Кубинское искусство

Кубинское искусство представляет собой исключительно разнообразную культурную смесь африканских, южноамериканских, европейских и североамериканских элементов, отражающую разнообразный демографический состав острова. Кубинские художники приняли европейский модернизм , и в начале 20-го века наблюдался рост кубинских авангардных движений, которые характеризовались смешением современных художественных жанров. Среди наиболее знаменитых кубинских художников 20-го века - Амелия Пелаес (1896–1968), наиболее известная серией проектов фресок , и художник Вифредо Лам (8 декабря 1902 - 11 сентября 1982), создавший очень личную версию. современного примитивизма . Художник кубинского происхождения Федерико Бельтран Массес (1885–1949) был известен как колорист, чьи соблазнительные изображения женщин иногда явно отсылали к тропическим пейзажам его детства.

В Centro Habana небольшой квартал художников преобразил стены вокруг себя. октябрь 2002 г.

Более известными на международном уровне являются работы фотографа Альберто Корды , чьи фотографии, сделанные после первых дней кубинской революции, включали фотографию Че Гевары , которая должна была стать одним из самых узнаваемых изображений 20-го века.

Существует процветающее движение уличного искусства под влиянием латиноамериканских художников Хосе Гуадалупе Посады и художника-монументалиста Диего Риверы .

После кубинской революции 1959 года некоторые художники почувствовали, что в их интересах покинуть Кубу и создавать свое искусство, в то время как другие остались, либо счастливы, либо просто довольны тем, что создают искусство на Кубе, спонсируемое правительством. Поскольку оно спонсировалось государством, возникла подразумеваемая цензура, поскольку художники не хотели создавать искусство, противоречащее революционному движению, поскольку оно было источником их финансирования. Это было в 1980-е годы, когда искусство начало отражать истинное неподвластное влиянию выражение. На «возрождение» самовыражения в кубинском искусстве большое влияние оказало появление нового поколения кубинцев, которое непосредственно не помнило революцию.

В 1981 году кубинцы увидели «Volumen Uno», серию персональных выставок современных кубинских художников. Три года спустя открытие «Гаванской биеннале» способствовало дальнейшему развитию освобождения искусства и свободы слова в нем.

Колониальная эпоха

На протяжении большей части своего 400-летнего пребывания под властью Испании Куба и, в частности, Гавана функционировали как основной перевалочный пункт испанской империи в Америке, где проживало торговцы, администраторы и профессионалы, которые были заинтересованы в поддержке искусства. В 16 веке из Европы начали приезжать художники и скульпторы для украшения кубинских церквей и общественных зданий. К середине 1700-х годов на Кубе действовали местные художники, работавшие в европейских традициях.

Йейо Йейо , Иосиф Николас Лестничный, ок. 1770. Собрание Национального музея изящных искусств, Гавана.

Первым из них, оставившим значительный и узнаваемый объем работ, был Хосе Николас де ла Эскалера (1734–1804). Хотя его религиозные сцены по большей части лишены оригинальности, особенно те, которые украшают купол и алтарь церкви Санта-Мария-дель-Росарио недалеко от Гаваны, они впечатляют и включают в себя первые изображения черных кубинских рабов в изобразительном искусстве.

Висенте Эскобар (1762–1834) был метисом , чье мастерство портретиста сделало его популярным среди кубинской элиты. Хотя он сам не имел формального художественного образования, он открыл, возможно, первую на Кубе мастерскую/студию живописи, а затем с отличием окончил Настоящую Академию изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Его портретная живопись твердо придерживалась европейского классического стиля, но отличалась особой свежестью и энергией.

Восстание рабов, кульминацией которого стало провозглашение независимости соседнего Гаити в 1804 году, оказалось своего рода неожиданной удачей для Кубы, поскольку владельцы плантаций-беженцев и их рабы переселились в слаборазвитую и малонаселенную восточную часть острова. Однако успех восстания рабов Туссена и Дессалина вызвал сильную тревогу по всему Карибскому региону, и одним из ответов на него стал рост костюма — реалистического, но романтизированного взгляда на повседневную жизнь — в кубинском искусстве.

Типы и обычаи острова Куба , Виктор Патрисио Ландалузе, 1881 год.

Ведущим художником этого жанра был уроженец Испании Виктор Патрисио де Ландалуз (1830–1889), чьи картины изображали жизнь плантаций грубой, но по сути естественной и гармоничной. Его политические карикатуры для журнала El Almendares отражали более сатирический взгляд на урбанизированную «креольскую аристократию». Выступая против независимости Кубы, Ландалуз в конечном итоге впал в немилость публики, но его работы по-прежнему ценятся за то, что они передают атмосферу и настроения своего времени.

11 января 1818 года в Гаване была основана Национальная академия изящных искусств Сан-Алехандро (известная как «Академия Сан-Алехандро», в честь важного основателя/благотворителя) под руководством француза Жана Батиста Верме . Старейшая академия искусств в Латинской Америке, это второе старейшее высшее учебное заведение на Кубе после Гаванского университета . По сей день здесь родились многие из самых выдающихся художников Кубы.

К концу XIX века пейзажная живопись стала популярной: такие художники, как Мигель Ариас Барду , Гильермо Кольясо , Хосе Абреу Морель и Хосе Хоакин Техада , создавали сцены, изображающие пышную природу Кубы. Несмотря на безобидное содержание своих работ, многие художники (наиболее известный, пожалуй, Кольясо) были решительными сторонниками независимости Кубы, а некоторые были вынуждены покинуть страну.

В 1898 году четыре столетия правления Испании над Кубой подошли к концу, когда американские войска вмешались на стороне повстанцев. Однако независимость оказалась иллюзорной: Соединенные Штаты контролировали внешнюю политику Кубы и большую часть ее экономики. в то время как сильные президенты мало что сделали для содействия свободе и демократии. Художники ранней республиканской эпохи продолжали, как и прежде, писать пейзажи и сцены кубинской жизни в традиционном европейском стиле, некоторые из них демонстрировали легкие штрихи импрессионизма . Многие, такие как Антонио Санчес Араухо , Армандо Менокаль , Антонио Родригес Морей , Доминго Рамос Энрикес и Леопольдо Романьяч , впоследствии стали преподавателями или администраторами в Академии Сан-Алехандро и других художественных учреждениях. Модернистские движения, потрясшие европейское искусство в начале 20 века, поначалу мало повлияли на закрытый академический мир современного кубинского искусства.

Художники-авангардисты

В конце 19 века пейзажи доминировали в кубинском искусстве, а классицизм по-прежнему оставался предпочтительным жанром. Радикальные художественные движения, преобразовавшие европейское искусство в первые десятилетия века, пришли в Латинскую Америку в 1920-х годах и стали частью энергичного потока художественных, культурных и социальных инноваций.

Хотите еще кофе «Дон Николас»? , Антонио Гатторно, ок. 1938 год.

К концу 1920-х годов художники Авангардии отвергли съезды Национальной художественной академии Кубы, Escuela Nacional de Bellas Artes «San Alejandro» в Гаване , которые большинство из них посещали. В годы своего становления многие из них жили в Париже , где изучали и впитывали принципы сюрреализма , кубизма и модернистского примитивизма . Модернизм ворвался на кубинскую сцену как часть критического движения национального возрождения, возникшего в противовес диктатуре Херардо Мачадо , американскому неоколониальному контролю и последующему экономическому кризису. Они вернулись на Кубу, приверженные новым художественным инновациям и стремящиеся принять наследие своего острова. Эти художники становились все более политическими в своей идеологии, рассматривая сельскую бедноту как символы национальной идентичности в отличие от правящей элиты Кубы после обретения независимости. Лидер авангарда Эдуардо Абела , художник, обучавшийся в Париже, был типичным представителем движения. Он открыл для себя свою родину, Кубу, из-за границы, очевидно, движимый сочетанием расстояния и ностальгии. По возвращении Абела вступил в весьма продуктивный период работы. Его фрески, изображающие кубинскую жизнь, дополнялись карикатурами, которые стали социальной критикой кубинской жизни при авторитарном режиме Мачадо.

Пионерами движения были Абела, Антонио Гатторно , Виктор Мануэль , Фиделио Понсе де Леон и Карлос Энрикес Гомес . Эти художники, родившиеся примерно на рубеже веков, выросли среди суматохи строительства новой нации и достигли зрелости, когда кубинцы занимались открытием и изобретением национальной идентичности. Они полностью разделяли чувства уверенности, обновления и национализма, которые характеризовали кубинских прогрессивных интеллектуалов во второй четверти двадцатого века.

Антонио Гатторно (1904–1980) и Эдуардо Абела (1889–1965) были первыми художниками своего поколения, которые адаптировали современное европейское и мексиканское искусство к интерпретации своих кубинских сюжетов. Они также нашли в прямоте и идеализации живописи раннего Возрождения эффективную модель для выражения кубинских тем. Криолло-образы этих художников, несмотря на все их различия, разделяли современный примитивистский взгляд на Кубу как на экзотическую, вневременную сельскую землю, населенную простыми и чувственными, хотя и грустными и меланхоличными людьми. Хотя представление о lo Cubano (кубинце) укоренилось в природной и культурной среде Кубы, оно было далеко от современной исторической реальности. Вместо этого он был основан на идеальной концепции Patria, которая была компонентом кубинского национализма и искусства с девятнадцатого века.

Это идеализированное видение ярко проявилось в портретах и ​​пейзажах Виктора Мануэля (1897–1969), на которого особенное впечатление произвели работы Поля Сезанна и Поля Гогена во время его двух относительно коротких пребываний в Париже. Выпускник Сан-Алехандро, обладающий высокими навыками рисования и композиции, Мануэль решил применить примитивистскую простоту к своим кубинским сюжетам (фаворитом было женское лицо) и выявил качества меланхолии и силы, как это запечатлено в «Тропической Гитане» ( «Тропический цыган» , 1929). ), который критики считают одним из определяющих произведений кубинского авангарда.

Акцент, который Карлос Энрикес (1900–1957) и Фиделио Понсе (1895–1949) уделяли темам перемен, трансформации и смерти, оказал непреходящее влияние на кубинское искусство. Энрикес и Понсе представляют два подхода к смерти: первый отмечен буйным бегством и эмоциями; второй - угрюмым созерцанием. Если Энрикес нарисовал бред после победоносной осады, то Понсе нарисовал прихожую горя. Энрикес был художником-самоучкой из богатой семьи, а Понсе, хотя и посещал Академию Сан-Алехандро, провел свою жизнь в бедности. Что общего у этих двух наиболее оригинальных и отличительных художников Вангардии (кроме серьезных проблем с алкоголизмом), так это то, что ни один из них не учился в Европе.

В начале 1927 года в Гаванской ассоциации художников и скульпторов прошли персональные выставки Виктора Мануэля и Антонио Гатторно, за которыми в мае последовала Первая выставка нового искусства , групповая выставка, в которой приняли участие в основном кубинские модернисты. Эти хорошо принятые выставки , о которых возвестил авангардный журнал Revista de Avance , стали важным шагом на пути признания современного искусства на Кубе.

Мастера первого поколения кубинского модернизма подготовили почву для преобладания определенных тем, которые будут определять кубинское искусство после 1930 года и которые будут иметь разную степень влияния на те поколения, которые позже полностью появятся в изгнании после 1960 года. Между 1934 и 1934 годами В 1940 году, все еще не оправившись от свержения Мачадо, Куба искала свою культурную самобытность в своих европейских и африканских корнях. Пейзаж, флора, фауна и традиции острова, а также его крестьян – часто забываемая основа души и экономики Кубы – проявились в его искусстве.

Вифредо Лам (1902–1982), кубинец китайского, испанского и африканского происхождения, не имел прямого отношения к Гаванской Вангардии, но принадлежал к тому же поколению и имел схожие мотивы и опыт в своем искусстве. После посещения Академии Сан-Алехандро он сначала выбрал более традиционный путь обучения в Мадриде и много лет жил и работал в Испании. После участия в гражданской войне в Испании он бежал в Париж, где попал под крыло Пабло Пикассо , который разжег интерес Лама к африканской скульптуре. Лам также подружился с поэтом и философом-сюрреалистом Андре Бретоном . Вернувшись на Кубу в 1941 году после двух десятилетий пребывания за границей, Лам был очарован, встревожен и сильно вдохновлен своей родиной. Он быстро развил свой зрелый стиль, который включал в себя элементы кубизма, сюрреализма и африканского искусства , а также образы ритуалов Сантерии , вокруг которых он вырос. В 1943 году он написал картину «Джунгли» , которая считается одним из шедевров кубинского искусства.

Амелия Пелаес (1896–1968) была единственной крупной художницей Вангардии. Выпускница Сан-Алехандро, она училась и несколько лет работала в Париже, где до возвращения в Гавану в 1934 году впитала в себя влияние Анри Матисса и, особенно, кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака . За свою долгую карьеру она работала в различных средах, включая живопись, керамику и мозаику, и исследовала множество предметов и тем, но создавала ли она абстрактные натюрморты или знаменитые крупномасштабные общественные фрески, в ее работе постоянно использовались яркие цвета и сложная композиция, а также изображения тропической флоры Кубы и вездесущих испанских колониальных архитектурных мотивов Гаваны. Однако при всей красочной энергии французский критик Франсис де Миомандр ощущал в ее работах «закрытый, совершенно загадочный мир, преследуемый загадочной тишиной». Она, Лам и Энрикес стали считаться самыми выдающимися и выдающимися стилистами кубинского искусства.

К 1935 году «Авангардия» была признана на Кубе важной культурной силой и начала привлекать значительное внимание на международном уровне. Крупные выставки кубинского современного искусства прошли в США и по всей Латинской Америке в конце 1930-40-х годов. Альберт Х. Барр-младший, организатор выставки современной кубинской живописи в нью-йоркском Музее современного искусства , писал в 1944 году: «Мы можем быть благодарны за то безрассудное изобилие, веселье, откровенность и любовь к жизни, которые, возможно, демонстрируют кубинские художники. больше, чем художники любой другой школы».

Современное кубинское искусство наконец можно было увидеть в Париже, Франция, на выставке в Национальном музее современного искусства в 1951 году.

Сами художники не видели особой материальной выгоды в росте интереса к современному кубинскому искусству. Время от времени выдавались премии за закупки, как, например, на Первом Национальном салоне живописи и скульптуры в 1935 году, но не было последовательной системы патронажа, а заказы для кубинских авангардистов были редкостью. Большинство существовало на низкооплачиваемой преподавательской работе и коммерческой работе; некоторые, такие как Энрикес и Пелаес, имели средства к существованию через свои семьи, а некоторые, такие как Понсе и Мануэль, жили в бедности. Единственным из них, кто в конечном итоге получил высокие цены за свою работу при жизни, был Вифредо Лам.

Другими известными художниками оригинального авангарда были Хорхе Арче, Марсело Поголотти , Аристидес Фернандес, Рафаэль Бланко, Доминго Равене, Альберто Пенья и Лоренцо Ромеро Арсиага. Второй Национальный салон живописи и скульптуры в 1938 году выдвинул на первый план второе поколение современных художников, в которое входили Кундо Бермудес , Марио Карреньо , Рита Лонга , Альфредо Лосано, Луис Мартинес-Педро и Рене Портокарреро.

К концу 1940-х годов первое поколение художников-авангардистов рассеялось, занявшись своей индивидуальной карьерой. Лам добился большого успеха, после 1952 года живя в основном в Париже. Арче, Фернандес и Пенья умерли молодыми; Энрикес и Понсе оба добились международного признания, прежде чем умерли в среднем возрасте. Другие, такие как Гатторно и Поголотти, покинули Кубу и направили свое искусство в совершенно новые направления; еще больше эмигрировало после кубинской революции 1959 года, в результате которой кубинские художники были изолированы от развития искусства и рынков в Соединенных Штатах и ​​Европе. Некоторые из них, такие как Пелаес, Абела и Мануэль, продолжали работать на Кубе.

Художники Vanguardia получили международное признание в 2003 году благодаря выставке «Современная кубинская живопись» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, которая впоследствии была показана в Париже. Современные кубинские художники продолжают выполнять значительную работу в этой традиции, в том числе Хуан Рамон Вальдес Гомес (по прозвищу Йики) и Хосе Тойрак .

Наивное искусство

Игра в домино ( Игроки в домино ), холст, масло, 2008, Хосе Родригес Фустер .

По мнению европейских и североамериканских искусствоведов, наивное искусство обычно отличается детской свежестью и дилетантскими качествами. такие как отсутствие точной перспективы, малое моделирование или его отсутствие, а также смелая окраска. Считается, что художники, работающие в этом стиле, предпочитают более «примитивный» или «народный» стиль искусства. Сам термин «наивный» может быть проблематичным; Обычно это означает, что художник-самоучка. В прошлом это слово использовалось академическими художниками или критиками как уничижительный термин, поскольку наивные художники склонны игнорировать основные правила искусства. Несмотря на пренебрежение академическими условностями, наивные художники часто весьма сложны в своих личных формах художественного выражения.

Цвета, используемые в кубинском наивном искусстве, особенно ярки: художники используют яркие оттенки своего тропического дома, чтобы представить идеализированный взгляд на сельскую жизнь, с духовными отсылками к католицизму и оричам (божествам) Сантерии, легендам и другим аспектам афро-американской жизни. Кубинская культура, прошлое и настоящее. Этот наивный стиль искусства изображает типичное кубинское мировоззрение о наслаждении жизнью, несмотря на ее трудности.

В 1950-х годах американский туризм на Кубе создал большой спрос на фольклорное и живописное искусство, что привело к увеличению производства того, что стало известно как «туристическое искусство», большая часть которого была классифицирована как наивное. В то время это искусство рассматривалось как «отсталая, варварская и грубая форма выражения, которую необходимо смести», а не как подлинное представление живой культуры. После кубинской революции 1959 года образовательная, культурная и художественная деятельность поощрялась, и художники могли посещать национальные художественные школы бесплатного доступа ( Escuelas Nacionales de Arte — теперь известный как Instituto Superior de Arte ). Несмотря на это, то ли из-за физической изоляции, то ли из-за отсутствия интереса к миру академической живописи, оставалось большое количество простодушных или спонтанных художников-самоучек. Многие из этих художников объединились в Движение народных артистов в начале 1960-х годов. Хотя в последующие десятилетия это и другие совместные усилия пошли на убыль, сами художники продолжали рисовать.

Из-за кубинской национальной гордости за академические достижения и художественное образование в первые годы после революции считалось унизительным называться наивным художником. Поскольку правительство обычно не признавало наивных художников профессиональными художниками, художественное сообщество в целом не воспринимало их всерьез и временами подвергалось преследованиям, а кубинское правительство считало их продажу произведений искусства незаконной деятельностью. Однако в конце 20 века такое отношение начало меняться.

В 1997 году Сандра Левинсон, исполнительный директор Центра кубинских исследований в Нью-Йорке, организовала « Наивное искусство на Кубе» , первую в своем роде выставку в Метрополитен-центре искусств, на которой были представлены работы четырнадцати кубинских художников-наивистов. а также восемь членов Grupo Bayate коллектива художников из Меллы , Сантьяго-де-Куба . Эти художники были обнаружены во время поездки на Кубу в 1996 году Левинсоном, Ольгой Хиршхорн и другими, которые путешествовали по острову в поисках образцов этого стиля искусства, которого раньше так мало можно было увидеть в Соединенных Штатах.

Неофициальным главой Grupo Bayate является Луис Родригес Ариас (1950 г.р.), по профессии пекарь. Он известен как Эль Маэстро, чтобы отличать его от своего сына, художника Луиса Родригеса Рикардо (1966 г.р.), который называет себя Эль Эстудианте . Оба были представлены на выставке «Наивное искусство Кубы» , которая проходила с 11 сентября по 10 октября 1997 года.

Луис Эль-Эстудианте Родригес — один из самых выдающихся кубинских художников-наивистов. Он начал рисовать в восемнадцать лет; он описал свою первую картину, изображающую дом подруги, как «ужасную». После службы в армии и работы на строительстве он был направлен на сельскохозяйственные работы в «особый период» Кубы. В те годы он начал заниматься скульптурой, чтобы пополнить свой доход, а несколько лет спустя обратился к живописи. Как и большинство наивных художников, он находит вдохновение для своих работ в опыте своей повседневной жизни: религиозных ритуалах, событиях и людях своего сообщества. Выросший в районе, где проживают преимущественно гаитянские семьи, он хорошо знает об их трудностях; иногда он описывает свою работу как «полемическую». В январе 1997 года el Estudiante провел персональную выставку в крупнейшей и престижной галерее Сантьяго-де-Куба Oriente и продолжает принимать участие в выставках, проводимых Grupo Bayate . В июне 2002 года его работа была описана как «буйно красочная и сложенная, как поезд в час пик» в статье New York Times, озаглавленной «Кипучие кубинцы делают многое из малого». что также говорит об успехе его наивного стиля на арт-рынке.

в Центре искусств Метрополитен в 1997 году, Еще одним художником, представленным на выставке «Наивное искусство Кубы» был Хулиан Эспиноза Реболледо, также известный как Ваякон. Родившийся в 1931 году (хотя его рождение не было зарегистрировано до 1941 года, что делает его «официально» на 10 лет моложе, чем он есть на самом деле), Ваякон начал рисовать еще ребенком. Посещая школу только до 3-го класса, этот художник-самоучка зарабатывал себе на жизнь строителем, а когда подрос, посещал курсы кубинской академии. В 1950-х годах он присоединился к группе художников Signos и принял участие в своих первых выставках в Японии и Швейцарии. Хотя он является поклонником Миро , Шагала , Дега и Пикассо , его величайшее вдохновение исходит от наблюдения за практикой религии Сантерия. Многие из его картин демонстрируют свое влияние, поскольку содержат яркие цвета и религиозные образы почти галлюциногенного характера.

Самый выдающийся наивный художник Кубы — Хосе Родригес Фустер , известный как Фустер. В дополнение к своим картинам и рисункам он на протяжении многих лет превращал бедный пригород Хайманитас в Гаване в волшебный, сказочный городской пейзаж, опираясь на свой опыт керамиста, чтобы создать среду, напоминающую Антонио Гауди знаменитый парк Гуэля в Барселона . Здесь есть шахматный парк с гигантскими досками и столами, дома, индивидуально украшенные богато украшенными фресками и куполами, буйство гигантских петухов, гаучо, афро-кубинских религиозных деятелей, установленных у входа во многие дома, театр в стиле фустер, общественные площади и большая фреска.

Примитивное искусство Корсо де Паленсуэлы (род. Гавана, около 1960 г.), художника-самоучки сефардского происхождения, черпает богатую кладезь воспоминаний для исходного материала, изображенного в очень личном кубинском пейзаже. Хотя он эмигрировал в США со своей семьей в возрасте восьми лет, его красочная и яркая работа уделяет большое внимание раскрытию богатого культурного наследия его родины.

технически не является наивным художником, Хотя Мануэль Мендиве он, пожалуй, единственный и наиболее важный представитель современного афро-кубинизма в изобразительном искусстве. Он родился в 1944 году в семье практикующих сантерию и в 1962 году окончил престижную Академию пластиковых искусств Сан-Алехандро в Гаване с отличием в области скульптуры и живописи.

Лишь немногие наивные художники были представлены в Салонах современного искусства или на Гаванской биеннале. Однако с ростом интереса к этому жанру, по состоянию на 2015 год, растет число академических художников, которые начали рисовать в этом стиле, с большей представленностью для всех.

Искусство на послереволюционной Кубе

В 1960-х годах последствия кубинской революции принесли новые ограничения, вызвав отток интеллектуалов и художников. Новый режим требовал «практики культуры как идеологической пропаганды наряду со стереотипным национализмом». Хотя государственная политика, обусловленная ограниченностью ресурсов, сузила художественное выражение, она увеличила, посредством образования и субсидий, число людей, которые могли заниматься искусством, разрушая барьеры посредством демократизации и социализации. Растущее влияние Советского Союза в 1960-х и 1970-х годах действительно повлияло на кубинскую культуру, но кубинское правительство не могло сравниться с СССР по степени контроля над искусством.

Плакат Че, 1968 год, созданный Альфредо Ростгаардом на основе фотографии Альберто Корды. Плакат был распространен в OSPAAAL « журнале Триконтиненталь» .

В 1960-х годах правительственные учреждения, такие как Комиссия революционной ориентации (издательское подразделение Коммунистической партии Кубы, позже переименованное в Editora Politica (EP)) и OSPAAAL , начали штамповать плакаты в пропагандистских целях. Многие из них использовали стереотипно советские элементы дизайна, но даже некоторые ранние образцы демонстрировали намеки на кубинский талант к красочному и изобретательному графическому дизайну, и к концу 60-х годов кубинское графическое искусство переживало период своего расцвета. Хотя по сути они все еще занимались пропагандой, такие художники, как Рене Медерос , Рауль Мартинес , Альфредо Ростгаард и Феликс Бельтран, создавали яркие, мощные и весьма самобытные работы, которые оказали глобальное влияние на графический дизайн.

Кубинские графические дизайнеры обычно использовали изображение «Guerillero Heroica», фотографию Че Гевары, сделанную Альберто Кордой (род. Гавана, 1928 г. – ум. Париж, 2001 г.). Откровенный снимок угрюмого измученного Гевары, сделанный в марте 1960 года на поминальной службе по жертвам взрыва корабля с боеприпасами в гавани Гаваны , стал одним из самых знаковых изображений в мире. В конечном итоге его переделали и приспособили для всего: от оберток жевательной резинки до памятной железной скульптуры высотой 90 футов на площади Революции в Гаване . Корда был популярным модным фотографом, который стал преданным революционером и близким соратником Фиделя Кастро, сделав тысячи снимков путешествий Кастро и преобразований Кубы.

Кубинцы по-прежнему были полны решимости укрепить кубинскую идентичность, укорененную в ее собственной культуре, примером чего является работа Grupo Antillano . Одновременная ассимиляция или синтез принципов современного западного искусства и развитие афро-кубинских художественных школ и движений создали новую кубинскую культуру. В этот послереволюционный период искусство распространялось в рамках государственных программ спонсорства и трудоустройства; программы одновременно политизировали художественное содержание и вселяли доверие людей в рамках заново изобретенного кубинского национализма. Нельсон Домингес и Роберто Фабело прошли путь от абстракции и неоэкспрессионизма 1950-х годов к увековечиванию пролетариата, фермеров, рабочих и солдат, продолжая при этом использовать многие методы, которым они научились под руководством Антонии Эйрис Васкес. Сочетая национализм с политизацией искусства, художники сохранили уровень свободы, который продолжает вдохновлять инновации.

Salón de Mayo (Майский салон) — художественная выставка, проходившая в Гаване в июле 1967 года. Организованная Карлосом Франки , на ней были представлены работы более сотни художников и представителей конкурирующих школ искусства двадцатого века: ранних модернистов (Пикассо, Миро, Магритт); следующее поколение (Лэм, Колдер, Жак Эрольд, Стэнли Хейтер ); и послевоенный ( Асгер Йорн , Антонио Саура , Хорхе Сото. Это представляло собой высшую точку свободы художественного самовыражения в десятилетие после революции.

Новое искусство

В 1960-е и 1970-е годы появилось концептуальное искусство , в котором акцент сместился с мастерства на идеи. Это часто означало устранение предметов из художественного производства; высказывались или обсуждались только идеи. Это требовало более высокого уровня участия со стороны патрона (интерактивное участие или набор инструкций, которым необходимо следовать). Концептуальное искусство, минимализм , искусство Земли и искусство перформанса смешались вместе, чтобы расширить само определение искусства.

К концу 1970-х годов многие выпускники школы искусств на Кубе, «Факультата пластических искусств Высшего института искусств» (основанного в 1976 году), собирались работать школьными учителями, обучая искусству молодых кубинцев по всему миру. остров. Это предоставило выпускникам платформу для обучения студентов свободе самовыражения в средствах массовой информации, посланиях и стилях искусства. Именно этот новый уровень экспериментирования и самовыражения стал основой движения 1980-х годов.

На Кубе эти новые разработки были естественным образом синтезированы через афро-кубинскую чувствительность и возникли как «Новое искусство», художественное движение, широко признанное как явно кубинское. Молодые художники, родившиеся после революции, восстали против модернизма и среди других жанров занялись концептуальным искусством. Многие продолжали фольклорные традиции и мотивы Сантерии в своих индивидуальных выражениях, наполняя свое послание юмором и насмешками. Искусство совершило качественный скачок, создав международное искусство, структурированное на основе африканских взглядов, не снаружи, как сюрреализм, а изнутри, живое культурно-духовными сложностями своего собственного существования.

Выставка Volumen Uno в 1981 году открыла двери «Новому искусству». Участники, многие из которых еще учились в школе, вызвали типичную реакцию поколений со стороны художников предыдущего поколения, включая Альберто Хорхе Кэрол, Нельсона Домингеса и Сезара Леаля, которые пошли в атаку на выскочек. Группа Volumen Uno, в состав которой входят Хосе Бедиа , Люси Липпард , Ана Мендьета , Рикардо Брей , Леандро Сото, Хуан Франциско Эльсо , Флавио Гарсиандиа, Густаво Перес Монсон, Рубин Торрес Льорет, Гори (Рохелио Лопес Марин) и Томас Санчес - представил «свежую эклектическую смесь, отфильтрованную через неформальность, поп, минимализм, концептуализм, перформанс, граффити и Arte Povera , реконфигурированную и реактивированную… чтобы быть критически, этически и органично кубинской».

Этот век художников был посвящен людям, которые были готовы пойти на риск в своем искусстве и по-настоящему выразить себя, а не выражать то, что поддерживало политическое движение. Глядя на искусство 1980-х годов, мы видим тенденцию использования формы самой Кубы в качестве вдохновения для искусства. Цельная скульптура «Немедленно географическая» художника Флоренсио Гелаберта Сото представляет собой скульптуру в форме Кубы, но разбитую на множество частей. Одна из интерпретаций может отражать все еще неравное обращение с художниками и репрессии, которым они подвергались. Началось движение, отражающее это художественное произведение, в ходе которого форма Кубы стала символом произведения искусства на этапе, известном как «токенизация». В этих произведениях искусства часто форма острова Куба сочеталась с другими атрибутами нации, такими как флаг. Комбинируя различные символы Кубы, художники с гордостью заявляли: «Вот кто мы есть». Однако некоторые искусствоведы и историки утверждают, что отчасти это произошло из-за изолированной природы острова и что использование острова в произведениях искусства представляло собой ощущение одиночества; как и во всем искусстве, замысел художника может иметь множество интерпретаций.

К середине 1980-х годов другая группа художников стремилась к более явной политической ответственности за «возрождение беспорядка», «возрождение путаницы», как Альдо Менендес включил в свою инсталляцию 1988 года. Инсталляцию Менендеса сопровождала записка: «Как видите, эта работа почти пуста. Я смог только начать ее из-за нехватки материалов. Пожалуйста, помогите мне». Вот кубинский юмор, фотография , «возможно, самое типичное кубинское выражение».

Смех стал противоядием от анархической энергии революции; «В один момент агрессивная волна, затем шутовая провокация, усиливающая напряженность», - писала Рэйчел Вайс в книге « К и из Утопии» в «Новом кубинском искусстве» . « Фотография вызывает аллергию на власть и престиж, враг порядка во всех его проявлениях… гражданское разочарование, недоверчивая и насмешливая внутренняя натура кубинца выходит на поверхность». Фотография , лишенная точности, имеет тенденцию изображать крайние пределы примера. Этот сардонический кубинский юмор стал таким же повсеместным в кубинском искусстве, как и яркие карибские цвета его палитры. Эдуардо Понхуан , Глексис Новоа ( группы ABTV ), Карлос Родригес Карденас , Карлос Гарайкоа , Рене Франциско и Энрике Сильвестр являются образцами этой чувствительности, смешивая ее с китчем и возвращаясь в прошлое, отождествляя себя с нынешними кубинскими взглядами, освобождая искусство накануне кубинского « особого периода », когда Советский Союз прекратил свою финансовую помощь.

В 1990 году кубинское правительство начало программы по стимулированию туристической торговли как средство компенсации потери советской поддержки. В 1992 году в конституцию были внесены поправки. чтобы разрешить и защитить собственность, принадлежащую иностранцам, и в 1993 году доллару было разрешено легальное обращение. В 1994 году было создано министерство туризма на уровне кабинета министров для дальнейшего развития туризма, который является крупнейшим источником дохода Кубы. Первой реакцией художников, как и населения в целом, было отстранение; «Уход от публичного к частному… от коллективного к индивидуальному… от эпоса к обыденному… от сатиры к метафоре… Уход от полемики… Уход от конфронтации». Но именно переход от концептуального искусства к фигуративному определил перемены в живописи. Во многом благодаря интересу туристов искусство стало более заметным, а также вернулось к более образному способу выражения. Искусство также работало как пространство, где кубинцы обсуждали некоторые социальные проблемы, усиленные « Особым периодом », о чем свидетельствует художественный проект Queloides , посвященный вопросам расы и дискриминации.

«Каждый кубинец — художник, а каждый дом — это художественная галерея», — писала Рэйчел Вайс в книге « К и из Утопии» в «Новом кубинском искусстве» .

Политические влияния в кубинском искусстве

«Вопросом первостепенной важности в кубинской культуре является связь между радикальными политическими и художественными позициями… где культура имеет выраженное социальное преимущество, соответствующее обстоятельствам, в которых она создается, и где она вынуждена конструировать национальную идентичность перед лицом колониальной и неоколониальные державы».

В 1980-х годах, когда консолидировалось Новое кубинское художественное движение, многие все еще надеялись создать утопию социальной справедливости третьего мира , обещанную кубинской революцией. Хотя Куба имеет много общих черт с другими странами Латинской Америки, три фактора гарантируют ей уникальное место среди бывших колонизированных стран Америки:

• Испания продолжала массовую эмиграцию на Кубу до середины 20 века.
• Коренное население было уничтожено в 17 веке.
• Куба обладает самыми разнообразными культурными традициями среди всей африканской диаспоры в Америке.

«Хотя на Кубе не существует свободы выражения мнений, определённая доля диссонанса может быть терпима к признанным артистам в нужное время и в нужном месте, что, по сути, означает время от времени, в официально санкционированных (и контролируемых) местах, с очень небольшими (если любое) распространение в средствах массовой информации. Это держит всех в напряжении и создает напряженность, что полезно для государства. Мировому рынку, похоже, нравится кубинское искусство с примесью политической непочтительности, хотя многие великие произведения кубинских художников продаются за границу. в них нет очевидного кубинского, карибского или латиноамериканского стиля или содержания. Кубинские художники часто являются мастерами двусмысленности и отстраненности (пародии, иронии, сарказма и стилизации). Режим может позволить себе выглядеть умеренно открытым, поскольку это вид искусства. в основном не имеет значения на острове. Его можно подвергать цензуре, когда кажется, что он переходит черту, что, возможно, дает художнику право представить его за границей и выставить некоторые другие работы у себя дома».

Религиозные влияния в кубинском искусстве

Помимо христианства, преимущественно католического, четыре африканские религии продолжают влиять на культуру, практикуемую на Кубе: Сантерия (Йоруба), Пало Монте (Конго), Регла Арара (Эве Фон) и тайная, предназначенная только для мужчин, Абакуа ( Калабар). Африканские религии действуют независимо и синтезируются друг с другом и христианскими религиями ( синкретизм ). Эти уникальные взгляды на реальность составляют основу практик, верований и обычаев, которые сформировали культурное различие, названное афро-кубинским и известное как доминирующая сила в кубинском искусстве; трансрасовый, «гибридный, изобретательный и влиятельный в построении современной [кубинской] культуры».

См. также

• Список кубинских художников

Внешние ссылки

• Wealth-Of-Art найдет современные произведения искусства начинающих кубинских художников в Лондоне
• Галерея современного кубинского искусства в Майами от Луиса Мигеля Родригеса
• Аутентичное кубинское искусство
• Современное искусство Кубы
• Коллекция кубинских плакатов , Библиотека Бэнкрофта.
• Кубинское искусство в Бостоне
• Коллекция Ediciones Vigía из Отдела редких книг и специальных коллекций Библиотеки Конгресса.