История фольклорной музыки в Аргентине

Сцена Атауальпы Юпанки на традиционном фестивале Коскин , самом важном фестивале фольклорной музыки в Аргентине.

Фольклорная музыка Аргентины уходит корнями в разнообразие местных культур. Он был сформирован четырьмя крупными историко-культурными событиями: испанской колонизацией и принудительной африканской иммиграцией, вызванной работорговлей во время испанского господства (16–18 вв.); большая волна европейской иммиграции (1880–1950) и крупномасштабная внутренняя миграция (1930–1980 гг.).

Хотя, строго говоря, « фольклор » — это лишь то выражение культуры, которое отвечает требованиям анонимности, популярности и традиционности, в Аргентине фольклор или фольклорная музыка известна как популярная музыка известного авторства, вдохновленная ритмами и стилями, характерными для провинциальных культур , в основном коренные и афро-испано-колониальные корни. Технически подходящее название — «музыка фольклорной проекции Аргентины».

В Аргентине музыка фольклорной проекции начала приобретать популярность в 1930-х и 1940-х годах, что совпало с большой волной внутренней миграции из сельской местности в города и из провинций в Буэнос-Айрес, утвердившейся в 1950-х годах, когда « фольклорный бум», как основной жанр национальной популярной музыки, наряду с танго .

В шестидесятых и семидесятых годах популярность аргентинского «фольклора» расширилась и была связана с другими подобными выражениями в Латинской Америке из-за различных движений музыкального и лирического обновления, а также появления крупных фестивалей этого жанра, в частности Национального фольклора. Фестиваль Коскин , один из самых важных в мире в этой области.

После серьезного воздействия культурных репрессий, навязанных Процессом национальной реорганизации , фольклорная музыка вновь всплыла на поверхность после Мальвинской войны 1982 года, хотя и с выражениями, более связанными с другими жанрами аргентинской и латиноамериканской популярной музыки, такими как танго , так называемая « национальный рок », латиноамериканская романтическая баллада , куартето и колумбийская кумбия .

Историческая эволюция сформировала четыре крупных региона фольклорной музыки Аргентины: Кордова — Северо-Запад , Куйо , Прибрежье и южная Пампа — Патагонский , которые в то же время находились под влиянием музыкальных культур соседних стран и оказывали на них влияние: Боливия , юг Бразилии , Чили , Парагвай и Уругвай . Атауальпа Юпанки единогласно считается самым важным исполнителем в истории фольклорной музыки Аргентины.

Коренные корни

Сальвадор Каналс Фрау в своей книге «Преистория Америки » объясняет, что музыка вместе с песней и танцем, возможно, появилась в Америке вместе с первыми людьми, прибывшими на этот континент. Среди первых музыкальных инструментов, найденных в Южной Америке , — примитивная флейта и , последняя широко распространена в Австралии и особенно присутствует в патагонских культурах. чуринга Происхождение американского человека и его выход через южную оконечность континента.

На нынешней территории Аргентины существовало четыре крупных региона коренных культур: Центрально-Андский, Месопотамско-Приморский, Чако и Пампа-Патагонский. Первые два попали под испанское господство в 16 веке, но вторые два оставались независимыми до конца 19 века. Национальный институт музыковедения Карлоса Веги имеет коллекцию из более чем 400 местных и фольклорных музыкальных инструментов, каждый из которых имеет соответствующий органологический анализ, некоторые из которых можно увидеть в Виртуальном музее музыкальных инструментов, который он поддерживает на своем веб-сайте.

Центрально-Андский регион

Карнавалито — тысячелетний андский стиль аргентинского фольклора.

Культуры Центрально-Андского региона характеризовались развитием оседлых агрокерамических цивилизаций. Эти культуры оказали сильное влияние на аргентинский «андский» фольклор, как с точки зрения инструментов, музыкальных стилей, эстетико-музыкальных линий, так и даже языка, главным образом кечуа . Среди инструментов их влияние было решающим для развития духовых инструментов, характерных для андского фольклора, таких как сику , кена , пинкулло , эрке , керамическая окарина и т. д., обычно построенных по пентатонической гамме . а также каха , которая играет центральную роль в песне багуалеро .

Среди местных музыкальных стилей, внесших вклад в аргентинский фольклор, выделяется багуала , происходящая из Диагита-Кальчаки . народа Также ярави , предшественник видалы , и хуайно происходят из доиспанской Андской цивилизации . Карнавалито , доиспанский танец , южено имеющий большое фольклорное значение, уже танцевали в северной зоне, когда прибыли европейцы. Чайя , также происходит от искусства Диагиты , , которая позже станет характерной чертой фольклора Риохана посвященного празднованию урожая.

Леда Валладарес , в частности, подчеркнула важность пения с кажей в андской культуре.

В Аргентине пение каха включает в себя три песни и несколько репертуаров: багуала, тонада и видала. Каждый из них принадлежит к разным музыкальным системам... Cry in the sky ( по-испански: Grito en el cielo ) переносит нас в древнее пение с тысячелетней техникой выражения и мощными мелодиями. Священные певцы долин, «валлистос», пришедшие из Андских веков, ждут нас на холмах северо-западной Аргентины, чтобы раскрыть другое измерение пения, земное и звездное. Слушая их, мы приземляемся в Америке и открываем ее. Их речи как певцов — это высшая нагота: всего три ноты, охлажденные голосом бездны. Этот луч посвящает нас в планетарное пение, которое устанавливает иерархию крика и плача как сакральности посвященных.

— Ведущий Валладарес.

Прибрежная зона

В прибрежной зоне выделялась агрокерамическая культура гуарани , которая является источником многих элементов сегодняшнего фольклора. Многие из этих элементов исчезли вместе с завоеванием, например, большинство музыкальных инструментов ( конгоэра, туруру, мбуре, мбарака, гуатапу мимби и другие).

Во время испанской колонизации культура гуарани развивалась особым образом в миссиях иезуитов , создавая автономную музыкальную культуру, которая значительно повлияла на аргентинский прибрежный фольклор .

Пампа-Патагонская область

В отличие от Центрально-Андского и Месопотамско-Литорального регионов, Испании не удалось завоевать коренные общины, проживавшие в регионах Чако и Пампео - Патагонии , которые были окончательно подчинены аргентинским государством в военном отношении в конце XIX - начале XX веков. . По этой причине во многих случаях музыка коренных народов в этих районах исполняется даже в настоящее время без слияния с музыкой других культур, присутствующих в Аргентине.

территории расселилось несколько культур На пампа - патагонской , среди них древнейшие из тех, что жили на нынешней аргентинской территории. Некоторые из этих народов: теуэльче , пеуэнче , мапуче , ранкель , яган , селькнам и так далее. Из всех них культуре мапуче удалось доминировать на значительной части региона, начиная с 17 века, оказав влияние на патагонскую и пампейскую культуры, за исключением культур Огненной Земли .

Музыка мапуче до сих пор исполняется так же, как и до так называемого Покорения пустыни (1876–1880), войны, в ходе которой Аргентина завоевала пампа-патагонские территории. Для него характерен сильный сакральный компонент, характеризующийся пением а капелла и использованием музыкальных инструментов собственного изобретения, таких как культрун , трутрука , торомпе , каскауилья и пифилка . Среди музыкальных стилей происхождения мапуче выделяется лонкомео , включающий групповой танец под звуки каха и рожков.

Среди свидетельств музыки коренных народов Патагонии выделяются записи песен Селькнам (Она) и Яган, сделанные Чарльзом Веллингтоном в 1907 и 1908 годах. Также большую ценность представляют песни в исполнении Лолы Кепья , известные как «последние селькнамы», собранные Энн Чепмен в двух пластинках, выпущенных Музеем человека в Париже, под названием «Селкнамские песнопения Огненной Земли». Фуэго, Аргентина (на испанском языке: Cantos selk'nam de Tierra del Fuego, Аргентина), некоторые из них можно услышать в Интернете.

Район Чако

Такие культуры, как Гуайкуру ( Абипон , Мбайя , Пайягуа , Мокови , Вичи и Пилага ), Кум и Ава Гуарани, поселились в районе Чако . Как и пампанско-патагонские культуры, их объединяло то, что они сопротивлялись испанскому завоеванию и предотвращали колонизацию .

Коренные жители Чако использовали и до сих пор используют большое разнообразие музыкальных инструментов, таких как новике или н'вике , катаки или водяной барабан , yelatáj chos woley (музыкальные смычки), гимбарда или тромбль , стук , гвоздей и тыквы койок, насере, Серере ​ и флейты Чако.

Музыка культур Чако стремится к взаимодействию музыканта со звуками природы. Такие инструменты, как насере, серере и койок, имитируют пение птиц и вызывают их реакцию, которая таким образом интегрируется в музыкальный опыт. Один из основных инструментов этих культур, нобик или н'вике, однострунный инструмент, похожий на лютню , породил музыкальную легенду, которая приписывает этому инструменту происхождение Утренней звезды ( Венеры ).

Среди сохранившихся древних песен есть Йо 'Огоньи («Рассвет»), песнопение Кум , которое исполнялось ежедневно, чтобы воспевать восход солнца.

Среди групп и артистов, исполняющих музыку коренных народов Чако, есть хор Тоба Челаалапи, некоторые выступления которого можно услышать в Интернете.

Африканские корни

Гладкий солист.

Африканцы, привезенные в качестве рабов в Аргентину в колониальный период, и их потомки, родившиеся на территории нынешней Аргентины (афро-аргентинцы), внесли свой вклад в создание аргентинской нации и ее культуры. Музыка не является исключением, в том числе и фольклорная музыка.

Кандомбе был фольклором вскоре после падения Росаса . В него до сих пор играют в нескольких его версиях (афро-портеньо, афро-коррентино и т. д.); среди них выделяется кандомбе портеньо. Сохраняются и другие афро-аргентинские ритмы, такие как земба или чаранда — ритм, связанный с культом Сан-Бальтасара на северо-востоке Аргентины , особенно в Корриентесе и Чако .

Что касается аргентинского фольклора, признанного таковым много лет назад и до сегодняшнего дня, он имеет африканские и афро-аргентинские влияния, наиболее заметными являются следующие: чакарера , пайада , милонга кампера , маламбо и , возможно, гато . Танго также имеют и милонга сьюдадана африканское влияние. В последнем влияние афро-аргентинцев оказали, прежде всего, в его танце. Также в мурга-портенье есть несколько элементов, полученных от афро-портеньо и их кандомбе; так что, когда эти ритмы соединились с другими неафриканскими ритмами, родилась аргентинская мурга.

Хотя точное происхождение чакареры до сих пор мало известно, считается (а некоторые утверждают), что она возникла в Салавине ( провинция Сантьяго-дель-Эстеро ). В этом танце явно прослеживается африканское влияние, которое проявляется в подвижном ритме, особенно в исполнении бомбо легуэро. Это можно было бы понять, если принять во внимание большое количество афро-афро-сантьягеньо, существовавшего в XVIII и XIX веках в Сантьяго-дель-Эстеро; и зная, что почти 70% населения Салавины в середине и конце 19 века (времени, когда была развита чакарера) были афроаргентинцами. Кроме того, историк Хуан Альварес , используя принцип сравнительной мелоритмики берлинской школы, установил (более чем возможно) афропринадлежность в таких музыкальных стилях, как танго, милонга бонаэренсе , карамба и мароте.

Таким образом, чакарера будет иметь большой африканский вклад, как и маламбо (что видно в живом сапатео , имеющем общие африканские корни с небольшими афро-перуанскими сапатео ), танго, пайада, гато (ритм, который сильно повлиял на фермера), пампейская милонга кампера танец милонги и гражданский .

Колониальные корни

Испанская колонизация , а также биологическое и культурное смешение браков привели к созданию новых форм популярной музыки, таких как пайада , предпочтительный стиль гаучо .

Испанская колонизация принесла эстетические критерии, методы и инструменты, характерные для европейской музыки. Биологическое и культурное смешение браков, характерное для колонии, привело к развитию ее собственных танцев, инструментов и музыкальных техник (метисов или криолло), которые оказали решающее влияние на аргентинский фольклор.

Среди наиболее важных европейских достижений были виуэла или «креольская гитара» и бомбо легуэро , а также новый инструмент чаранго , европейская гитара, похожая на типле Канарских островов , сделанная из панциря броненосца , имевшая большое значение. для андского северного фольклора.

Среди старейших колониальных фольклорных ритмов - видала и видалита , песни глубокого доиспанского влияния коренных народов, изначально священные и имеющие космическую проекцию, происходящие от доиспанских багуала и ярави, сопровождаемые андским каха или бомбо .

В иезуитов гуарани миссиях разработали уникальный стиль музыки, основанный на хордофоне ( арфе ) и своего рода предшественнике аккордеона . Миссии гуарани изготавливали всевозможные инструменты: органы , арфы , скрипки , трубы , корнеты , клавикорды , чиримии , фаготы и флейты . Именно здесь появляется традиционное шамаме .

В Archivo de Indias в Испании есть документация, доказывающая, что эта музыка уже существовала, когда миссии иезуитов прибыли в Япейю. Иезуиты основали в этом районе крупнейшее производство музыкальных инструментов в Рио-де-ла-Плата, и считается, что аккордеон пришел вместе с ними, чтобы заменить орган в литургии. Несомненно, шамаме хорошо подходил для диатонической гаммы, и поэтому он был включен. Во времена колонии дамы общества учились танцевать его у индийских мастеров.

— Антонио Тарраго Рос.

На юге испанской колонии в Рио-де-ла-Плата , на границе с территорией коренных народов, развивалась музыка гаучо индивидуального характера с преобладанием креольской гитары и солистского пения. Среди танцев выделяется маламбо — мужской сапатео, возникший в начале 17 века. Большое значение имели паяды , гитара и пение дуэлей между гаучо.

Также в районе Рио-де-ла-Плата в конце XVIII века кандомбе — музыкальный стиль и танец, созданный рабами африканского появился происхождения на основе ритмов тамборила .

Независимость и гражданские войны

Перикон . : Независимость открыла период создания собственных музыкальных стилей

Независимость от Испании имела очень важные последствия для развития аргентинской фольклорной музыки, как и в других странах Латинской Америки. В годы сразу после Майской революции 1810 года , приведшей к процессу независимости, появляются многие характерные танцы и стили аргентинского фольклора, такие как сьелито , перикон , гато , куандо , эскондидо , триунфо . В целом, это живые и пикантные стили народного происхождения, которые контрастируют с салонными стилями, предпочитаемыми испанской колониальной культурой.

«El cielito была великой популярной песней времен Независимости. Привлеченная революцией, она пришла из пампасов Буэнос-Айреса, поднялась на подиумы, присоединилась к армиям и распространилась по всей Южной Америке своим пламенным сельским криком». Среди патриотических cielitos очень четко выделяются произведения, написанные восточным Бартоломе Идальго , основателем литературы гаучо . Один из них гласит:

Небеса, небеса, да
американский союз,
И скажи королю Фердинанду
Пусть отправит еще одну экспедицию.

Перикон . приобрел характер патриотического танца как в Аргентине, так и в Парагвае и Уругвае, которые изначально оставались едиными Его также привез в Чили Хосе де Сан-Мартин в 1817 году. В 1887 году уругвайский музыкант Херардо Грассо сочинил Pericón nacional, песню, которую до сих пор танцуют в обеих странах.

Триумф появился как танец, посвященный торжеству независимости. Один из самых старых текстов гласит:

Это триумф, дитя
из патриотов,
роялисты бежали
как чайки. Это триумф, девочка
из патриотов,
роялисты бежали
как чайки

Войны за независимость и гражданские войны также способствовали росту vidalitas, спасаемых «las cholas tucumanas» для пения солдат в походе, поскольку их содержание «исключало горе и было наполнено шутками, противостоящими стенаниям солдат». видала». Из этого течения возникли видалиты гражданских войн между унитариями и федералами, такие как знаменитая Видалита де Ламадрид:

Унитарные собаки,
Видалита,
Они ничего не уважали.
Грязным французам
Видалита,
Они объединились. Перрос унитариос,
Видалита,
Они ничего не уважали.
На грязный французский
Видалита,
Они объединили усилия.

Унитарная сторона также высказала историческую видалиту:

белый голубь,
Видалита,
Что ты пересекаешь долину,
Иди и расскажи всем,
Видалита,
Этот Лаваль мертв. белый голубь,
Видалита,
что ты пересекаешь долину,
Иди и расскажи всем,
Видалита,
умер Что Лаваль .

Среди всех стилей, возникших в этот период, именно гато добился наибольшей популярности и стал фаворитом культуры гаучо . Гато, живой и пикантный стиль, появившийся в 1830-х годах, а также отношения, тип юмористических куплетов, которые танцоры произносят, когда музыка останавливается, которые также исполнялись в cielito, pericón и aires. В последующие десятилетия relaciones будут сочетаться с « aro-aro », характерным для cueca , криком, издаваемым присутствующими на танце или музыкантами, с достоинством мгновенной приостановки музыки, чтобы уступить место моменту. тостов или юмористических отношений. Этот обычай сочетать юмор и музыку перешел во второй половине XIX века к чакарере и шамаме.

В этот период появился легендарный персонаж Сантос Вега , первый известный популярный музыкант аргентинского фольклора. По легенде, Сантос Вега был настолько необыкновенным паядором, что осмелился паяарить с дьяволом , после чего исчез навсегда, и о нем больше никогда не было слышно.

Европейская иммиграция: танго и фольклор

Во второй половине 19 века появилось танго . С тех пор аргентинская популярная музыка характеризуется двойственностью танго (город)-фольклор (деревня).

Большая волна иммиграции между 1880 и 1950 годами , в основном из Европы , повлияла на популярную музыку Аргентины.

С тех пор танго и фольклор стали разными и даже противоречивыми формами аргентинской популярной музыки : танго как «городская музыка», а фольклор отождествлялся с сельской музыкой. В течение нескольких десятилетий танго считалось популярной музыкой Аргентины, оттесняя фольклор, который оставался изолированным в местных сферах каждого региона.

До этого периода появились некоторые фундаментальные жанры аргентинского фольклора, такие как чакарера , замба , милонга кампера или просто милонга (за десятилетия до милонги сьюдадана) и арунгита.

Чакарера , судя по всему, родилась в середине 19 века, в Сантьяго-дель-Эстеро (говорят, что в Салавине ), но ее историческое происхождение неизвестно. В Чакарере наблюдается заметное афро-влияние, особенно в ее ритме, из-за населения афро-Сантьягеньо в 18 и 19 веках. Первые известные ноты чакареры были написаны Андресом Чазарретой в 1911 году.

К концу 1860-х годов появляется аргентинская замба , по преимуществу аргентинский национальный стиль, отличающий ее от афро-перуанской замакуэка , старая, о которой имеются записи, и , - самая Замба -де-Варгас возможно, первая, появившаяся с характеристиками аргентинской замбы. Стоит отметить, что куэка имеет почти тот же ритм, что и замба, хотя и с более быстрым темпом , поэтому это разные жанры .

На западе, из Чили, куэка вошла в Куйо и Ла-Риоху , став Риохан-куэка ( по-испански: cueca riojana ). Северная куэка (или просто чилийская куэка ) была основана в Жужуе расширилась до Сальты и Тукумана , а в конце 19 века он известен . Хотя на северо-западе Аргентины как музыкальный чилийский , хореографически он отличается от чилийского куэка , поскольку это более старая версия куэка, пришедшая в Аргентину из Перу через Боливию . В общем, название «чилийский» зарезервировано для бимодальных куек.

Во второй половине 19 века появилось шамаме на Северо-Востоке (это название оно приобрело в 1930-е годы), в результате слияния музыки немецких, польских, украинских и еврейских иммигрантов (в основном польки и шоттиса ) с ритмы местной культуры гуарани и афро-риоплатенсских традиций. Чамаме и пураджхей или парагвайская полька станут осью, вокруг которой будет структурирована прибрежная музыка как одна из великих ветвей аргентинской народной музыки. Как и танго, прибрежные танцы использовали хореографию связанной пары со свободой танцоров, которые исполнялись в популярных баилантас . С тех пор термин « байланта » распространился по всей стране для обозначения популярных танцев.

Известные паядоры, такие как афро-аргентинец Буэнос-Айреса уроженец Габино Эсейса или уроженец Сантьяго-дель-Эстеро Хосе Энрике Ордоньес ( эль Зунко Вьехо ), относятся к последним десятилетиям XIX века. Примерно в то же время возникший в 1840-х годах креольский цирк , помимо создания национального театра , включал в себя фольклорные танцевальные номера.

Возрождение фольклора

Андрес Часаррета инициировал возрождение аргентинского фольклора своими историческими выступлениями в 1906 году в Сантьяго-дель-Эстеро , интерпретируя Замба де Варгас , составленную им самим, и в 1921 году в театре Политеама в Буэнос-Айресе со своей труппой Native Art Company (на испанском языке: Compañía) . де Арте Нативо ).

С конца XIX века уже начались попытки восстановить фольклор как национальную музыку, возглавляемые такими компиляторами, как Эрнесто Падилья , Андрес Чазаррета и Хуан Альфонсо Каррисо , или композиторами-певцами, такими как Сауль Салинас , отец «тонада куяна». " . Фольклорная музыка начала распространяться на севере страны, и к 1920-м годам ее можно было транслировать на национальном уровне.

Национальное возрождение фольклора происходило поэтапно. 25 августа 1906 года Андрес Чазаррета дал исторический концерт на гитаре в Театре Сервантеса в Сантьяго-дель-Эстеро , который начался с исполнения Zamba de Vargas, анонимной народной песни, вероятно, первой, принявшей форму аргентинской замбы, которая приписывают, что игра была сыграна во время трагической битвы при Посо-де-Варгас в 1867 году, приведшей к победе Сантьяго дель Эстеро и которая Сам Чазаррета составил из своего семейного окружения. В то время это называлось «родная музыка» — термин «фольклор» и «фольклорная музыка» для обозначения популярной музыки, вдохновленной ритмами, принадлежащими фольклору, появился в 50-х годах — и сам Чазаррета основал свою Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino. , который дебютировал 19 июня 1911 года и вместе с ним совершил поездку по стране.

К тому времени Буэнос-Айрес стал центром массового распространения аргентинской музыки из-за жизнеспособности его шоу-бизнеса и штаб-квартиры звукозаписывающих компаний (первые аргентинские граммофонные пластинки были записаны в 1902 году). и штаб-квартиры главных радиостанций (Буэнос-Айрес был городом, где 27 августа 1920 года состоялась первая в истории радиопередача).

Хотя в 1910-е годы дуэт Гардель - Разцано , выходец из мира паяды и милонги кампера, интегрировал свой репертуар почти исключительно с фольклорными песнями ( «Эль соль дель 25» , «Эль моро», «Эль пангаре» ), считается, что Ключевым моментом возрождения аргентинского фольклора стало историческое представление, которое Андрес Чазаррета дал в Буэнос-Айресе 16 марта. В 1921 году он выступил в театре Политеама, где с большим успехом представил свои сборники популярных песен, таких как « Замба де Варгас», «Ла Лопес Перейра» (сочиненная Артидорио Крессери в 1901 году), «Ла Телесита» и других. В 1925 году он записал для лейбла Elektra свой первый сингл с La 7 de abril и Santiago del Estero.

С середины 1930-х годов волна иммиграции из-за границы начала снижаться, в то время как возникла большая волна внутренней миграции из сельской местности в город и из провинций («внутренних районов») в Буэнос-Айрес. Этот последний процесс принес фольклор особенно в Буэнос-Айрес и подготовил условия для того, что будет названо «фольклорным бумом» в 50-х и 60-х годах.

Атауальпы Юпанки Первый альбом : Camino del indio , 1936. Популярного признания Юпанки достиг только в 1960-х годах.

О недостаточном значении, придаваемом фольклорной музыке, свидетельствует заметка, опубликованная в журнале Sintonía в 1935 году под названием «Indigenous Recital by Radio Fénix» ( по-испански: Recital indígena por Radio Fénix) , в которой сообщается о выступлении молодого певца Атауальпы Юпанки:

«Приятная художественная нота, и не очень частая, - это та, которую предлагает переводчик Атауальпа Тупанки [ так в оригинале , от Юпанки] на радиостанции Fénix. Музыка коренных народов не имела здесь полного проявления до тех пор, пока великолепный пианист Аргентино Валле не раскрыл ее в эмоциональных интерпретациях. . Выступление А. Тупанки [sic] можно только похвалить, и следует надеяться, что артист подтвердит журналистский комментарий выдающимся исполнением».

1 октября 1937 года Сан-Хуана уроженец Буэнавентура Луна ( Sentences del Tata Viejo) и его группа La Tropilla de Huachi Pampa (Entre San Juan y Mendoza), в которую входил дуэт Тормо-Каналес ( Антонио Тормо и Диего Каналес ), выступили дебютировал на радио El Mundo в Буэнос-Айресе, открыв путь к массовому вещанию фольклорной музыки; Успех привел к тому, что радиостанция выпустила в эфир в 1939 году фольклорную программу «У камина погонщиков мулов» (на испанском языке: El Fogon de los arrieros).

В 1940-х годах в 1939 году возник национальный успех группы из Сантьяго дель Эстеро Los Hermanos Ábalos ( Nostalgias santiagueñas, De mis pagos, Chacarera del rancho) , а также появилось поколение классических музыкантов, которые использовали в своих композициях музыкальные стили аргентинского фольклора, особенно Карлос Гуаставино и Альберто Хинастера . В это десятилетие широкое распространение получили также фольклорные дуэты, такие как вышеупомянутый дуэт Тормо-Каналес и другие, такие как дуэт Бенитес-Пачеко, дуэт Херманос Касерес, дуэт Вера-Молина из Тукумана, и такие группы, как успешная Llajta Sumac , возглавляемая дуэтом из Риохана Велардес-Вергара.

В 1942 году Los Hermanos Ábalos добились общенациональной известности, когда они исполнили свой Carnavalito в фильме «La Guerra Gaucha » режиссера Лукаса Демаре по сценарию певца танго Гомеро Манци — выходца из Сантьяго-дель-Эстеро — и Улисса Пети де Мюрата .

Эрнесто Монтиэль , «Повелитель аккордеона», основатель легендарного Cuarteto Santa Ana в 1942 году, первой прибрежной музыкальной группы, добившейся огромного успеха.

Эмилио Чаморро и Освальдо Соса Кордеро ( Анаи, Наранхерита ) проявили себя как предшественники прибрежной музыки, выступая в Буэнос-Айресе с 1920-х годов. Тата Чаморро основала группу Los Hijos de Corrientes в 1931 году, известную как «школа чамамесера» . записывал пластинки для RCA Victor с 1935 года и снимался в таких фильмах, как Кандида (1939), Узники Земли (1939) и Трое мужчин в реке (1943). Сосе Кордеро удалось включить свою песню Anahí в школьный репертуар по всей стране в 1943 году, и с 1942 года он записывал пластинки для лейбла Odeon с ансамблем Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos . В 1942 году Эрнесто Монтьель и Исако Абитболь основали легендарный ресторан Cuarteto Santa Ana , который первым добился огромного успеха. шамамаме Мерседитас в интерпретации ее автора Рамона Сиксто Риоса В сороковых годах успех приобрела ; с годами она стала вместе с Zamba de mi esperanza самой популярной песней в истории аргентинского фольклора.

Возрождение фольклора проявилось и в классической музыке с появлением композиторов, которые начали включать в свои произведения ритмы и тональности отечественного происхождения. Двое из них, Карлос Гуаставино и Альберто Хинастера, выразили две основные музыкальные тенденции в фольклоре: первый нашел в фольклорных ритмах путь к более прямым отношениям с широкой публикой; последний ищет в фольклорных ритмах вдохновение для экспериментов с новыми музыкальными формами.

Карлос Гуаставино с конца тридцатых годов разработал замечательную работу, основанную на музыкальном национализме, тесно связывающую классическую музыку и народную музыку. Среди его работ: «Арройито Серрано» (1939), «Роза и соус» (1942), балет « Fue una vez» (премьера в Театре Колон в 1942), «Аргентинская сюита» (1942), «Аргентинские романсы» (премьера состоялась в исполнении Симфонического оркестра BBC в 1942). 1949) и др. Для «Сюиты Аргентины» Гуаставино также написал музыку к классической песне испано-американского репертуара Se equivocó la paloma , написанной в 1941 году на слова испанского поэта Рафаэля Альберти , затем сосланного в Аргентину.

Альберто Хинастера, придерживавшийся немного менее популярного стиля, сочинил в тот же период произведения, вдохновленные фольклором, такие как Danzas Argentinas op. 2 для фортепиано, Пять популярных аргентинских песен, Часы пребывания, Пампеана № 1 (1947) и Оллантай (1947). премьера оркестровой сюиты из его балета «Эстансия» Но особенно запомнилась музыканту в 1941 году.

В 1948 году сингл Amémonos (RCA Victor) в интерпретации Антонио Тормо продал один миллион пластинок, превзойдя по продажам даже танго-записи Карлоса Гарделя. на тот момент бесспорный лидер аргентинской популярной музыки. Успех был свидетельством растущей популярности аргентинской фольклорной музыки и предвосхитил фольклорный бум , который последовал вскоре после этого. В 1949 году Буэнавентура Луна поставила в эфир Радио Бельграно программу под названием El canto perdido с целью создания «варварской антологии» «утраченных песен в аргентинских традициях» с интерпретациями группы Los Manseros de Tulum. Оправдывая «варвара», Луна выступил против двойственности « цивилизация или варварство установленной Доминго Фаустино Сармьенто » , принятой в качестве основного принципа официальной аргентинской культуры, включая в понятие « варварство » фольклорную культуру афро-испано-коренных народов. происхождение и, в парадигме, культура гаучо .

Карлос Вега (1898–1966). В 1930-е годы он заложил основы Национального института музыковедения, носящего его имя, и положил начало исследованиям фольклорной музыки и танца в Аргентине.

Одновременно в радиорепортаже Буэнавентура Луна подчеркнула социокультурный субстрат, который способствовал растущей популярности музыки фольклорных корней:

«Цивилизация может рухнуть и действительно рухнет, но культура — нет. В конечном итоге люди чувствуют потребность искать себя в национальном, в своих песнях и в своих коплах. Именно это и происходит в Буэнос-Айресе. провинциальные люди перестали быть позорными провинциальными людьми и поощрены петь песни своей родины во всех точках великой столицы. Дошло разочарование перед лицом иноземца, которое захлестнуло...! Мы достигли настоящего национализма, без повязок и значков, о котором мечтали со времен Организации».

— Буэнавентура Луна.

Наконец, возрождение фольклорной музыки также проявилось в появлении исследований и исследований по этой теме, среди них работы таких исследователей, как Карлос Вега , Изабель Арец (1909–2005) и Аугусто Рауль Кортасар (1910–1974). Карлос Вега (1898–1966) создал в 1931 году Кабинет местного музыковедения (по-испански: Gabinete de Musicología Indígena ) в Аргентинском музее естественных наук Буэнос-Айреса , который в 1948 году будет организован как автономное образование под названием Институт. музыковедения, который с 1963 года будет носить его имя. Вега определил и проанализировал местные инструменты, фольклорные ритмы и танцы Аргентины, распространив свои выводы в фундаментальных работах, таких как Danzas y canciones argentinas (1936), серия Bailes tradicionales argentinos (1940-е), La música Popular argentina (1944), Música Южноамериканская (1946), Los Instrumentos Musices Aborígenes y criollos de Argentina (1946), Las canciones Folklóricas argentinas (1963) и другие.

Бум фольклора

Антонио Тормо выпустил в 1950 году песню El rancho 'e la Cambicha , которая была продана тиражом в 5 миллионов экземпляров, эта сумма никогда не превышала эту сумму. Это было началом «фольклорного бума» в Аргентине.

В пятидесятые годы произошел так называемый «фольклорный бум» - явление массового распространения и признания популярной музыки с фольклорными корнями, вызванное множеством причин:

• Массовая миграция, начиная с 1930-х годов, в Буэнос-Айрес рабочих, прибывших из так называемых «внутренних» страны, различного культурного и этнического происхождения от европейских иммигрантов — главным образом итальянцев, — прибывших к этому моменту в течение семи лет. десятилетия и кто был больше связан с танго ;
• Расширение средств массовой информации, таких как радио , кино и звукозапись , а также появление телевидения;
• Процесс индустриализации и урбанизации ;
• Улучшение условий жизни большого класса наемных работников и широкого среднего класса, а также возникновение общества потребления .

В 1949 году президент Хуан Доминго Перон издал Указ 3371/1949 о защите национальной музыки, согласно которому в барах и общественных местах должно звучать не менее 50% местной музыки. Это правило было закреплено в 1953 году Законом № 14.226, более известным как Закон о живом номере ( по-испански: Ley del Número Vivo) , который предписывал включать живых артистов в кинематографические представления. Эти меры способствовали резкому росту числа артистов и фольклорных групп.

В 1950 году певец из Мендосы Антонио Тормо выпустил на сингле со скоростью 78 оборотов в минуту песню « El rancho 'e la Cambicha » Марио Миллана Медины , движущую силу двойного расгуидо . Было продано 5 миллионов пластинок, рекорд, который никогда не был побит в Аргентине, и эта сумма практически означала, что каждый дом, где есть проигрыватель, купил копию. Фактически, в том 1950 году танго впервые обогнало по продажам популярная песня из фольклора.

Тормо, прозванный «певцом cabecitas negras » и признанным «изобретателем массового фольклора», будет запрещен диктатурой Revolución Libertadora , свергнувшей президента Перона в 1955 году.

«Я стал представителем cabecita , провинциального мальчика, который приехал в Буэнос-Айрес на работу».

—Антонио Тормо (2002)

В том же году Поло Хименес прославился, когда представил свою замбу « Paisaje de Catamarca », записанную как сингл и альбом группой Карлоса Монбруна Окампо (Nendivei), в которой Хименес играл на фортепиано, и транслированную в его популярной программе Las Cheerful. Вечеринки Гауча на Radio Splendid Сам Поло Хименес в своей книге De este lado del memoria описывает этот момент следующим образом:

«Тем не менее слово «фольклор» было немного табу, поскольку оно было синонимом вина, фарраса, пьянства людей низшего сословия».

Атауальпа Юпанки , преследуемый в Аргентине, добивается успеха в Париже , выступая с Эдит Пиаф 7 июля 1950 года.

В то же время Эктор Роберто Чаверо из Пергамино , более известный как Атауальпа Юпанки (« Путь Индии», «Эль-арриеро», «Луна тукумана», «Криоллита Сантьягенья», «Дуэрме негрито», «Виене кларандо», «Лос оси моей телеги», «Оси моей телеги», «Спи смело», «Спи смело», «Viene clareando», «El arriero», «Luna tucumana», «Los ejes de mi carreta »), который преследовался и маргинализировался в Аргентине «за то, что был коммунистом и гитаристом», поселился во Франции , где добился оглушительного успеха, когда 7 июля 1950 года спел с Эдит Пиаф. В результате в следующем году он записал три сингл-альбома для французского лейбла Le Chant du Monde которых , в Los Minores » (так в оригинале — шахтёры) выделялись, позже переименованный в « Soy minero » («Я шахтер»), предшественник латиноамериканской песни протеста, которая будет расширяться в следующие два десятилетия. Начиная с 1960-х годов «Дон Ата», как его нежно называли, будет признан величайшим представителем аргентинской фольклорной музыки всех времен. Чакарера на слова поэта Мигеля Анхеля Морелли и музыку Марио Альвареса Кироги, названная именно «A don Ata», подводит итог его работы и завершается следующим припевом:

Идет дон Атауальпа дорогами мира,
С коплой вместо копья, обозначающей четыре курса.
Дай Бог ему здоровья, пусть он будет во славе
За столько прекрасных воспоминаний и за его память. Идет Дон Атауальпа по дорогам мира,
С куплетом копья, обозначающим четыре направления.
Да благословит тебя Бог, ты во славе
поэтому прекрасные воспоминания и для его памяти.

— «Дон Ата», Мигель Анхель Морелли

С конца 1940-х годов выделялись такие выдающиеся авторы, как Иларио Куадрос , Хуан Гуальберто Годой , Эдуардо Тронкозо из Куйо , Ариэль Рамирес из Санта-Фе , Армандо Техада Гомес , Гамлет Лима Кинтана (автор текстов нескольких известных замба ).

В 1956 году три фундаментальных квартета аргентинской народной музыки выпустили свои первые альбомы: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1, Певцы Килла Хуаси, и Canciones de cerro y luna от Los Fronterizos . В 1957 году Хорхе Кафруне и Томас Туту Кампос среди других сформировали Las Voces de Huayra .

Los Chalchaleros , дебютировавшие в 1948 году в Сальте , не только включили множество новых песен в популярный фольклорный песенник (« Lloraré», «Zamba del grillo», «Sapo cancionero» и другие), но и навязали свой музыкальный стиль. , основанный на новой модели основного фольклорного коллектива: четыре участника, два баритона, тенор и бас, играющие на трех гитарах и большом барабане.

В 1956 году Los Chalchaleros выпустили свой первый альбом Éxitos de Los Chalchaleros ( том 1). Они создали квартет из трех гитар и бас-барабанов как ансамбль народной музыки нового типа, вдохновив на создание большого количества групп со схожей структурой.

Los Chalchaleros зарекомендовали себя как одна из главных классических групп аргентинского фольклора вместе с Los Fronterizos (« Эль Кьякеньо», «Самба де Анта», «Ла Лопес Перейра »), Los Cantores del Alba (« Ла Фелипе Варела», « «Тонада дель Вьехо Амор», «Аночезандо замбас», «Карпас де Сальта» ), Лос Андарьегос (« Кондор возвращается »), Лос де Сальта (« Флор де Лино», «Ла Компанера »), Лос Певцы Quilla Huasi (« Замба де ла Толлерия »), Los Tucu Tucu (« Замба любви и моря», «Кандомбе для Хосе» ), Los Nocheros de Anta (« Zamba para no muerte», «Песня издалека» ) , среди многих других.

Фольклорный бум также позволил массовому распространению музыкантов и певцов, которые во многих случаях уже выступали на местной музыкальной сцене в течение нескольких лет до этого, таких как виртуозные гитаристы Абель Флери (« Estilo pampeano ») и Эдуардо Фалу (« Zamba de Сретение», «Ночь» ), певица Маргарита Паласиос («Воспоминание о мои долины »), бандонеонист Сиксто Пайо Сола (« La marrupeña »), скрипач Палавечино ( «La ñaupa ñaupa» ), Родольфо Поло Хименес (« Paisaje de Catamarca», «Del temps i'mama »), Атуто Меркау Сориа и Ариэль Рамирес и многие другие. Последний записал с Los Fronterizos в 1964 году одно из лучших произведений аргентинской музыки — Misa Criolla .

В 1965 году Томас Туту Кампос , несомненно, один из несравненных голосов фольклора, основатель двух самых великолепных групп того времени: Las Voces de Huayra с Хорхе Кафруне и других, и Los Cantores del Alba . Туту был заменен в Los Cantores del Alba Сантьяго Грегорио Эскобаром , и он решил продолжить карьеру солиста, где он записывался с оркестром Вальдо де лос Риос , а также с гитарами Ремберто Нарваеса и Луиса Амайя , среди других, исполняя такие песни, как " Ночь под гитару», «Островные ночи», «Маленький тренер », « Плачу » есть» и так далее.

В прибрежной музыке этого периода успеха добились музыканты, выступавшие с 1940-х годов, такие как Трансито Кокомарола (« Пуэнте Пексоа », « Километро 11 »), в честь которого празднуется День Шамаме — и Тарраго Рос ( «Ла гуампада» и «Курузу »), известный как король Чамаме, и к этому списку добавились и новые фигуры, такие как замечательный голос Рамоны Галарсы (« Мерседитас», «Pescador y Guitarrero», «Virgencita de Caacupé», «Trasnochados espineles ») — называемая «Невеста Параны». В Междуречье Линарес Кардосо выполнил замечательную работу по сохранению фольклора Междуречья , особенно чамарриты , а также внес свои собственные произведения в народный песенник, такие как известные « Canción de cuna Costera » и « Soy entrerriano », считающиеся гимн провинции.

Динамичный фольклор, Новый песенник , МПА

Хуанка Хуа , основанная в 1960 году, обновила способы интерпретации фольклора. На снимке состав 1963 года: Чанго Фариас Гомес , Карлос Коко дель Франко Терреро , Мариан Фариас Гомес (заменивший Эрнана Фигероа Рейеса ), Гильермо Уриен и Педро Фариас Гомес .

В 1960-х годах фольклорный бум усилился с началом крупных фольклорных музыкальных фестивалей, таких как Фестиваль Коскин (1961) и Фестиваль Хесуса Марии (1966), но, прежде всего, с появлением и массовым распространением обновляющихся музыкальных форм, в процессе распространения на континенте были приняты такие наименования, как « новая латиноамериканская песня », «фольклорная проекция» и «динамичный фольклор» или такие аббревиатуры, как MPA ( Música Popular Argentina , Аргентинская популярная музыка), с их эквивалентами в других странах Южной Америки, таких как Бразилия (MPB) и Уругвай (MPU).

В 1968 году музыкальный критик Мигель Смирнофф, представляя альбом Cuarteto Vocal Zupay , опубликованный под многообещающим названием Folklore sin mirar atrás Vol. 2 , заявил следующее:

Вероятно, очень редко в мире (случай Бразилии является одним из исключений) национальная музыка страны развивалась по глубине и богатству настолько, насколько аргентинская в последние годы. [Это] создание «того», что, возможно, является верным выражением нашей страны в мире: аргентинская популярная музыка, таким образом, с заглавных букв, интегрирующая элементы танго и фольклора в ритмическую и мелодическую основу универсального ценность и легкость понимания в любом месте.

В 1960 году Чанго Фариас Гомес сформировал Los Huanca Huá , вокальную группу, которая посредством внедрения сложных полифонических аранжировок глубоко обновила фольклорную музыку в Аргентине и Латинской Америке. Лос-Уанка Хуа, в своем первоначальном формировании, также был интегрирован Фариасом Гомесом, руководство на который с тех пор. Педро себя возьмет

Хоровой фольклор уже имел предшественников, таких как удивительный опыт Куартето Гомеса Каррильо в 1940-х и 1950-х годах, или ансамбль Ллайта Сумак , Лос Андариегос , Современный квартет. Conjunto Universitario «Achalay» в Ла-Плате и Los Trovadores del Norte ( Puente Pexoa ), уже в 1950-х годах. Но именно успех Los Huanca Hua послужил толчком к формированию вокальных групп в Аргентине. До этого момента большинство групп работали в два голоса, в исключительных случаях – в три голоса. Вокальные группы, тесно связанные с менее заметным, но далеко идущим процессом развития хора, начали вводить четвертый и пятый голоса, контрапункт , контраканто и в целом исследовать музыкальные инструменты полифонии и старые музыкальные формы, предназначенные для пения, такие как мадригал , кантата , мотет и другие.

Следуя инновационным возможностям для фольклорной и популярной музыки, открывшимся вокальным аранжировкам, было создано несколько вокальных групп, таких как Аргентинская вокальная группа , Квартет Зупай ( Марш Святого Лаврентия) , Los Trovadores ( Плетерито ), Time Quintet и Opus Cuatro. На шахту не пойду) , Контрчант , Маркама ( Замба приземлилась) , Уэрке. Мапу , Буэнос-Айрес 8 , Квинтет Санта-Фейт , Хор , Анакруса , Сантайрес , Из народов, Интимаю и другие. Движение распространилось на другие страны региона, главным образом на Чили, где почти одновременно с аргентинским случаем произошел взрыв неофольклорного движения с такими группами, как Los Cuatro Cuartos , Las Cuatro Brujas , Los de Ramon и так далее. Примерно в то же время был создан Килапаюн , и его главное произведение, « Кантата Санта-Мария-де-Икике» (1969), имело огромное влияние во всей латиноамериканской Америке.

Также в 1960 году, по случаю 150-летия Майской революции , Вальдо де лос Риос — сын замечательной певицы Марты де лос Риос ( «Ла Шалака ») — исполнил и записал в альбом свой Concierto de las 14 provincias , начиная с музыкальное выражение, смело сочетающее современную музыку с фольклорными ритмами, что позже проявится в нескольких альбомах и квинтете Los Уолдос, выделив свою песню Tero-tero . По аналогичному пути пойдет Эдуардо Лагос .

Памятник Мануэлите в Пеуахо , знаменитому персонажу Елены Уолш. Марии

Вскоре после этого дуэт Leda y María, сформированный Марией Еленой Уолш и Ледой Валладарес , представил шоу Canciones para mirar (1962) и Doña Disparate y Bambuco (1963), которые «ознаменовали веху в истории культуры 1960-х годов». Отсюда возник гораздо более открытый способ понимания фольклорной музыки и, прежде всего, серия песен и детских персонажей, которые сформировали несколько поколений, с такими классическими произведениями, как «Мануэлита» , «La vaca estuda в стиле багуала» , «Эль королева дель ревес» в форме карнавалито , среди многих других. Разлученная с Марией Еленой Уолш, Леда Валладарес посвятила себя составлению и воссозданию древней песни Анд, которую годы спустя она назовет « криком в небе» ( по-испански: grito en el cielo ), для составления аргентинского мюзикла. Карта ( по-испански: Mapa Musical Argentino) , записанная на одиннадцати альбомах, выпущенных за это десятилетие.

В 1962 году Los Huanca Hua выиграли премию Revelación Cosquín вместе с трио Tres para el Folklore ( Луис Амайя , Чито Себальос и Лало Гомер ), выпустившим в том же году альбом EP Guitarreando . - включая антологическую интерпретацию парагвайской классической песни «Пахаро кампана» , - глубоко обновляющую использование гитар в фольклорной музыке и ставшую образцом для подражания.

Почти одновременно группа музыкантов, базирующаяся в Мендосе , во главе с Мерседес Соса , Армандо Техада Гомес и Оскар Матус , запустила Movimiento del Nuevo Cancionero , отстаивая деятелей аргентинского фольклора, которые оставались маргинализированными, таких как Атауальпа Юпанки и Буэнавентура Луна , необходимость положить конец противостоянию танго и фольклора, а также предложение создать «национальный» и Латиноамериканский песенник, открытый для всех стилей, но в то же время избегающий чисто коммерческой музыки.

Хотя многие фольклористы не придерживались строго Movimiento del Nuevo Cancionero, его общее воздействие полностью обновило аргентинские песни, открыв поле для того, что впоследствии будет называться аргентинской популярной музыкой (MPA), концепции, созданной с целью преодоления фольклорного танго. антиномия или оппозиция традиционной музыки и современной музыки. Movimiento del Nuevo Cancionero также задумывалось как латиноамериканское музыкальное движение, входящее в состав Movimiento de la Nueva Canción .

Некоторые из многих художников, которые явно придерживались движения Nuevo Cancionero, включают Сезара Изеллу , Гамлета Лиму Кинтана ( Zamba para no muerte ), Рамона Айялу ( El mensú ), Los Andariegos , Quinteto Tiempo ( Quien te amar ya se va ), Las Voces. Бланкас ( «Пастух облаков »), Орасио Гуарани ( «Si se calla el cantor», Si el vino vino ), дуэт авторов песен Кучи Легуисамона и Мануэля Х. Кастильи ( Бальдеррама, «Ла Поменья », Эрманос Нуньес ( «Чакарера дель 55» ), Ариэль Петрочелли ( «Когда у меня будет земля »), Даниэль Торо ( «Замба для Ольвидарте» ), Чито Себальос ( «Замба де лос Минерос ») и другие.

Эдуардо Лагос . Обложка его влиятельного альбома Así nos gusta (1969), манифеста фольклорной проекции .

Другая обновляющая линия фольклора, называемая фольклорной проекционной музыкой, имела выдающихся представителей, таких как вышеупомянутые Вальдо де лос Риос и Эдуардо Лагос . Лагос, который уже выразил свое обновляющее видение в таких песнях, как chacarera La Oncena (1956), запишет в 1969 году альбом Así nos gusta (1969) с участием Астора Пьяццоллы , который сильно повлияет на новые музыкальные тенденции фольклор. Лагос также был центром серии встреч импровизации и неформальных фольклорных экспериментов в его доме, который Уго Диас юмористически окрестил фольклорными собирали , которые в стиле джазовых джем-сейшенов Лагоса, Пьяццолу и Диаса с другими музыкантами, такими как как Доминго Кура , Оскар Кардосо Окампо , Альфредо Ремус и Оскар Лопес Руис и другие. Тогда Лагос писал:

Мы прекрасно знаем, что мы не «делаем фольклор», потому что фольклор уже создан и, самое большее, мы сможем покопаться в его сути и корнях, чтобы спроецировать его на сегодняшний день.

— Эдуардо Лагос

Другими выдающимися фольклористами того периода являются чарангист Хайме Торрес , кенист Унья Рамос , перкуссионист Доминго Кура , Хорхе Кафруне (Эль Оливано, Вирхен Индия ), Карлос Ди Фульвио ( Гитарреро ), Лос дель Сукиа ( Де Альберди ), Лос Висконти ( Старая Мама ), Лос Мансерос Сантьягеньос ( Аньорансас ), бомбист и певец Чанго Ньето ( Замба а Монтерос ), Чанго Родригес ( Луна Каптива ), Эрнан Фигероа Рейес ( Корралеро де Серхио Совалье ), Лас-Восес-де-Оран ( Замба-дель-топилиста ), Сума-Пас , Лос-Карабахаль (Воскресенье в Сантьяго ), Лос-Арройеньос ( Que se venven los niños ), Лос-Индиос Такунау , аргентинско-парагвайский музыкант Оскар Кардосо Окампо Zamba del Nuevo Día ), гармонист ( Уго Диас , Коко Диас (« Para ti a conta »). "Cuchi" Легуисамон и Дуо Сальтеньо в своих интерпретациях привносят эволюцию в мелодическом, гармоническом и поэтическом аспектах.

Среди интерпретаторов юга или сурера музыки ( Хосе Ларральде « Эренсия пара ун Хихо Гаучо» ), Аргентино Луна ( «Посмотри, какая милая моя страна») , Альберто Мерло ( «Вуэльта де Облигадо »), Роберто Римольди Фрага ( «Аргентинский хаста ла муэрте» ), Омар Морено Паласиос (Sencillito y de alpargatas Среди прочих выделялся ). В патагонском пении поэт Марсело Бербель ( «Ла Пасто Верде») и его сыновья, братья Бербель ( «Кимей Неукен» выделялись ), а в прибрежной музыке Качо Сауседо («Сапукай де триумф мачо») — Мария Хелена «Канто ислеро») ( Появились аккордеонист Рауль Барбоса и Los Hermanos Cuesta (Хуан де Гуалеян).

В 1964 году Хорхе Кафруне познакомился через Los Hermanos Albarracín с замбой, сочиненной строительным бизнесменом из Мендосы, увлекающимся фольклором, и решил включить ее в свой второй альбом. Песня была Zamba de mi esperanza Луиса Профили , записанная под псевдонимом Луис Х. Моралес , и стала вместе с Merceditas самой популярной песней в аргентинской фольклорной музыке как на национальном, так и на международном уровне.

Ариэль Рамирес , вероятно, самый важный композитор аргентинской народной музыки. Автор Misa Criolla , Mujeres Argentinas, Cantata Sudamericana и таких песен, как Alfonsina y el mar, Juana Azurduy, Бывшие владельцы стрел и других.

В 1965 году вышел фильм Дельфора Марии Беккалья «Коскин, любовь и фольклор» с выступлениями Эльзы Даниэль и Атилио Маринелли и интерпретацией музыкальных тем главных исполнителей фольклора, таких как Атауальпа Юпанки , Лос Чальчалерос , Лос Фронтеризос , Лос Канторес. Куилла Хуаси , Лос Уанка Хуа , Лос Тровадорес , Эдуардо Фалу , Рамона Галарса , Ариэль Рамирес , Эль Чукаро и Норма Виола , Лос Канторес дель Альба , Эль Чанго Ньето , Хорхе Кафруне , Томас Туту Кампос , Лос Аррибеньос, Лос де Сальта и другие.

В 1968 году Коко Диас и Карлос Карабахаль написали композицию «Эль Мимосо» , ставшую большим хитом 70-х годов: « Чей это рот? Туйита туита » стала популярной поговоркой. Возможно, одним из ярких моментов этого этапа стала «Песня со всеми» (1969), написанная Сезаром Иселлой и Армандо Техадой Гомесом и исполненная Мерседес Соса .

В этот период также были предприняты попытки более тесно связать фольклор с другими проявлениями аргентинской и латиноамериканской популярной музыки. Среди них обмены с так называемым национальным роком , например, с группой Arco Iris под руководством Густаво Сантаолаллы , особенно в его альбоме Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), Roque Narvaja (Chimango, 1975), Леон Жьеко и Виктор Эредиа .

Также заслуживают внимания альбомы Los Cantores de Quilla Huasi, полностью посвященные танго (первоначально выпущенные в 1972 году в Японии под названием La cumparsita и переизданные в 1975 году в Аргентине как Tangos by Los Cantores de Quilla Huasi ) и Los Cantores del Alba. интерпретация мексиканских песен в сериале Entre gauchos y mariachis , выпущенный между 1975 и 1977 годами. В 1969 году он написал музыку для Canción con todos «Гимном Латинской Америки» на слова поэта Армандо Техада Гомеса, объявленного ЮНЕСКО в 1990 году, позже Техада Гомес станет одним из самых преследуемые певцы и авторы песен самозваной Proceso de Национальный процесс реорганизации,

В 1972 и 1973 годах вышли музыкально-фольклорные документальные фильмы «Аргентинисима» и «Аргентинисима II» Фернандо Айялы и Эктора Оливеры , снятые в природных пейзажах по всей стране с участием главных артистов аргентинского фольклора.

Nueva Canción Коллектив Canto Popular Urbano (CPU) исполняет дань уважения Пабло Неруде в Буэнос-Айресе , 1973 год.

Знаменитые живые концерты американского музыканта Пола Саймона с группой Урубамба , сформированной аргентинцами Хорхе Мильхбергом ( чаранго ), Унья Рамос ( кена и сику ) и Хорхе Кумбо (флейта), а также уругвайцем Эмилио Артеагой (ударные), дата с 1973 по 1974 год. Их успех принес андской музыке всемирное признание и сделал El condor pasa самым известным. песня индо-американского фольклора. Концерты записаны в двух альбомах: Пол Саймон в Concert: Live Rhymin с записями двух сольных концертов, исполненных в Королевском Альберт-холле в Лондоне в июне 1973 года, и Пол Саймон в концертном живом сочинении и группе , записанном в Токио 20 февраля 1974 года.

В сентябре 1974 года правительство президента Марии Эстелы Мартинес де Перон похитило и уничтожило мастер и диски Misa para el Tercer Mundo в исполнении Grupo Vocal Argentino Nuevo с музыкой Роберто Лара и текстами священника Карлоса Мугики , последний убит несколькими месяцами ранее террористической организацией Triple A. Работа сохранилась с начала 1974 года в нескольких экземплярах, которые были распространены и были снова исполнены только в 2007 году.

Некоторые из великих работ этого этапа:

• альбом «Концерт 14 провинций» (1960) Вальдо де лос Риос ;
• альбом Folklore en Nueva Dimensión (1964) Ариэля Рамиреса , Хайме Торреса и Доминго Кура ;
• альбом Эль Чачо. Жизнь и смерть каудильо (1965) Хорхе Кафруне , полное произведение на слова Леона Бенароса и музыку Эдуардо Фалу , Карлоса Ди Фульвио , Рамона Наварро и Адольфо Абалоса ;
• альбом Misa Criolla (1965) Ариэля Рамиреса, Los Fronterizos и Хайме Торреса в исполнении чаранго , хора и оркестра;
• альбом Romance a la muerte de Juan Lavalle (1965), работа Эдуардо Фалу и Эрнесто Сабато ;
• альбом «Фольклор без оглядки» (1967) Куартето Vocal Zupay ;
• альбом Folklore Dynamic (1967) группы Los Waldos, изданный в Испании;
• тур De a caballo por mi Patria (1967), сделанный Хорхе Кафруне в честь Чачо Пеньялосы , с этой композицией он объездил всю страну;
• альбом Juguemos en el mundo (1968) Марии Елены Уолш , который содержит Serenata para la tierra de uno ;
• альбом Canto Monumento (1968) Карлоса Ди Фульвио , одно из величайших целостных произведений музыканта из Кордовы;
• альбом Así nos gusta (1968) Эдуардо Лагоса с Астором Пьяццоллой , Уго Диасом и Оскаром Алемом ;
• альбом El mimoso (1968) Коко Диас
• альбом Mujeres Argentinas (1969) Ариэля Рамиреса и Феликса Луны в исполнении певицы Мерседес Соса и органиста Эктора Зеоли, включая, среди прочего, музыкальную тему Alfonsina y el mar ;
• альбом Dúo Salteño (1969) — первый альбом с такими песнями, как La Pomeña, Pastorcita perdida, La Arenosa . Этот дуэт ознаменовал новаторство в голосах и гармонии Кучи Легуисамона.
• альбом El Canto de Salta (1971) Дуо Сальтеньо с Густаво «Кучи» Легуисамоном при участии Замбы де Бальдеррама
• альбом Homenaje a Violeta Parra (1971) Мерседес Соса с участием Gracias a la vida ;
• альбом El arte de la quena (1971) Унья Рамос ;
• альбом Camerata Bariloche: Eduardo Falú (1972), в котором записано исполнение « Аргентинской сюиты» Эдуардо Фалу для гитары, струнных, валторны и клавесина , а также «Джеромита Линарес » Карлоса Гуаставино , исполненная в прошлом году Камератой Барилоче и Эдуардо Фалу в Teatro General San. Мартина в Буэнос-Айресе, оркестровка Оскара Кардосо Окампо .
• альбом Las Voces Blancas cantan Atahualpa Yupanqui (1972) группы Las Voces Blancas , первый альбом, полностью посвященный Атауальпе Юпанки , величайшему аргентинскому фольклористу.
• альбом Anacrusa (1973) группы Anacrusa .
• драматическо-музыкальное шоу «Англичане» Хуана Карлоса Женене на музыку Рубена Верны и Оскара Кардосо Окампо в исполнении квартета Зупай и Пепе Сориано (1974).

Фольклорная музыка во время военной диктатуры 1976 года.

Жужуйский , а несколько дней спустя певец и автор песен арабского происхождения Хорхе Кафруне в 1978 году бросил вызов цензуре, спев Zamba de mi esperanza на фестивале Cosquín его сбил Rastrojero (старый пикап), который сбежал, когда он ехал верхом на лошади. в Япейю, чтобы исполнить дань уважения Хосе де Сан-Мартину . Есть подозрения, что это могло быть убийство по заказу военной хунты.

Военная диктатура, пришедшая к власти в 1976 году, сильно повлияла на производство аргентинской фольклорной музыки, пострадавшей от цензуры , черных списков и преследований, которым подвергались артисты, многим из которых пришлось отправиться в изгнание , из-за этого многие альбомы были записаны и транслировались за пределами Аргентины. ( Германия , Испания , Франция , Мексика и др.), но они не были услышаны аргентинской общественностью. В то время музыкантам стало обычным неоднократно получать одно и то же анонимное телефонное предупреждение: «Или заткнись, или ты — кладбище». Репрессивные действия и черные списки против художников и интеллектуалов, подлежащих похищению или цензуре, были известны как « Operativo Claridad ».

Участники группы «Маркама» говорят, что «они были вынуждены изменить тексты своих песен, потому что некоторые слова, такие как «бедные», «свобода» и «народ», были запрещены; мы решили спеть их таким же образом». но на языке кечуа ».

В 1976 году Los Andariegos выпустили альбом Madre Luz Latinoamérica . их кульминационная работа и в то же время критическое проявление, которое сделало их жертвами угроз и, наконец, привело к их расформированию и отправке в изгнание в 1978 году. По этому случаю группа написала следующее на задней обложке альбома:

«Но Madre Luz Latinoamérica не хочет быть просто описательным произведением. Используемая символика передает подлинное стремление к освобождению и осознанию. Los Andariegos, комарканосы и давние, мы сочетаем музыкальность и испано-американскую сущность, потому что мы чувствуем и знаем, что являемся детьми Великой Родины, и мы гордимся тем, что можем воплотить в ритмах и инструментах мечту наших Освободителей: Америка Морена, объединяйтесь, объединившись, вы будете велики...!»

- Андариегос (1976)

В 1977 году Мерседес Соса, подвергшаяся цензуре, выпустила один из своих самых успешных альбомов, Mercedes Sosa интерпретация Атауальпы Юпанки, дополнение к тому, который она посвятила песням чилийки Виолеты Парра шестью годами ранее. В том же году Мариан Фариас Гомес , также ставший жертвой изгнания и цензуры, вместе со своим братом записал в Париже альбом Marian + Chango , в котором приняли участие Кело Паласиос и Оскар Алем ; альбом был выпущен только в Аргентине в 1981 году.

Одним из самых негативных моментов этого периода является смерть певца Хорхе Кафруне . В январе 1978 года Кафрунэ спел Zamba de mi esperanza на фестивале Коскин , традиционную песню, которая была востребована публикой, но была запрещена, поскольку она относилась к надежде. Затем Кафрун сказал: «Хотя этого нет в официальном репертуаре, если мои люди попросят этого, я спою это». Несколько дней спустя, 31 января 1978 года, его сбил водитель, сбежавший с места происшествия, когда художник ехал в Япейю верхом на лошади. Есть серьезные подозрения, что это было убийство, заказанное военным правительством и осуществленное тогдашним лейтенантом Карлосом Вильянуэвой. на которого двое выживших в тайном центре содержания под стражей Ла Перла указали как на человека, который сказал, что «его нужно было убить, чтобы помешать другим певцам сделать то же самое».

Среди выдающихся произведений этого периода - творчество певца и автора песен Виктора Эредиа , который пострадал от исчезновения сестры и написал знаковые песни того времени, такие как Todavía cantamos, Sobreviviendo и Informe de situación . Также заслуживает внимания его альбом Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), полностью посвященный музицированию великого чилийского поэта , произведения которого подвергались цензуре со стороны латиноамериканских диктатур того времени. В этот период и в изгнании была развита большая часть новаторской работы группы Anacrusa , основанной в 1972 году, чей растущий успех в Аргентине был внезапно прерван диктатурой и изгнанием. Нечто подобное произошло и с первыми альбомами Quinteto Tiempo , запрещенными в Аргентине и выпущенными исключительно за рубежом.

В 1978 году Сезар Изелла , Кантораль , Ана Д'Анна и Родольфо Медерос записали замечательный альбом под названием «Хуанито Лагуна » о знаменитом ребенке из трущоб в картине Антонио Берни , с композициями Гамлета Лимы Кинтаны , Кучи Легуисамона , Ивана Косентино, Хайме Давалоса. , Эдуардо Фалу и Армандо Техада Гомес - под псевдонимом Карлос де Мендоса, чтобы избежать попадания в черные списки, - и представление самого Берни. Альбом был конфискован властями и будет переиздан только в 2005 году с добавлением двух песен из серии, которые не были включены в оригинальную версию: песня Астора Пьяццоллы и Орасио Феррера и еще одна в исполнении Мерседес Соса. .

Со своей стороны, Чанго Фариас Гомес в изгнании сформировал группу под названием Cancionero de la Liberación с целью действий против военного режима. Группа заручилась поддержкой президента Панамы , Омара Торрихоса который предоставил им президентский самолет с дипломатической неприкосновенностью , который использовался для вывоза из страны преследуемых оппонентов.

В этот период появился Маргарито Терере — детский мультипликационный персонаж в образе каймана культуры , прибрежной созданный музыкантом Вальдо Беллосо и его женой, поэтессой Сулемой Алькаягой . У Маргарито Терере была телевизионная программа, фильм (1978) и несколько альбомов, где он пел со своими друзьями фольклорные песни, предназначенные для детей. Среди самых запоминающихся песен — Que se va el carero и El gato de la Calesita . Пара также написала « Himno a Cosquin» .

В 1978 году была записана Кантата Тупак Амару на основе сборника стихов Атауальпы Юпанки (The Sacrifice of Tupac Amaru , 1971) и музыки Энцо Джьеко и Рауля во Франции Мальдонадо Энцо Гьеко при участии Good Contemporary Choir. Airs» , режиссер Хорхе Арместо.

Также в 1978 году в Мексике была создана аргентинско-мексиканская группа Sanampay под руководством Налдо Лабрина, первоначально в состав которой входили Эдуардо Бехарано, Дельфор Сомбра, Кайто Диас, Хебе Росель и Хорхе Гонсалес. Среди его работ выделяется Coral terrestre (1982) с текстами Армандо Техада Гомеса и музыкой группы Sanampay.

В 1979 году Чанго Ньето в сопровождении бандонеониста Дино Салуцци записал альбом El Chango Nieto Interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi , «потому что он хотел разрушить то невидимое разделение, которое существовало», как он сам объяснил, намекая на традиционный разрыв между танго и фольклор в аргентинской популярной музыке.

В 1979 году Мерседес Соса выпустила в Аргентине альбом Serenata para la tierra de uno, взяв в качестве своего послания одноименную песню Марии Елены Уолш : «Потому что мне будет больно, если я останусь, но я умру, если уйду» ( в Испанский: Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy ). Вскоре после этого ее арестовали в городе Ла-Плата во время выступления вместе со всеми зрителями, решившими присутствовать. Это событие заставило ее принять решение отправиться в изгнание сначала в Париж , а затем в Мадрид .

Январь 1982 года ознаменовался возвращением Мерседес Соса в Аргентину из изгнания и исполнением тринадцати концертов в Оперном театре, позже выпущенных в виде двойного альбома под названием Mercedes Sosa en Argentina. В этих концертах, во многом исторических, Мерседес Соса порвала с некоторыми предрассудками, которые были распространены в аргентинской популярной музыке того времени, включая в ее репертуар аргентинские рок-песни вместе с Чарли Гарсией и Фито Паэсом, а также танго, такие как Лос-Мареадос.

«В 81-м году я пошёл смотреть «Желтую подводную лодку» в Испании, и мне было удивительно и стыдно за то, что я имел предубеждение не увидеть её во время премьеры. Точно так же я не слушал Чарли Гарсиа или Нито Местре. Несомненно, то же самое должно было произойти с ними и с нами. Человеческие существа полны предрассудков и предубеждений, и несвобода ощущается не только в коллективной свободе, но и в душевной свободе каждого человека».

— Мерседес Соса.

После Мальвинской войны и восстановления демократии

В 1985 году Тереза ​​Пароди из Корриентес побила рекорды продаж своим альбомом El Purajhei , где она исполнила свои собственные песни, ставшие классикой, такие как Pedro Canoero и Apurate José .

Мальвинская война , начавшаяся 2 апреля 1982 года, оказала заметное и парадоксальное влияние на аргентинскую музыку, поскольку средства массовой информации, уполномоченные правящим военным режимом, начали транслировать аргентинскую популярную музыку в больших количествах, чтобы пропагандировать национализм среди населения. население. Это явление, которое также повлияло на национальный рок и танго, позволило ретранслировать многих запрещенных артистов, некоторые из которых были неизвестны молодому поколению, и возродить интерес к фольклору.

Певица Сума Пас , одна из главных интерпретаторов Атауальпы Юпанки, иллюстрирует противоречивую ситуацию, порожденную войной, в следующем конфликте, который у нее возник со звукозаписывающей компанией:

«К концу 1970-х мне предложили записать версию La Hermanita Perdida (песня Атауальпы Юпанки о Мальвинских островах), которую в итоге я и записал в 1981 году. выходи, я продолжал звонить на лейбл. Они не дали мне шанса, пока в 1982 году, во время Фолклендской войны, первое, что они сделали, это захотели выпустить альбом. Я, который долго ждал ее, возразил им и сказал, что, если они выпустят ее, я подам на них в суд, я не хочу играть роль неких людей, которые продают пластинки, пока наша молодежь умирает. острова. Это было аморально, но отказ стоил мне 12 лет отсутствия возможности записываться: с 82-го по 94-й».

— Сумма Мира.

В 1983 году Cuarteto Vocal Zupay и актер Пепе Сориано выпустили альбом El inglés , музыкальную композицию Оскара Кардосо Окампо и Рубена Верны , соответствующую пьесе Хуана Карлоса Жене , возрожденную после возвращения из ссылки, действие которой происходит во время первого английского вторжения в Буэнос-Айрес в 1806 году .

Восстановление демократии в 1983 году позволило распространиться новому поколению фольклористов, таких как Петеко Карабахал (Как птицы в воздухе), Тереза ​​Пароди (Педро каноэро), Антонио Тарраго Рос (Мария ва, Качито, чемпион Корриентес), Суна Роча. (Я остаюсь), Рауль Карнота (Грито Сантьагеньо), Чанго Спасюк , Группа Уанкара, Чакарерата Сантьягенья (основанная Хуаном Карлосом Грамахо), Рубен Патагония , Лос Сантьагеньос (сформированные Петеко Карабахалем, Хасинто Пьедрой и Хуаном Сааведрой), Хорхе Марсиали (Los obreros de Morón) и «певец-рассказчик» Марио Бофилл («Канталисио продал свой аккордеон», «Viva la Pepa» " ), добившийся огромной популярности в приморской музыке.

Летом 1985 года, в соответствии с культурной политикой демократического правительства, принятой в декабре 1983 года , государственный телеканал решил транслировать в прямом эфире на всю страну первые два часа каждой из «девяти лун» фестиваля Коскин. Организаторы мероприятия резюмировали важность этой меры для распространения фольклорной музыки следующим образом:

«Этот факт, который является прямым следствием культурного мышления, вытекающего из возвращения демократии в нашей стране, повторялся последовательно с того года, достигая почти при каждой возможности самого высокого соответствующего рейтинга в программах четырех телевизионных каналов Федерального Капитал."

- Муниципальная фольклорная комиссия Коскин.

В 1985 и 1986 годах музыкант и композитор Леон Жьеко начал свой проект De Ushuaia a La Quiaca , путешествуя по стране и собирая популярные музыкальные стили и версии. Вспоминая об этом событии, Гико сказал, что "возможно, рок и фольклор перестали смотреть друг на друга с недоверием; сегодня это уже не так, и с этим туром все начало меняться".

Одновременно с этим Чанго Фариас Гомес , недавно вернувшийся из изгнания, сформировал группу Músicos Populares Argentinos (MPA) вместе с Петеко Карабахалем , Хасинто Пьедрой , Вероникой Кондоми и Рубеном Исаурральде , «которая изменила фольклорный репертуар в 1980-х годах с помощью оригинальных аранжировок и включения электрических инструментов была настолько новаторской для время, когда это принесло Петеко Карабахалу историческое освистывание на его собственной земле, Сантьяго-дель-Эстеро, потому что он вернулся, играя на чакарере на электрогитаре». В том же духе в 1985 году аргентинская рок-группа Soda Stereo выпустила песню Cuando pase el temblor в андском ритме карнавалито , получившую огромный успех на континенте.

В 1986 году трио Витале-Барадж-Гонсалес (сформированное Лито Витале , Бернардо Барахом и Лучо Гонсалесом ), связанное с роком, выступило на фестивале Cosquin Festival, получив премию Consagración Award , с революционной версией Merceditas , которая стала эмблемой группы. О популярном успехе группы Барадж позже размышлял, говоря:

«Нам удалось реализовать концепцию, не имевшую прецедентов в истории аргентинской популярной музыки».

уроженка Энтре-Риоса, В 1987 году Лилиана Эрреро, зарекомендовала себя как солистка, исполняющая «суперсовременный фольклор», открыто включающий рок. В том же году Рамон Наварро и Эктор Давид Гатика записали La Cantata Riojana одноименный альбом и группы Sin Límites под руководством Оскара Кардосо Окампо. В прибрежной музыке тромбонист Абелито Ларроса Куэвас и гитарист Матео Вильяльба записали альбом Juntata linda en el Litoral с участием аккордеониста Исако Абитболя в двух треках.

В 1991 году сикури Унья Рамос выпустил свой альбом Puente de Madera в сотрудничестве с Хосе Луисом Кастиниейра де Диос и Нарсисо Омаром Эспиноса, первый из серии произведений, созданных им самим, удостоенных Большой международной награды Академии Шарля Кро. .

В 1993 году рок-группа Divididos выпустила фолк-рок-версию традиционной песни Атауальпы Юпанки «El arriero », которая была очень хорошо принята молодой аудиторией и вызвала страстные дебаты о пределах фольклора.

В 1994 году Леда Валладарес выпустила Grito en el cielo , тома 1 и 2, в которых она собирает багуала и видала в исполнении коплистов из сельских андских общин и профессиональных музыкантов всех жанров, таких как Суна Роча, Педро Аснар , Фито Паес , Лилиана Эрреро , Оскар Паласиос, Рауль Карнота, Федерико Моура , Даниэль Сбарра , Фабиана Кантило , Леон Жьеко Густаво Сантаолалья , Густаво Черати , группа Mitimaes и другие. В том же году Рауль Меркадо, бывший член Los Andariegos , сочинил « Кантату лос Либертадорес» на стихи из Пабло Неруды » «Генерал-Канто , премьера которой состоялась в Хосе де Сан-Мартина доме в Булонь-сюр-Мер , Франция .

Соледад Пасторутти , La Sole , прославилась, когда ей было пятнадцать лет, и стала одной из нынешних ведущих фигур аргентинской народной музыки.

В 1995 году четырнадцатилетняя девочка-подросток Соледад Пасторутти из города Арекито в провинции Санта-Фе выделилась в уличных клубах вокруг фестиваля Коскин, что побудило организаторов пригласить ее выступить на фестивале. Однако, когда пришло время ей выйти на сцену, она испытала разочарование из-за того, что власти помешали ей из-за местного постановления, запрещающего несовершеннолетним в возрасте до пятнадцати лет выступать на публичных выступлениях после полуночи. В следующем году Соледад, la Sole , спонсируемая Сезаром Изеллой , вернулась, чтобы выступить на фестивале с освещением по национальному телевидению, дав незабываемое выступление, которое завершилось дуэтом с ее сестрой Натальей, исполняющей чакареру A Don Ata Мигеля Анхеля Морелли и Марио Альварес Кирога и обладатель награды Revelacion Cosquin 1996 года. Спустя годы Соледад вспоминала этот момент следующими словами:

«Кокин олицетворяет рождение моей творческой карьеры, рождение Соледад как художницы. Та ночь в 1996 году была волшебной, она оказала большое влияние на меня, а также на публику.... Каждый человек, которого я встречаю, говорит мне, что видел мне той ночью, как будто они все были там, как будто это был волшебный момент».

— Соледад Пасторутти.

Сразу после того, как Соледад выпустила свой первый альбом Poncho al viento , который был продан тиражом 800 000 экземпляров и стал одним из самых больших хитов в истории аргентинского фольклора. Взрывной успех Соледад открыл поток идентификации подростков и молодых людей с музыкой местных корней, который продолжится в последующие годы с новыми исполнителями; из-за большого влияния СМИ окрестили ее « Тифон де Арекито » (Тайфун Арекито).

В 1996 году родилась компания El sonido de mi tierra из сантьягеньо Луиса Перейры , которая представляет собой полный фольклор Аргентины, таким образом объединяя культуру и провинции, вплоть до танго с фольклором. С музыкальным шоу он гастролирует с 2003 года по всему миру и работает со своей женой Николь Нау . Он представил часть шоу в рамках празднования 40-летия фильма «Аргентинисима» Хулио Марбиза в Театро Астрал. Позже шоу было представлено на фестивале Коскин в 2014 году с живыми музыкальными инструментами коренных народов. VIDA!", его последняя постановка, была представлена ​​в 2017 году на фестивале Folies Bergère в Париже .

Современные тенденции

Последние десятилетия показали слияние аргентинской популярной музыки, как фольклора, танго, так и национального рока , с такими фигурами, как Соледад , Тамара Кастро , Лучано Перейра , Лос Ночерос , Хорхе Рохас , Абель Пинтос , Факундо Торо , Чакеньо Палавечино , Рали Барририуево. , Дуо Копланаку , Лос Диас Пасан Воландо, Луис Салинас , Даниэль Тинте , Лос Текис, Лос Алонситос , Амбоэ , Лос Эрманос Пачано, Тамара Морено, Себа Ибарра, Тонолек , Сентирес дель Альма, Бруно Ариас , вьентистка Микаэла Чаук и другие. Некоторые из них объединяют течение, получившее название молодого фольклора .

28 января 1997 года Мерседес Соса закрыла фестиваль Cosquín, в котором принял участие Чарли Гарсия , одна из эмблем аргентинского рока. Этот факт стал поводом для дискуссий между теми, кто придерживается более стандартизированной версии фольклора, и теми, кто более открыто относится к другим жанрам. Оба артиста исполнили Rezo por vos, Inconsciente colectivo, De mí Гарсии и рок-версию государственного гимна Аргентины и получили овации, составив один из исторических вечеров фестиваля. Мерседес Соса, с другой стороны, объявила тогда о своем решении не возвращаться в Коскин, измученная спорами.

В 1998 году писатель, музыкант и радиоведущий Алехандро Долина выпустил двойным альбомом свое произведение Lo que me Costó el amor de Laura под редакцией Керенсии, определенное автором как креольская оперетта и построенное на танго и фольклорных ритмах. . В 2000 году работа была представлена ​​в Театре Авенида в Буэнос-Айресе и получила большое признание публики. В альбоме оперетту исполняет Аргентинский национальный симфонический оркестр под управлением Педро Игнасио Кальдерона , а персонажей играют Алехандро Долина (Мануэль), Джулия Зенко (Лаура), Хуан Карлос Бальетто (Эль Отро), Жоан Мануэль Серрат ( The Guardian), Мерседес Соса (Гадалка), Сандро (Соблазнитель), Лес Лютье (Мудрецы), Эрнесто Сабато (Молодой человек), Орасио Феррер (Сосед), Маркос Мандсток (Диктор), Лос-Уанка Хуа (Мурга дель Тьемпо, Хоро дель Карнавал печальный), Мартин Долина (Эль-Пибе), Клаудия Брант (Хозяйка моста), Габриэль Ролон (Эль Корроборадор), Ана Наон и Соня Ролон («Гадкие девчонки»), Карлос Бугарин и Эктор Пилати («Лос-Боррачос»), Гильермо Стронати («Эль Пеладо») и Элизабет Верначи (Ла Мороча).

В 2001 году Вальдо Беллосо и Сулема Алькаяга выпустили альбом Canciones para argentinitos , за которым последовал Canciones para argentinitos (том 2), с их собственными знаменитыми песнями, многие из которых в исполнении Маргарито Терере , в исполнении выдающихся аргентинских музыкантов. фольклор, такой как Пас Мартинес , Ямила Кафруне , Тамара Кастро , Сантайрес , Антонио Тарраго Рос , Рамона Галарса , Херардо Лопес и другие.

В 2007 году появился «Аргентинский фольклор» — веб-сайт, созданный фольклорным певцом Густаво Сиснеросом для сбора независимых музыкантов и возможности бесплатного скачивания их песен.

В 2008 году фестиваль Cosquín впервые включил в свою программу рок-группу, сделавшую выбор в пользу Divididos , в связи с тем, что эта группа включила в свой репертуар классику фольклорной музыки. Среди альбомов, выпущенных в том году, выделяется Manolo Juárez & Daniel Homer Cuarteto , в котором записано воссоединение двух величайших инструменталистов аргентинской музыки.

В настоящее время новые поколения привносят в фольклор свой собственный стиль, но стараются сохранить его корни, используя новые инструменты и ритмы, выражая образ мышления, связанный с обществом и его текущими проблемами.

См. также

• История Аргентины

Библиография

• Ален Ласкано, Луис (1972). Андрес Чазаррета и фольклор (на испанском языке). Буэнос-Айрес: Латиноамериканский издательский центр.
• Боланьос, Сезар (2007). Зарождение музыки в Андах. Музыкальные инструменты, звуковые предметы и музыканты из доколониального Андского региона (на испанском языке). Лима: Редакционный фонд Конгресса Перу.
• Брасели, Родольфо (2003). Мерседес Соса Черный (на испанском языке). Буэнос-Айрес: Южная Америка.
• Ортега Пенья, Родольфо; Дуальде, Эдуардо Луис (1967). Аргентинский фольклор и исторический ревизионизм (Монтонера Фелипе Варелы в популярном пении) (на испанском языке). Буэнос-Айрес: Судестада.
• Вега, Карлос (1956). Происхождение народных танцев (на испанском языке). Буэнос-Айрес: Рикорди.
• Арико, Гектор. «Историко-географический обзор аргентинских развлекательных танцев (период 1800-1950 гг.)» (PDF) . Официальный сайт преподавателя Эктора Арико . Архивировано из оригинала (PDF) 12 января 2011 г.
• Карризо, Хуан Альфонсо (1953). Библиотечный словарь (на испанском языке). Буэнос-Айрес: Ediciones Dictio.

Внешние ссылки

• « История аргентинского фольклора », Ла Корчеа .
• «Возвращение к истокам народного искусства» . Журнал «Аналитика» . Волшебные руины. 1966 год . Проверено 23 февраля 2009 г.
• «Фольклор и бум популярных песен в Росарио» . Школы ОНИ . 1966. Архивировано из оригинала 27 апреля 2009 года . Проверено 23 апреля 2009 г.
• Национальный фестиваль чамаме

Аудио и видео

Следующая подборка включает репрезентативный образец истории аргентинского фольклора.

• «Песни селк'нам» , Огненная Земля. Чилийская память. На этом сайте можно прослушать старейшие этнографические записи, зарегистрированные в Аргентине (1906 г.).
• Пайада в музей Хосе Эрнандеса , гауча пайада, автор Хосе Курбело , в День Паядора .
• Федеральный Сьелито (19 век) , автор Атилио Рейносо.
• Viva Jujuy , традиционный танец Жужуй , автор Хайме Торрес .
• Замба де Варгас (1906 г.) , традиционная замба, первая составленная Андресом Чазарретой . Исполняет Los Chalchaleros на фестивале Cosquín 1999 года.
• El rancho 'e la Cambicha (1950) , Антонио Тормо , RCA Víctor, на официальном сайте Антонио Тормо.
• Zamba de la Candelaria (1952) , классическая самба Хайме Давалоса и Эдуардо Фалу в исполнении последнего. Ютуб .
• Дулзура кечуа (чакарера) Сиксто Палавечино , свидетельство музыки Сантьяго .
• Прилежная корова (1963) , багуала и для нее , написанная Марией Еленой Уолш . Классика детской народной песни.
• Миса Криолла : «Глория» (1964) Ариэля Рамиреса в исполнении Лос Фронтеризоса и хора собора Сан-Исидро под управлением Густаво Феличе. Считается шедевром аргентинского фольклора.
• Zamba de mi Esperanza (1964) Хорхе Кафруне в программе La hora con Raffaella Carra на канале TVE. Ютуб.
• Canción con todos (1969) Армандо Техада Гомеса и Сезара Иселлы Мерседес Соса . Ютуб. Одна из важнейших песен латиноамериканского фольклора, характерная для Nuevo Cancionero .
• Вьехо Каа Кати Эдгардо Ромеро Масьеля и Альберико Мансилья Рамоны Галарса в фильме Аргентинисима II (1973). Классика прибрежной музыки.
• Педро Каноэро (1985) и для нее , созданный Терезой Пароди в версии 2007 года. Приморская музыка. Хит 1980-х.
• Задний двор 1944 , Divided автор: ) ( Выпущен в альбоме The Age of Boldness (1993). Знаменитая рок-версия одной из самых известных песен аргентинского фольклора.
• «Соледад Пасторутти», Ла Соле . Песни и видео. Официальный сайт. Один из самых выдающихся художников последнего поколения фольклористов.
• «Аргентинский фольклор» . Официальный сайт фольклора Аргентины . Проверено 14 марта 2009 г. Сайт бесплатного скачивания фольклорной музыки независимых исполнителей.