Концерт для фортепиано с оркестром № 24 (Моцарт)
| Концерт для фортепиано с оркестром до минор | |
|---|---|
| № 24 | |
| Моцарта В. А. | |
 Фортепиано того периода | |
| Каталог | К. 491 |
| Стиль | Классический период |
| Составленный | 1786 : Вена |
| Опубликовано | 1800 |
| Движения |
|
| Подсчет очков |
|
Концерт фортепиано с оркестром № 24 до минор , К. для 491 — концерт Вольфганга Амадея Моцарта для клавишных инструментов (обычно фортепиано или фортепиано ) с оркестром. Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 годов и закончил его 24 марта 1786 года, через три недели после завершения своего Фортепианного концерта № 23 ля мажор . Поскольку Моцарт намеревался исполнить произведение сам, он не записал партию солиста полностью. Премьера состоялась в начале апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене. В хронологическом порядке произведение является двадцатым из 23 оригинальных фортепианных концертов Моцарта .
Это произведение является одним из двух в минорной тональности фортепианных концертов , сочиненных Моцартом, второй - № 20 ре минор . Ни один из других фортепианных концертов Моцарта не содержит большего набора инструментов: произведение написано для струнных , деревянных духовых инструментов , валторн , труб и литавр . Первая из трех частей , Аллегро, имеет сонатную форму и длиннее любой вступительной части ранних концертов Моцарта. Вторая часть, Ларгетто, ми ♭ мажор — относительная мажор до минор — представляет собой поразительно простую основную тему. Последняя часть, Allegretto, представляет собой тему и восемь вариаций до минор.
Произведение является одним из самых совершенных произведений Моцарта в концертном жанре. Его ранними поклонниками были Людвиг ван Бетховен и Иоганнес Брамс . Музыковед Артур Хатчингс заявил, что это в целом величайший фортепианный концерт Моцарта.
Фон
[ редактировать ]
Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 годов, во время своего четвертого сезона в Вене . Это был третий концерт в серии из трех концертов, написанных подряд, остальные были № 22 ми ♭ мажор и № 23 ля мажор . Моцарт закончил сочинение № 24 незадолго до премьеры своей комической оперы «Женитьба Фигаро» ; этим двум работам присвоены соседние номера 491 и 492 в каталоге Кёхеля . [1] Хотя эти два произведения написаны в одно и то же время, они сильно контрастируют: опера почти полностью написана в мажорных тональностях, а концерт - одно из немногих минорных произведений Моцарта. [2] Пианист и музыковед Роберт Д. Левин предполагает, что этот концерт, наряду с двумя предшествующими ему концертами, возможно, послужил выходом для более темного аспекта творчества Моцарта в то время, когда он сочинял комическую оперу. [3]
Премьера концерта состоялась 3 или 7 апреля 1786 года в Бургтеатре в Вене; Моцарт выступал в качестве солиста и дирижировал оркестром с клавишных. [а]
В 1800 году вдова Моцарта Констанция продала оригинальную партитуру произведения издателю Иоганну Антону Андре из Оффенбаха-на-Майне . В течение девятнадцатого века она прошла через несколько частных рук, прежде чем сэр Джордж Дональдсон, шотландский филантроп, подарил ее Королевскому музыкальному колледжу в 1894 году. В колледже рукопись хранится до сих пор. [8] Исходная партитура не содержит отметок темпа ; темп каждой части известен только из записей Моцарта в его каталоге. [2] Оркестровые партии в оригинальной партитуре написаны ясно. [5] С другой стороны, сольная партия часто бывает неполной: во многих случаях в партитуре Моцарт отмечал только внешние части отрывков гамм или оборванных аккордов. Это говорит о том, что Моцарт импровизировал большую часть сольной партии при исполнении произведения. [9] Партитура также содержит поздние дополнения, в том числе вторую тему оркестровой экспозиции первой части. [10] В партитуре иногда встречаются ошибки в нотной записи, которые музыковед Фридрих Блюм приписал Моцарту, который «явно писал в большой спешке и под внутренним напряжением». [11]
Музыка
[ редактировать ]Обзор
[ редактировать ]Концерт разделен на следующие три части : [2]
- Аллегро до минор , ( 3
4 ) - Ларгетто ми ♭ мажор , ( 2
2 ) - Аллегретто ( Вариации ) до минор, ( 2
2 ), с восьмой вариацией и кодой в ( 6
8 )
Концерт написан для одной флейты , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб , литавр и струнных . [2] Это самый большой набор инструментов, для которого Моцарт сочинял все свои концерты. [12]
Это один из двух фортепианных концертов Моцарта, написанных как для гобоя, так и для кларнета (в другом, его концерте для двух фортепиано , кларнеты есть только в переработанной версии). Кларнет в то время не был обычным оркестровым инструментом. Роберт Д. Левин пишет: «Богатство звучности духовых, благодаря включению гобоев и кларнетов, является центральной тембральной характеристикой [концерта]: время от времени во всех трех частях духовые инструменты полностью отодвигают струны в сторону. " [5]
Солирующий инструмент концерта оценивается как «цимбало». Этот термин часто обозначает клавесин , но в этом концерте Моцарт использовал его как общий термин, охватывающий фортепиано , предшественник современного фортепиано восемнадцатого века, которое, среди прочего, было более динамичным, чем клавесин. [13]
И. Аллегро
[ редактировать ]Первая часть длиннее и сложнее, чем все, что Моцарт ранее сочинил в концертном жанре. [14] Это в 3
4 ; Среди 27 фортепианных концертов Моцарта только № 4 соль мажор , № 11 фа мажор и № 14 ми ♭ мажор начинаются с трехметрового размера. [2]
Первая часть следует стандартной схеме сонатной концертной части классического периода . Он начинается с оркестровой экспозиции , за которой следуют сольная экспозиция, развивающая часть, реприза , каденция и кода . В рамках этой традиционной схемы Моцарт прибегает к обширным структурным инновациям. [15]
Экспозиция
[ редактировать ]Оркестровая экспозиция длиной в 99 тактов представляет две группы тематического материала , основную и второстепенную, обе в тонике до минор. [15] Оркестр открывает главную тему в унисон , но не мощно: динамическая разметка — фортепиано . [16] Тема тонально неоднозначна: в ней не утверждается основная тональность до минор до последней каденции в тринадцатом такте. [17] Он также очень хроматичен : в своих 13 тактах он использует все 12 нот хроматической гаммы . [2]
Сольная экспозиция следует за оркестровой, и именно здесь с самого начала отбрасывается условность: фортепиано не выступает с основной темой. Вместо этого в нем есть сольный отрывок из 18 тактов. Лишь после этого отрывка появляется основная тема, которую несет оркестр. Затем фортепиано начинает тему с седьмого такта. [18] Еще одним отклонением от традиции является то, что сольная экспозиция не повторяет второстепенную тему оркестровой экспозиции. Вместо этого появляется ряд новых второстепенных тематических материалов. Музыковед Дональд Тови считал это введение нового материала «полным подрывом доктрины, согласно которой функция вступительного тутти [оркестрового выступления] заключалась в том, чтобы предсказать то, что должно было сказать соло». [18]
Через сто тактов сольной экспозиции, которая теперь находится в относительном мажоре ноты E ♭ , фортепиано играет каденциальную трель, ведущую оркестр от доминирующей седьмой части к тонике. Это подсказывает слушателю, что сольная экспозиция подошла к концу, но вместо этого Моцарт дает деревянным духовым инструментам новую тему. Экспозиция продолжается еще около 60 тактов, прежде чем еще одна каденциальная трель приведет к реальному завершению, вызывая ритурнель , которая соединяет экспозицию с развитием. Пианист и музыковед Чарльз Розен утверждает, что Моцарт таким образом создал «двойную экспозицию». Розен также предполагает, что это объясняет, почему Моцарт существенно расширил оркестровую экспозицию в процессе сочинения; ему нужна была более длинная оркестровая композиция, чтобы сбалансировать ее «двойной» сольный аналог. [19]
Разработка
[ редактировать ]Развитие начинается с того , что фортепиано повторяет свое участие в сольной экспозиции, на этот раз в относительном мажоре E ♭ . Концерт № 20 — единственный из концертов Моцарта, в котором сольная экспозиция и развитие начинаются с одного и того же материала. В Концерте № 24 материал разворачивается в разработке иначе, чем в сольной изложении: вступительный сольный мотив с его полукаденцией повторяется четыре раза, с одним вмешательством деревянных духовых инструментов, как бы задавая вопрос за вопросом. . Последний вопрос задается до минор, и на него отвечает нисходящая гамма фортепиано, которая приводит к оркестровому изложению фа минор основной темы движения. [20]
Затем развивается оркестровая тема: мотив четвертого и пятого тактов темы спускается по кругу квинт , сопровождаемый сложной фортепианной фигурой . После этого развитие переходит к бурному обмену между фортепиано и оркестром, который исследователь Моцарта двадцатого века Катберт Гердлстоун описывает как «один из немногих [случаев] в Моцарте, где страсть кажется действительно освобожденной от цепей». [21] и который Тови описывает как отрывок «прекрасной, суровой массивности». [18] Обмен заканчивается отрывком, в котором фортепиано играет высокую линию из шестнадцатых нот , к которой духовые добавляют отголоски основной темы. Этот переходный отрывок в конечном итоге переходит в основную тональность до минор, что приводит к началу перепросмотра с традиционным повторением оркестром основной темы части. [21]
Перепросмотр, каденция и кода
[ редактировать ]Широкий спектр тематического материала, представленного в оркестровых и сольных экспозициях, представляет собой сложную задачу для резюмирования. Моцарту удается воспроизвести все темы в домашней тональности до минор. Обязательно сжатые темы представлены в ином порядке и в своей переизданной форме содержат мало виртуозных для солиста моментов. [22] [23] Последняя тема, которую следует резюмировать, — это второстепенная тема оркестровой экспозиции, которая не звучала около 400 тактов и теперь украшена отрывком из триолей фортепиано. Перепросмотр завершается игрой на фортепиано арпеджированных шестнадцатых, а затем каденциальная трель переходит в ритурнель . Ритурнель, в свою очередь, переходит в фермату солиста , которая запускает каденцию . [24]
Моцарт не записал каденцию для этой части, или, по крайней мере, нет никаких свидетельств того, что он это сделал. [25] Многие более поздние композиторы и исполнители, в том числе Иоганнес Брамс , Ферруччо Бузони , Альфред Шнитке и Габриэль Форе , сочинили свои собственные. [26] [27] В отличие от концертов Моцарта, партитура не требует от солиста заканчивать каденцию каденциальной трелью. Отсутствие обычной трели, вероятно, было намеренным, поскольку Моцарт решил, что каденция напрямую связана с кодой, без нее. [28]
Традиционная моцартовская кода завершается оркестровым тутти без написанной партии солиста. В этой части Моцарт нарушает условности: солист прерывает тутти виртуозным пассажем из шестнадцатых нот и аккомпанирует оркестру до финальных аккордов пианиссимо до минор. [29] [30]
II. Ларгетто
[ редактировать ]Альфред Эйнштейн сказал о второй части концерта, что она «движется в областях чистейшего и трогательного спокойствия и обладает трансцендентной простотой выражения». [31] Отмечено Ларгетто , часть написана в ми ♭ мажоре и сокращена по времени . Трубы и литавры не играют никакой роли; они возвращаются для третьей части. [32]
Часть начинается с того, что солист играет только главную четырехтактную тему; затем это повторяется оркестром.
Эта тема, по словам Майкла Стейнберга , является «чрезвычайной простотой». [33] Дональд Тови называет четвертый такт, крайне голый и лишенный каких-либо украшений, «наивным», но считает, что Моцарт хотел, чтобы он был таким. [25] Первый набросок движения Моцарта был гораздо более сложным. Вероятно, он упростил тему, чтобы обеспечить больший контраст с мрачной интенсивностью первой части. [34] После того, как оркестр повторяет основную тему, появляется очень простой мостик или переходный отрывок, который Гердлстоун называет «всего лишь наброском», который должен украсить солист, утверждая, что «играть его так, как напечатано, - значит предать память о Моцарте». [35] [б]
После мостового пассажа солист во второй раз играет начальную четырехтактную тему, прежде чем оркестр начинает новую часть части до минор. Краткое возвращение к основной теме с измененным ритмом. [33] отделяет секцию до минор от секции ля ♭ мажор . [36] После этого нового раздела основная тема возвращается, чтобы отметить конец части, ее ритм снова меняется. [33] Теперь тема исполняется солистом дважды, причем два выступления соединяются одним и тем же простым переходным пассажем с начала части. Гердлстоун утверждает, что здесь «солисту придется использовать свое воображение, чтобы украсить [простой переход через мост] во второй раз». [35] Таким образом, общая структура механизма представляет собой ABACA, что делает движение в форме рондо . [37]
В средней постановке основной темы (между частями до минор и ля мажор ) имеется нотационная ошибка, которая при буквальном исполнении партитуры вызывает гармоническое столкновение фортепиано и духовых инструментов. Моцарт, вероятно, писал партии фортепиано и духовых инструментов в разное время, что привело к недосмотру композитора. [38] Альфред Брендель , неоднократно записывавший концерт, утверждает, что исполнителям не следует следовать партитуре буквально, а исправлять ошибку Моцарта. Брендель далее утверждает, что тактовый размер всей части является еще одной ошибкой в обозначениях: играемая в сокращенном обычном времени, что требует двух долей в такте, а не четырех, часть, по его мнению, слишком быстрая. [39]
Форма части почти идентична форме второй части Сонаты для фортепиано Моцарта си ♭ мажор, K. 570 .
III. Аллегретто
[ редактировать ]В третьей части представлена тема до минор, за которой следуют восемь вариаций на ее тему. [40] Хатчингс считал это «одновременно лучшим эссе Моцарта в вариационной форме, а также лучшим финалом его концерта». [41]
Обозначение темпа движения — Аллегретто . Розен полагает, что это требует скорости, подобной маршу , и утверждает, что это движение «обычно выполняется слишком быстро из-за заблуждения, что быстрый темп придаст ему силу, соизмеримую с силой вступительного движения». [29] Пианистка Анджела Хьюитт видит в движении не марш, а «зловещий танец». [7]
Часть открывается первыми скрипками, излагающими тему под аккомпанемент струнных и духовых инструментов. Эта тема состоит из двух восьмитактных фраз , каждая из которых повторяется: первая фраза модулируется от до минора к доминанте соль минор; вторая фраза возвращается к до минор. [42] Солист не играет никакой роли в постановке темы, выступая только в I вариации. Здесь фортепиано украшает тему под строгий струнный аккомпанемент. [43]
Вариации со II по VI — это то, что Гердлстоун и Хатчингс независимо описывают как «двойные» вариации. В каждой вариации каждая из восьмитактных фраз темы дополнительно варьируется при повторении (A X A Y B X B Y ). [40] [43] [с] Вариации IV и VI написаны в мажорных тональностях. Тови называет первого (в A ♭ ) «весёлым», а второго (в C) — «изящным». [44] Между двумя вариациями мажорной тональности вариация V возвращается к до минор; Гердлстоун описывает этот вариант как «один из самых трогательных». [45] Вариация VII вдвое короче предыдущих вариаций, так как в ней отсутствует повтор каждой восьмитактной фразы. [43] Эта вариация завершается дополнительным трехтактным пассажем, кульминацией которого является доминантный аккорд , возвещающий о появлении каденции . [46]
После каденции солист самостоятельно открывает восьмую и последнюю вариацию, а после 19 тактов присоединяется оркестр. Появление последней вариации также приводит к изменению размера метра: от сокращенного общего времени к сложному двойному времени . [47] И финальная вариация, и кода последующая содержат множество неаполитанских шестых аккордов. Гердлстоун упомянул о «захватывающем» эффекте этих аккордов и заявил, что код в конечном итоге «с отчаянием провозглашает триумф минорного лада». [46]
Критический прием
[ редактировать ]Людвиг ван Бетховен восхищался этим концертом, и, возможно, он повлиял на его Фортепианный концерт № 3 , также до минор. [31] [44] Услышав произведение на репетиции, Бетховен, как сообщается, заметил коллеге, что «[мы] никогда не сможем сделать ничего подобного». [44] [48] Иоганнес Брамс также восхищался концертом, поощряя Клару Шуман сыграть его, и написал свою собственную каденцию для первой части. [49] Брамс назвал эту работу «шедевром искусства, полным вдохновенных идей». [50]
Среди современных ученых и ученых двадцатого века Катберт Гердлстоун утверждает, что этот концерт «во всех отношениях является одним из величайших [Моцарта]; мы бы охотно сказали: величайшим , если бы не было невозможно выбрать между четырьмя или пятью из них». [46] Говоря о «мрачном, трагическом и страстном» характере концерта, Альфред Эйнштейн заявляет, что «трудно представить выражение лиц венской публики», когда Моцарт представил произведение. [34] Музыковед Саймон П. Киф , комментируя все фортепианные концерты Моцарта, пишет, что № 24 является «кульминирующим и кульминирующим произведением в творчестве фортепианных концертов Моцарта , прочно связанным со своими предшественниками, но в то же время решительно превосходящим их». ." [51] Вердикт исследователя Моцарта Александра Хаятта Кинга таков: этот концерт «не только самый возвышенный из всей серии, но и один из величайших когда-либо написанных фортепианных концертов». [52] По мнению Артура Хатчингса , «какую бы ценность мы ни придавали какой-либо отдельной части из концертов Моцарта, мы не найдем в качестве концерта произведения более великого, чем этот К. 491, поскольку Моцарт никогда не писал произведения, части которого были бы так точно похожи на части» одно колоссальное целое». [40]
Примечания, ссылки и источники
[ редактировать ]Примечания
[ редактировать ]- ↑ Некоторые источники утверждают, что премьера состоялась 3 апреля; [2] [4] другие предполагают, что это могло быть 7 апреля. [5] [6] [7]
- ↑ Тови также признает, что солисту, возможно, придется добавить украшения к записанной партии. Однако Тови предостерегает от слишком далекого подхода к украшению, заявляя, что «человек благодарен [солисту] за то, что он делает как можно меньше; любое отклонение от стиля Моцарта, даже отклонение от раннего Бетховена, набивает оскомину». [25]
- ^ Использование Гердлстоуном и Хатчингсом описания «двойных» вариаций не следует путать с формой двойной вариации, часто используемой Йозефом Гайдном для формы всего движения (ABA 1 B 1 ).
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Керман 1994 , с. 166.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г Стейнберг 1998 , с. 312
- ^ Левин, Роберт Д. «Фортепианный концерт до минор, K, 491, оригинальная партитура с аннотациями: Введение» (PDF) . Беренрейтер . Архивировано из оригинала (PDF) 2 апреля 2015 года.
- ^ Ирвинг 2003 , с. 238.
- ^ Перейти обратно: а б с Левин 2003 , с. 380
- ^ Келлер, Джеймс М. «Моцарт: Концерт № 24 до минор для фортепиано с оркестром, К. 491» . Симфонический оркестр Сан-Франциско . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года.
- ^ Перейти обратно: а б Хьюитт, Анджела. «Фортепианный концерт № 24 до минор, К491» . Гиперион Рекордс .
- ^ Лоусон, Колин . «Фортепианный концерт до минор, K, 491, оригинальная партитура с аннотациями: Предисловие» (PDF) . Беренрейтер . Архивировано (PDF) из оригинала 2 апреля 2015 г. ( страница продукта )
- ^ Mishkin 1975 , p. 352.
- ^ Mishkin 1975 , pp. 354–356.
- ^ Блюм 1956 , с. 231.
- ^ Хатчингс 1948 , с. 170.
- ^ Либин 2003 , с. 17.
- ^ Киф 2003 , с. 87.
- ^ Перейти обратно: а б Линдеман 1999 , с. 298
- ^ Вэнь 1990 , с. 108.
- ^ Левин 2003 , стр. 380–381.
- ^ Перейти обратно: а б с Тови 1936 , с. 43
- ^ Розен 1976 , стр. 245–246.
- ^ Гердлстоун 1948 , стр. 395–396.
- ^ Перейти обратно: а б Гердлстоун 1948 , с. 396
- ^ Розен 1976 , стр. 249–250.
- ^ Гердлстоун 1948 , стр. 398–399.
- ^ Гердлстоун 1948 , стр. 399–400.
- ^ Перейти обратно: а б с Тови 1936 , с. 45
- ^ Брибитцер-Сталл 2006 , с. 234.
- ^ «Фортепианный концерт №24 до минор, К.491 (Моцарт, Вольфганг Амадей)» . ИМЛП . Музыкальная библиотека Петруччи . Проверено 27 марта 2017 г.
- ^ Керман 1994 , стр. 164–165.
- ^ Перейти обратно: а б Розен 1976 , с. 250
- ^ Гердлстоун 1948 , с. 400.
- ^ Перейти обратно: а б Эйнштейн 1962 , с. 311
- ^ Фондовая 1997 , с. 212.
- ^ Перейти обратно: а б с Стейнберг 1998 , с. 313
- ^ Перейти обратно: а б Эйнштейн 1962 , с. 138
- ^ Перейти обратно: а б Гердлстоун 1948 , с. 404
- ^ Фондовая 1997 , с. 213.
- ^ Тишлер 1966 , с. 111.
- ^ Левин 2003 , с. 392.
- ^ Брендель, Альфред (27 июня 1985 г.). «Моцартист дает себе совет» . Нью-Йоркское обозрение книг .
- ^ Перейти обратно: а б с Хатчингс 1948 , с. 174
- ^ Хатчингс 1948 , с. 173.
- ^ Гердлстоун 1948 , с. 407.
- ^ Перейти обратно: а б с Гердлстоун 1948 , с. 408
- ^ Перейти обратно: а б с Тови 1936 , с. 46
- ^ Гердлстоун 1948 , с. 409.
- ^ Перейти обратно: а б с Гердлстоун 1948 , с. 410
- ^ Кинг 1952 , с. 99.
- ^ Киндерман 1996 , с. 297.
- ^ Вэнь 1990 , стр. 123–124.
- ^ Вэнь 1990 , с. 107; цитата — перевод Вэня из произведения Рихарда Хойбергера « Воспоминания об Иоганнесе Брамсе» , Тутцинг, 1971, с. 93. По словам Хойбергера, первоначальное высказывание Брамса на немецком языке было: «чудо искусства, полное блестящих идей».
- ^ Киф 2001 , с. 78.
- ^ Кинг 1952 , с. 95.
Источники
[ редактировать ]- Блюм, Фридрих (1956). «Концерты: (1) Их источники». В ХК Роббинс Лэндон ; Дональд Митчелл (ред.). Спутник Моцарта . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC 2048847 .
- Брибитцер-Сталл, Мэтью (2006). «Каденция как скобки: аналитический подход». Журнал теории музыки . 50 (2): 211–251. дои : 10.1215/00222909-2008-016 .
- Эйнштейн, Альфред (1962) [1945]. Моцарт, его характер, его творчество . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 9780195007329 . OCLC 511324 .
- Гердлстоун, Катберт (1948). Фортепианные концерты Моцарта . Лондон: Касселл. OCLC 247427085 .
- Хатчингс, Артур (1948). Компаньон к фортепианным концертам Моцарта . Лондон: Издательство Оксфордского университета. OCLC 20468493 .
- Ирвинг, Джон (2003). Фортепианные концерты Моцарта . Олдершот: Эшгейт. ISBN 0754607070 .
- Киф, Саймон П. (2001). Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения . Рочестер, Нью-Йорк: Boydell Press. ISBN 085115834X .
- Киф, Саймон П. (2003). «Концерты в эстетическом и стилистическом контексте». У Саймона П. Кифа (ред.). Кембриджский компаньон Моцарта . Кембриджские спутники музыки . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521001927 .
- Керман, Джозеф (1994). «Фортепианные концерты Моцарта и их публика». У Джеймса М. Морриса (ред.). О Моцарте . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521476615 .
- Киндерман, Уильям (1996). «Драматическое развитие и повествовательный дизайн в первой части фортепианного концерта до минор Моцарта, К. 491». В Ниле Заславе (ред.). Фортепианные концерты Моцарта: текст, контекст, интерпретация . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN 0472103148 .
- Кинг, А. Хаятт (1952). «Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)». В Ральфе Хилле (ред.). Концерт . Мельбурн: Книги Пингвина. OCLC 899058745 .
- Линдеман, Стефан Д. (1999). Структурная новизна и традиция раннеромантического фортепианного концерта . Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN 1576470008 .
- Левин, Роберт Д. (2003). «Клавишные концерты Моцарта». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0415966426 .
- Либин, Лоуренс (2003). «Инструменты». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0415966426 .
- Мишкин, Генри Г. (1975). «Неполная нотация в фортепианных концертах Моцарта». Музыкальный ежеквартальный журнал . 61 (3): 345. doi : 10.1093/mq/lxi.3.345 .
- Розен, Чарльз (1976). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (пересмотренная ред.). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0571049052 .
- Стейнберг, Майкл (1998). Концерт: Руководство для слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 019802634X .
- Сток, Джонатан П.Дж. (май 1997 г.). «Аркестровка как структурный детерминант: использование Моцартом тембра деревянных духовых инструментов в медленной части фортепианного концерта до минор К. 491». Музыка и письма . 78 (3): 210–219. дои : 10.1093/мл/78.2.210 .
- Тишлер, Ганс (1966). Структурный анализ фортепианных концертов Моцарта . Бруклин: Институт средневековой музыки. ISBN 0912024801 .
- Тови, Дональд (1936). Очерки музыкального анализа, том 3 . Лондон: Издательство Оксфордского университета. ОСЛК 22689261 .
- Вэнь, Эрик (1990). «Энгармоническая трансформация в первой части Фортепианного концерта до минор Моцарта, К. 491». В Хеди Сигеле (ред.). Исследования Шенкера: Симпозиум: Доклады . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0521360382 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]- Концерт для фортепиано с оркестром в формате KV 491 : партитура и критический отчет (на немецком языке) в Neue Mozart-Edition.
- Концерт для фортепиано с оркестром № 24 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
- «Как Моцарт стал плохим композитором» Гленна Гулда (1968)
