Дьяволы Лудена (опера)
| Дьяволы Лудена | |
|---|---|
| Опера Кшиштофа Пендерецкого. | |
 Композитор в 2008 году | |
| Перевод | Дьяволы Лудена |
| Либреттист | Пендерецкий |
| Язык | немецкий |
| На основе | Инсценировка Джона Уайтинга по роману Олдоса Хаксли «Дьяволы Лудена». |
| Премьера | 20 июня 1969 г. |
Die Teufel von Loudun ( «Дьяволы Лудуна ») — опера в трёх действиях, написанная в 1968 и 1969 годах польским композитором Кшиштофом Пендерецким , а затем переработанная в 1972 и 1975 годах. Она имеет немецкое либретто композитора, основанное на произведении Джона Уайтинга . инсценировка Олдоса Хаксли одноименной книги .
Произведение было заказано Гамбургской государственной оперой , премьера которой состоялась 20 июня 1969 года. Всего через 48 часов опера получила свое второе исполнение в Штутгарте , а два месяца спустя состоялся ее американский дебют в Опере Санта-Фе . [ 1 ] Работа была переработана в 1972 году по предложениям польского театрального режиссера Казимежа Деймека . [ 2 ] [ 3 ] Это добавило две новые сцены, исключило одну сцену из первого акта оперы, перегруппировало другие сцены и изменило инструменты первого акта. [ 3 ] В 1975 году Пендерецкий добавил во второй акт еще две сцены. В 2012 году он снова пересмотрел всю партитуру. [ 4 ]
«Дьяволы из Лудена» , первая и самая популярная опера Пендерецкого, символизирует интерес композитора к историческим событиям травматического характера. [ 5 ] Как следует из названия, сюжет оперы основан на массовой одержимости демонами в городе Луден во Франции в 1632–1638 годах. Однако вместо повествования об этих исторических событиях опера подчеркивает более общую дихотомию между центральной и местной властью. [ 6 ] и, таким образом, представляет собой политический комментарий, осуждающий беззакония, совершенные тоталитарными государствами середины 20 века. [ 7 ] Соответственно, тематическое построение оперы следует рассматривать как аллегорическое, а не просто историческое.
История выступлений и прием
[ редактировать ]Судя по обзорам, перечисленным в книге Синди Байландер «Кшиштоф Пендерецкий: биобиблиография», прием « Дьяволов из Лудуна» был разным. Опера получила неоднозначные отзывы (в основном написанные примерно в одно и то же время и в течение десятилетия после завершения работы) в европейских странах и США. Даже в одном городе реакция на произведение была разная.
Мировая премьера, состоявшаяся в Гамбургской государственной опере 20 июня 1969 года, получила неоднозначные отзывы. Однако по общему мнению критиков работа не имела большого успеха. Критик, видевший мировую премьеру произведения в Гамбурге, написал, что различные звуковые эффекты (например, крики, смех, рев и т. д.), большие глиссандо в оркестре, группы тонов и высоты звука на крайних концах диапазонов инструментов использовались просто для создания атмосферы, а не для создания драматического эффекта. [ 8 ] Увидев гамбургскую постановку оперы, другой критик даже усомнился в том, действительно ли Пендерецкий заинтересовался этой пьесой. [ 9 ] Татьяна Троянос , создавшая роль Жанны, позже раскритиковала написание вокала, заявив, что Пендерецкий не очень понимал, как правильно сочинять для голоса. [ 10 ] Положительные отзывы о постановке были в основном связаны с интригующим характером либретто. [ 11 ]
Следующее выступление, состоявшееся всего через два дня после мировой премьеры в Гамбурге, состоялось в Штутгарте, Германия . Критики почти единогласно согласились, что штутгартская постановка оперы намного превосходит гамбургскую. [ 12 ] Штутгартскую публику порадовала смелая постановка. [ 13 ] и подумал, что это захватывающее произведение современной музыки. [ 14 ] Однако штутгартская постановка оперы получила и отрицательные отзывы. Критик, назвавший презентацию сенсационной и грандиозной, отметил, что музыка была неописуемо скучной. [ 15 ]
За пределами Гамбурга и Штутгарта опера получила положительные отзывы в других городах Германии, таких как Берлин, Кельн , Мюнхен и Менхенгладбах . Например, слегка переработанная версия « Дьяволов Лудуна» была исполнена в Западном Берлине в 1970 году. [ 16 ] Критик, посмотревший на представление, написал, что представление было «потрясающим незабываемым опытом». [ 16 ] В 1980 году, спустя чуть больше десяти лет после мировой премьеры, «Дьяволы Лудена» получили в Кёльне вообще жестокие отзывы. Критик признает, что произведение исполнено убедительно, но композиционного своеобразия, по его мнению, совершенно не хватает. [ 17 ] Другой критик, увидев постановку в Кёльне, даже задался вопросом, действительно ли опера заслуживает того, чтобы оставаться в репертуаре. [ 18 ]
В Австрии критики и публика отнеслись к премьере произведения в 1971 году вяло. Некоторые считали музыку скучной и лишенной той сенсационности, от которой зависит успех оперы Пендерецкого. [ 19 ] Второе исполнение оперы в Граце встретил полупустой зал. Другой критик из Граца сказал, что опера лишь передает сюжетную линию и не оказывает особого драматического воздействия до тех пор, пока в заключительном акте она не станет музыкально более интересной. [ 20 ]
, на родине Пендерецкого В Польше , первый спектакль, состоявшийся в Варшаве через шесть лет после мировой премьеры в 1969 году и значительно менее рискованный, получил в целом очень негативные отзывы. Даже сам композитор не считал произведение удачным. В мае 1998 года, почти через тридцать лет после мировой премьеры оперы, критик отметил, что произведение имело художественный успех: [ 21 ] но в музыкальном плане был менее успешным. Тот же критик, увидев исполнение оперы в Познани , предположил, что произведение можно даже назвать «антиопера». [ 21 ]
Французская премьера оперы в 1972 году оказалась провальной; Представление было встречено апельсиновыми корками, репой, луком-пореем, кошачьими возгласами и топотом ног. [ 22 ] Однако марсельская постановка оперы получила высокую оценку за декорации и исполнителей.
Британская премьера в 1973 году, представленная компанией Sadler's Wells, также не имела большого успеха; Британских критиков спектакль по большей части не впечатлил. Постановку ( Джона Декстера ) и исполнителей хвалили, но музыку критиковали за отсутствие драматизма, а либретто за неспособность вызвать жалость у публики. [ 23 ] Один критик даже жестоко задался вопросом, стоит ли блестящее выступление компании затраченных усилий, учитывая плохое качество музыки. [ 24 ] Однако другой критик счел это произведение привлекательной формой музыкального театра. [ 25 ]
«Дьяволы Лудена» исполнялись в других европейских странах, где отзывы снова были неоднозначными. Итальянская премьера, состоявшаяся в Триесте в 1974 году, получила высокую оценку. [ 26 ] В Лиссабоне спектакль был встречен восторженными аплодисментами в 1976 году. [ 27 ] состоялась швейцарская премьера оперы В 1979 году в Женеве в Штутгартской опере , и общее впечатление от спектакля было положительным; хотя критик сказал, что либретто и музыка не смогли поддержать интерес публики, высокое качество постановки и исполнителей сделали представление положительным. [ 28 ]
Американская премьера « Дьяволов Лудуна» , состоявшаяся в опере Санта-Фе в 1969 году, получила больше отрицательных отзывов, чем положительных. Критик, присутствовавший на представлении, похвалил его постановку, но посчитал, что музыка не отражает проблем или событий, происходящих на сцене. [ 29 ] Другой критик написал, что музыка не способна сохранять драматичность в течение длительного периода времени. [ 30 ] Другой критик даже посчитал, что эта музыка больше подходит для саундтрека, чем для оперы. [ 31 ] Даже несмотря на эту критику, опера получила в США лучшие отзывы, чем в Европе . Особенно постановка в США превзошла постановку в Европе. [ 32 ]
Опера была записана в 1969 году. Запись « Дьяволов Лудена» также получила неоднозначные отзывы. Один критик написал, что «музыка всегда поразительна, ее стиль эклектичен, а образы завораживают». [ 33 ] Однако были критики, которые не согласились с этим, заявив, что произведение было создано для электронной среды, а не для оркестра. [ 34 ] Музыку также обвиняли в том, что она гармонически статична и лишена характерных мелодий. [ 35 ] [ 36 ]
Премьера переработанного издания 2012 года состоялась в 2013 году в Королевском театре Копенгагена. [ 37 ]
Роли
[ редактировать ]| Роль | Тип голоса | Премьера актерского состава, 20 июня 1969 г. (Дирижер: Генрик Чиж) [ 38 ] |
|---|---|---|
| Жанна, настоятельница монастыря Святой Урсулы | драматическое сопрано | Татьяна Троянов |
| Клэр, сестра Урсулинки | меццо-сопрано | Цветка Алин |
| Габриэль, сестра Урсулинки | сопрано | Хельга Тиме |
| Луиза, сестра Урсулинки | меццо-сопрано | Урсула Боезе |
| Филипп, молодая девушка | высокое лирическое сопрано | Ингеборг Крюгер |
| Нинон, молодая вдова | контральто | Элизабет Штайнер |
| Грандье , викарий церкви Святого Петра | баритон | Анджей Хиольский |
| Отец Барре, викарий Шинона | бас | Бернард Ладыш |
| Барон де Лобардемон, специальный комиссар короля | тенор | Хельмут Мельхерт |
| Отец Ранжер | глубокий бас | Ганс Сотин |
| Отец Миньон, отец-духовник урсулинок. | тенор | Хорст Вильгельм |
| Адам, химик | тенор | Курт Маршнер |
| Маннури, хирург | баритон | Хайнц Бланкенбург |
| Принц Анри де Конде , специальный посол короля | баритон | Уильям Уоркман |
| Отец Амвросий, старый священник | бас | Эрнст Виманн |
| Асмодей | бас | Арнольд Ван Милл |
| Бонтемпс, чтобы посмеяться | бас-баритон | Карл Шульц |
| Жан д'Арманьяк, мэр Лудена | говорящая часть | Иоахим Гесс |
| Гийом де Серизе, городской судья | говорящая часть | Рольф Мамеро |
| Клерк графа | говорящая часть | Франц-Рудольф Экхардт |
| Урсулинские монахини, кармелитки, люди, дети, охранники и солдаты. | ||
Краткое содержание
[ редактировать ]Акт 1: Сестре Жанне, настоятельнице урсулинского монастыря в Лудене, снятся ночные видения, в которых отец Грандье, викарий церкви Святого Петра, появляется в еретической рубашке с веревкой на шее в сопровождении двух охранников. За этим ужасным образом приходского священника следует еще один; однако в данном случае Грандье покоится на руках женщины. Эти жуткие видения позволили сестре Жанне, среди других монахинь монастыря, поверить в то, что они были одержимы дьяволом, и, таким образом, в конечном итоге признаться в своих видениях отцу Миньону. Между тем, нецеломудренная жизнь отца Грандье раскрывается через его отношения с Нинон (вдовой) и Филиппом (молодой женщиной). Более того, Грандье обеспечивает свою роковую судьбу, выступая против указа о сносе городских укреплений, выдвинутого королем и могущественным кардиналом Ришелье. Акт завершается экзорцизмом сестры Жанны в исполнении Барре, викария Шинона. Барре пытается спросить ее «обладателя», которого называет Жанна. Асмодей : «Как ты проник в тело этой монахини?» Жанна отвечает мужским голосом: «Через офис друга». Жанна утверждает, что друг - Грандье.
Акт 2: Экзорцизм Жанны продолжается. Однако на этот раз Барре помогают отец Миньон и отец Ранжер; тем не менее, попытки изгнать дьявола безуспешны. После этого Грандье отрицает, что когда-либо видел Жанну, и умоляет Бога помочь ей. Тем не менее, его слова оказываются слабыми, поскольку Жанна утверждает, что он заставил монахинь-урсулинок практиковать черную магию. Ситуация становится еще более запутанной, когда Филипп сообщает Грандье, что она ждет от него ребенка. Тем временем экзорцизм продолжается и сейчас публично в церкви Святого Петра, где Грандье арестовывают при входе.
Акт 3: Грандье несет ответственность за демонические владения монахинь-урсулинок, обвиненных в сговоре с дьяволом и обвиненных в богохульстве и распутстве. В результате он приговорен к публичным пыткам и смертной казни. Таким образом, смерть Грандье становится реализацией видения Жанны. Наконец Жанна понимает, что причиной ее одержимости стала ее безответная любовь к Грандье.
Интерпретация
[ редактировать ]утверждает Анджей Туховский в книге Кшиштофа Пендерецкого «Музыка в контексте театра ХХ века» , что наиболее интересным аспектом оперы является чувствительность Пендерецкого к тому, что невидимо происходит в сознании почти всех персонажей оперы: психологическому состоянию социально остракизированного человека . личности, общества, борьбы между ними и т. д. Эта многослойность психологических состояний соответствует общим тенденциям в музыкальном театре ХХ века, например, ценению конфликтов, происходящих во внутреннем мире персонажи. Другой тенденцией в музыке того времени, по мнению Туховского, был отход от прошлого; музыка стала звучать все менее знакомо ушам публики. Чтобы поддержать интерес слушателей к новой, звучащей на иностранном языке музыке, композиторам стало важно найти способ связаться с публикой.
Для своей первой и экспериментальной оперы Пендерецкий выбрал рассказ о нашумевшем скандале, случившемся во Франции задолго до него. Конечно, история была достаточно стимулирующей, чтобы привлечь внимание аудитории. Более того, у него более сильная связь с аудиторией под поверхностью; на более глубоком уровне психологические аспекты истории отсылают к различным историческим событиям и тенденциям в обществе и его людях того времени. В «Дьяволах Лудена » социальный аутсайдер Грандье в одиночку борется с нетерпимостью, фанатизмом и организованным насилием общества. Туховский показывает различные способы анализа психологических тонкостей отношений между системами ценностей (т.е. религиозными или политическими организациями и т. д.) и посторонним в этой работе.
Прежде всего, это конфликт между социальным изгоем и неумолимым обществом. Опера заканчивается смертью Грандье, чему способствовала нетерпимость общества к постороннему человеку. Среди монахинь, заявляющих, что они были одержимы , чтобы оправдать свое плохое поведение, Грандье, утверждающая, что она невиновна, выделяется как неконформный социальный изгой. У него есть много качеств, отличающих его от других: его выдающийся ум и красивая внешность, вызывающая ненависть и зависть некоторых местных знатных людей; его сексуальная привлекательность, вызывающая навязчивые идеи и обвинения Жанны; его неподчинение политическим силам, которое оказывается фатальным в процессе его разрушения. Большую часть времени неконформному социальному аутсайдеру приходится сталкиваться с атмосферой нетерпимости, фанатизма или, по крайней мере, безразличия в обществе. Это распространенное явление остракизма неконформного члена общества работает аналогичным образом в «Дьяволах Лудена» ; в конце концов, как достоинства, так и слабости Грандье, делающие его уникальным, оборачиваются в конце концов против него и приносят ему смерть.
Однако смерть Грандье не была легко достижимой. В системах ценностей все неоправданное или неофициальное обычно считается недействительным. Как уже говорилось, атмосфера нетерпимости создает благоприятные условия для устранения нежеланного человека. Однако одной этой атмосферы недостаточно, чтобы дать разрешение на устранение личности; Самым важным ингредиентом, необходимым для устранения неугодных, является официальное судебное преследование. В процессе раскрытия этого официального преследования выявляются многие нечистые деяния властей, такие как узурпация и манипулирование властью. Например, мученичество и смерть Грандье раскрывают этическую слабость любой абсолютной или тоталитарной власти .
В глазах политических властей оперы привлекательный и политически оппозиционный Грандье мог рассматриваться как угроза их власти. Тот факт, что Грандье является аутсайдером, стал для властей прекрасным поводом устранить его из общества. Однако общество не могло убить эту нежеланную фигуру просто из ненависти, потому что это было бы незаконно и не имело бы должного оправдания. Чтобы официально преследовать Грандье, общество как коллектив осудило его как «зло», от которого необходимо избавиться. Такая форма несправедливости часто случалась в 20 веке. наиболее примечательным примером среди многих других является массовое убийство евреев Возможно , нацистской Германией . Пендерецкий говорит своим слушателям, что официальные преследования Грандье в опере — это та же несправедливость, которую творили тоталитарные государства ХХ века, только в гораздо меньших масштабах.
Затем композитор пытается объяснить источник этой несправедливости в опере, демонстрируя, что несовместимость между христианской этикой и католическим насилием может стать основой власти. Судя по его предательству веры среди других проступков, Грандье трудно назвать истинным христианином . Более того, церковные власти сыграли важнейшую роль в том, что Грандье привело к его смерти. Однако Грандье — самый нравственный человек, заслуживающий называться христианином в мире, который представляет опера: отвратительно испорченный и гротескный. Туховский утверждает, что моральная победа Грандье подчеркивается четкими ссылками на Иисуса Христа мученическую смерть .
Заключительные сцены оперы, очевидно, являются отсылкой к Крестному пути Христа . Еще сильнее усиливает эту отсылку последняя сцена казни с предательским поцелуем Иуды отца Барре и последними словами Грандье: «Простите их, простите моих врагов». На протяжении всего события ложных обвинений Грандье не борется со своими врагами, которые считают, что насилие, совершаемое во имя христианства, оправдано. Более того, Грандье не питает ненависти к своим преследователям; он прощает их и принимает приближение смерти с достоинством. Мученичество и смерть Грандье показывают, что в несовершенном мире, подобном нашему, где насилие существует в изобилии, неизбежный конфликт между христианской этикой (ненасилие и жертвенность Грандье и т. д.) и организованным насилием (казнь невиновных и т. д.) политических властей могут быть использованы для выявления результатов несправедливости; в случае Грандье – незаслуженная смерть.
В центре всех событий представлены различные состояния человеческой психики в различных социальных условиях . Грандье представляет собой психологически сложную личность, полную внутренних противоречий. Он способен выносить суждения (хотя и не всегда правильные) и постоять за себя. Однако человеческая психика в более крупной группе отличается от ее состояния в индивидуалистическом состоянии и работает по-другому. Например, жители Лудена, которые, по-видимому, все по отдельности добросердечны, рассматривают разрушение Грандье как хорошее зрелище; а монахини подвергаются коллективной истерике , поскольку начинают верить в свои выдуманные истории. Чтобы музыкально изобразить изменчивую человеческую психику, Пендерецкий заставил голосовые партии петь в разных стилях и в разных социальных условиях; Например, сестра Жанна поет иначе, когда она поет для себя, чем когда она поет для других людей. Пендерецкий описывает эти различные способы работы человеческой психики, имея в виду манипулирование человеческим разумом тоталитарными системами 20-го века. Поскольку они испытали манипуляцию, зрители Пендерецкого того времени, должно быть, были вовлечены и связаны с произведением, написанным на новом языке звука. [ 39 ]
Либретто
[ редактировать ]
Либретто « , написанное композитором, основано на Эриха Фрида немецком переводе Джоном Уайтингом инсценировки Олдоса Хаксли эссе Дьяволы Лудена» . Использование существующей литературы в качестве основы для либретто не было исключительным для «Дьяволов Лудена» ; вместо этого она стала инвариантом среди четырех опер Пендерецкого; а именно «Потерянный рай» , «Убу Рекс» и «Die schwarze Maske» . [ 40 ] Либретто написано на немецком языке (хотя существуют как польская, так и английская адаптации) и представляет собой серию из тридцати двух сцен, которые перетекают одна в другую почти кинематографически. [ 41 ]
Либретто к «Дьяволам Лудена» отсылает к событиям середины 17 века в Лудене, Франция, связанным с одержимостью демонами урсулинских монахинь и их настоятельницы, матери Жанны. Приходской священник отец Грандье был обвинен в предполагаемом имуществе и обвинен в заговоре с сатаной. [ 7 ] : 71 Следовательно, в августе 1634 года отец Грандье был приговорен к сожжению на костре. Тем не менее, утверждается, что основной причиной падения Грандье была политическая причина, поскольку у священника были тайные союзы против могущественного кардинала Ришелье , который планировал лишить Лудена независимости. [ 42 ] Владения продолжались несколько лет, но либретто Пендерецкого завершается со смертью Грандье по понятной причине — Грандье — главный герой оперы, поэтому с его смертью опера заканчивается.
Эпизод в Лудене привлек внимание композиторов, писателей, историков, психологов и им подобных. Способность событий порождать множественность интерпретаций и переплетение религиозных элементов с политическими давала возможность новых сюжетов, новых композиций и новых ответов. [ 7 ] : 72 Помимо Пендерецкого, тема Лудуна обращалась к другим польским художникам, в том числе Ярославу Ивашкевичу , Ежи Кавалеровичу и Ромуальду Твардовскому . [ 43 ]
Хотя либретто « Дьяволов Лудена» основано на пьесе Уайтинга «Демоны» , эти две истории принципиально различны. Либретто сокращает, опускает и меняет порядок некоторых сцен пьесы Уайтинга. [ 44 ] Наиболее значительным является эмоциональное и идеологическое несходство главного героя Пендерецкого и Уайтинга Грандье. [ 7 ] : 75 Действительно, Грандье Уайтинга и Грандье Пендерецкого — два разных персонажа.
Уайтинг изображает Грандье экзистенциалистом, стремящимся к саморазрушению. Его враги и окружающие его политические обстоятельства — всего лишь инструменты, помогающие ему достичь своей цели. Таким образом, трагическая судьба Грандье Уайтинга — не дело рук общества, а результат его собственных действий. [ 7 ] : 73 Более того, Эдвард Бонецкий отмечает, что «главный герой Уайтинга — живой мертвец». [ 7 ] : 74
Либретто Пендерецкого превращает уайтинговского экзистенциалиста Грандье в героя и символ борьбы с мракобесием. [ 7 ] : 73 Это достигается путем помещения действий священника в другой контекст, что позволяет по-другому интерпретировать события. С этой точки зрения одержимость Грандье самоуничтожением интерпретируется как желание мученической смерти. Фактически, утверждается, что Грандье представляет собой фигуру, подобную Христу, поскольку оба были несправедливо обвинены, приняли свою смерть и простили своих мучителей. [ 45 ] Точно так же в судьбе Грандье Пендерецкого доминирует контекст, а не личность. [ 7 ] : 77 Грандье Пендерецкого в этом смысле является жертвой политического заговора и религиозно-политических фанатиков.
Стиль композиции
[ редактировать ]«Дьяволы Лудена» — атональная большая опера, написанная в стиле экспрессионизма , передающая чувства безумия и изображающая персонажей в психотических состояниях. Фактически, ее можно сравнить с Альбана Берга монументальной экспрессионистской оперой « Воццек» : «гибкий стиль Пендерецкого, как и стиль Берга, идеально подходит для отражения сути эмоциональных состояний» и, таким образом, развивает несколько планов выразительной характеристики. [ 45 ] : 17–18
«Дьяволы Лудуна» написаны в фирменном текстурном стиле Пендерецкого, в котором используется ряд текстурных и звуковых техник, включая клинья и групповые глиссандо , микротональные кластеры, ряд вибрато инструментальные , расширенные техники и ударные эффекты. Однако в «Дьяволах Лудена Пендерецкого » соноризм поднимается на новую высоту, служа теперь важнейшей драматической цели. В сущности, драматургию оперы можно рассматривать как единственную оппозицию звуковой массы Пендерецкого и пуантилистического стиля. [ 45 ]
Драматический стиль «Дьяволов Лудена» также находится под влиянием жанров за пределами оперы. Хотя использование хоровых , солистских и оркестровых фрагментов соответствует оперной традиции, влияние театральных жанров очевидно в широком использовании речи в операх. В этом смысле либретто, разделенное на 32 сцены, также можно рассматривать как побочный продукт театрального влияния. можно уловить некоторые элементы комической оперы Кроме того, в мужском квартете в конце второго акта ; в то время как ссылка на пьесу «Страсти» очевидна в фигуре мученика Грандье.
Инструментарий и оркестровка
[ редактировать ]«Дьяволы Лудена» написаны для огромных музыкальных сил, включая девятнадцать солистов, пять хоров (монахини, солдаты, охранники, дети и монахи), оркестр и кассету. Сам оркестр тоже большого размера, в нем используется очень специфическое сочетание инструментов. В состав оркестра входят следующие инструменты.
|
|
|
Тем не менее этот необычайно большой ансамбль используется композитором с большой умеренностью. В частности, Пендерецкий использует использование камерных ансамблей в сочетании с их соответствием тембрального качества и специфическим колористическим эффектом. [ 46 ] Имея в своем распоряжении полученную палитру оркестровых красок, Пендерецкий может дать музыкальный комментарий и тем самым определить выразительность данной сцены. [ 47 ] В то время как в произведении преобладают меньшие ансамбли, Пендерецкий использует полный резонанс ансамбля для достижения драматического эффекта, подчеркивая таким образом наиболее эмоционально заряженные сцены, такие как изгнание нечистой силы урсулинских монахинь и смерть Грандье. Оркестровка написана в формате вырезанной партитуры , то есть с очень небольшим количеством метрических указаний, очень небольшим количеством пауз и включает некоторые случайные эффекты нот и облаков тонов с приблизительными высотами. Метод работы Пендерецкого в то время заключался в развитии своих музыкальных идей различными цветными карандашами и чернилами, хотя в окончательной партитуре цветовая кодировка не использовалась.
«Дьяволы Лудена» требуют использования ряда расширенных техник инструментального написания. Использование подобных приемов также носит колористический характер. Эти расширенные методы, очевидно, связаны с конкретными обозначениями. Вот некоторые из этих техник: смычок между бриджем и струнодержателем , смычок правой костной части бриджа и смычок держателя струны.
Отношения музыка-действие
[ редактировать ]В «Дьяволах Лудена» используется ряд взаимоотношений между музыкой и действием, которые помогают усилить и развить драму. Однако не все эти музыкально-действенные ассоциации носят один и тот же характер: одни служат более иллюстративной цели, другие дают музыкальную характеристику конкретных ситуаций и действий.
Наглядные отношения музыки и действия наиболее очевидны в использовании Пендерецким исполнительских сил. Комические и гротескные сцены обычно разворачиваются в камерной музыке, характеризующейся пуантилистическими фактурами и прерывистыми мотивами. [ 47 ] Кроме того, камерные ансамбли, изображенные в этих комических сценах, часто представляют собой довольно разрозненные сочетания древесины, что приводит к общему комическому эффекту. Напротив, музыка, изображающая драматические сцены, рассчитана на более крупные силы, имеет более плотную текстуру и более темные тона. Чтобы добиться этих впечатляющих массивных текстур, Пендерецкий полагается на использование неподвижных тонов, глиссандо и различных звуковых кластеров. Хаотичные звучности, возникающие в результате приемов звуковой массы Пендерецкого, используются, в частности, для передачи демонической одержимости сестры Жанны. [ 45 ] : 20
Хотя композитор полагается на свое инструментальное письмо для обеспечения выразительного контекста действий, именно использование им множества различных вокальных стилей позволяет музыкально охарактеризовать отца Грандье и сестру Жанну. Таким образом, именно по этим голосовым линиям судят о моральном, психическом и эмоциональном состоянии персонажей. Правильный литературный стиль Грандье подчеркивается в опере беглостью речитатива, его связностью речевых интонаций и приглушенной экспрессией. Кроме того, использование речи Грандье во втором акте можно интерпретировать как свидетельство трезвости главного героя. Напротив, вокальный стиль Жанны очень пуантилистский. Частые скачки, смена характера, резкие динамические изменения и глиссандо, характерные для вокальной партии Жанны, символизируют ее истеричность и фальшь. Более того, демоническая одержимость Жанны подчеркивается смехом, стонами и электронными искажениями ее голоса. [ 48 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Мэтью Бойден и др., The Rough Guide to Opera (Лондон: Rough Guides, 2002), 575.
- ^ «Все о еврейском театре — Казимеж Деймек польский актер, режиссер и министр культуры (17 апреля 1924 г. — 31 декабря 2002 г.)» . Архивировано из оригинала 21 февраля 2010 г. Проверено 6 мая 2009 г.
- ^ Jump up to: а б Барбара Малецка-Контамин, Кшиштоф Пендерецкий: стиль и материалы (Париж: Kime, 1997), 85.
- ^ Кшиштоф Пендерецкий, Дьяволы Лудуна, Schott Music Group, Майнц, 2012, https://www.schott-music.com/en/die-teufel-von-loudun-no168598.html ; по состоянию на 11 июня 2022 г.
- ^ Адриан Томас, «Пендерецкий, Кшиштоф», Grove Music Online , изд. Лора Мэйси; доступно на сайте http://www.oxfordmusiconline.com ; Интернет; по состоянию на 5 марта 2009 г.
- ^ Адриан Томас, «Пендерецкий, Кшиштоф», Оперный словарь New Grove , изд. Стэнли Сэди; доступно на сайте http://www.oxfordmusiconline.com ; Интернет; по состоянию на 5 марта 2009 г.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Эдвард Бонецкий, «Дьяволы Лудена Пендерецкого и случай Урбана Грандье», в книге Кшиштофа Пендерецкого «Музыка в контексте театра ХХ века» , изд. Тереза Малецка (Краков: Музыкальная академия, 1999), 78.
- ^ Ханс Х. Штукеншмидт, «Дьяволы Лудуна» в Гамбурге. Премьера первой оперы Пендерецкого», Melos 36, №№. 7/8 (июль – август 1960 г.): 322–25, цитируется по Синди Байландер, Кшиштоф Пендерецкий: биобиблиография (Westport: Praeger Publishers, 2004), 252.
- ^ Антуан Голеа , «Видел и слышал. От Женевы до Гамбурга», Journal de musique francais , nos. 184–85 (сентябрь – декабрь 1969 г.): 43–45, цитируется в Bio-Bibliography , 141.
- ^ «Интервью Татьяны Троянос с Брюсом Даффи. . . . . . . »
- ^ Дэвид Кокс, «Гамбург», Musical Times 110, вып. 520 (октябрь 1969 г.): 1064, цитируется в Bio-Bibliography , 115.
- ^ Вернер Шуберт, «Дьявол из Лудуна» Пендерецкого. Гамбург, Штутгарт, Musica 23, № 4 (июль/август 1969): 352–55, цитируется в Bio-Bibliography , 242.
- ↑ Пол Мур, «Дьяволы реабилитированы», Financial Times (июль 1969 г.): 3 цитируется в Bio-Bibliography , 199.
- ^ Курт Хонолка , «Штутгарт», Опера 20, вып. 9 (1969): 799–800, цитируется в Bio-Bibliography , 155.
- ^ KA, «Современная неделя Баварской государственной оперы», Опера и концерт (март 1970 г.): 35–36, цитируется в Bio-Bibliography , 89.
- ^ Jump up to: а б Джеймс Хельме Сатклифф, «Западный Берлин», Опера 21, вып. 8 (август 1970 г.): 734–36, цитируется в Bio-Bibliography , 254.
- ^ Вильгельм Матейка, «Дьявол Лудуна Пендерецкого в Кельне», Österreichische Musikzeitschrift 35, № 4 (апрель 1980 г.): 239–40, цитируется в Bio-Bibliography , 195.
- ^ Вольф-Эберхард фон Левински , «Важный тест: Дьявол Пендерецкого из Лудена в Кельне», Opern Welt 21, № 3 (март 1980 г.): 27–28, цитируется в Bio-Bibliography , 185.
- ^ Герхард Бруннер, «Грац: Что нового в Streischen Herbst», Opern Welt 21, № 12 (1971): 39, цитируется в Bio-Bibliography , 100.
- ^ Чарльз Питт, «Грац», Opera 22, вып. 12 (декабрь 1971 г.): 1075–76, цитируется в Bio-Bibliography , 210.
- ^ Jump up to: а б Рышард Даниэль Голянек, «Сжечь священника», Ruch Muzyczny 42, вып. 13 (28 июня 1998 г.): 26 цитируется в Bio-Bibliography , 141.
- ^ Тони Майер, «Франция. Кошка зовет «Дьявола», Opera 23, вып. 5 (май 1972 г.): 408–409, цитируется в Bio-Bibliography , 195.
- ^ Элизабет Форбс, «Британские острова. Сэдлерс-Уэллс (Лондон),» Opera Canada 15, вып. 1 (весна 1974 г.): 26 цитируется в Bio-Bibliography , 134.
- ^ Э. Гринфилд, «Лондон: преобразованная церковь; обзор Шёнберга и Пендерецкого», High Fidelity/Musical America 24, вып. 6 (1974): MA38–39, цитируется в Bio-Bibliography , 143.
- ^ Артур Джейкобс, «Дьяволы Лудена», Opera 24, вып. 12 (декабрь 1973 г.): 1126–29, цитируется в Bio-Bibliography , 159.
- ^ Джанни Гори, «Тристе», Opera 25, вып. 5 (май 1974 г.): 436–37, цитируется в Bio-Bibliography , 142.
- ^ Ричард Кроутер, «Португалия. Боудлеризованные дьяволы», Opera 27, вып. 8 (август 1976 г.): 766 цитируется в Bio-Bibliography, 115.
- ^ Мишель Р. Флехтнер, «Женева: Кристоф Пенерецкий: 'Les diables de Loudun'», Schweizerische Musikzeitung 119, № 2 (1979): 92–93, цитируется в Bio-Bibliography , 133.
- ↑ Гарольд Шонберг, «Дебют в США в Санта-Фе: «Дьяволы Лудана», New York Times , 16 августа 1969 г., стр. 30; Оперный журнал 2, вып. 4 (1969): 32–33, цитируется в Bio-Bibliography , 237.
- ^ Карл Б. Житовский, «Обзор», Opera Journal 3, вып. 1 (1970): 23–25, цитируется в Bio-Bibliography , 278.
- ^ Джон Ардуан, «Санта-Фе – Пять опер за четыре дня», Opera 20, вып. 11 (ноябрь 1969 г.): 977–78, цитируется в Bio-Bibliography , 91.
- ^ Крт Оппенс, «Еще раз: мученичество Урбена Грандье», Operan Welt , № 10 (1969): 18–19, цитируется в Bio-Bibliography , 211.
- ↑ Рэймонд Эриксон, «Дьяволы: циничная охота на ведьм», New York Times , 6 июня 1971 г., раздел 2, стр. 21, 24, цитируется в Bio-Bibliography , 130.
- ↑ Ирвинг Колодин, «Второй шанс для «дьяволов» Пендерецкого», Saturday Review (23 августа 1971 г.): 43, цитируется в Bio-Bibliography , 175.
- ^ Джеймс Ринго, «Дьяволы Лудана», American Record Guide 38, вып. 8 (апрель 1972 г.): 340–45, цитируется в Bio-Bibliography , 225–26.
- ^ Единственным источником раздела «Прием» является Синди Байландер, Кшиштоф Пендерецкий: биобиблиография (Westport: Praeger Publishers, 2004), 89–278.
- ^ «Дьяволы Лудена» . www.schott-music.com . Проверено 11 июля 2022 г. [ название отсутствует ]
- ^ Казалья, Герардо (2005). « Die Teufel von Loudun , 20 июня 1969 года» . Альманах Герардо Казальи (на итальянском языке) .
- ↑ Единственным источником раздела «Интерпретация» является Анджей Туховский, «Музыкальный театр в связи с социоэтическими проблемами: Дьяволы Лудуна Кшиштофа Пендерецкого в отличие от Питера Граймса и других опер Бенджамина Бриттена» в книге « Музыка Кшиштофа Пендерецкого» , 109–115.
- ^ Томас, «Пендерецкий, Кшиштоф», Оперный словарь New Grove .
- ^ Бойден, Грубый путеводитель по опере , 575.
- ^ Ирина Ласофф и Лидия Раппопорт-Гельфанд, Музыкальная жизнь в Польше: послевоенные годы, 1945–1977 (Оксфорд: Тейлор и Фрэнсис, 1991), 94.
- ↑ Ласофф и Раппопорт-Гельфанд, Музыкальная жизнь в Польше , 94.
- ^ Зофия Хельман, «Дьяволы Лудуна Кшиштофа Пендерецкого: жанр, форма и стиль», в « Музыке Кшиштофа Пендерецкого», 82.
- ^ Jump up to: а б с д Роберт Хаттен, «Оперы Пендерецкого в контексте оперы двадцатого века», в « Музыке Кшиштофа Пендерецкого» , 21.
- ^ Малецка-Контамин, Кшиштоф Пендерецкий , 83.
- ^ Jump up to: а б Хельман, «Дьяволы Лудена», 83.
- ^ Хелман, «Дьяволы Лудена», 85–86.
