Ромейн Брукс

Ромейн Брукс
Ромейн Брукс, около 1894 г.
Рожденный	Беатрис Ромэн Годдар ( 1874-05-01 ) 1 мая 1874 г. Рим , Королевство Италия
Умер	7 декабря 1970 г. ) ( 1970-12-07 ) ( 96 лет Ницца, Франция
Национальность	Американский
Известный	Живопись , портретная живопись
Движение	Символист , эстет
Супруг	Джон Эллингем Брукс ( м. 1903; див. 1904)
Партнер	Натали Клиффорд Барни

Ромейн Брукс (урожденная Беатрис Ромейн Годдар ; 1 мая 1874 — 7 декабря 1970) — американская художница, работавшая в основном в Париже и на Капри . Она специализировалась на портретной живописи и использовала приглушенную тональную палитру с серым цветом. Брукс игнорировала современные художественные тенденции, такие как кубизм и фовизм , опираясь на свою собственную оригинальную эстетику, вдохновленную работами Чарльза Кондера , Уолтера Сикерта и Джеймса Макнила Уистлера . Ее сюжеты варьировались от анонимных моделей до титулованных аристократов. Она наиболее известна своими изображениями женщин в андрогинной или мужской одежде, включая автопортрет 1923 года, который является ее наиболее широко воспроизводимой работой.

Хотя ее семья была богатой, У Брукс было несчастливое детство после того, как ее отец-алкоголик бросил семью; ее мать подвергалась эмоциональному насилию, а ее брат был психически болен. По ее собственным словам, детство омрачило всю ее жизнь. Она провела несколько лет в Италии и Франции в качестве бедной студентки-художника, а затем унаследовала состояние после смерти матери в 1902 году. Богатство дало ей свободу выбирать предметы самостоятельно. Она часто рисовала близких ей людей, таких как итальянский писатель и политик Габриэле Д'Аннунцио , русская танцовщица Ида Рубинштейн и ее более чем 50-летняя партнерша писательница Натали Барни .

Хотя она дожила до 1970 года, ошибочно полагают, что после 1925 года она рисовала очень мало, несмотря на доказательства обратного. В 1930-е годы она сделала серию рисунков, используя «непреднамеренные» техники, существовавшие до автоматического рисования. В середине 1930-х годов она провела время в Нью-Йорке, завершая портреты Карла Ван Вехтена и Мюриэл Дрейпер. Многие из ее работ пропали без вести, но фотографические репродукции подтверждают ее продолжающиеся произведения искусства. Считается, что кульминацией этого стал ее портрет герцога Уберто Строцци 1961 года.

Жизнь и карьера

Ранняя жизнь и образование

Беатрис Ромейн Годдард родилась в Риме и была младшей из троих детей богатой американки Эллы (Уотерман) Годдард и ее мужа майора Генри Годдарда, который также был американцем. Ее дедушкой по материнской линии был мультимиллионер, добывающий уголь, Исаак С. Уотерман-младший. Ее родители развелись, когда она была маленькой, и отец бросил семью. Беатрис была воспитана в Нью-Йорке своей нестабильной матерью, которая эмоционально оскорбляла ее, одновременно обожая ее психически больного брата Сент-Мара. Согласно одному источнику, Годдарду пришлось присматривать за Сент-Маром, потому что он нападал на любого, кто приближался к нему. Согласно ее мемуарам, когда ей было семь лет, мать отдала ее в бедную семью, жившую в многоквартирном доме в Нью-Йорке, затем исчезла и перестала выплачивать оговоренные выплаты. Семья продолжала заботиться о Беатрис, хотя и продолжала погружаться в нищету. Она не рассказала им, где жил ее дедушка, опасаясь, что ее вернут матери. Другие источники сообщают, что она посещала школу для девочек в Нью-Джерси, итальянский монастырь и швейцарскую школу.

После того, как приемная семья нашла ее дедушку, он договорился отправить Беатрис учиться на несколько лет в Зал Святой Марии. (ныне Doane Academy ) — епископальная для девочек школа-интернат в Берлингтоне, штат Нью-Джерси . Позже она посещала монастырскую школу, а в перерывах проводила время со своей матерью, которая постоянно путешествовала по Европе, хотя из-за стресса от путешествий Св. Мара было труднее контролировать. В зрелом возрасте Годдард Брукс называла себя «ребёнком-мученицей».

В 1893 году в возрасте 19 лет Годдард оставила семью и уехала в Париж. Она получала от матери скудное содержание, брала уроки вокала и какое-то время пела в кабаре , прежде чем 17 февраля 1897 года узнала, что беременна и родила девочку. Она поместила младенца на попечение в женский монастырь, а затем отправился в Рим, чтобы изучать искусство. Годдард была единственной ученицей в своем классе , поскольку для женщин было необычно работать с обнаженными моделями. Она столкнулась с тем, что сейчас назвали бы сексуальным домогательством . Когда однокурсник оставил на табурете открытую книгу с подчеркнутыми порнографическими отрывками, она подняла ее и ударила его по лицу, но он и его друзья преследовали ее. Она сбежала на Капри после того, как он пытался заставить ее выйти за него замуж.

Летом 1899 года Годдард снял студию в беднейшей части острова Капри. Несмотря на все ее усилия, ее средств все еще было недостаточно. После нескольких месяцев голодания у нее случился физический срыв. В 1901 году она вернулась в Нью-Йорк, когда умер ее брат Сент-Мар; ее убитая горем мать умерла менее чем через год от осложнений диабета. Годдарду было 28 лет, когда она и ее сестра унаследовали большое поместье, оставленное их дедушкой Уотерманом, что сделало их независимыми богатыми.

Автопортрет; У моря; 1914 год

Личная жизнь

Несмотря на то, что она была лесбиянкой, 13 июня 1903 года Годдард вышла замуж за своего друга Джона Эллингема Брукса и получила британское гражданство. Брукс был неудачливым пианистом и переводчиком, испытывавшим серьезные финансовые затруднения. Он также был гомосексуалистом, и Годдард так и не рассказал, почему она вышла за него замуж. Ее первый биограф Мерил Сикрест предполагает, что ею двигала забота о нем и желание дружеских отношений, а не потребность в браке по расчету. Они поссорились почти сразу, когда она подстриглась и заказала мужскую одежду для запланированной пешей прогулки по Англии; он отказался появляться на публике с ней в такой одежде. Раздраженная его стремлением к внешнему приличию, она оставила его всего через год и переехала в Лондон. Его неоднократные упоминания о «наших» деньгах напугали ее, поскольку деньги были ее наследством, а не его. После того, как они расстались, она продолжала выплачивать Бруксу пособие в размере 300 фунтов в год. Он комфортно жил на Капри с Э. Ф. Бенсоном , пока он не умер от рака печени в 1929 году.

Карьера

В 1904 году Брукс разочаровался в ее работах, в частности в ярких цветовых решениях, которые она использовала в своих ранних картинах. Она отправилась в Сент-Айвс на побережье Корнуолла , арендовала небольшую студию и начала учиться создавать более тонкие градации серого. Когда группа местных художников попросила ее провести неформальную выставку своих работ, она показала только несколько кусочков картона, на которых нарисовала свои эксперименты серой краской. С тех пор почти все ее картины выполнены в серо-бело-черной цветовой гамме с оттенками охры, умбры, ализарина и бирюзового цвета. К 1905 году она нашла свою тональную палитру и продолжала развивать эти гармоники на протяжении всей своей карьеры.

Первая выставка

Черная кепка (1907)

Брукс покинул Сент-Айвс и переехал в Париж. Бедные молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, создавали новое искусство в богемных районах Монпарнас и Монмартр . Напротив, Брукс снял квартиру в фешенебельном 16-м округе , смешался с элитными социальными кругами и писал портреты богатых и титулованных женщин. В их число входила ее нынешняя возлюбленная, принцесса де Полиньяк .

Ромейн Брукс, ок. 1910 / Перу, фотограф. Из документов Ромэна Брукса , Архив американского искусства .

В 1910 году Брукс провела свою первую персональную выставку в престижной галерее Дюран-Рюэля , на которой было представлено тринадцать картин, почти все из которых были женщинами или молодыми девушками. Некоторые были портретами; другие показывали анонимных моделей в внутренних сценах или на тональном фоне, часто с задумчивыми или отстраненными выражениями лиц. Картины, как правило, были натуралистическими , демонстрируя внимательный взгляд на детали моды Belle Époque , с зонтиками , вуалями и изысканными шляпами .

Брукс включил в свою первую выставку два этюда обнаженной натуры — провокационный выбор для женщины-художницы в 1910 году. В «Красной куртке» , также известной как La Jaquette Rouge, молодая женщина стоит перед большой складной ширмой, одетая лишь в небольшой открытый жакет. , заложив руки за спину. Ее истощенный рост и несчастное выражение лица побудили одного современного рецензента назвать ее чахоточной; Брукс описал ее просто как «бедную холодную девушку». Другая, «Белые азалии» , представляет собой более сексуально заряженное изображение обнаженной женщины, лежащей на диване. Современные обзоры сравнивали его с Франсиско де Гойи » «Большой обнаженной и Эдуарда Мане » « Олимпией . В отличие от женщин на этих картинах, персонаж Белых Азалий смотрит в сторону от зрителя; на заднем плане над ней — серия японских гравюр, которые очень понравились Бруксу.

Белые азалии (1910)

Выставка укрепила репутацию Брукса как художника. Рецензии были бурными, а поэт Робер де Монтескью написал благодарность, назвав ее «похитительницей душ». Привлекал внимание и сдержанный, почти однотонный декор ее дома; ее часто просили дать совет по дизайну интерьера, и иногда она это делала, хотя роль декоратора ей не нравилась. Брукс все больше разочаровывалась в парижском высшем обществе, находя разговор скучным и чувствуя, что люди шепчутся о ней. Несмотря на свой творческий успех, она называла себя lapidée — буквально жертвой забивания камнями.

Габриэле Д’Аннунцио и Ида Рубинштейн

В 1909 году Брукс познакомился с Габриэле Д'Аннунцио , итальянским писателем и политиком, приехавшим во Францию, чтобы спастись от долгов. Она видела в нем художника-мученика, еще одного лапида ; он писал стихи по ее произведениям и называл ее «самым глубоким и мудрым дирижером серых оттенков в современной живописи».

В 1911 году у Брукса завязались романтические отношения с украинско-еврейской актрисой и танцовщицей Идой Рубинштейн . Рубинштейн была огромной знаменитостью своего времени и произвела настоящий фурор, выступив в Сержа Дягилева » «Русском балете . Д'Аннунцио также испытывал навязчивое, но безответное влечение к Рубинштейну. Рубинштейн был глубоко влюблен в Брукса; она хотела купить ферму в деревне, где они могли бы жить вместе — образ жизни, который Брукса не интересовал.

Хотя в 1914 году они расстались, Брукс рисовал Рубинштейна чаще, чем любой другой сюжет; для Брукса - «хрупкая и андрогинная красота» Рубинштейна. представлял собой эстетический идеал. Самая ранняя из этих картин представляет собой серию аллегорических обнаженных тел. В «Переправе» (также представленной как «Мертвая женщина ») Рубинштейн, кажется, находится в коме, растянувшись на белой кровати или носилках на фоне черной пустоты, по-разному интерпретируемой как смерть или плавающей в израсходованном сексуальном удовлетворении на символическом крыле Брукса; Весной . она изображается в виде языческой Мадонны, рассыпающей цветы по земле на травянистом лугу Когда Рубинштейн снялась в пьесе Д'Аннунцио « Мученичество святого Себастьяна» , Брукс изобразил ее блондинкой святого Себастьяна — привязанной к столбу, в которую стрелял карлик в маске, стоящий на столе. Карлик — сатирическое изображение Д’Аннунцио.

La France Croisée ( Крест Франции , 1914 г.)

В начале Первой мировой войны Брукс нарисовал Крест Франции , символическое изображение Франции в состоянии войны, на котором изображена медсестра Красного Креста, с решительным выражением лица смотрящая в сторону, в то время как Ипр горит вдалеке позади нее. Хотя это не портрет Рубинштейна, он действительно похож на нее, и, возможно, она позировала для него. Оно было выставлено вместе со стихотворением Д'Аннунцио, призывающим к мужеству и решимости в военное время, а позже воспроизведено в буклете, проданном для сбора средств для Красного Креста. После войны Брукс получила крест Почетного легиона за усилия по сбору средств.

Политические образы Креста Франции сравнивают с Эжена Делакруа картиной «Свобода, ведущая народ» , на которой женщина, олицетворяющая Свободу, держит флаг на фоне горящего города. Делакруа «Свобода» возглавляет группу парижан, взявшихся за оружие, а тема Креста Франции стоит особняком. Брукс использовала этот романтический образ фигуры в героической изоляции как в портрете Д'Аннунцио 1912 года, так и в своем автопортрете 1914 года; герои завернуты в темные плащи и изолированы от морских пейзажей.

Во время войны Д'Аннунцио стал национальным героем как командир истребительной эскадрильи. Во время Парижской мирной конференции он возглавил группу националистических иррегулярных формирований, которые захватили и удерживали город Фиуме, чтобы не дать Италии передать его Хорватии. Он ненадолго сформировал правительство, итальянское Регентство Карнаро , во главе которого стал Дуче . Он никогда не был частью Бенито Муссолини правительства . Хотя его считают предшественником фашизма, Д'Аннунцио к концу своей жизни отрекся от какой-либо связи с Муссолини или фашизмом.

Подробности консервативной политики Брукс были омрачены ее дружбой с Д'Аннунцио и восхищением им как художником и товарищем по несчастью. Нет никаких доказательств того, что она была фашисткой с визитной карточкой или симпатизировала итальянскому фашизму. На классифицирующий индивидуализм ее картин, возможно, повлияла эстетика Д'Аннунцио - идея, которая беспокоила некоторых зрителей, которых иначе привлекали образы портретов Брукса.

16 июня 2016 года под руководством доктора Лангера и Legion Group Arts молодой итальянский исследователь Джованни Рапаццини де Буццаккарини обнаружил давно утерянную раннюю работу Брукса в Витториале в Гардоне. Брукс скопировал (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, 1450–1523) Перуджино « Портрет молодого человека» в Уффици, когда она была бедной студенткой искусств в Риме. Она нарисовала этого мужчину, потому что думала, что он похож на нее в детстве. Позже она подарила картину Д'Аннунцио в шутку, когда отказалась стать его любовницей. У Д'Аннунцио была безвкусная привычка, подумал Ромэн, - вывешивать фотографии своих любовниц в галерее мошенников. Буццаккарини нашел эту картину в музыкальной комнате.

Д'Аннунцио и Брукс провели лето 1910 года на вилле на побережье Франции, пока Д'Аннунцио не помешала одна из его ревнивых бывших любовниц. Она подошла к воротам виллы Брукса с пистолетом в руке, требуя войти. После непродолжительной ссоры Ромейн возобновил дружбу с Д'Аннунцио, которая продолжалась до его смерти в Гардоне-Ривьере, Италия.

Брукс в последний раз нарисовал Рубинштейна в «Плачущей Венере» (1916–1917), обнаженной на основе фотографий, которые Брукс сделал во время их отношений; они были ей нужны, потому что Рубинштейн был такой беспокойной и ненадежной моделью. Согласно неопубликованным мемуарам Брукс, картина представляет собой «уход знакомых богов» в результате Первой мировой войны. Она сказала, что много раз пыталась перерисовать черты Венеры, но лицо Рубинштейна каким-то образом продолжало возвращаться: «Оно фиксируется в разум."

Натали Барни и портреты Левобережья

Мисс Натали Барни, «Амазонка» (1920).

Самыми продолжительными и важными отношениями в жизни Брукс было ее трехстороннее партнерство с Натали Клиффорд Барни , писательницей американского происхождения, и Лили де Грамон , французской аристократкой. Вместе с ними она сформировала трио, которое просуществовало до конца их жизни.

Барни был заведомо немоногамным человеком, и двум другим женщинам пришлось принять этот факт. Брукс познакомился с Барни в 1916 году, когда писатель уже около семи лет был связан с герцогиней Элизабет де Грамон, также известной как Лили или Элизабет де Клермон-Тоннер. Она была замужем и матерью двух дочерей. После короткой ссоры, в результате которой Барни предложил Грамонту брачный контракт и в то же время отказался отказаться от Брукса, три женщины образовали стабильный треугольник на всю жизнь, в котором ни одна не была третьим лишним. Грамон, одна из самых ярких законодательниц вкуса и аристократов того периода, суммировала их ценности, сказав: «Цивилизованные существа — это те, кто умеет брать от жизни больше, чем другие». Гендерная изменчивость и сексуальная свобода имели первостепенное значение среди женщин из круга Брукса. Барни организовал литературный салон Парижа на Левом берегу .

Натали Клиффорд Барни и Ромейн Брукс, ок. 1915 год

Брукс достаточно хорошо терпела случайные интрижки Барни, чтобы дразнить ее по этому поводу, и за эти годы у нее было несколько собственных. Она могла ревновать, когда новая любовь стала серьезной. Обычно она просто уезжала из города, но в какой-то момент поставила Барни ультиматум, чтобы выбрать между ней и Долли Уайлд , и уступила, как только Барни сдался. В то же время, хотя Брукс был предан Барни, она не хотела жить с ним постоянно. Она не любила Париж, презирала друзей Барни и ненавидела постоянное общение, благодаря которому Барни преуспел. Полнее всего она чувствовала себя одна. Чтобы удовлетворить потребность Брукса в одиночестве, женщины построили летний дом, состоящий из двух отдельных крыльев, соединенных столовой, который они назвали Villa Trait d'Union, «вилла, написанная через дефис». Часть каждого года Брукс проводил в Италии или путешествовал по Европе, вдали от Барни. Отношения длились более 50 лет.

Портрет Барни, написанный Бруксом, выглядит мягче, чем другие ее картины 1920-х годов. Барни сидит, закутанная в шубу, в доме на улице Жакоб, 20, где она жила и держала свой салон. В окне позади нее виден запорошенный снегом двор. Брукс часто включала в свои композиции животных или модели животных, чтобы передать личности ее натурщиков; она нарисовала Барни небольшой скульптурой лошади, намекая на любовь к верховой езде, из-за которой Реми де Гурмон прозвал ее «Амазонкой». Бумага, на которой стоит лошадь, возможно, является одной из рукописей Барни.

Питер (Юная английская девушка) (1923-4), портрет Глюка.

С 1920 по 1924 год большинством испытуемых Брукса были женщины, входившие в круг общения Барни или посещавшие ее салон. Трумэн Капоте , посетивший студию Брукса в конце 1940-х годов, возможно, преувеличил, когда назвал ее «самой лучшей галереей всех времен и народов с 1880 по 1935 год или около того». но Брукс нарисовал многие из них. В тот момент любовником Барни был Эйр де Ланукс ; ее возлюбленная Рената Боргатти ; Уна, леди Трубридж , партнерша Рэдклифф-холла ; и художница Глюк (Ханна Глюкштейн) . Другой любовницей Брукса была дико эксцентричная маркиза Луиза Казати , портрет которой она написала в 1920 году, находясь на Капри.

На некоторых из этих картин изображены женщины, перенявшие некоторые элементы мужской одежды. В то время как в 1903 году Брукс шокировала своего мужа, коротко подстригнув волосы и заказав у портного костюм мужской одежды, к середине 1920-х годов женщины стали «в тренде» стричься и остригать прически и носить сшитые на заказ жакеты — обычно с юбкой. была признанной модой, которую в журналах обсуждали как «строго мужественный» образ. Такие женщины, как Глюк, Трубридж и Брукс, использовали вариации мужского образа жизни не для того, чтобы выдать себя за мужчин, а в качестве сигнала — способа сделать свою сексуальность видимой для других. Однако в то время, когда были созданы эти картины, это был код, который умели читать лишь немногие избранные. Для широкой аудитории женщины на этих картинах, вероятно, просто выглядели модно.

Глюк, английская художница, которую Брукс нарисовал примерно в 1923 году, была известна в современной прессе как своим стилем одежды, так и своим искусством. Она продвинула мужской стиль дальше, чем большинство других, надев брюки во всех случаях, что считалось неприемлемым в 1920-х годах. В статьях о ней ее переодевание представлялось как художественная эксцентричность или как признак того, что она ультрасовременна. На портрете Брукса Глюк изображена в накрахмаленной белой рубашке, шелковом галстуке и длинном черном пальто с поясом, которое она спроектировала и сшила «безумной портнихой»; ее правая рука на талии держит мужскую шляпу. Брукс рисовала эти мужские наряды с тем же вниманием, которое она когда-то уделяла зонтикам и страусиным перьям в «Прекрасной эпохе» . Однако, хотя на многих ранних картинах Брукса изображены грустные и замкнутые фигуры, «поглощенные нижними юбками, шляпами с вуалью и другими атрибутами женственности того времени», Глюк сдержан и тихий, энергичный художник, который настаивает на том, чтобы его воспринимали всерьез. Ее внешность настолько андрогинна, что без помощи названия было бы трудно идентифицировать ее как женщину, а само название — «Питер, молодая английская девушка» — подчеркивает гендерную неоднозначность образа.

Автопортрет Брукса 1923 года имеет мрачный тон. Брукс, которая также разработала собственную одежду. — нарисовала себя в сшитом на заказ пальто для верховой езды, перчатках и цилиндре. Позади нее — разрушенное здание, окрашенное в серые и черные цвета, под гриферным небом. Единственные пятна яркого цвета — это ее помада и красная лента Почетного легиона, которую она носит на лацкане, напоминающая знак Красного Креста на Кресте Франции . Ее глаза затенены полями шляпы, так что, по словам одного критика, «она наблюдает за вами, прежде чем вы подойдете достаточно близко, чтобы взглянуть на нее. Она не пассивно приглашает вас подойти; она решает, стоит ли о вас беспокоиться. "

Литературные портреты Брукса

В 1925 году персональные выставки Брукса прошли в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение о том, что Брукс перестала рисовать после 1925 года. Находясь в Нью-Йорке в 30-е годы, она создала известные нам портреты Карла Ван Вехтена в 1936 году. Мюриэль Дрейпер в 1938 году. Мы знаем, что она купила краски во время Второй мировой войны, когда они с Натали оказались в ловушке во Флоренции. Как исследователи, мы знаем по фотографиям, что существуют утраченные работы Брукса, которые еще предстоит найти заново. После этого года она написала еще только четыре картины, включая портреты Карла Ван Вехтена в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году. Более того, Брукс завершила то, что предыдущие ученые считали ее последним портретом, в возрасте 87 лет в 1961 году. Художница заявила, что рисовала всю свою жизнь, поэтому нет никаких оснований предполагать, что она не делала этого к тому времени, когда МакЭвой нарисовал ее. портрет. Фактически, она сама говорит в своем аудиоинтервью 1968 года, что ее разозлил тот факт, что на ее портрете МакЭвоя изображена связка засохших кистей, а не стеклянный стол, который она использовала в качестве палитры: «Как будто я не рисовала. " Ее комментарии, кажется, указывают на то, что она совсем не иссякла как художница. На самом деле она намеревалась написать портрет МакЭвоя, но у него не было времени позировать для нее. В 30-е годы она стала объектом литературных портретов трех писателей. Каждая изображала ее как часть лесбийских социальных кругов Парижа и Капри.

Брукс был моделью художницы Венеции Форд в Рэдклиффа Холла первом романе «Кузница» (1924). Главная героиня Сьюзен Брент впервые встречает Форда среди группы женщин на балу-маскараде в Париже; описания этих женщин близко соответствуют портретам Брукса, особенно Элизабет де Грамон и Уны Трубридж. Брент решает уйти от мужа и заняться искусством после просмотра картины «Плачущая Венера» . Брукс также появилась в романе Комптона Маккензи « Необыкновенные женщины » (1928) о группе лесбиянок на Капри во время Первой мировой войны в роли композитора Олимпии Ли. Хотя роман носит сатирический характер, Маккензи относится к Брукс с большим достоинством, чем к остальным персонажам, изображая ее отстраненным наблюдателем ревнивых интриг других, даже тех, в центре которых она находится. В Джуны Барнс » «Женском альманахе (1928), римском ключе из круга Натали Барни в Париже, она ненадолго появляется в роли циника Сала, который «одевается как кучер времен Пекснифа ». - отсылка к стилю одежды на ее автопортрете 1923 года.

Рисунки и дальнейшая жизнь

Импедеры (1930)

Начиная с 1930-х годов о ее работах практически забыли. В 1930 году, находясь в больнице с вывихнутой ногой, Брукс начал серию из более чем 100 рисунков людей, ангелов, демонов, животных и монстров, состоящих из непрерывных изогнутых линий. Она сказала, что когда она начинала линию, она не знала, куда она пойдет, и что рисунки «возникают [d] из подсознания… [без] преднамеренности». Брукс писала свои неопубликованные мемуары « Нет приятных воспоминаний» одновременно с началом этой серии рисунков. Критики интерпретировали их как исследование продолжающегося влияния на нее детства — тема, выраженная даже в символе, которым она их подписывала, — крыле на пружине. Десятилетия спустя, в 85 лет, она сказала: «Моя умершая мать встает между мной и жизнью».

Вилла Сант Аньезе, Флоренция, Италия

Некоторые писатели считают, что Брукс перестала рисовать, но сама она говорит, что рисовала всю свою жизнь. Она переехала из Парижа на виллу Сант-Аньезе, виллу недалеко от Флоренции, Италия, в 1937 году, а в 1940 году, спасаясь от вторжения Германии во Францию, Барни присоединился к ней там. После окончания Второй мировой войны Брукс отказалась вернуться в Париж с Барни, заявив, что хочет «вернуться к [своей] живописи и жизни художника». но на самом деле после войны она практически забросила искусство. Она и Барни участвовали в продвижении ее работ и организации размещения ее картин в галереях и музеях. Она стала вести все более затворнический образ жизни, и хотя Барни продолжал часто ее навещать, к середине 1950-х годов ей пришлось остановиться в отеле, встречаясь с Бруксом только за обедом. Брукс проводила недели в затемненной комнате, полагая, что теряет зрение. По словам Сикреста, она стала параноиком, опасаясь, что кто-то украл ее рисунки и что шофер планировал ее отравить. Однако последующие исследования (Лангер) привели исследователей к выводу, что ее опасения не были беспочвенными. В письме 1965 года она предостерегала Барни не лежать на скамейках в ее саду, чтобы растения не питались ее жизненной силой: «Деревья особенно наши враги и высосут нас досуха». В последний год своей жизни она вообще перестала общаться с Барни, оставляя письма без ответа и отказываясь открывать дверь, когда Барни приходил в гости. Причины ее поступка указаны в биографии Лангер. Она умерла в Ницце, Франция, в 1970 году в возрасте 96 лет. Брукс похоронен на старом английском кладбище в Ницце, на семейном участке вместе со своей матерью и братом Сент-Маром.

Влияния

Джеймс Макнил Уистлер, «За фортепиано» (1858–1859)

Ромейн Брукс, Рената Боргатти за фортепиано (1920)

Брукс держалась в стороне от художественных тенденций и движений своего времени, «действуя так, как будто фовистов , кубистов и абстрактных экспрессионистов не существовало». Однако некоторые критики ошибочно заявили, что на Брукса повлияли иллюстрации Обри Бердсли , что опровергает сама Брукс в своем аудиоинтервью 1968 года. Образность рисунков 1930-х годов продолжает эксперименты Брукс в сюрреалистическом стиле, которые она начала еще подростком в конце 1880-х годов. Ее использование «предумышленных» рисунков как пути к подсознанию сравнивают с автоматическими рисунками сюрреалистов 1920-х годов, но работы Брукса предшествуют сюрреалистам, таким как Андре Массон на десятилетия . МакЭвой назвал ее первым сюрреалистом.

Наиболее широко наблюдаемое влияние на живопись Брукса оказал Джеймс Макнил Уистлер , чья приглушенная палитра , вероятно, вдохновила ее принять монотонную цветовую схему с акцентами тонированных пигментов, потому что с помощью этой техники она могла предложить классическую сдержанность и создавать напряжение, которое модулировалось формой. , текстура и вариации оттенков на ее холстах. Возможно, с работами Уистлера ее познакомил коллекционер произведений искусства Чарльз Лэнг Фрир , с которым она познакомилась на Капри около 1899 года и который купил одну из ее ранних работ. Брукс сказала, что она «задавалась вопросом о волшебной тонкости тонов [Уистлера]», но думала, что его «симфониям» не хватает соответствующей тонкости выражения. одного портрета 1920 года, возможно, взята Композиция из картины Уистлера. Хотя позы почти идентичны, Брукс удаляет маленькую девочку и все детали домашней сцены Уистлера, оставляя только Боргатти и ее пианино — образ художницы, полностью сосредоточенной на своем искусстве.

Наследие и современная критика

Реалистический стиль Брукс, возможно, заставил многих искусствоведов отвергнуть ее, и к 1960-м годам ее работы были практически забыты. Возрождение фигуративной живописи с 1980-х годов и новый интерес к исследованию гендера и сексуальности посредством искусства привели к переоценке ее творчества. Сейчас ее считают предшественником современных художников, чьи работы изображают гендерные различия и трансгендерные темы. Критики охарактеризовали ее портреты 1920-х годов как «хитрое прославление гендерных изменений как своего рода героический поступок». и как создатель «первых видимых сапфических звезд в истории модернизма».

Портреты Брукс, начиная с ее автопортрета 1914 года и заканчивающегося Французским крестом, были интерпретированы как создающие новые образы сильных женщин. В частности, портреты 1920-х годов — как переодетые, так и другие — изображают героев сильными, уверенными в себе и бесстрашными. Один критик сравнил их с лицами на горе Рашмор . Брукс, кажется, видел свои портреты именно в таком свете. Согласно мемуарам Натали Барни, одна женщина, увидев ее портрет, пожаловалась: «Ты меня не украсила», на что Брукс ответил: «Я облагородил тебя».

Уна, леди Трубридж . Холст, масло, 1924 год.

Брукс не всегда облагораживала своих подданных. Унаследованное богатство освободило ее от необходимости продавать свои картины; ее не заботило, понравится ли она своим натурщикам или нет, и ее остроумие, если дать ему волю, могло иметь разрушительные последствия. Ярким примером является ее портрет 1914–1915 годов Элси де Вулф , дизайнера интерьеров, которая, по ее мнению, скопировала ее монохроматические цветовые схемы. Брукс нарисовал де Вульфа бледно-фарфорового цвета, в кремово-белом платье и шляпке, напоминающей шапочку для душа; белая керамическая коза, стоящая на столе у ​​ее локтя, кажется, имитирует ее самодовольное выражение лица.

Одна из наиболее анализируемых картин Брукса, портрет Уны, леди Трубридж 1924 года, рассматривалась как нечто от образа женского саморасширения до карикатуры. Искусствовед Майкл Дункан считает, что картина высмеивает «щегольскую внешность Трубриджа», а для Мерил Сикрест это «проявление силы иронических комментариев». Лаура Доан, указывая на статьи в газетах и ​​журналах 1924 года, в которых высокие воротники, сшитые на заказ атласные куртки и брелоки для часов описываются как новейшие достижения женской одежды, описывает Трубриджа как человека, обладающего «острым чувством моды и вниманием к деталям одежды». Но эта британская мода, возможно, не пользовалась одобрением в Париже; Натали Барни и другие представители ее круга считали наряды Траубридж нелепыми. Брукс выразила свою точку зрения в письме Барни: «Уну забавно рисовать. У нее замечательный наряд. Возможно, она выживет и вызовет улыбку у будущих поколений».

В 2016 году журнал Smithsonian представил выставку искусства Ромейн Брукс, заявив: «Мир наконец-то готов понять Ромейн Брукс».

Галерея

• 
  Dame en Deuil , холст, масло, ок. 1910 ( Смитсоновский музей американского искусства )
• 
  Ида Рубинштейн , холст, масло, 1917 (Смитсоновский музей американского искусства)
• 
  Баронесса Эмиль Д'Эрлангер , холст, масло, ок. 1924 (Смитсоновский музей американского искусства)

Ссылки

Источники

• Барнс, Джуна (1992). Дамский альманах . Введение Сьюзен Снайдер Лансер. Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN  978-0-8147-1180-4 .
• Чедвик, Уитни (2000). Амазонки в гостиной: Искусство Ромейн Брукс . Эссе Джо Лукчези. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-22567-1 .
• Честейн, Кэтрин МакНикл (осень 2001 г. - зима 2002 г.). «Ромейн Брукс: новый взгляд на ее рисунки». Женский художественный журнал . 17 (2): 9–14. дои : 10.2307/1358461 . JSTOR   1358461 .
• Коттер, Голландия (25 августа 2000 г.). «ART REVIEW; Политика проявляется не только в кампаниях» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 2 октября 2006 г.
• Доан, Лаура (2001). Формирование сапфизма: истоки современной английской лесбийской культуры . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-11007-5 .
• Дункан, Майкл (март 2002 г.). «Наша мисс Брукс» . Искусство в Америке . Архивировано из оригинала 23 ноября 2007 года.
• Эллиотт, Бриджит. «Исполнение картины или рисование другого: Ромейн Брукс, Глюк и вопрос упадка в 1923 году». Дипвелл, Кэти (1998). Женщины-художницы и модернизм . Манчестер и Нью-Йорк: Издательство Манчестерского университета. ISBN  978-0-7190-5082-4 .
• Эллиотт, Бриджит; Уоллес, Джо-Энн (весна 1992 г.). «Fleurs du Mal или подержанные розы?: Натали Барни, Ромейн Брукс и« оригинальность авангарда » ». Феминистское обозрение (40): 6–30. дои : 10.2307/1395274 . JSTOR   1395274 .
• Джеймс, Джейми (2019). Языческий свет: мечты о свободе и красоте на Капри . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру. ISBN  9780374142766 .
• Джей, Карла (1988). Амазонка и страница . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN  978-0-253-20476-9 .
• Лангер, Кассандра; Чедвик, Уитни; Луккези, Джо (осень 2001 г. - зима 2002 г.). «Обзор амазонок в гостиной: искусство Ромейн Брукс Уитни Чедвик; Джо Лукчези». Женский художественный журнал . 22 (2): 44–47. дои : 10.2307/1358903 . JSTOR   1358903 .
• Лангер, Кассандра (2016). Ромейн Брукс: Жизнь . Университет Висконсина Пресс.
• Латимер, Тирза Тру (2005). Женщины вместе / Женщины врозь: Портреты лесбиянок Пэрис . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. ISBN  978-0-8135-3595-1 .
• Латимер, Тирза Тру (2006). «Ромейн Брукс и будущее сапфической современности». Доан, Лаура; Джейн Гаррити (2006). Сапфическая современность: сексуальность, женщины и английская культура . Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан. стр. 35–54 . ISBN  978-1-4039-6498-4 .
• Локард, Рэй Энн (2002). «Брукс, Ромейн» . glbtq: Энциклопедия геев, лесбиянок, бисексуалов, трансгендеров и гомосексуальной культуры . Архивировано из оригинала 20 октября 2006 года . Проверено 13 октября 2006 г.
• Луккези, Джо. (2000). «Привидение в черном струящемся плаще»: портреты Иды Рубинштейн работы Ромейн Брукс». Чедвик, Амазонки в гостиной , 73–87.
• Луккези, Джо. (2003). «Что-то скрытое, тайное и вечное»: Ромейн Брукс, Рэдклифф Холл и лесбийский образ в «Кузнице»». Чедвик, Уитни; Тирза Тру Латимер (2003). Возвращение к современной женщине . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. стр. 169–179. ISBN  978-0-8135-3292-9 .
• О'Салливан, Майкл (4 августа 2000 г.). «Ромейн Брукс: Секс и натурщики» . Вашингтон Пост . стр. N51 . Проверено 13 октября 2006 г.
• Родригес, Сюзанна (2002). Дикое сердце: жизнь: Натали Клиффорд Барни и упадок литературного Парижа . Нью-Йорк: ХарперКоллинз. ISBN  978-0-06-093780-5 .
• Райерссон, Скот Д.; Майкл Орландо Яккарино (сентябрь 2004 г.). Бесконечное разнообразие: Жизнь и легенда маркизы Казати (Окончательное издание). Миннеаполис: Издательство Университета Миннесоты. ISBN  978-0-8166-4520-6 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
• Секрет, Мерил (1974). Между мной и жизнью: биография Ромейн Брукс . Гарден-Сити, Нью-Йорк: Даблдей. ISBN  978-0-385-03469-2 .
• Сухами, Диана (2005). Дикие девушки: Париж, Сафо и искусство: жизнь и любовь Натали Барни и Ромейн Брукс . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN  978-0-312-34324-8 .
• Тейлор, Мелани (май 2004 г.). «Питер (молодая английская девушка): визуализация трансгендерной мужественности». Камера-обскура . 19 (56): 1–45. дои : 10.1215/02705346-19-2_56-1 . S2CID   144579965 .
• Уоррен, Нэнси (20 октября 2000 г.). «Ромейн Брукс: амазонки и художники» . Ворота СФ . Проверено 5 ноября 2006 г.
• Вайс, Андреа (1995). Париж был женщиной: портреты с левого берега . Сан-Франциско: ХарперКоллинз. ISBN  978-0-06-251313-7 .

Внешние ссылки

• Ромейн Брукс на WikiCommons
• Ромейн Брукс в Смитсоновском музее американского искусства
• Галерея Ромейн Брукс
• Биография, произведения искусства и мемуары Ромейн Брукс — Trivium Art History
• Помощь в поиске документов Ромэйна Брукса, 1910–1973 , в Архиве американского искусства Смитсоновского института.