Лоренцо Лотто , которые использовали зеркала как активного героя, а не просто как опору или аксессуар в живописном пространстве. ^{[ 23 ]} И Тициан , и Питер Пауль Рубенс уже нарисовали Венеру, смотрящую в зеркало, и, поскольку оба имели тесные связи с испанским двором, их примеры были знакомы Веласкесу. Однако «эта девушка с ее тонкой талией и выступающим бедром не похожа на более полную и округлую итальянскую обнаженную фигуру, вдохновленную древней скульптурой». ^{[ 25 ]}

Одно из нововведений « Венеры Рокби» по сравнению с другими большими картинами с одиночной обнаженной натурой заключается в том, что Веласкес изображает своего героя сзади, повернутого от зрителя. ^{[ 23 ]} Прецеденты этому были в гравюрах Джулио Кампаньолы , ^{[ 26 ]} Агостино Венециано , Ханс Себальд Бехам и Теодор де Бри , ^{[ 27 ]} а также известные Веласкесу классические скульптуры, слепки которых были сделаны для Мадрида. Это были « Спящая Ариадна» теперь во дворце Питти , но тогда в Риме, слепок которой Веласкес заказал для королевской коллекции в 1650–51 годах, и « Гермафродит Боргезе» , спящий гермафродит (картинка справа вверху), ныне в Лувр , слепок которого был отправлен в Мадрид, ^{[ 28 ]} и который также подчеркивает изгиб от бедер до талии. Однако сочетание элементов в композиции Веласкеса было оригинальным.

Венера Рокби, возможно, была задумана как подвеска к венецианской картине шестнадцатого века, изображающей лежащую Венеру (которая, кажется, начала жизнь как Даная ) в пейзаже, в той же позе, но при взгляде спереди. Эти двое наверняка висели вместе в течение многих лет в Испании, когда находились в коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио (1629–1687); в какой момент они изначально были в паре, неизвестно. ^{[ 29 ]}

Обнаженные в Испании 17 века.

Изображение обнаженной натуры официально не поощрялось в Испании 17 века. Работы могли быть конфискованы или перекрашены по требованию инквизиции, а художников, рисовавших распущенные или аморальные произведения, часто отлучали от церкви, штрафовали или высылали из Испании на год. ^{[ 30 ]} Однако в интеллектуальных и аристократических кругах считалось, что цели искусства превосходят вопросы морали, и в частных коллекциях было много обнаженных тел, в основном мифологических. ^{[ 5 ]}

Покровитель Веласкеса, любящий искусство король Филипп IV, хранил несколько обнаженных картин Тициана и Рубенса, и Веласкесу, как художнику короля, не нужно было бояться написать такую картину. ^{[ 14 ]} Ведущие коллекционеры, в том числе король, обычно хранили обнаженные тела, многие из которых были мифологическими, в относительно уединенных комнатах; ^{[ 31 ]} в случае Филиппа «комната, где Его Величество удаляется после еды», в которой находились стихи Тициана, которые он унаследовал от Филиппа II , и Рубенса, которые он заказал сам. ^{[ 32 ]} Венера находилась бы в такой комнате, находясь в коллекциях и Аро, и Годоя. При дворе Филиппа IV очень «ценили живопись вообще и обнаженную натуру в частности, но… в то же время оказывал беспримерное давление на художников, чтобы те избегали изображения обнаженного человеческого тела». ^{[ 18 ]}

Современное испанское отношение к картинам обнаженной натуры было уникальным в Европе. Хотя такие работы ценились некоторыми знатоками и интеллектуалами в Испании, в целом к ним относились с подозрением. В тот период женщины обычно носили низкие вырезы, но, по словам искусствоведа Захиры Велиз, «кодексы живописного приличия не позволяли с легкостью изображать известную даму таким образом». ^{[ 33 ]} Для испанцев 17 века проблема обнаженной натуры в искусстве была связана с понятиями морали, власти и эстетики. Такое отношение отражено в литературе Золотого века Испании , в таких произведениях, как Лопе де Веги пьеса «Квинта Флоренции» , в которой изображен аристократ, совершающий изнасилование после просмотра полураздетой фигуры на мифологической картине Микеланджело . ^{[ 32 ]}

, выполненный Эль Греко Портрет Фрая Гортензио Феликса Паравичино в 1609 году , который выступал за уничтожение всех картин обнаженной натуры. ^{[ 34 ]}

В 1632 году ^{[ 36 ]} была опубликована брошюра под названием «Копия мнений и цензуры наиболее почитаемых отцов, магистров и старших профессоров выдающихся университетов Саламанки и Алькалы и других ученых о злоупотреблениях похотливыми и неприличными фигурами и картинами, которые смертный грех изображать, вырезать и выставлять там, где его можно увидеть». Мнениям таких богословов, как Иоанн Св. Фома , Педро Тапиа и Гаспар Уртадо, предшествовало мнение анонимного эссе, позже приписываемого португальцу Франсиско де Браганса. ^{[ 37 ]}^{[ 38 ]}

Суд смог оказать встречное давление, и статья известного поэта и проповедника Фрая Гортензио Феликса Паравичино , в которой предлагалось уничтожить все картины с изображением обнаженной натуры и была написана для включения в брошюру, так и не была опубликована. Паравичино был ценителем живописи, а потому верил в ее силу: «самые прекрасные картины представляют собой величайшую угрозу: сожгите лучшие из них». Как видно из названия, Браганса просто утверждал, что такие работы следует скрывать от широкой публики, как это фактически и практикуется в Испании. ^{[ 39 ]}

Напротив, французское искусство того периода часто изображало женщин с глубокими вырезами и тонкими корсетами; ^{[ 41 ]} однако нанесение увечий французской королевской семьей в Корреджо изображению Леды и Лебедя и очевидное уничтожение ими знаменитых картин Леонардо да Винчи и Микеланджело на ту же тему показывают, что нагота может вызывать споры и во Франции. ^{[ 42 ]} В Северной Европе считалось приемлемым изображать искусно драпированную обнаженную натуру. Примеры включают картину Рубенса «Минерва Победительница » 1622–1625 годов, на которой изображена Мария Медичи с непокрытой грудью, и картина Антониса ван Дейка 1620 года « Герцог и герцогиня Бекингемские в образах Венеры и Адониса» .

В испанском искусстве 17 века даже в изображении сивилл , нимф и богинь женский образ всегда был целомудренно прикрыт. Ни одна картина 1630-х или 1640-х годов, будь то в жанровом , портретном или историческом формате, не изображает испанку с обнаженной грудью; даже непокрытое оружие показывалось лишь изредка. ^{[ 33 ]} В 1997 году историк искусства Питер Черри предположил, что Веласкес стремился преодолеть современные требования к скромности, изображая Венеру сзади. ^{[ 43 ]} Еще в середине XVIII века английский художник, нарисовавший Венеру, когда она находилась в коллекции герцогов Альбы, заметил, что ее «не повесили из-за сюжета». ^{[ 44 ]}

Иное отношение к вопросу проявил Морритт, написавший сэру Вальтеру Скотту свою «прекрасную картину с изображением задней части Венеры», которую он повесил над своим главным камином, чтобы «дамы могли без труда отвести опущенные глаза, а знатоки украли взгляд, не вовлекая упомянутую заднюю часть в компанию». ^{[ 45 ]}

Провенанс

« Венера Рокби» долгое время считалась одной из последних работ Веласкеса. ^{[ 46 ]} В 1951 году он был найден записанным в описи от 1 июня 1651 года из коллекции Гаспара Мендеса де Аро, 7-го маркиза Карпио . ^{[ 47 ]} Близкий соратник Филиппа IV Испанского . Аро был внучатым племянником первого покровителя Веласкеса, графа-герцога Оливареса , и печально известного распутника . По словам историка искусства Доусона Карра, Аро «любил картины почти так же сильно, как женщин». ^{[ 14 ]} и «даже его панегиристы сетовали на его чрезмерный вкус к женщинам из низшего сословия в юности». По этим причинам казалось вероятным, что он заказал бы картину. ^{[ 48 ]} Однако в 2001 году историк искусства Анхель Атеридо обнаружил, что картина сначала принадлежала мадридскому торговцу произведениями искусства и художнику Доминго Герра Коронелю и была продана Аро в 1652 году после смерти Коронеля в предыдущем году. ^{[ 49 ]} Право собственности Коронеля на картину вызывает ряд вопросов: как и когда она попала во владение Коронеля и почему имя Веласкеса было исключено из описи Коронеля. Искусствовед Хавьер Портус предположил, что это упущение могло быть связано с изображением на картине обнаженной женщины, «типом работы, которая тщательно контролировалась и распространение которой считалось проблематичным». ^{[ 50 ]}

Эти открытия затрудняют датировку картины. Техника живописи Веласкеса не помогает, хотя сильный акцент на цвете и тоне позволяет предположить, что работа датируется его зрелым периодом. По лучшим оценкам его происхождения, оно было завершено в конце 1640-х или начале 1650-х годов, либо в Испании, либо во время последнего визита Веласкеса в Италию. ^{[ 14 ]} Если это так, то широта обращения и растворение формы можно рассматривать как начало последнего периода творчества художника. Добросовестное моделирование и сильные тональные контрасты его ранних работ здесь заменены сдержанностью и утонченностью, кульминацией которых станет его поздний шедевр « Менины» . ^{[ 51 ]}

Картина перешла от Аро в коллекцию его дочери Каталины де Аро-и-Гузман, восьмой маркизы Карпио, и ее мужа Франсиско Альвареса де Толедо, десятого герцога Альбы . ^{[ 52 ]} В 1802 году король Испании Карл IV приказал семье продать картину (вместе с другими работами) Мануэлю де Годуа , его фавориту и главному министру. ^{[ 53 ]} Он повесил его рядом с двумя шедеврами Франсиско Гойи , которые он, возможно, заказал сам: «Обнаженная маха» и «Маха в одежде» . Веласкеса Они имеют очевидное композиционное сходство с «Венерой» , хотя, в отличие от Веласкеса, Гойя явно нарисовал свою обнаженную натуру в расчетливой попытке вызвать стыд и отвращение в относительно непросвещенном климате Испании 18-го века. ^{[ 54 ]}

Во время войны на полуострове , наполеоновская армия разграбила произведения искусства и британские покупатели воспользовались этим, чтобы приобрести работы у испанских владельцев, жаждущих продать. Венера прошла через руки Джорджа Огастеса Уоллиса , британского художника, работавшего в Испании агентом Уильяма Бьюкенена, крупного торговца произведениями искусства. ^{[ 55 ]}^{[ 56 ]} В октябре 1813 года Бьюкенен предложил акции из пакета из 24 лучших картин, включая « Венеру» , из испанских коллекций богатым английским коллекционерам, которые могли либо купить их сами, либо разделить прибыль от продаж другим лицам в Лондоне. ^{[ 57 ]} Эта договоренность была аналогична той, по которой сливки Орлеанской коллекции были привезены в Лондон несколькими годами ранее.

В Англии его купил Джон Морритт. ^{[ 58 ]} за 500 фунтов стерлингов (41 000 фунтов стерлингов в 2024 году) и по совету своего друга сэра Томаса Лоуренса . Морритт повесил ее в своем доме в Рокби-парке в Йоркшире — отсюда и популярное название картины. В 1906 году картина была приобретена для Национальной галереи недавно созданным Национальным фондом художественных коллекций , что стало его первым триумфом в предвыборной кампании. ^{[ 59 ]} Король Эдуард VII очень восхищался картиной и анонимно выделил на ее покупку 8000 фунтов стерлингов (1 090 000 фунтов стерлингов в 2024 году). ^{[ 60 ]} и впоследствии стал покровителем Фонда. ^{[ 61 ]}

Наследие

Отчасти потому, что до середины XIX века на него не обращали внимания, Веласкес не нашел последователей и не получил широкого подражания. В частности, его визуальные и структурные новации в изображении Венеры до недавнего времени не были развиты другими художниками, во многом из-за цензуры произведения. ^{[ 62 ]} Картина оставалась в ряде частных комнат в частных коллекциях, пока не была выставлена в 1857 году на Манчестерской выставке художественных сокровищ вместе с 25 другими картинами, по крайней мере, предположительно принадлежащими Веласкесу; именно здесь она стала известна как Венера Рокби . Судя по всему, до этого периода он не копировался другими художниками, не гравировался или не воспроизводился иным образом. В 1890 году он был выставлен в Королевской академии в Лондоне, а в 1905 году — у господ Агньюса, дилеров, купивших его у Морритта. С 1906 года он был хорошо виден в Национальной галерее и стал известен во всем мире благодаря репродукциям. Таким образом, общее влияние картины было надолго отложено, хотя отдельные художники могли время от времени видеть ее на протяжении всей ее истории. ^{[ 63 ]}

Картина не была повсеместно принята как работа Веласкеса по ее возвращению публике. Художник Уильям Блейк Ричмонд на лекции в Королевской академии в 1910 году утверждал, что «двух пигментов, использованных в картине, не существовало во времена Веласкеса». Критик Джеймс Григ предположил, что это был Антон Рафаэль Менгс - хотя он не нашел особой поддержки своей идеи - и была более серьезная дискуссия о возможности зятя и ученика Веласкеса Хуана дель Мазо в качестве художника. ^{[ 64 ]}

Портрет Веласкеса представляет собой инсценировку личного момента близости и драматический отход от классических изображений сна и близости, встречающихся в произведениях античности и венецианского искусства, изображающих Венеру. Однако простота, с которой Веласкес изображает обнаженную женскую фигуру – без украшений или каких-либо обычных аксессуаров богини – нашла отражение в более поздних исследованиях обнаженной натуры Энгра , Мане и Бодри , среди других. ^{[ 62 ]} Кроме того, изображение Веласкесом Венеры в виде лежащей обнаженной, если смотреть сзади, до того времени было редкостью, хотя эта поза была нарисована многими более поздними художниками. ^{[ 65 ]} Мане в своем резком женском образе Олимпии перефразировал Венеру Рокби в позе и предложил образ настоящей женщины, а не эфирной богини. «Олимпия» потрясла парижский мир искусства, когда впервые была выставлена в 1863 году. ^{[ 66 ]}

Вандализм в знак протеста

Повреждения, полученные в результате нападения Мэри Ричардсон в 1914 году. Позже полотно было восстановлено, а порезы заделаны. Разломы, видимые на этой фотографии над ее плечом и горизонтально в верхнем левом углу изображения, касались только стекла. ^{[ 67 ]}

10 марта 1914 года суфражистка Мэри Ричардсон вошла в Национальную галерею и напала на холст Веласкеса ножом для мяса. Ее действия были якобы спровоцированы арестом суфражистки Эммелин Панкхерст . накануне ^{[ 68 ]} хотя ранее были предупреждения о запланированном нападении суфражисток на коллекцию. Ричардсон оставил на картине семь порезов, особенно повредив область между плечами фигуры. ^{[ 17 ]}^{[ 69 ]} Однако все они были успешно отремонтированы главным реставратором Национальной галереи Гельмутом Рухеманном . ^{[ 12 ]}

Ричардсон был приговорен к шести месяцам тюремного заключения — максимальному сроку, разрешенному за уничтожение произведения искусства. ^{[ 70 ]} Вскоре после этого в заявлении Женскому социально-политическому союзу Ричардсон объяснила: «Я пыталась разрушить образ самой красивой женщины в мифологической истории в знак протеста против правительства, уничтожившего миссис Панкхерст, самого красивого персонажа. в современной истории». ^{[ 69 ]}^{[ 71 ]} В интервью 1952 года она добавила, что ей не нравится, «как посетители-мужчины пялятся на это весь день». ^{[ 72 ]}

Писательница-феминистка Линда Нид заметила: «Этот инцидент стал символом особого восприятия феминистского отношения к обнаженной женской натуре; в некотором смысле, он стал представлять определенный стереотипный образ феминизма в более общем плане». ^{[ 73 ]} Современные сообщения об инциденте показывают, что картина не была воспринята многими как просто произведение искусства. Журналисты были склонны оценивать нападение с точки зрения убийства (Ричардсона прозвали «Слэшер Мэри») и использовали слова, обозначающие раны, нанесенные реальному женскому телу, а не графическому изображению женского тела. ^{[ 70 ]} The Times описала «жестокую рану на шее», а также порезы на плечах и спине. ^{[ 74 ]}

6 ноября 2023 года картина снова подверглась нападению со стороны двух активистов Just Stop Oil , которые разбили ее защитное стекло молотками, требуя отмены новых лицензий на добычу нефти и газа в Великобритании. ^{[ 75 ]}^{[ 76 ]}

Примечания

^ Согласно двум отчетам семнадцатого века, отмеченным в Haskell and Penny 1981, p. 234.
↑ По словам Кларка, Венера Рокби «в конечном итоге происходит от гермафродита Боргезе ». Кларк, с. 373, примечание к стр. 3.
^ " Венера Рокби ". Национальная галерея , Лондон. Проверено 25 декабря 2007 г.
↑ Исследователи из Ливерпульского университета назвали это несоответствие « эффектом Венеры », утверждая, что «поскольку зритель видит свое лицо в зеркале, Венера на самом деле смотрит на свое отражение». Тем не менее, несмотря на то, что ее лицо действительно повернуто, как будто смотрит на отражение зрителя, слабые, но заметные роговичные отблески, нарисованные на ее глазах, указывают на направление взгляда не в сторону зрителей, а в сторону от них. Как будто Венера смотрела в направлении того, что было бы ее собственным отражением в зеркале, если бы несоответствия не существовало (ее отражения в роговице можно увидеть с помощью инструмента увеличения справа от изображения картины здесь ). Когда ее глаза были справа, освещение сцены, исходившее исключительно сверху слева, не могло вызвать таких отражений на ее роговицах; Кажется экономным, что Веласкес — мастер-художник, который вряд ли ошибся в том, где разместить отражения, — намеренно создал сцену, которая не могла бы существовать. Учитывая эту противоречивую двойственность, примечательна главная веб-страница Национальной галереи, посвященная Рокби Венера описывает ее как смотрящую «и на себя, и на зрителя» (хотя на другой веб-странице Галереи она описана как «возвращающая наш взгляд», « Картина в фокусе», февраль 2010 г.) . Архивировано 4 февраля 2011 г. в Wayback Machine , получено 27 сентября. 2010).
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Карр, с. 214.
^ Макларен, с. 126 и Карр, с. 214.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Пратер, с. 40.
^ Перейти обратно: ^а ^б Пратер, стр. 51.
^ Карр, с. 214. Однако Уоллесу это не кажется ясным, цитируемое ниже.
^ Грегори, Р.Л., Зеркала в уме (Лондон: Penguin, 1997, ISBN 0-14-017118-5 ). Он отмечает, что «изображение имеет законную художественную лицензию как минимум в два раза больше, чем должно быть» (стр. 21). Увеличенный размер, по-видимому, был компенсацией маленького изображения, создаваемого зеркалом позади объекта.
^ Уоллес, Наташа. « Венера у своего зеркала ». Виртуальная галерея JSS, 17 ноября 2000 г. Проверено 4 января 2008 г.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий , Том: 25, Выпуск: 5, январь 2007 г.
^ Гальего, Джулиан. «Видение и символы в испанской живописи Золотого века». Париж: Клинксик, 1968. с. 59ф.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Карр, с. 217
^ Кейт, Ларри; в Карре, с. 83.
^ Перейти обратно: ^а ^б Отмечая сходство модели на этих картинах, Лопес-Рей предположил: «Очевидно, что Веласкес работал в обоих случаях, и, если уж на то пошло, в « Басни об Арахне и Арахне », по одной и той же модели, одному и тому же эскизу или просто тот же образ красивой молодой женщины. Однако он положил на холст два разных образа: один божественной, другой земной красоты». Лопес-Рей, том. я, с. 156. Однако Макларен (стр. 127) не поддерживает эти предложения; они, вероятно, будут утверждать, что картина была произведена не в Италии. «Коронация» Прадо датирована 1641–42 годами; текущее изображение «растянуто» по вертикали по сравнению с оригиналом.
^ Перейти обратно: ^а ^б Макларен, с. 125.
^ Перейти обратно: ^а ^б Портус, с. 56.
^ Перейти обратно: ^а ^б Разговор, с. 56–57.
↑ Лопес-Рей считал, что чрезмерная чистка в 1965 году неравномерно обнажила некоторые «предварительные контуры» Веласкеса, что привело к потере тонкости и противоречило замыслу художника. Лопес-Рей, том II, с. 260. Однако каталог Национальной галереи в ответ называет описание Лопес-Рей состояния картины «в значительной степени вводящим в заблуждение». Макларен, с. 127.
^ Карр, с. 217, см. также Макларен, с. 125 для противоположного взгляда.
^ Макларен, с. 125. В частности, утверждалось, что лицо в зеркале было закрашено. См. примечание выше о критике Лопес-Рей уборки.
^ Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Пратер, с. 20.
^ Пейзаж, вероятно, написанный или законченный Тицианом после смерти Джорджоне.
^ Ленгмюр, с. 253
^ Кампаньола, Джулио: Лежащая женщина на фоне пейзажа . Зено.орг. Проверено 14 марта 2008 г.
^ Портус, с. 67, прим.: 42; цитируя Санчеса Кантона.
^ Макларен, с. 126
^ Портус, с. 66, илл. инжир. 48. По словам Портуса, следы другой картины почти наверняка были утеряны после продажи в 1925 году, но «недавно вновь обнаружены в частной коллекции в Европе», согласно Ленгмюру, стр. 48. 253, в котором говорится, что эти двое записаны в одной и той же комнате в одном из дворцов Аро в 1677 году. Повторное открытие и идентификация картины были сделаны Алексом Венграфом в 1994 году, согласно Харрису и Буллу в Harris Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On. Веласкес, стр. 287–89. атрибуция Тинторетто . Была предложена
^ Хаген II, с. 405.
^ См. Кабинет (комната) ; такие картины были известны как «кабинетные картины».
^ Перейти обратно: ^а ^б Портус, с. 62–63.
^ Перейти обратно: ^а ^б Велиз, Захира. «Признаки идентичности в «Даме с веером» Диего Веласкеса: пересмотр костюма и сходства». Художественный вестник, Том: 86. Выпуск: 1. 2004 г.
^ Хавьер Портус, с. 63, в: Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавье Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8
^ Кальво Серраллер, Франциско (2006). «Обнаженная». В Хименесе, Кармен; Кальво Серраллер, Франциско (ред.). Испанская живопись от Эль Греко до Пикассо: время, истина и история . Мадрид: Государственное общество зарубежной культурной деятельности (SEACEX) / Музей Гуггенхайма. п. 287. ИСБН 84-96008-90-8 .
^ Портус с. 63 утверждает, что это 1673 год, но это, похоже, ошибка. Кальво Серраллер, ^{[ 35 ]} который ссылается на исследования Портуса, а также освещает эту тему, говорит 1632 год и упоминает ссылки на работы различных других писателей до 1673 года, в том числе Франсиско Пачеко , умершего в 1644 году, в своем Arte de Pintura .
^ де Торрес, Кристоваль , изд. (1632). Копия мнений и порицаний наиболее уважаемых отцов, учителей и господ catredaticos [sic] выдающихся Внюерсидад Саламанки и Алькалы и других ученых людей о злоупотреблениях непристойными и нечестными фигурами и картинами: в которой показано, что рисовать их, лепить и запатентовать их там, где их можно увидеть (на испанском языке) — смертный грех. Мадрид: Алонсо Мартин де Бальбоа – через Biblioteca Digital Hispánica [ es ] , Национальная библиотека Испании .
^ Кальво Серраллер, Франциско (1981). Теория живописи Золотого века (на испанском языке). Стул. стр. 237–260. ISBN 978-84-376-0283-7 .
^ Портус, стр. 63.
^ Пратер, с. 41.
↑ Гравюры таких художников, как Вацлав Холлар и Жак Калло, демонстрируют, по словам Велиза, «почти документальный интерес к форме и деталям европейского костюма второй четверти семнадцатого века».
^ Бык, Малькольм. «Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов». Оксфордский университет, 2005. с. 169. ISBN 0-19-521923-6
^ Черри, Питер. «Испанский вкус семнадцатого века 2. Коллекции картин в Мадриде 1601–1755 гг ., Том 2. CA: Информационный институт Пола Гетти. 1997. стр. 73f.
^ Макларен, стр. 128–9.
^ Брей; в Карре, с. 99.
↑ Лопес-Рей отмечал, что по стилистическим качествам Беруэте ( Аурелиано де Беруэте , Веласкес , Париж, 1898) отнес картину к концу 1650-х годов. Лопес-Рей, том. я, с. 155.
^ С 1648 г.; до этого маркиз Хеличе, под этим титулом его иногда называют. Портус, с. 57.
^ Фернандес, Анхель Атеридо. « Первый владелец «Рокби Венера ». Журнал Burlington , Vol. 143, № 1175, февраль 2001 г., стр. 91–94.
^ Атеридо, стр. 91–92.
^ Портус, с. 57.
^ Гудиоль, с. 261.
^ Лопес-Рей, том II, с.
^ Макларен, с. 126.
^ Шварц, Майкл. «Эпоха рококо». Лондон: Pall Mall Press, 1971. с. 94. ISBN 0-269-02564-2
^ Бьюкенен, Уильям (1824). Воспоминания о живописи . Стрэнд, Лондон: Р. Акерманн. ^{[ нужна страница ]}
^ Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127
^ Глендиннинг, 67
^ Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127.
^ Подробно описано: Пеццини, Барбара, «Дни с Веласкесом: когда Чарльз Льюис Хинд купил «Венеру Рокби» для Локетта Агнью», The Burlington Magazine 158, вып. 1358 (2016), стр. 358–67, JSTOR.
^ Брей; в Карре, с. 107
^ Смит, Чарльз Сумарес. «Битва за Венеру: в 1906 году король вмешался, чтобы спасти шедевр Веласкеса для нации. Если бы только Букингемский дворец или Даунинг-стрит сделали то же самое с «Мадонной в розовых тонах» Рафаэля». New Statesman , том 132, выпуск 4663, 10 ноября 2003 г., с. 38.
^ Перейти обратно: ^а ^б Пратер, с. 114.
^ Карр, с. 103 и Макларен, с. 127, последний из которых упомянул бы копии и ранние отпечатки, если бы они существовали.
^ Макларен с. 76 отвергает оба утверждения: «Предполагаемые подписи Хуана Баутисты Мазо и Антона Рафаэля Менгса в левом нижнем углу являются чисто случайными пометками».
^ «Более частое появление этого мотива в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вероятно, связано с престижем античной фигуры Гермафродита .... В искусстве эпохи Возрождения самый ранний пример обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю. это гравюра Джулио Кампаньолы , которая, вероятно, представляет собой рисунок Джорджоне».... Кларк, 391, примечание к странице 150.
^ «И когда Мане нарисовал свою Олимпию в 1863 году и изменил ход современного искусства, спровоцировав с ней мать всех художественных скандалов, кому он отдавал дань уважения? Олимпия Мане - это обновленная Венера Рокби - сошедшая шлюха от богини». Вальдемар Янущак, Times Online (8 октября 2006 г.). Все еще сексуален после всех этих лет. Проверено 14 марта 2008 г.
^ Поттертон, Хоман. Национальная галерея . Лондон: Темза и Гудзон, 1977. 15.
^ Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий . Том: 25. Выпуск: 5, январь 2007. с. 53.
^ Перейти обратно: ^а ^б Пратер, стр. 7.
^ Перейти обратно: ^а ^б Нид, Линда. «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность». Нью-Йорк:: Рутледж, 1992. с. 2.
^ Гамбони, с. 94-95.
^ Уитфорд, Фрэнк. « Все еще сексуально после всех этих лет ». The Sunday Times , 8 октября 2006 г. Проверено 12 марта 2008 г.
^ Нид, Линда, Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность , с. 35 лет, 1992 г., Рутледж, ISBN 0-415-02678-4
^ « Возмущение Национальной галереи. Суфражистка-заключенный в суде. Степень ущерба ». The Times , 11 марта 1914 г. Проверено 13 марта 2008 г.
^ Холл-Аллен, Женевьева (6 ноября 2023 г.). «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Телеграф . ISSN 0307-1235 . Проверено 6 ноября 2023 г.
^ «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Независимый . 6 ноября 2023 г. Проверено 6 ноября 2023 г.

Источники

Булл, Дункан и Харрис, Энрикета. «Спутница Венеры Рокби » Гойи Веласкеса и источник для «Обнаженной Майи ». The Burlington Magazine , Volume CXXVIII, № 1002, сентябрь 1986 г. (Версия перепечатана в Harris, 2006 г. ниже)
Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавье Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8
Кларк, Кеннет. Обнаженная натура: этюд в идеальной форме . Издательство Принстонского университета, 1990. ISBN 0-691-01788-3
Гамбони, Дарио. Уничтожение искусства: иконоборчество и вандализм со времен Французской революции . Книги реакции, 1997. ISBN 978-1-86189-316-1
Глендиннинг, Найджел, в испанском искусстве в Великобритании и Ирландии, 1750-1920: Исследования приема в память об Энрикете Харрис Франкфорт , 2010, Тамесис, Редакторы: Энрикета Харрис, Хилари Макартни, Найджел Глендиннинг, ISBN 9781855662230, книги Google
Гудиоль, Хосе . Полное собрание картин Веласкеса . Гринвич-хаус, 1983 год. ISBN 0-517-40500-8
Хаген, Роз-Мари и Райнер. О чем говорят великие картины , 2 тт. Ташен, 2005. ISBN 978-3-8228-4790-9
Харрис, Энрикета. Полные исследования Веласкеса: Полные исследования Веласкеса , CEEH, 2006. ISBN 84-934643-2-5
Хаскелл, Фрэнсис и Пенни, Николас. Вкус и антиквариат: соблазн классической скульптуры, 1600–1900 гг . Издательство Йельского университета , 1981. ISBN 0-300-02913-6
Ленгмюр, Эрика. Путеводитель по Национальной галерее , переработанное издание. Национальная галерея, Лондон, 1997. ISBN 1-85709-218-X
Лопес-Рей, Хосе. Веласкес: Каталог Резонне . Ташен, Институт Вильденштейна, 1999. ISBN 3-8228-6533-8
Макларен, Нил; переработанный Брэм, Аллан. Испанская школа, Каталоги Национальной галереи . Национальная галерея, Лондон, 1970. стр. 125–9. ISBN 0-947645-46-2
Портус, Хавьер. Обнаженные и рыцари: контекст Венеры в Карре
Пратер, Андреас. Венера у зеркала: Веласкес и искусство обнаженной натуры . Престель, 2002. ISBN 3-7913-2783-6
Уайт, Джон Манчип. Диего Веласкес: художник и придворный . Хэмиш Гамильтон Лтд., 1969 год.

Внешние ссылки

Национальная галерея: Венера Рокби
Информация из Интернет-галереи искусств
Биография Мэри Ричардсон
Веласкес , каталог выставки из Метрополитен-музея (полностью доступен онлайн в формате PDF), который содержит материалы о Венере Рокби (см. Указатель)
Описание эффекта Венеры исследователями, давшими ему название

[1] Согласно двум отчетам семнадцатого века, отмеченным в Haskell and Penny 1981, p. 234.

[2] По словам Кларка, Венера Рокби «в конечном итоге происходит от гермафродита Боргезе ». Кларк, с. 373, примечание к стр. 3.

[natgall-3] " Венера Рокби ". Национальная галерея , Лондон. Проверено 25 декабря 2007 г.

[4] Исследователи из Ливерпульского университета назвали это несоответствие « эффектом Венеры », утверждая, что «поскольку зритель видит свое лицо в зеркале, Венера на самом деле смотрит на свое отражение». Тем не менее, несмотря на то, что ее лицо действительно повернуто, как будто смотрит на отражение зрителя, слабые, но заметные роговичные отблески, нарисованные на ее глазах, указывают на направление взгляда не в сторону зрителей, а в сторону от них. Как будто Венера смотрела в направлении того, что было бы ее собственным отражением в зеркале, если бы несоответствия не существовало (ее отражения в роговице можно увидеть с помощью инструмента увеличения справа от изображения картины здесь ). Когда ее глаза были справа, освещение сцены, исходившее исключительно сверху слева, не могло вызвать таких отражений на ее роговицах; Кажется экономным, что Веласкес — мастер-художник, который вряд ли ошибся в том, где разместить отражения, — намеренно создал сцену, которая не могла бы существовать. Учитывая эту противоречивую двойственность, примечательна главная веб-страница Национальной галереи, посвященная Рокби Венера описывает ее как смотрящую «и на себя, и на зрителя» (хотя на другой веб-странице Галереи она описана как «возвращающая наш взгляд», « Картина в фокусе», февраль 2010 г.) . Архивировано 4 февраля 2011 г. в Wayback Machine , получено 27 сентября. 2010).

[Carr214-5] Перейти обратно: ^а ^б ^с Карр, с. 214.

[6] Макларен, с. 126 и Карр, с. 214.

[Prater40-7] Перейти обратно: ^а ^б ^с Пратер, с. 40.

[P51-8] Перейти обратно: ^а ^б Пратер, стр. 51.

[9] Карр, с. 214. Однако Уоллесу это не кажется ясным, цитируемое ниже.

[10] Грегори, Р.Л., Зеркала в уме (Лондон: Penguin, 1997, ISBN 0-14-017118-5 ). Он отмечает, что «изображение имеет законную художественную лицензию как минимум в два раза больше, чем должно быть» (стр. 21). Увеличенный размер, по-видимому, был компенсацией маленького изображения, создаваемого зеркалом позади объекта.

[11] Уоллес, Наташа. « Венера у своего зеркала ». Виртуальная галерея JSS, 17 ноября 2000 г. Проверено 4 января 2008 г.

[Davies-12] Перейти обратно: ^а ^б ^с Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий , Том: 25, Выпуск: 5, январь 2007 г.

[13] Гальего, Джулиан. «Видение и символы в испанской живописи Золотого века». Париж: Клинксик, 1968. с. 59ф.

[C217-14] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Карр, с. 217

[15] Кейт, Ларри; в Карре, с. 83.

[Mac127-16] Перейти обратно: ^а ^б Отмечая сходство модели на этих картинах, Лопес-Рей предположил: «Очевидно, что Веласкес работал в обоих случаях, и, если уж на то пошло, в « Басни об Арахне и Арахне », по одной и той же модели, одному и тому же эскизу или просто тот же образ красивой молодой женщины. Однако он положил на холст два разных образа: один божественной, другой земной красоты». Лопес-Рей, том. я, с. 156. Однако Макларен (стр. 127) не поддерживает эти предложения; они, вероятно, будут утверждать, что картина была произведена не в Италии. «Коронация» Прадо датирована 1641–42 годами; текущее изображение «растянуто» по вертикали по сравнению с оригиналом.

[MacLaren,_p._125.-17] Перейти обратно: ^а ^б Макларен, с. 125.

[Portús56-18] Перейти обратно: ^а ^б Портус, с. 56.

[Prater5657-19] Перейти обратно: ^а ^б Разговор, с. 56–57.

[20] Лопес-Рей считал, что чрезмерная чистка в 1965 году неравномерно обнажила некоторые «предварительные контуры» Веласкеса, что привело к потере тонкости и противоречило замыслу художника. Лопес-Рей, том II, с. 260. Однако каталог Национальной галереи в ответ называет описание Лопес-Рей состояния картины «в значительной степени вводящим в заблуждение». Макларен, с. 127.

[21] Карр, с. 217, см. также Макларен, с. 125 для противоположного взгляда.

[22] Макларен, с. 125. В частности, утверждалось, что лицо в зеркале было закрашено. См. примечание выше о критике Лопес-Рей уборки.

[Prater20-23] Перейти обратно: ^а ^б ^с ^д ^и Пратер, с. 20.

[24] Пейзаж, вероятно, написанный или законченный Тицианом после смерти Джорджоне.

[25] Ленгмюр, с. 253

[26] Кампаньола, Джулио: Лежащая женщина на фоне пейзажа . Зено.орг. Проверено 14 марта 2008 г.

[27] Портус, с. 67, прим.: 42; цитируя Санчеса Кантона.

[28] Макларен, с. 126

[29] Портус, с. 66, илл. инжир. 48. По словам Портуса, следы другой картины почти наверняка были утеряны после продажи в 1925 году, но «недавно вновь обнаружены в частной коллекции в Европе», согласно Ленгмюру, стр. 48. 253, в котором говорится, что эти двое записаны в одной и той же комнате в одном из дворцов Аро в 1677 году. Повторное открытие и идентификация картины были сделаны Алексом Венграфом в 1994 году, согласно Харрису и Буллу в Harris Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On. Веласкес, стр. 287–89. атрибуция Тинторетто . Была предложена

[30] Хаген II, с. 405.

[31] См. Кабинет (комната) ; такие картины были известны как «кабинетные картины».

[P6263-32] Перейти обратно: ^а ^б Портус, с. 62–63.

[Veliz-33] Перейти обратно: ^а ^б Велиз, Захира. «Признаки идентичности в «Даме с веером» Диего Веласкеса: пересмотр костюма и сходства». Художественный вестник, Том: 86. Выпуск: 1. 2004 г.

[34] Хавьер Портус, с. 63, в: Карр, Доусон В. Веласкес . Эд. Доусон В. Карр; также Ксавье Брей, Хавьер Портус и другие. Национальная галерея Лондона, 2006. ISBN 1-85709-303-8

[35] Кальво Серраллер, Франциско (2006). «Обнаженная». В Хименесе, Кармен; Кальво Серраллер, Франциско (ред.). Испанская живопись от Эль Греко до Пикассо: время, истина и история . Мадрид: Государственное общество зарубежной культурной деятельности (SEACEX) / Музей Гуггенхайма. п. 287. ИСБН 84-96008-90-8 .

[36] Портус с. 63 утверждает, что это 1673 год, но это, похоже, ошибка. Кальво Серраллер, ^{[ 35 ]} который ссылается на исследования Портуса, а также освещает эту тему, говорит 1632 год и упоминает ссылки на работы различных других писателей до 1673 года, в том числе Франсиско Пачеко , умершего в 1644 году, в своем Arte de Pintura .

[37] де Торрес, Кристоваль , изд. (1632). Копия мнений и порицаний наиболее уважаемых отцов, учителей и господ catredaticos [sic] выдающихся Внюерсидад Саламанки и Алькалы и других ученых людей о злоупотреблениях непристойными и нечестными фигурами и картинами: в которой показано, что рисовать их, лепить и запатентовать их там, где их можно увидеть (на испанском языке) — смертный грех. Мадрид: Алонсо Мартин де Бальбоа – через Biblioteca Digital Hispánica [ es ] , Национальная библиотека Испании .

[38] Кальво Серраллер, Франциско (1981). Теория живописи Золотого века (на испанском языке). Стул. стр. 237–260. ISBN 978-84-376-0283-7 .

[39] Портус, стр. 63.

[40] Пратер, с. 41.

[41] Гравюры таких художников, как Вацлав Холлар и Жак Калло, демонстрируют, по словам Велиза, «почти документальный интерес к форме и деталям европейского костюма второй четверти семнадцатого века».

[42] Бык, Малькольм. «Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов». Оксфордский университет, 2005. с. 169. ISBN 0-19-521923-6

[43] Черри, Питер. «Испанский вкус семнадцатого века 2. Коллекции картин в Мадриде 1601–1755 гг ., Том 2. CA: Информационный институт Пола Гетти. 1997. стр. 73f.

[44] Макларен, стр. 128–9.

[45] Брей; в Карре, с. 99.

[46] Лопес-Рей отмечал, что по стилистическим качествам Беруэте ( Аурелиано де Беруэте , Веласкес , Париж, 1898) отнес картину к концу 1650-х годов. Лопес-Рей, том. я, с. 155.

[47] С 1648 г.; до этого маркиз Хеличе, под этим титулом его иногда называют. Портус, с. 57.

[first-48] Фернандес, Анхель Атеридо. « Первый владелец «Рокби Венера ». Журнал Burlington , Vol. 143, № 1175, февраль 2001 г., стр. 91–94.

[49] Атеридо, стр. 91–92.

[50] Портус, с. 57.

[51] Гудиоль, с. 261.

[52] Лопес-Рей, том II, с.

[53] Макларен, с. 126.

[54] Шварц, Майкл. «Эпоха рококо». Лондон: Pall Mall Press, 1971. с. 94. ISBN 0-269-02564-2

[55] Бьюкенен, Уильям (1824). Воспоминания о живописи . Стрэнд, Лондон: Р. Акерманн. ^{[ нужна страница ]}

[56] Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127

[57] Глендиннинг, 67

[58] Брэй, в Карре, с. 99; Макларен, с. 127.

[59] Подробно описано: Пеццини, Барбара, «Дни с Веласкесом: когда Чарльз Льюис Хинд купил «Венеру Рокби» для Локетта Агнью», The Burlington Magazine 158, вып. 1358 (2016), стр. 358–67, JSTOR.

[60] Брей; в Карре, с. 107

[61] Смит, Чарльз Сумарес. «Битва за Венеру: в 1906 году король вмешался, чтобы спасти шедевр Веласкеса для нации. Если бы только Букингемский дворец или Даунинг-стрит сделали то же самое с «Мадонной в розовых тонах» Рафаэля». New Statesman , том 132, выпуск 4663, 10 ноября 2003 г., с. 38.

[P114-62] Перейти обратно: ^а ^б Пратер, с. 114.

[63] Карр, с. 103 и Макларен, с. 127, последний из которых упомянул бы копии и ранние отпечатки, если бы они существовали.

[64] Макларен с. 76 отвергает оба утверждения: «Предполагаемые подписи Хуана Баутисты Мазо и Антона Рафаэля Менгса в левом нижнем углу являются чисто случайными пометками».

[65] «Более частое появление этого мотива в конце семнадцатого и начале восемнадцатого веков, вероятно, связано с престижем античной фигуры Гермафродита .... В искусстве эпохи Возрождения самый ранний пример обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю. это гравюра Джулио Кампаньолы , которая, вероятно, представляет собой рисунок Джорджоне».... Кларк, 391, примечание к странице 150.

[66] «И когда Мане нарисовал свою Олимпию в 1863 году и изменил ход современного искусства, спровоцировав с ней мать всех художественных скандалов, кому он отдавал дань уважения? Олимпия Мане - это обновленная Венера Рокби - сошедшая шлюха от богини». Вальдемар Янущак, Times Online (8 октября 2006 г.). Все еще сексуален после всех этих лет. Проверено 14 марта 2008 г.

[67] Поттертон, Хоман. Национальная галерея . Лондон: Темза и Гудзон, 1977. 15.

[68] Дэвис, Кристи. «Веласкес в Лондоне». Новый критерий . Том: 25. Выпуск: 5, январь 2007. с. 53.

[Prater7-69] Перейти обратно: ^а ^б Пратер, стр. 7.

[Nead-70] Перейти обратно: ^а ^б Нид, Линда. «Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность». Нью-Йорк:: Рутледж, 1992. с. 2.

[Gamboni-71] Гамбони, с. 94-95.

[Withford-72] Уитфорд, Фрэнк. « Все еще сексуально после всех этих лет ». The Sunday Times , 8 октября 2006 г. Проверено 12 марта 2008 г.

[73] Нид, Линда, Обнаженная женщина: искусство, непристойность и сексуальность , с. 35 лет, 1992 г., Рутледж, ISBN 0-415-02678-4

[74] « Возмущение Национальной галереи. Суфражистка-заключенный в суде. Степень ущерба ». The Times , 11 марта 1914 г. Проверено 13 марта 2008 г.

[75] Холл-Аллен, Женевьева (6 ноября 2023 г.). «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Телеграф . ISSN 0307-1235 . Проверено 6 ноября 2023 г.

[76] «Протестующие Just Stop Oil разбивают картину Национальной галереи» . Независимый . 6 ноября 2023 г. Проверено 6 ноября 2023 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]

[ 31 ]

[ 32 ]

[ 33 ]

[ 34 ]

[ 36 ]

[ 37 ]

[ 38 ]

[ 39 ]

[ 40 ]

[ 41 ]

[ 42 ]

[ 43 ]

[ 44 ]

[ 45 ]

[ 46 ]

[ 47 ]

[ 48 ]

[ 49 ]

[ 50 ]

[ 51 ]

[ 52 ]

[ 53 ]

[ 54 ]

[ 55 ]

[ 56 ]

[ 57 ]

[ 58 ]

[ 59 ]

[ 60 ]

[ 61 ]

[ 62 ]

[ 63 ]

[ 64 ]

[ 65 ]

[ 66 ]

[ 67 ]

[ 68 ]

[ 69 ]

[ 70 ]

[ 71 ]

[ 72 ]

[ 73 ]

[ 74 ]

[ 75 ]

[ 76 ]

[ 35 ]

v т и Диего Веласкес
List of works
Genre	The Lunch (c. 1617) Old Woman Frying Eggs (c. 1618) The Farmers' Lunch (1618) Three Musicians (1618) The Waterseller of Seville (1618–1622) The Kitchen Maid (1620–1622) The Needlewoman (c. 1635–1643)
History	The Triumph of Bacchus (1628–1629) Apollo in the Forge of Vulcan (1629) The Surrender of Breda (1634–1635) Mars Resting (1640) Rokeby Venus (c. 1647–1651) Female Figure (1648) Las Hilanderas (c. 1657)
Religious	Christ in the House of Martha and Mary (1618) Saint Paul (1618–1620) Adoration of the Magi (1619) Joseph's Tunic (1630) Temptation of St. Thomas (1632) Christ Crucified (1632) Coronation of the Virgin (c. 1641–1644)
Portraits	The Nun Jerónima de la Fuente (1620) Don Luis de Góngora (1622) Philip IV in Armour (after 1623) Count-Duke of Olivares (1624) The Infante Don Carlos (1626–1627) Maria Anna (1630) Philip IV in Brown and Silver (1630s) Portrait of a Man (c. 1630) Prince Balthasar Charles with a Dwarf (1631) Don Juan Mateos (1632–1633) Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós and Her Son Don Luis (1634) Count-Duke of Olivares (1635) Prince Balthasar Charles as a Hunter (1635) Juan Martínez Montañés (1635–1636) Pablo de Valladolid (1636–1637) Lady with a Fan (1638–1639) Philip IV in Fraga (1644) Francisco Lezcano (1645) Pope Innocent X (1650) Juan de Pareja (1650) Mariana of Austria (1652) The Infanta Maria Theresa of Spain (1652–1653) Infanta Margarita Teresa in a Peach Dress (1653–1654) Las Meninas (1656) Infanta Margarita in a White and Silver Dress (1656) Infanta Margarita Teresa in a Blue Dress (1659) Prince Philip Prospero (1659) Infanta Margarita Teresa in a Pink Dress (1660)
Equestrian portraits	Elisabeth of France (c. 1628–1636) Count-Duke of Olivares (1634) Margarita of Austria (1634) Philip III (1634–1635) Philip IV (1635–1636) Prince Balthasar Charles (1635) Prince Baltasar Carlos in the Riding School (1636)
Jesters	Calabacillas (1626–1632) Don John of Austria (1632–1633) Barbarroja (1633) Calabacillas (1637–1639) Sebastián de Morra (c. 1645) Don Diego de Acedo (1645)
Landscapes	View of the Garden of the Villa Medici (c. 1630)
Portrayals	Statue of Velázquez (1899, Madrid) El ministerio del tiempo (television series)