Органные сонаты (Бах)

Рукопись с автографом первой страницы последней части органной сонаты 5, BWV 529

Органные сонаты ( BWV 525–530) Иоганна Себастьяна Баха представляют собой сборник из шести сонат в форме трио-сонаты . Каждая из сонат состоит из трех частей с тремя независимыми партиями в двух мануалах и педали облигато . Сборник был составлен в Лейпциге в конце 1720-х годов и содержал переработку предыдущих сочинений Баха из более ранних кантат, органных произведений и камерной музыки, а также некоторых новых частей. Шестая соната, BWV 530, — единственная, все три части которой были написаны специально для сборника. При игре на органе вторая мануальная партия часто исполняется на октаву ниже на клавиатуре с соответствующей регистрацией . Комментаторы предположили, что сборник мог частично предназначаться для частного изучения с целью совершенствования техники игры на органе, причем некоторые отмечают, что компас позволяет играть на педальном клавикорде . Сборник сонат обычно считается одним из шедевров Баха для органа. Сонаты также считаются одними из самых сложных его произведений для этого инструмента.

Истоки и цель

Инструкция по эксплуатации

Обложка рукописи органных сонат с автографом, написанной несколько лет спустя музыкантом Георгом Пельхау.

Шесть сонат или трио для двух фортепиано с педалью облигато. Бах сделал его для своего старшего сына Вильха. Фридеману, которому пришлось подготовиться к тому, чтобы стать великим органистом, которым он позже стал. О ее красоте невозможно сказать достаточно. Они были написаны, когда автор был в самом зрелом возрасте, и могут считаться его главным произведением такого рода.

— О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха , Иоганн Николаус Форкель , Лейпциг , 1802 г.

Органные сонаты были впервые собраны вместе в Лейпциге в рукописи с автографом, которую баховеды датируют периодом примерно между 1727 и 1730 годами. Помимо заголовка с нумерацией шести сонат и указанием места окончания рукописи, Бах оставил сам никаких дополнительных спецификаций. После смерти Баха музыкант Георг Пельхау (1773–1836) подготовил обложку сборника (вместе с «Великими восемнадцатью хоральными прелюдиями ») с названием и комментариями.

описал сонаты Биограф Баха Иоганн Николаус Форкель следующим образом:

Шесть сонат или трио для двух клавишных инструментов с педалью облигато. Бах сочинил их для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, который, практикуя их, подготовил себя к тому, чтобы стать великим органистом, которым он позже стал. Невозможно сказать достаточно об их красоте. Они были написаны в период полной зрелости композитора и могут считаться его главным произведением такого рода.

Комментарий Поэльчау на титульной странице представляет собой прямую цитату из этого отрывка из Форкеля.

Орган Зильбермана (1718–1720) в Софиенкирхе , где Вильгельм Фридеман Бах . в 1733 году органистом стал

Софиенкирхе , Дрезден, 1800 г.

Органные сонаты представляют собой кульминацию сборников клавирных произведений Баха, имеющих отчасти дидактическую цель как с точки зрения игры, так и с точки зрения композиции. Хотя изначально они предназначались для старшего сына Баха Вильгельма Фридемана Баха , они также стали частью основного репертуара его учеников. Коллекции клавишных включают Orgelbüchlein , двух- и трехголосные инвенции , первую книгу «Хорошо темперированного клавира» , « Французские сюиты » и « Шесть партит» ( Clavier–Übung I ).

Известны два основных источника сборника сонат. Первая партитура с автографом — возможно, не оригинальная партитура — находится на бумаге с водяным знаком, который позволяет датировать ее периодом 1727–1730 годов. Вторая «чистовая копия» была начата Вильгельмом Фридеманом и завершена второй женой Баха Анной Магдаленой . Кроме того, существует множество других более поздних копий, созданных кругом Баха, в том числе копии первой части BWV 527 и медленной части BWV 529, сделанные бывшим учеником Баха из Веймара Иоганном Каспаром Фоглером . Из этих сохранившихся рукописей сборника и обстоятельств его составления, включая будущую карьеру Вильгельма Фридемана (как студента юридического факультета в Лейпциге, а затем как органиста Софиенкирхе в Дрездене ) и возобновление интереса Баха к органу облигато в его третьем цикле кантат. — дату составления сборника можно приблизительно установить между 1727 и 1730 годами, хотя и без какой-либо точности.

Генезис коллекции

Из двух основных источников — из знаний Баха о произведениях других композиторов и из его собственных сочинений для органа и инструментального ансамбля, предшествовавших сборнику, — можно получить частичное представление о том, как составлялся сборник и каков был жанр этого сборника. Возникло органное трио Баха.

У некоторых частей были предшественники либо в виде органных, либо камерных произведений: только в последней сонате BWV 530 все части были составлены заново. Единственные другие части, о которых с уверенностью известно, что они были составлены заново, - это медленная часть BWV 525 и первая часть BWV 529; последняя часть BWV 529, вероятно, также попадает в эту категорию, но может быть транскрипцией утраченной инструментальной трио-сонаты из периодов творчества Баха в Кётене и Веймаре. Хотя Ганс Эппштейн предположил, что некоторые части могут быть транскрипциями утраченных камерных произведений, написание органа часто настолько своеобразно, что его гипотеза может быть применима максимум к нескольким частям.

Рукопись с автографом симфонии, начинающей вторую часть кантаты «Небеса славят Бога», BWV 76 , 1723 г.

Первая страница «Некролога» Баха в Музыкальной библиотеке Мизлера, 1754 г.

На сегодняшний день с достаточной уверенностью известно шесть частей из более ранних композиций.

Четыре части имеют предыдущие версии как органные композиции:

• первая часть BWV 525;
• первая часть BWV 527;
• медленное движение BWV 528;
• медленное движение BWV 529.

Известно, что две части являются транскрипциями инструментальных трио:

• Медленная часть BWV 527 представляет собой переработку утраченного инструментального произведения, которое позже было повторно использовано в медленной части тройного концерта для флейты, скрипки и клавесина BWV 1044 . Эту аранжировку относят к периоду 1729–1740 годов, когда Бах был директором Collegium Musicum в Лейпциге, ассоциации городских музыкантов, устраивавших концерты в кафе Zimmermann .
• Первая часть BWV 528 представляет собой транскрипцию симфонии, с которой начинается вторая часть кантаты Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76 , написанная для гобоя д'амур , виолы да гамба и континуо. Баха (2013) , получивший обозначение BWV 528a, представляет собой реконструкцию всего трио-сонаты для той же комбинации инструментов с использованием оставшихся двух частей. Считается, что утраченное произведение относится к периоду пребывания Баха в Веймаре. Издание Питера Дирксена позволяет исполнителям выбирать из трех возможных тональностей: соль минор; Ми минор; или смесь того и другого.

Некоторые отдельные части были связаны с другими органными произведениями Баха: более ранняя версия медленной части BWV 529 - наиболее сложная и искусно написанная из медленных частей - была соединена с Прелюдией и фугой до мажор, BWV 545; и последняя часть BWV 528 была соединена с Прелюдией и Фугой соль мажор, BWV 541. Сейчас считается, что эти пары возникли в Лейпцигском периоде Баха. Одна из проблем при принятии решения о том, как появился сборник, заключается в том, что многие инструментальные произведения, на которых могли быть основаны органные сонаты, были утеряны. Такие камерные произведения упоминаются Карлом Филиппом Эммануэлем Бахом в его «Некрологе» 1754 года , и считается, что многие из них были написаны в Кётене. Вольф (1994) предположил, что это может отражать тот факт, что после смерти Баха его вокальные произведения перешли к Вильгельму Фридеману и Карлу Филиппу Эмануэлю, которые гарантировали их выживание; в то время как камерные произведения, очень немногие из которых сохранились, в основном были унаследованы младшими сыновьями Баха Иоганном Кристианом Бахом. и Иоганн Кристоф Фридрих Бах .

Исправления в рукописи с автографами и подробный анализ стилистических элементов сонат привели Брейга (1999) к предположению, что сонаты в своем окончательном состоянии были составлены в двух отдельных группах. Первая группа, состоящая из первой, третьей и четвертой сонат, имеет первую и последнюю части, имеющие фугальный характер и столь же тесную стилистическую связь. Вторая группа, состоящая из второй, пятой и шестой сонат, в которых приходится основная часть композиционных исправлений, имеет концертную форму с контрастными разделами тутти и концертато во вступительных частях и фугальных финальных частях. Даже во второй «чистовой копии», поставленной Вильгельмом Фридеманом и Анной Магдаленой, Бах внес исправления в трех частях (в первой, пятой и шестой сонатах).

Истоки органного трио

Сонаты создают свой собственный мир, столь же самобытный и совершенный, как первые части лейпцигских кантат или прелюдии и фуги « Хорошо темперированного клавира I» . Две руки не просто имитируют, но спланированы таким образом, чтобы доставлять любопытное удовлетворение играющему, с фразами, отвечающими друг другу, и синкопами, танцующими из рук в руки, осязаемыми так, как это не совсем известно даже двум скрипачам. Мелодии бывают яркими или приглушенными, длинными или короткими, веселыми или жалобными, мгновенно узнаваемыми такими, какие они есть, и поэтому сделаны (как вскоре чувствует ухо) обратимыми . Вероятно, технические требования к игроку также способствуют его уникальной ауре.

- Уильямс (2003 , стр. 9)

Хотя Бах создал в этом сборнике сонат уникальный композиционный жанр, корни органного трио можно проследить в произведениях более ранних композиторов и некоторых ранних сочинениях Баха для органа.

У Баха было множество органных произведений французских органистов семнадцатого века, таких как Бойвен , Клерамбо , Гриньи , Лебег и Резон, которые написали трио , трио в диалоге и трио à trois claviers для двух мануалов и педали, с отличительными регистрами для каждой ручной клавиатуры. Однако сонаты Баха с их бинарной формой или формой ритурнели очень мало обязаны этим французским органным трио.

Начало Versus III of Nun lob, mein Seel , BuxWV 213, Дитрих Букстехуде

Слава Богу в вышних , BWV 664a, ручная копия Иоганна Тобиаса Кребса.

Более ранние модели органного трио Баха встречались в первых версиях трио в « Великих восемнадцати хоральных прелюдиях» , в частности, «Аллейн Готт в der Höh' sei Ehr» , BWV 664a, и «Herr Jesu Christ, dich zu uns wend », BWV 655a. Обе эти хоральные прелюдии были написаны в конце пребывания Баха в Веймаре. И BWV 664a, и BWV 655a следуют образцу итальянского трио-сонаты для двух скрипок с обратимым контрапунктом . В более элементарной форме трио такого рода уже появлялись в немецкой органной музыке в нескольких свободно сочинённых хоральных прелюдиях Букстехуде , ван Нордта , Армсдорфа и Георга Бема , учителя Баха из Люнебурга . В двух хоральных прелюдиях Баха органное трио полностью развилось в концертную быструю часть: они написаны в форме ритурнели, с темой в басу, а также верхние партии, написанные подражательно с виртуозными эпизодами. Примерно к тому же периоду относится и первый вариант медленной части BWV 528: вместо более масштабной структуры двух хоральных прелюдий музыкальный материал разбит на имитационные две тактовые фразы, часто завораживающей красоты. Хотя уже не имея никаких богослужебных упоминаний (в частности, нет cantus Firmus ), сонаты BWV 525–530 сохраняют концертность двух веймарских хоральных прелюдий; Как и в них, партии мануала и педали написаны с использованием идиомы, характерной для органа, а не для сольных инструментов, таких как скрипка или флейта. С другой стороны, между композиционным стилем органных сонат и баховскими органными транскрипциями инструментальных концертов Вивальди и других композиторов очень мало общего.

По качеству камерной музыки органные сонаты имеют явное сходство с сонатами Баха для клавесина облигато и солирующих инструментов — скрипки, виолы да гамба и флейты, также сочиненными или составленными в Лейпциге. Все они написаны в форме трио-сонаты с бинарными движениями и движениями ритурнели. Более того, сборник из шести сонат для клавесина облигато и скрипки BWV 1014–1019, похоже, включал в себя аналогичный обзор, в котором зафиксированы все возможные способы написания инструментальной комбинации. Однако есть существенные различия:

• органные сонаты задуманы скорее в форме концерта с тремя частями, тогда как инструментальные сонаты имеют четыре или более частей, как соната да кьеза ;
• в инструментальных сонатах не сохраняется строгое равенство верхней партии — часто различают материал для мелодического инструмента и клавишную партию, которая может играть чисто континуоподобную роль;
• в инструментальных сонатах любая часть может быть разделена добавлением дополнительного голоса или двойной остановкой;
• в то время как части инструментальных сонат могут быть размытыми и обширными - возможно, потому, что доступно больше музыкальных фактур - части органных сонат в целом менее связаны с фактурой, более ясны по форме, более кратки и сжаты, иногда до такой степени, что кажутся похожими на миниатюры.

Вероятно, наибольшее сходство между инструментальными и органными сонатами проявляется в их фугальных заключительных частях во всех аспектах - фактуре, мелодии и структуре. Различие между типами сонат впоследствии было очерчено Шайбе, который ввел термин Sonate auf Concertenart для контраста с сонатой да кьеза (см. Ниже), но из этого правила существует столько же исключений, сколько и приверженностей. Комментаторы сходятся во мнении, что сборник органных сонат знаменует собой один из поздних этапов развития Бахом формы трио.

Одним из главных композиторов, разработавших чисто инструментальную трио-сонату, был современник Баха Георг Филипп Телеман , крестный отец Карла Филиппа Эммануила Баха и его предшественник на посту капельмейстера в Гамбурге . Одной из единственных особенностей, которые Телеман перенял из старой французской традиции трио-сонаты, была адаптируемость инструментов. Телемана «Шесть концертов и шесть сюит» (1715–1720) можно было сыграть на двух или трех инструментах (с дополнительной виолой да гамба или виолончелью). Некоторые части Концертов иногда демонстрируют сходство по текстуре и форме с органными сонатами Баха: Уильямс (1980) приводит следующий пример из второй половины второй части Концерта IV для флейты и клавесина ми минор, TWV 42:e3.

Телемана, Партия клавесина второй половины второй части Четвертого концерта выгравированная в Гамбурге в 1734 году самим Телеманом.

Некоторые из других частей Концертов были процитированы Сваком (1993) и Зоном (2008) как примеры Sonate auf Concertenart . Более поздние органные сонаты ученика Баха Иоганна Людвига Кребса демонстрируют явное влияние Баха и близко имитируют его стиль; и наоборот, новый галантный стиль письма, популярный среди поколения Кребса, можно различить в некоторых частях BWV 525–530, например, в медленной части четвертой сонаты. Несколько органных трио, написанных учениками Баха, сохранились и подробно обсуждаются у Штауффера (2016) и Дирксена в Бахе (2010) .

Дж. Вершер Рейнваан: гравюра педального клавикорда восемнадцатого века.

Практика исполнения

Уильямс (2003) и Спеерстра (2004) отметили, что компас клавишных партий BWV 525–530 Баха редко опускается ниже тенора C, поэтому их можно было играть на одном ручном педальном клавикорде , перемещая левую руку вниз. октава, обычная практика в 18 веке.

Сонаты в концертном стиле.

Теоретик музыки и органист Иоганн Адольф Шайбе , бывший ученик Баха, был одним из первых людей в Германии, описавших такие музыкальные жанры, как соната, концерт и симфония. У него были неоднозначные взгляды на сочинения Баха. Он крайне критично относился к некоторым органным произведениям Баха из-за их сложности, сравнивая «хитрый» контрапункт Баха в невыгодную сторону с «естественными» мелодиями органиста-композитора Иоганна Маттесона , другого музыкального комментатора, который с 1730 года стал ярым критиком Баха. В 1737 году Шайбе писал, что Бах «лишил свои произведения всего естественного, придав им напыщенный и запутанный характер, и затмил их красоту слишком большим искусством».

Иоганн Адольф Шайбе

Титульный лист переработанного издания Critical Musicus Шайбе.

Однако о трио-сонатах Шайбе только похвалил, поскольку считал, что они вписываются в его теорию Sonaten auf Concertenart — «сонат в концертном стиле». В своем трактате Critischer Musikus (1740–1745) Шайбе дал следующее описание этого музыкального жанра, проводя различие между настоящей или подлинной сонатой и сонатой auf Concertenart :

Сначала я остановлюсь на трех- и четырехчастных сонатах, из которых первые принято называть «трио», вторые — «квартетами»; тогда я прокомментирую остальные. Оба типа сонат, о которых я расскажу сначала, правильно аранжированы одним из двух способов: как собственно сонаты или как сонаты в концертном стиле...

Собственной сущностью [трио] является прежде всего наличие правильной мелодии во всех частях, особенно верхних голосов, и фугальной разработки. Если они не оформлены в концертном стиле, можно ввести мало запутанных и разнообразных отрывков; скорее, повсюду должна быть краткая, плавная и естественная мелодия...

Порядок, который обычно наблюдается в этих сонатах, следующий. Сначала появляется медленное движение, затем быстрое или оживленное; за этим следует медленное движение и, наконец, завершается быстрое и веселое движение. Но время от времени можно опустить первое, медленное движение и сразу начать с живого. Это происходит особенно при сочинении сонат в концертном стиле...

Быстрая или оживленная часть, следующая за [первой, медленной частью], обычно отрабатывается в стиле фуги, если на самом деле это не обычная фуга. Если трио похоже на концерт, то одна [верхняя] часть может быть проработана полнее другой, и таким образом можно услышать множество запутанных, бегущих и разнообразных пассажей. В этом случае самая нижняя часть может быть составлена ​​менее лаконично, чем в другой, обычной сонате.

Как комментирует Брейг (1999) , Шайбе считал органные сонаты Баха своим главным вкладом в жанр Sonaten auf Concertenart . Они соответствуют описанию Шайбе в двух отношениях: роль и стиль басовой партии; и трехчастный формат. Во-первых, ограничения техники педалборда требовали, чтобы басовая линия педали была проще, чем две верхние части в руководствах. Несмотря на это, анализ Шайбе в своей строгой форме применим только к половине частей: начальным быстрым частям всех, кроме первой сонаты; медленные части всех сонат, кроме первой и четвертой; и всю третью сонату BWV 527. Во всех остальных частях — в частности во всей первой сонате BWV 525 и во всех заключительных быстрых частях — тема переходит на педаль, обычно в упрощенной, лишенной орнаментов форме; таким образом, даже в этих частях басовая партия менее сложна, чем верхние части.

Во-вторых, ограничение тремя частями, исключающее первую медленную часть, возможно, было сознательным решением Баха. В более раннем сборнике сонат для скрипки и клавесина облигато (BWV 1014–1019) , в основном состоящем из четырех частей, вступительные медленные части содержат длинные кантиленовые мелодии для скрипки соло. Этот стиль письма не очень хорошо звучал бы на органе: действительно, Бах приберегал такие строки для сложных партий cantusfirmus в своих декоративных хоральных прелюдиях . В сонатах для скрипки и клавесина Бах не придерживается строгой трио-сонатной формы в медленных частях, где верхняя часть в партии клавесина облигато может быть разделена на два голоса; и где скрипка может дополнять гармонии двойными остановками . В органных сонатах гармонии обеспечиваются педалью и двумя ручными партиями, которые повсюду воспроизводят отдельные мелодические линии.

Музыкальная структура

Соната № 1 ми-бемоль мажор, BWV 525

1742 г. Орган Зильбермана во Фрарёйте.

Деревенская церковь Фрарейт в Саксонии

Движения

• [Аллегро] ²
  ₂ ми-бемоль мажор
• Адажио ¹²
  ₈ до минор
• Аллегро ³
  ₄ ми-бемоль мажор

Соната № 2 до минор, BWV 526

Движения

• Живой ²
  ₂ до минор
• Длинный ³
  ₄ ми-бемоль мажор
• Аллегро ²
  ₂ до минор

Соната № 3 ре минор, BWV 527

Орган Зильбермана, 1738–1741 гг., Гроссхартмансдорф.

Деревенская церковь Гроссхартмансдорф в Саксонии

Движения

• Анданте ²
  ₄ ре минор
• Медленно и сладко ⁶
  ₈ фа мажор
• Живой ³
  ₈ ре минор

Соната № 4 ми минор, BWV 528

Деревенская церковь Кростау в Саксонии

1728 г. Орган Зильбермана в Кростау.

Движения

• Адажио ⁴
  ₄ – Живой ³
  ₄ Он несовершеннолетний
• Анданте ⁴
  ₄ си минор
• Немного Аллегро ³
  ₈ Он несовершеннолетний

Соната № 5 до мажор, BWV 529

Движения

• Аллегро ³
  ₄ до мажор

Это ярко озвученное и искусно составленное движение имеет да капо А – Б – А. форму По структуре и фактуре оно напоминает трио-сонату в галантном стиле для двух флейт и континуо. Однако диапазон партий клавиатуры выходит за рамки таких инструментов; а краткое и идиоматическое письмо на клавиатуре со сложными развивающими разделами типично для органных сонат. Длина секции А составляет 50 тактов. После 54-тактового развития раздела B он повторяется полностью.

Первые два такта раздела A представляют собой сольный полукваверный расцвет в одном из руководств, за которым следует ответ тутти в дрожаниях. Он повторяется на протяжении всего движения, отмечая начало новых эпизодов. В первых шестнадцатитактовых сегментах он чередуется с пассажами полукваверной гаммы, имитирующими исполнение между двумя руководствами. Затем этот материал повторяется в доминирующей тональности с заменой верхних частей. Есть короткий эпизод «развития» из 14 тактов, в котором в течение 7 тактов материал начального сегмента меняется между частями - на одном этапе в течение длинной точки педали - а затем повторяется с перевернутыми ручными частями . Краткая кода из 5 штрихов, воспроизводящая имитирующие полукваверные гаммы, ведет в B. раздел

В соответствии со всем механизмом основная часть разработки B имеет симметричную структуру da capo a – b – структуру , состоящую из 21 такта, 12 тактов и 21 такта. Тема фуги в полукваверах вводится в начале раздела B : хотя по форме она похожа на расцветочное начало основной темы, она включает в себя масштабные фигуры в отличие от арпеджио. Сюжет фуги свободно развивается в обменах между верхними частями, прежде чем начинают звучать увеличивающиеся по длине фрагменты основной темы, начиная с вступительного расцвета. В центральном эпизоде ​​​​b две репризы основной темы по 4 такта включают в себя 4 такта, в которых элементы обеих тем слышны одновременно, попеременно между руководствами. имеются значительные модуляции, В разделе B особенно в междометиях основной темы: первый раздел a находится в тональности до мажор; раздел b написан до мажор с междометиями фа мажор и ля минор; а затем инверсия материала раздела ля возвращается ля минор с междометиями основной темы соль мажор, фа мажор, ре минор и до мажор, в преддверии повторения раздела. А. ​

На протяжении всего движения педальная часть играет роль континуо, в особенно простой форме на Б. участке В секции А педальная партия включает в себя шагающий бас в дрожащих тонах, а также педальные точки; многие мотивы педалей заимствованы из фигур в частях клавиатуры.

• Длинный ⁶
  ₈ минор

Копии рукописей, сделанные Фоглером , Вальтером и Келлнером , показывают, что эта часть часто исполнялась как промежуточная часть между Прелюдией и Фугой до мажор для органа, BWV 545. Считается, что она была первоначально написана в Веймаре и переработана для сборник органных сонат.

Сакманн (2000) отмечает, что эта часть — как и многие другие инструментальные медленные части Баха, такие как симфония из Веймарской кантаты Ich Hatte Viel Bekümmernis , BWV 21 — демонстрирует влияние так называемого «стиля Корелли», итальянского стиля сонаты. усовершенствованный и усовершенствованный Арканджело Корелли . Этот стиль иллюстрируется «украшенными» медленными частями скрипичных сонат Корелли соч. 5, в которой диапазон музыкальных мотивов широко разнообразен как через ритм, так и через « диастему » ​​(интервалы между последовательными нотами в мелодии). Как объясняет Крокер (1986) , этот стиль отличается лиризмом: Корелли поднял сонату да кьеза на новый уровень красноречия «с лиризмом, который раньше можно было найти только в вокальной музыке»; стиль был «более плавным и ясным», чем у более ранних композиторов, «давая ощущение простора и широты, что удачно усиливало большую длину».

Уильямс (1985) дает широкое музыкальное описание Ларго как движения двух голосов в диалоге под континуо-бас, сочетающего в себе аспекты трех различных музыкальных форм: фуги , ритурнели и арии да капо . Вместе они создают настроение или аффект с оттенком меланхолии. В первых тактах в пособиях поверх континуо-баса звучат первая фугальная тема и контр-тема. Элегический отрывок с лирическим субъектом и контрсубъектом в контрапункте звучит несколько раз, почти не изменяясь, во время части. Его мгновенно узнают каждый раз, когда он возвращается, и он играет роль ритурнели. Вторая тема начинается с такта 13 и иллюстрирует другие группы музыкальных деятелей, которых Бах использует в этой части.

Подробная структура движения выглядит следующим образом:

• А , такты 1–12. Фугальная трехтактная тема ля минор в верхнем руководстве с непрерывным аккомпанементом в виде приседаний и дрожания педали. За такт до вступления предмета в нижний мануал, на четвертую ниже, в верхнем мануале начинается хроматический контрпредмет. В последних 5 тактах 8–12 наблюдается контрапункт между клавиатурами, образованными фигурами хроматического контрпредмета, частично в последовательности, частично в подражательных ответах.
• Б , такты 13–20. Раздел со вторым предметом до мажор. В первом такте имеются последовательности полукваверов в верхней части и полукваверов в нижней части, перевернутые и поменянные местами между частями следующего такта. После двухтактовой интерлюдии с встречным движением между частями и дальнейшими фигурами полу-полуквавера снова звучат подражательные фразы в эпизоде ​​из раздела А , а затем повторяется в обратном порядке два начальных такта фигур полу-полуквавер/полуквавер.
• А , такты 21–32. Возвращение первой фугальной темы до мажор в первых восьми тактах, поменянной местами между мануальными партиями, при этом нижняя мануал замолкает в восьмом такте; Во время контрапункта хроматизм не используется. Затем следует повторение тактов 15–18 с заменой верхних голосов.
• Б , такты 33–40. Вторая тема (такты 13–14) слегка изменена в доминантной тональности ре минор; затем повторы тактов 9–12 ре минор, за которыми следует повторение тактов 15–16, возвращаясь к основной тональности ля минор.
• А , такты 41–54. Повтор открытия раздела А , но теперь с сопутствующим контрпредметом в нижнем руководстве с самого начала. Кода в двух последних тактах с каденцией во фригийском ладе .

Аспекты да капо движения проявляются в первой и последней частях ля минор, которые обрамляют среднюю часть, состоящую из тактов 13–40, которая начинается с нового музыкального материала в относительной мажорной тональности до мажор. В этой части семитактовый сегмент фугальной мелодии (такты 1–7, 21–27, 41–47), образующий ритурнель, никогда не делится на части, в отличие от промежуточных тактов, которые развиваются из фигур полуквавера, развернутых в длинные фразы, которые свободно переставляются. Длинные фразы полу- полуквавера сами по себе развиваются из отдельных «мотивных ячеек» четырех полу- полукваверов - их можно увидеть в последнем дрожании такта 4, первом дрожании такта 13 и последнем дрожании такта 16. Ни одно из них не встречается в такте 16. сегмент ритурнели и являются примерами того, что Вальтер назвал «разнообразными фигурами» в своем теоретическом трактате 1708 года «Praecepta der musicischen Composition». (Примеры свободно развитого материала встречаются уже в такте 8 (а затем и в такте 48), который служит связующим звеном: уменьшенные квинты аналогичны тем, которые Бах использовал позже во вступительной фантазии третьей клавишной партиты ля минор, BWV 827. ) Таким образом, лирический тематический материал мелодии ритурнели сохраняется отличным от материала свободно развитых эпизодов полуквавера, которые она обрамляет. Таким образом, Бах продвинул свою систему «сочинения через мотивы» даже дальше, чем в хоральных прелюдиях «Orgelbüchlein » .

• Аллегро ²
  ₄ до мажор

Аллегро из Сонаты № 3 ор. 5 Корелли , впервые опубликованной в Риме в 1700 году, а затем в Амстердаме в 1710 году с дополнениями или «украшениями».

Рукопись фуги ля-бемоль мажор, BWV 886, из второй книги « Хорошо темперированного клавира» с автографом.

Фугальная последняя часть BWV 529 — в отличие от более дальновидной первой части — следует устоявшимся образцам. Вступительная тема — первая тема — аналогична более раннему Аллегро в Сонате для скрипки № 3 из Корелли сочинения . 5 и более поздняя четырехчастная фуга ля-бемоль мажор во второй книге « Хорошо темперированного клавира» . В BWV 529 педаль также участвует в фуге в качестве третьего голоса: главный мотив дрожи первой темы фуги (первые шесть нот) хорошо сочетается с педалью; а далее во втором предмете полукваверы в руководствах рассматриваются и в педальной партии.

Уильямс (2003) обсуждает «гениальную» структуру движения, которое он описывает как «яркое, экстравертное, мелодичное, беспокойное, сложное»: в руководствах есть «изобретательная» полукваверная пассажная работа, сочетающаяся с «поучительной» или сложной работой ног на педали. . Структуру можно увидеть на двух уровнях. С одной стороны, существует широкая бинарная структура танцевальной формы: первая часть включает такты 1–73, за которыми следует первая и вторая тема, за которыми следует короткая кода в доминирующей тональности соль мажор; затем вторая часть, такты 73–163, в которой реприза первой темы имеет форму развивающего раздела,за ним следует вторая тема и кода в тонике до мажор.

С другой стороны, есть более детальное разделение на разделы:

• А , первая тема, такты 1–29. В руководствах звучит фугальная тема, за которой следует полудрожащая контрсубъект; педаль играет непрерывную роль со своими фрагментированными мотивами. Эпизод начинается в такте 13 с полукваверных пассажей, чередующихся между руководствами под ходячий бас . В такте 21 контрапункт в верхних голосах продолжается в трех высказываниях (такты 21, 23 и 25) главного мотива темы фуги перед заключительной каденцией.
• Б , вторая тема, такты 29–59. Второй предмет слышен в тонике верхней клавиатуры, ему отвечает нижняя клавиатура, а затем педаль на октаву ниже. В такте 39 он слышен в нижнем мануале ля минор, на него отвечает верхний мануал с нижним мануалом в параллельных третях. Затем снова прослушивается первая тема с ее контртемой ля минор, начиная с нижнего руководства. В такте 51 раздел B завершается восьмитактовой кодой, аналогичной завершению раздела A : верхние голоса попеременно играют главный мотив полуквавера второго субъекта на протяжении четырех утверждений главного мотива первого субъекта в педали.
• А , кода, такты 59–73. В доминирующей тональности соль мажор есть стретто- версия первой темы, ведущая к повторению эпизода, начиная с такта 13.
• А , первая тема, такты 73–119. Расширенный и сложный раздел разработки, который модулируется различными минорными тональностями и разделен на четыре части; оно подробно описано ниже.
• Б , вторая тема, такты 119–149. Как и в первой части B , но теперь с заменой верхних частей и в субдоминантной тональности фа мажор.
• А , код, такты 149–163. Как и в первой коде, но снова с переключением верхних частей и регулировкой темпа закрытия.

Развивной участок (бары 73–119) состоит из четырех частей. В первой краткой части, такты 73–89, слышно, как первый субъект модулирует различные минорные тональности с почти постоянным потоком полукваверов, проходящих через все три части.

Хотя главный мотив сюжета фуги не меняется, контр-сюжет полуквавера свободно видоизменяется. Тема фуги звучит сначала в верхней клавиатуре, затем в нижней клавиатуре и, наконец, в педали в такте 79. В такте 81 педаль без перерыва повторяет главный мотив в такт, за которым следуют записи в верхнем мануале и затем опустите руководство. Последний сопровождается угловатой версией полукваверного контрпредмета в педали, что приводит к дальнейшему изложению мотива головы. В тактах 89–97 в двух верхних голосах в тональности ре минор звучат первый субъект фуги и модифицированный контрсубъект. В тактах 97–111 есть еще один эпизод, в котором педаль играет три утверждения главного мотива ниже полукваверов в верхних частях, которые завершаются шестью тактами имитирующих ломаных аккордов :

Они плавно переходят в четвертую часть, такты 111–119, 7-тактовую репризу первой темы фуги (начиная с последних трех тактов выше) в субдоминантной тональности фа мажор, которая завершает раздел развития.

Как комментирует Уильямс (2003) , «живой непрерывности движения способствуют связанные ноты и приостановки, типичные для первой темы [...] во всех трех частях».

Соната № 6 соль мажор, BWV 530

1748 г. Орган Зильбермана в Нассау.

Деревенская церковь Нассау в Саксонии

Движения

• Живой ²
  ₄ соль мажор
• Этот ⁶
  ₈ Он несовершеннолетний
• Аллегро ²
  ₂ соль мажор

Прием и наследие

Немецкоязычные страны

Каждое воскресенье в 12 часов я иду к барону фон Сютену — и там ничего не играют, кроме Гендла и Баха — я просто делаю сборник фуг Баха — а также Себастьяна, Эмануэля и Фридемана. — А еще. из Хэндлишцена... Знаете ли вы также, что умер англичанин Бах? — позор для музыкального мира!	Каждое воскресенье в полдень я хожу в «Барона ван Свитена», где играют только Генделя и Баха. Я делаю сборник фуг Баха, не только Себастьяна, но также Эмануэля и Фридемана. Потом еще и Генделя... Вы тоже слышали, что умер английский Бах? Какой позор для музыкального мира!
Вольфганг Амадей Моцарт , Вена, 10 апреля 1782 года, письмо отцу в Зальцбург.

В восемнадцатом веке в Германии органные сонаты передавались посредством ручных копий, сделанных учениками и окружением Баха, хотя копии полного собрания от таких студентов, как Иоганн Петер Келлнер , Иоганн Фридрих Агрикола и Иоганн Кристиан Киттель , не сохранились. Сохранилась копия части рукописи с автографом, сделанная Киттелем; а Иоганн Людвиг Кребс и Иоганн Готфрид Вальтер сделали копии отдельных механизмов, которые могли быть созданы до рукописи. В 1764 году рукописные копии трех частей сонат были также доступны у лейпцигского издателя Бернхарда Кристофа Брайткопфа , который при жизни также создавал либретто кантат Баха.

Титульный лист издания Ганса Георга Нэгели , изданного в Цюрихе около 1815 года.

Позже, в восемнадцатом веке, издатели могли предоставлять ручные копии всей коллекции: в 1799 году венский издатель Иоганн Траег разместил эту коллекцию в своих списках. После смерти Баха органные сонаты вошли в стандартный репертуар немецких органистов, хотя скорее как эталон технического мастерства, чем для публичного исполнения. Органные сонаты также были распространены среди любителей музыки в более доступных аранжировках в виде камерных произведений или Hausmusik для частного исполнения дома: аранжировка для двух клавесинов, в которой каждый игрок брал верхнюю партию и басовую партию, вероятно, была впервые скопирована Вильгельмом Фридеманом. Баха или Карла Филиппа Эммануила Баха и, возможно, возник в результате домашнего музицирования в доме Баха.

Первая печатная партитура для органа появилась только в начале девятнадцатого века и также была взята из рукописи с автографом. Оно было опубликовано около 1815 года в Цюрихе швейцарским музыковедом Хансом Георгом Нэгели . Сын протестантского пастора из Ветцикона с музыкальными наклонностями , Нэгели проявил не по годам развитые музыкальные способности. В 1790 году он переехал в Цюрих, где брал уроки у швейцарского пианиста Иоганна Давида Брюнингса, который познакомил его с музыкой Баха. Год спустя он открыл музыкальный магазин, а в 1794 году — издательство. Переписываясь с Брайткопфом и вдовой К.П.Е. Баха, он смог приобрести рукописи Баха, в том числе рукопись Мессы си минор , которую он в конечном итоге опубликовал. Его публикации Баха начались с «Хорошо темперированного клавира» в 1801 году и «Искусства фуги» в 1802 году. Позже его интересы обратились к педагогике и пению: в Цюрихе он основал институт, аналогичный Берлинской академии пения Карла Фридриха Кристиана Фаша .

Принцесса Анна Амалия

Существуют также более поздние копии рукописи с автографом в Вене, сделанные Иоганном Кристофом Олеем в 1760-х годах, и в Берлине, в библиотеке принцессы Анны Амалии . который содержал исключительное количество рукописей Баха. Бывший ученик Баха Иоганн Кирнбергер был учителем музыки Анны Амалии: как и ее брат, игравший на флейте Фридрих Великий , который нанял Карла Филиппа Эммануила Баха придворным клавесинистом, она была увлеченным музыкантом-любителем, сочиняла и играла на органе.

Портрет Сары Леви работы Антона Граффа , 1786 год.

Королевский двор был не единственным местом в Берлине, где исполнялся Бах. Семья Даниэля Ицига , банкира Фридриха Великого и его отца, также обеспечивала культурную среду для ценителей музыки: все четыре его дочери, Сара , Циппора, Фанни и Белла (бабушка Феликса Мендельсона по материнской линии ), были клавишниками. Сара была самой одаренной клавесинисткой профессионального уровня. Когда Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин из Дрездена , она брала у него уроки и оказывала ему некоторую финансовую поддержку в старости. После замужества с банкиром Сэмюэлем Саломоном Леви в 1784 году она еженедельно руководила музыкальным салоном в их резиденции на Музеуминзеле : в концертном зале размещались как клавесин, так и фортепиано , и он был достаточно большим, чтобы вместить камерный оркестр. С помощью Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эммануэля Сара также создала значительную библиотеку ручных копий рукописей Баха. В ее коллекцию входили органные сонаты Баха, которые в конечном итоге были переданы ее внучатому племяннику Феликсу Мендельсону; была также копия аранжировки органных сонат для двух клавесинов в доме Ицигов, принадлежавшая сестре Сары Фанни. Сара также заказала произведения, в том числе последнее сочинение К. П. Баха, Двойной концерт для клавесина и фортепиано (1788). Ее салон привлекал берлинскую интеллигенцию, в том числе Александр фон Гумбольдт , Вильгельм фон Гумбольдт , Фридрих Шлейермахер и Иоганн Готлиб Фихте . Сама Сара выступала публично, в том числе выступала в Sing-Akademie zu Berlin , с момента ее основания Карлом Фридрихом Кристианом Фашем в 1791 году до ее выхода на пенсию в 1810 году. Преемником Фаша на посту директора Sing-Akademie стал Карл Фридрих Цельтер , еще один приверженец Баха. который впоследствии стал учителем и наставником Мендельсона. Цельтер позаботился о том, чтобы органные произведения Баха прозвучали на инструментальных концертах учреждения Ripienschule : в концертную программу были включены как BWV 525, так и BWV 526. Коллекции Бачианы Сары Леви и К.П.Е. Баха вошли в состав библиотеки Sing-Akademie, ныне хранящейся в Берлинской государственной библиотеке .

Вольфганг Амадей Моцарт, незаконченный портрет Йозефа Ланге , 1782 год.

Готфрид ван Свитен

Точная копия, сделанная Вильгельмом Фридеманом Бахом и Анной Магдаленой Бах, вероятно, была распространена через биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля и австрийского посла в Берлине барона Готфрида ван Свитена . Ван Свитен, заядлый коллекционер музыки, знал Кирнбергера и принцессу Анну Амалию по Берлину и привез в Вену несколько рукописей Баха с клавишными и органными произведениями, включая транскрипции органных сонат для двух клавишных инструментов: большая коллекция ван Свитена. нотных рукописей хранится теперь в Императорской библиотеке , которой он руководил с 1777 года. В конце восемнадцатого века в Вене возобновился интерес музыкальной интеллигенции к «старой музыке» Баха, что привело к еженедельным собраниям музыкального салона, которым руководил ван Свитен; молодой Вольфганг Амадей Моцарт . в 1782 году активным участником стал И в Берлине, и в Вене стало модно играть Баха в аранжировках, более подходящих для домашнего исполнения. Сам Моцарт сделал аранжировки некоторых фуг из «Хорошо темперированного клавира» для струнного квартета ; и три части струнных трио для скрипки, альта и виолончели, K. 404a, представляют собой транскрипции частей из органных сонат (BWV 527/ii, BWV 526/ii и BWV 526/iii).

Фанни фон Арнштейн , литография Луи Перейры, 1819 г.

Страница из партии Primo с окончанием BWV 526/ii и началом BWV 526/iii в переложении для двух клавесинов из коллекции Фанни фон Арнштейн , ОНБ , Вена

Струнные трио К. 404а не вошли в « Новый Моцарт-Аусгабе» 2010 года. Их предыдущее включение в каталог произведений Моцарта, по оценкам музыковедов Вильгельма Руста в девятнадцатом веке и Альфреда Эйнштейна в двадцатом веке, было оспорено в 1960-х годах из-за проблем с проверкой авторства вновь сочиненных медленных частей, предшествующих фугальные движения. Кроме того, предполагалось, что источниками органных сонат, использованных в транскрипциях, были источники, привезенные в Вену бароном ван Свитеном. Вольф (2012a) предположил, что особые обстоятельства Моцарта в Вене в 1782 году с высокой вероятностью указывают на совершенно другую версию событий, что делает авторство Моцарта К. 404а гораздо более вероятным.

Контакты Моцарта с кружком Баха восходят к концертному турне с сестрой и отцом , когда они оставались в Лондоне с апреля 1764 по июль 1765 года. Восьмилетний Моцарт играл до Георга III . Во время второго концерта его попросили исполнить сочинения сына Баха Иоганна Кристиана Баха — «лондонского Баха», который подружился с семьей во время их визита. В 1781 году в Вене он познакомился с семьей Ициг. Старшая сестра Сары Фанни переехала в Вену в 1776 году после замужества с венским банкиром Адамом Натаном Арнштейном. Она посещала музыкальные салоны барона ван Свитена и привезла с собой из Берлина обширную личную коллекцию рукописей семьи Баха. В их число входили аранжировки органных сонат для двух клавесинов; а в коллекции рукописей семьи Ициг в Берлине часто находились тома, содержащие фуги из фуг «Хорошо темперированного клавира», переплетенные с фугами двух старших сыновей Баха. В августе 1781 года Моцарт со своим фортепиано поселился в «очень красиво обставленной комнате» ( ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer ) в помещении для прислуги на третьем этаже фамильного особняка Арнштейнов «auf dem Graben». Он оставался там одиннадцать месяцев: к этому периоду относится его письмо отцу от 10 апреля о воскресных салонах ван Цвитена. Вольф считает вероятным, что участие Моцарта в салоне ван Цвитена произошло благодаря Фанни ван Арнштейн; и что, проживая у нее, Моцарт имел бы доступ к ее библиотеке и, в частности, к рукописям Баха, на которых основан К. 404а.

Англия

Титульный лист BWV 525 в издании Чарльза Фредерика Хорна и Сэмюэля Уэсли 1809 года в переложении для фортепианного дуэта (в три руки) и доступен в виде шести отдельных произведений. Все шесть сонат были опубликованы впервые. AFC Kollmann ранее опубликовал BWV 525 в 1799 году как часть «Очерка практической музыкальной композиции» .

Аранжировки и транскрипции

• Реконструкция BWV 525/1, BWV 1032/2 и BWV 525/3 как трио-сонаты си-бемоль мажор для блокфлейты-альта / поперечной флейты , гобоя / скрипки и континуо ( фагот / виола да гамба и клавесин ), Клаус Хофманн , 2006 г. , Брайткопф и Хертель .
• Аранжировка ранних версий BWV 525/1, BWV 1032/2 и BWV 525/3 для скрипки, виолончели и континуо из источников середины XVIII века; в своих комментариях к источникам Клаус Хофманн и другие исследователи Баха поставили под сомнение подлинность этой аранжировки (см. также Концерт, BWV 525a ).
• Переложение BWV 525–530 для двух фортепиано Виктора Бабина , 1942, Бузи и Хоукса
• Переложение BWV 530 для фортепиано соло, Белла Барток , Будапештское музыкальное издательство
• Переложение BWv 529–530 для фортепиано соло, Фред Дэвис
• Переложение BWV 529/2 для фортепиано соло, Самуил Файнберг
• Переложение BWV 525–526 для фортепиано соло, Герман Келлер , Штайнграбер
• Переложение BWV 525–530 для фортепиано соло, Бернхард Кистлер-Либендорфер
• Переложение BWV 525 для фортепианного дуэта (в 3 руки), Дьёрдь Куртаг , Editio Musica Будапешт
• Переложения BWV 530/1 и BWV 530/3 для двух фортепиано, Алексей Паруссинов
• Аранжировки BWV 525–530 для фортепианного дуэта (в 3 руки), 1809–10 Чарльз Фредерик Хорн и Сэмюэл Уэсли
• Сюита №5 (BWV 529/1, BWV 528/2, BWV 530/1) для струнного оркестра, Генри Вуд
• Реконструкция BWV 528 как трио-сонаты для гобоя д'амур , альта да гамба и клавесина , Питер Дирксен, 2013, Breitkopf & Härtel.

Имеются многочисленные записи исполнения органных сонат камерными коллективами с использованием различных комбинаций инструментов, а иногда и с транспонированием отдельных партий Баха.

Избранные записи

• Мари-Клер Ален , Трио-сонаты, Эрато , 1986, 1 компакт-диск,
• Бернар Фоккруль , Полное собрание органных сочинений Баха, Рицеркар
• Тон Купман , Трио-сонаты, Deutsche Grammophon , 1999, 1 компакт-диск.
• Андре Исуар , И.С. Бах: Концертный орган, симфонии, сонаты и концерты, La Dolce Volta: LDV1180, 2013, набор из 3 компакт-дисков.
• Андре Исуар , Трио-сонаты, Каллиопа , комплект из 2 компакт-дисков.
• Гельмут Вальха , Полное собрание органных сочинений Баха, Архив Deutsche Grammophon, E4637122

Избранные аранжировки

• Джулиан Брим (лютня) и Джордж Малкольм (клавесин), BWV 525 и 529, RCA Records , 1969.
• Жан-Пьер Рампал и Робер Вейрон-Лакруа , для флейты и клавесина, Erato , 1981 (доступен на компакт-диске 15 из полных записей Рампала для Erato, том 3, 1970–1982).
• Перселл-квартет . Чандос , 2002.
• Альфредо Бернардини (гобой д'амур). Кассандра Лакхардт (виола да гамба) и Питер Дирксен (клавесин), BWV 528, Etcetera , 2009.
• Le Concert Français , для блокфлейты-альта, скрипки, альта да гамба и клавесина, BWV 525, 528, 529 и 530, Наив .
• Сэмюэл Фейнберг , Искусство Сэмюэля Файнберга, Том. 3, BWV 528/2, Classical Records (Фейнберг играет свою собственную аранжировку, также записанную многими другими пианистами)
• Артур Грумио (скрипка), Жорж Янзер (альт), Ева Чако (виолончель), Прелюдии и фуги Моцарта для струнного трио, K404a, Philips
• Группа Brook Street: Рэйчел Харрис, Фарран Скотт (скрипки), Тэтти Тео (виолончель) и Кэролин Гибли (клавесин), AVIE Records, 2010.
• Э. Пауэр Биггс (педальный клавесин), Essential Classics, Sony Records , 1967.
• Стефан Палм (педальный клавесин), Amphion Records, 2001.
• Дэвид Понсфорд и Дэвид Хилл (клавесин), BWV 525–530, Nimbus Records , 2020.
• Ребекка Сайпесс (клавесин) и И-Хэн Ян (фортепиано), «В салоне Сары Леви», BWV 526, Acis, 2017.

Примечания и ссылки

Источники

Опубликованные издания

• Бах, Дж.С. (1815), Нэгели, Ханс Георг (редактор), Практическая органная школа, содержащая шесть сонат , Цюрих
• Килиан, Дитрих (1988), Иоганн Себастьян Бах. Новое издание всех произведений. Серия IV - Том 7. Шесть сонат и различные отдельные произведения. Критический комментарий (на немецком языке), Кассель: Bärenreiter
• Бах, Дж.С. (2010), Дирксен, Питер (редактор), Сонаты, трио, концерты , Полное собрание сочинений для органа (Breitkopf Urtext), том. 5 EB 8805, Висбаден : Breitkopf & Härtel , ISMN 979-0-004-18366-3 Введение (на немецком и английском языках) • Комментарии (английский перевод — комментарий в мягкой обложке, оригинал на немецком языке)
• Бах, Дж.С. (2013), Дирксен, Питер (ред.), Трио-соната соль минор для гобоя д'амур [гобой], виолы да гамба [альт] и континуо [реализовано]. Реконструкция на основе BWV 76/8 и 528 , Висбаден : Breitkopf & Härtel ( Предисловие )
• Бах, Дж. С. (2014), Стауффер, Джордж Б. (редактор), Шесть трио-сонат и разные трио , Wayne Leupold Editions, ISMN 9790800017025 . Ранние варианты механизмов , получившие обозначения BWV 525/1a, BWV 517/1a, BWV 528/2a, BWV 528/2b и BWV 529/2a.
• Моцарт, Вашингтон (2010), «Предисловие», в Берке, Дитрих; Бёдекер, Анке; Фергюсон, Фэй; Лейзингер, Ульрих (ред.), аранжировки и дополнения к произведениям различных композиторов , Вольфганга Амадея Моцарта. Новое издание всех произведений (НМА) (на немецком языке), т. X/28/3-5, 2, Bärenreiter, стр. XV–XVI, ISMN 9790006546978 .

Книги и журнальные статьи

• Брейг, Вернер (1999), «Профессиональная основа Баха. Органная музыка: Свободные органные произведения», в Кюстере, Конраде (редактор), Bach-Handbuch , Кассель: Bärenreiter , стр. 678–688.
• Крокер, Ричард Л. (1986), История музыкального стиля (2-е изд.), Dover Publications, ISBN  0486173240
• Дэвид, Ганс Теодор; Мендель, Артур ; Вольф, Кристоф (1998), Новый читатель Баха (пересмотренная редакция), WW Norton, ISBN  0393319563
• Дойч, Отто Эрих (1965), Моцарт: Документальная биография , перевод Эрика Блома ; Питер Бранскомб ; Джереми Ноубл , издательство Стэнфордского университета
• Дерст, Мэтью (2012), Привлечение Баха: наследие клавишных от Марпурга до Мендельсона , Cambridge University Press, ISBN  978-0521651608
• Финшер, Людвиг (1989), «Бах в восемнадцатом веке», Франклин, Дон О. (редактор), Исследования Баха , Cambridge University Press, стр. 281–296, ISBN  0521341051
• Хофманн, Клаус (1999). «Утраченное произведение камерной музыки Иоганна Себастьяна Баха: К истории версии органной сонаты ми-бемоль мажор (BWV 525) и сонаты ля мажор для флейты и клавесина (BWV 1032)» [Утерянное произведение камерной музыки Иоганна Себастьяна Баха: О происхождении органной сонаты ми-бемоль мажор (BWV 525) и сонаты ля мажор для флейты и клавесина ( BWV 1032 )]. В Шульце, Ханс-Иоахим ; Вольф, Кристоф (ред.). Ежегодник Баха 1999 [ Ежегодник Баха 1999 ]. Ежегодник Баха (на немецком языке). Том 85. Лейпциг: Новое баховское общество . стр. 67–79. дои : 10.13141/bjb.v1999 . ISBN  3-374-01763-0 . ISSN   0084-7682 .
• Джонс, Ричард Д.П. (2007), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том I: 1695–1717: Музыка для наслаждения духа , Oxford University Press, ISBN  9780198164401
• Оллесон, Филип (2004), Касслер, Майкл (редактор), Английское пробуждение Баха: знание Дж. С. Баха и его музыки в Англии, 1750–1830 , Эшгейт, ISBN  1-84014-666-4
• Сакманн, Доминик (2000), Бах и Корелли: Исследования восприятия Бахом скрипичных сонат Корелли op 5 с особым вниманием к «так называемым арнштадтским органным хоралам» и медленным концертным частям , музыковедческие сочинения (на немецком языке), vol. 36, Кацбихлер, ISBN  3873970953
• Спирстра, Джоэл (2004), Бах и педальный клавикорд: Руководство для органиста , University of Rochester Press, ISBN  1-58046-135-2
• Штауффер, Джордж Б. (2016), «Разные органные трио из лейпцигской мастерской Баха», в книге «Дирст, Мэтью (ред.), Бах и орган , Перспективы Баха», том. 10, University of Illinois Press, стр. 39–59, ISBN.  9780252040191 , JSTOR   10.5406/j.ctt18j8xkb
• Стинсон, Рассел (2006), Прием органных произведений Баха от Мендельсона до Брамса , Oxford University Press, ISBN  0-19-517109-8
• Стинсон, Рассел (2012), Дж. С. Бах на своем королевском инструменте: очерки его органных произведений , Oxford University Press, стр. 108–111, ISBN  9780199917235 , Глава VII, «Аспекты рецепции со времен Баха до наших дней»
• Свак, Жанна Р. (1993), «О происхождении «Sonate auf Concertenart» », Журнал Американского музыковедческого общества , 46 (3): 369–414, doi : 10.2307/831926 , JSTOR   831926
• Уолтон, Крис (2007), Цюрих Рихарда Вагнера: Муза места , Камден Хаус, ISBN  978-1571133311
• Уильямс, Питер (1980), Органная музыка Дж. С. Баха: Том 1, Прелюдии, токкаты, фантазии, фуги, сонаты, концерты и разные пьесы , Cambridge University Press, ISBN  0521217237
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка Дж. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press, ISBN  0-521-89115-9
• Вольф, Кристоф (1994), «Лейпцигская камерная музыка Баха» , Бах: Очерки его жизни и творчества , издательство Гарвардского университета, стр. 263, ISBN  0674059263 (перепечатка публикации 1985 года в журнале Early Music )
• Вольф, Кристоф (2012a), «Моцарт 1782, Фанни Арнштейн и четырежды Бах», Ежегодник Моцарта 2009–2010 , Bärenreiter, стр. 141–148
• Вольф, Кристоф (2012b), Моцарт на пути к своему счастью: служение императору, 1788–1791 , WW Norton, ISBN  978-0393084108
• Воллни, Питер (1993), «Сара Леви и формирование музыкального вкуса в Берлине», The Musical Quarterly , 77 (4): 651–688, doi : 10.1093/mq/77.4.651 , JSTOR   742352
• Годсли, Дэвид (1998), «Органная музыка Дж. С. Баха», в Тистлтуэйте, Николас; Уэббер, Джеффри (ред.), Кембриджский компаньон органа , Cambridge University Press, стр. 236–249, ISBN  0521575842
• Годсли, Дэвид (2002), Бах и значение контрапункта , Новые перспективы в истории музыки и критике, том. 10, Издательство Кембриджского университета, ISBN  0-521-80346-2
• Зон, Стивен (2008), «Телеман и соната на концертном искусстве», Музыка для смешанного вкуса: стиль, жанр и значение в инструментальных произведениях Телемана , Oxford University Press, стр. 283–334, ISBN  978-0190247850

Дальнейшее чтение

• Олсоп, Питер (1999), Арканджело Корелли: Новый Орфей нашего времени , Оксфордские монографии по музыке, Oxford University Press, ISBN  0198165625
• Бах, Дж.С. (1984), Килиан, Дитрих (редактор), Шесть сонат и различные отдельные произведения , Новое издание полного собрания сочинений. Издано Институтом Иоганна Себастьяна Баха в Геттингене и Архивом Баха в Лейпциге. Серия IV: Органные произведения (на немецком языке), т. Том 7, Кассель: Bärenreiter
• Бах, Дж.С. (1991), Заскалички, Тамаш (ред.), Sämtliche Orgelwerke: Triosonaten, Trios, Concerti (9–10) , Результаты исследования EMB, vol. Z.400949, Editio Musica Будапешт, ISMN 9790080400944
• Дирксен, Питер (2003), «Утерянное веймарское камерное музыкальное произведение Иоганна Себастьяна Баха? О предыстории Сонаты ми минор для органа», Ежегодник Баха : 7–36
• Эдди, Уильям Александр (2007), Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка , Routledge, ISBN  978-1840142600
• Гек, Мартин (2006), «Сонаты и сюиты» , Иоганн Себастьян Бах: Жизнь и творчество , перевод Джона Харгрейвса, Houghton Mifflin Harcourt, стр. 579–607 , ISBN  0151006482
• Хеллманн, Дитхард , изд. Иоганн Себастьян Бах: Концерт (трио-соната) для скрипки, виолончели и бассо континуо до мажор (BWV 525a) (на немецком языке). Брейткопф и Хертель. ИСМН 979-0-004-16727-4. ЕВ6466 .
• Джонс, Ричард Д.П. (2013), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том II: 1717–1750: Музыка для наслаждения духа , Oxford University Press, ISBN  9780199696284
• Леннеберг, Ганс (2003), О публикации и распространении музыки, 1500–1850 гг. , Pendragon Press, ISBN  1576470784
• Литтл, Уильям А. (2010), Мендельсон и орган , Oxford University Press, ISBN  9780195394382
• Оллесен, Филип (2000), «Сэмюэл Уэсли и музыкальная профессия», в Кристине Бэшфорд; Линн Лэнгли (ред.), Музыка и британская культура, 1785–1914: Очерки в честь Сирила Эрлиха , Oxford University Press, стр. 25–38, ISBN  9780198167303
• Смит, Рональд (2000), Алкан: Человек, Музыкант (2-е исправленное издание), Кан и Аверилл, ISBN  1871082730
• Стоув, RJ (2011), Сезар Франк: его жизнь и времена , Scarecrow Press, ISBN  978-0810882089
• Татлоу, Рут (1991), Бах и загадка числового алфавита , Cambridge University Press, ISBN  0-521-36191-5
• Уайтли, Джон Скотт (2016), «Исторические свидетельства практики регистрации в шести сонатах BWV 525–530. Переоценка», Ежегодник Баха , 102 : 11–43 . Перевод в журнале Королевского колледжа органистов, 2019 г.
• Вольф, Кристоф (2005), «Культ Баха в Берлине конца восемнадцатого века: музыкальный салон Сары Леви» (PDF) , Бюллетень Американской академии искусств и наук , 58 : 25–31, заархивировано из оригинала (PDF) ) 04 марта 2016 г. , получено 24 октября 2016 г.
• Воллни, Питер (2010), Формальный культ Себастьяна и Филиппа Эмануэля Баха: Сара Леви и ее музыкальное творчество , Breitkopf & Härtel
• Годсли, Дэвид (2012), Ноги Баха: органные педали в европейской культуре , Cambridge University Press, ISBN  9780521199018
• Годсли, Дэвид (2019), Секс, смерть и менуэты: Анна Магдалена Бах и ее музыкальные записные книжки , University of Chicago Press, ISBN  9780226617701

Внешние ссылки

• Органные сонаты (Бах) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
• Бесплатная загрузка Трио-сонат, записанных Джеймсом Кибби на различных органах XVIII века: найдите отдельные произведения или скачайте всю коллекцию.
• Фортепианная обработка BWV 529/2 , Сэмюэль Фейнберг , IMSLP .
• BWV 525/1 BWV 525/2 , BWV 525/3 на педальном клавесине, Э. Пауэр Биггс
• BWV 526/1 , BWV 526/2 , BWV 526/3 на органе Waalse Kerk, Амстердам, Тон Купман
• Исполнение BWV 526 на фортепиано и клавесине , И-Хэн Ян (фортепиано) и Ребекка Сайпесс (клавесин), «В салоне Сары Леви», мероприятие в мире Сары Леви: музыка, гендер и иудаизм в эпоху просвещения, Берлин , Университет Рутгерса, 2014 г.
• Исполнения BWV 527 , BWV 528 и BWV 529 на педальном клавикорде, Балинт Кароши
• BWV 529/1 , BWV 529/2 , BWV 529/3 на педальном клавесине, Стефан Пальм
• BWV 530/1 , BWV 530/2 , BWV 530/3 , Дэвид Понсфорд и Дэвид Хилл , клавесины