Пьер Ле Гро Младший

Пьер Ле Гро
Портрет Пьера Ле Гро Младшего (анонимный рисунок, начало XVIII века; местонахождение неизвестно)
Рожденный	( 1666-04-12 ) 12 апреля 1666 г. Париж
Умер	3 мая 1719 г. ( 1719-05-03 ) (53 года) Рим
Место отдыха	Сан-Луиджи-деи-Франчези , Рим.
Национальность	Французский
Занятие	Скульптор
Стиль	Барокко

Пьер Ле Гро (12 апреля 1666 г., Париж - 3 мая 1719 г. , Рим ) был французским скульптором, работавшим почти исключительно в Риме в стиле барокко , где он был выдающимся скульптором на протяжении почти двух десятилетий.

Он создал монументальные скульптурные произведения для иезуитов и доминиканцев и оказался в центре двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи: Алтаря Святого Игнатия Лойолы в Джезу и цикла из двенадцати огромных апостолов статуй в нефе. Латеранской базилики . Обращение Ле Гро с мрамором привлекло таких влиятельных покровителей, как папский казначей Лоренцо Корсини (намного позже ставший Папой Климентом XII ) и кардинал де Бульон , как декан Священной коллегии самого высокого ранга , кардинал . Он также играл заметную роль в более интимных местах, таких как часовня Монте-ди-Пьета и капелла Антамори в Сан-Джироламо-делла-Карита , оба маленьких сокровища римского позднего барокко, малоизвестные из-за того, что к ним трудно получить доступ.

Ле Гро был самым ярким скульптором в стиле барокко из всех своих современников, но в конечном итоге проиграл долгую борьбу за художественное господство преобладающей классицистической тенденции, против которой он боролся тщетно.

Имя и семья

Хотя сам он всегда подписывался как Ле Гро и упоминается именно так во всех юридических документах, в 19 ​​и 20 веках стало обычной практикой писать имя Легро . Ученые часто добавляют суффикс, например «Младший». или «Пьер II» чтобы отличить его от своего отца, Пьера Ле Гро Старшего , который также был известным скульптором французского короля Людовика XIV .

Ле Гро родился в Париже в семье с сильным артистическим прошлым. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он оставался в тесном контакте с ее братьями, скульпторами Гаспаром и Бальтазаром Марси , чью мастерскую он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет. Его первоначальное образование скульптора лежало в руках его отца, в то время как он учился рисованию у гравера Жана Ле Потра . дядя его мачехи Мари Ле Потр. Его сводный брат Жан (1671–1745) должен был стать художником-портретистом.

Студент

Веттюри , 1692–1695, Париж, сад Тюильри.

Будучи студентом Королевской академии живописи и скульптуры, Ле Гро был удостоен престижной Римской премии за обучение во Французской академии в Риме , куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил близкую дружбу со своим двоюродным братом Пьером Лепотром , также скульптор и подружился с другим сотрудником академии, архитектором Жилем-Мари Оппенордтом . Его пребывание там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но не безоблачным. Академию мучил постоянный финансовый кризис. и помещения Палаццо Капраника также были довольно ветхими, далекими от того величия, которым академия позже наслаждалась после переезда в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством друга Ле Гро Николаса Флегельса и, в конечном итоге, на виллу. Медичи .

Стремясь проявить себя, вырезав мраморную копию античной статуи , после долгого лоббирования Ле Гро в конечном итоге получил разрешение на это от директора академии Матье де ла Тельера и его начальника в Париже Эдуарда Кольбера де Вилласерфа . Его моделью была тогдашняя так называемая Vetturie . древняя скульптура, находившаяся тогда в саду виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджии Ланци во Флоренции ), выбранная Ла Тельером как хороший образец женской римской одежды, которую Ле Гро, тем не менее, улучшил, следуя инструкциям Ла Тельера, путем введения деталей платья, найденных на гравюрах после Рафаэля . Завершенная в 1695 году, она была наконец отправлена ​​в Марли примерно двадцать лет спустя и прибыла в Париж в 1722 году, где была помещена в саду Тюильри .

Ранняя независимость

Часовня Святого Игнатия

В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу для размещения на алтаре святого Игнатия Лойолы , который орден иезуитов возводил своему основателю в своей римской материнской церкви Иль Джезу . Это предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом Рима за последние десятилетия. Архитектура алтаря была разработана Андреа Поццо, который также предоставил масляные изображения скульптур и рельефов в качестве руководства по их композиции , оставив детали на усмотрение отдельных скульпторов.

Боковые группы на алтаре святого Игнатия Лойолы , 1695-1697/98 гг.

Жан-Батист Теодон
Торжество веры над идолопоклонством

Пьер Ле Гро
Религия, побеждающая ересь и ненависть

Религия, побеждающая ересь

Участие Ле Гро осуществлялось при посредничестве французского гравера Николаса Дориньи и должно было храниться в строгой тайне. Только после того, как он был твердо назначен (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля), Ле Гро разрешили рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял это известие с удивлением, отругал его за нелояльность своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выбора, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал поддерживать его. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим протеже , сумевшим обойти сливки скульпторов Рима. В частности, он подчеркнул, что модели, представленные гораздо более старшим Жаном-Батистом Теодоном для подвесной группы, пришлось несколько раз корректировать, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье , Музей Фабра) ) был на высоте с самого начала.

Темой Ле Гро была «Религия, свергающая ересь» , динамичная группа из четырех мраморных фигур в натуральную величину с правой стороны алтаря. Своим крестом и сгустком пламени возвышающаяся Религия , то есть католическая религия, изгоняет ересь, олицетворяемую старухой, рвущей на себе волосы, и падающим мужчиной со змеей . Чтобы не оставить сомнений в том, кого именно считать еретиками, три книги носят имена Лютера , Кальвина и Цвингли , книгу которого разорвал путто . Ле Гро основывал выражения лица на примерах страстей, разработанных Шарлем Ле Брюном . В то время как фигура Религии предстает статуей, старуха растворяется в настенном декоре, мужчина опрокидывается через край архитектурного каркаса в сторону зрителя, и змея - анекдотическая деталь, очень типичная для Ле Гро, шипит прямо на зрителя. .

Эту работу всегда сравнивали с аналогом Теодона «Триумф веры над идолопоклонством» , выполненным в гораздо более классическом и строгом стиле. Соперничество между двумя французами продолжалось неоднократно в течение следующих нескольких лет. Яркое размах и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и действительно был самым загруженным скульптором в Риме того времени.

Серебряная статуя Святого Игнатия

В 1697 году, когда его группа была почти укомплектована, он выиграл конкурс на главное изображение алтаря — серебряную статую святого Игнатия . Это было своеобразное соревнование: двенадцать участвующих скульпторов должны были сами определить победителя, указав лучшую модель своих конкурентов. Когда было объявлено о победе Ле Гро, его соотечественники были в восторге и с триумфом пронесли его по улицам.

Статуя была отлита из серебра Иоганном Фридрихом Людвигом и закончена в 1699 году. Столетие спустя она стала жертвой акта варварства, когда в 1798 году ее разобрали, а голова, руки и ноги, а также сопровождавшие их ангелы расплавились для их материальная ценность во времена Римской республики . Ле Гро Риза осталась нетронутой, а недостающие части были переделаны с небольшими изменениями из гипса с серебряным покрытием в период с 1803 по 1804 год под руководством Антонио Кановы одним из его помощников.

Другие ранние работы иезуитов и доминиканцев.

В то же время Ле Гро уже был занят другим крупным иезуитским заказом по монументальному алтарному рельефу Апофеоза блаженного Луиджи Гонзаги в церкви Сант-Игнацио (1697–99). Этот алтарь также был спроектирован Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу в разработке композиции. Опираясь на раннюю идею Поццо, которая предполагала статую вместо рельефа, Ле Гро вырезал фигуру святого почти полностью круглой. Великолепная полировка подчеркивает белизну статуи святого и подчеркивает ее центр тщательно детализированного рельефа.

Он также начал свою обширную работу для Антонена Клоша , магистра доминиканцев . Помимо того, что Клош был французом, он, вероятно, был представлен скульптору его секретарем, художником и монахом-доминиканцем Батистом Моннуайе . который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже. Когда начался процесс канонизации , Клош заказал Саркофаг для Папы Пия V (1697–1698) из мрамора verde antico , который должен был быть интегрирован в существующий памятник папской гробницы в Сикстинской капелле в Санта-Мария-Маджоре . Его основная функция — удерживать тело святого и в ограниченных случаях делать его видимым для верующих для поклонения. Однако обычно это должно было быть скрыто. створкой из позолоченной бронзы, изображено его изображение . на которой очень мелким рельефом

Для выполнения всех этих одновременных поручений Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. В 1695 году с помощью иезуитов он нашел идеальное помещение в заднем крыле Палаццо Фарнезе , которое ему предстояло занимать всю свою жизнь.

Большие надежды

Искусство, отдающее дань уважения Папе Клименту XI , 1702, Рим, Академия Сан-Лука.

Вся его работа как независимого мастера имела четко определенный срок: празднование 1700-го Священного года .

Супружеская жизнь

В 1701 году Ле Гро женился на молодой парижанке Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с первым сыном (второй сын прожил всего неделю), который нуждался в матери. Поэтому он немедленно снова женился в октябре 1704 года. Его невестой стала другая француженка, Мария-Шарлотта, дочь уходящего в отставку директора Французской академии в Риме Рене-Антуана Уасса . Свидетелем этой свадьбы был Флюгелс, который в то время жил в студии Ле Гро. У пары должно было быть две дочери и сын ( Филиппо Юварра был его крестным отцом в 1712 году), которые дожили до взрослых, а его первый сын от Мари Пети умер еще ребенком в 1710 году.

Папа Климент XI

В конце 1700 года кардиналу Бульонскому, как самому долгоправящему кардиналу, выпало посвятить своего друга, любителя искусства Джованни Франческо Альбани, в сан Папы Климента XI . Многолетняя папская бережливость закончилась, и Ле Гро решил, что пришло время проявить амбиции.

Избранный членом Академии Сан-Лука в 1700 году, он представил терракотовый рельеф «Искусства, воздающие дань уважения Папе Клименту XI» в качестве своего приемного экспоната в 1702 году. Иконография этой лестной сцены была красноречивой и безошибочно выражала большие надежды, которые Ле Гро возлагал на покровительство . вновь избранного понтифика

Антонен Клош как покровитель

Он также оставался любимым скульптором Клоша, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клоша кардинала Джироламо Казанате , который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвование на расширение своей библиотеки доминиканцам, Ле Гроу было поручено создать гробницу кардинала в Латеранской базилике (1700–03), а затем и статую. кардинала Казаната в библиотеке Казанатенсе (1706–08).

многочисленные ниши в Святого Петра соборе Когда новый папа предложил религиозным орденам для возведения почетной статуи их основателям, Клош ухватился за эту возможность и заказал в Ле Гро статую Святого Доминика (1702–06). Это олицетворяет его динамичный зрелый стиль. Поскольку ни один другой религиозный орден не видел необходимости спешить, Святой Доминик был самой первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя собора Святого Петра.

Другие важные комиссии

Ле Гро также продолжал работать в нескольких филиалах ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святого Франциска Ксаверия (1702 г.) в церкви Сант-Аполлинаре в Риме , «чудо тонкой мраморной работы». На ней изображен святой, воссоединившийся со своим любимым распятием , которое ему вернул краб после того, как оно потерялось в море. Терракотовая выглядит модель в Санкт-Петербурге , Эрмитаж , представляет альтернативную идею, в которой миссионер-иезуит гораздо более свирепым, вероятно, проповедуя с поднятой правой рукой. Для более мягкого настроения, проявленного в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил использовать зеркальное отражение этой позы.

Также в 1702 году правление Монте-ди-Пьета в Риме под председательством папского казначея Лоренцо Корсини продолжило постоянное украшение своей часовни, которая уже имела алтарный рельеф работы Доменико Гуиди и к Святому 1700 году обрела свой архитектурный облик. завершение купола Карло Франческо Биззаккери . Теперь они собирались заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые сейчас находятся в центре внимания. Их выбор заключался в том, чтобы поставить еще одну голову Ле Гро, который должен был вырезать барельеф « Товит, ссужающий деньги Габаэлю» , и Теодона, создавшего сопутствующую ему картину « Иосиф, раздающий зерно египтянам на противоположной стене » (оба 1702–05 гг.). ).

Станислас Костка

Внешние видео
Станислас Костка на смертном одре , 1702–03, послушник иезуитов. Видео со Smarthistory

Полихромная (1702–03) сегодня является статуя Станислава Костки на смертном одре самой известной работой Ле Гро. Поскольку его обычной практикой было вызывать натуралистические впечатления чрезвычайно тонкой обработкой поверхности монохромного белого мрамора, это разноцветное изображение, похожее на картину, совершенно нетипично для Ле Гро. Но это было бы нетипично для любого скульптора, потому что оно уникально в истории скульптуры в целом.

Статуя была создана без извинений, чтобы эмоционально тронуть посетителя в комнате, где умер блаженный (скоро канонизированный) послушник-иезуит, рядом с часовней иезуитского послушничества в Сант-Андреа-аль-Квиринале . Папа почтил новое религиозное место своим пешим посещением на следующий день после его открытия в 1703 году.

Фигура движется и по сей день, и во многом эффект обусловлен аурой, создаваемой постановкой. Это место не является чем-то, на что можно случайно наткнуться, как часовня в церкви, его нужно поискать. Посетитель осторожно входил в тихие, тускло освещенные комнаты с чувством опасения и трепета, а затем видел поразительный силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, к которой можно было приблизиться без барьера.

Удивительно, что первое, что упоминает посетитель, пришедший впервые, — это то, что Костка выглядит настолько реалистично, хотя на самом деле статуя не может быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки выполнены из белого каррарского мрамора , тонкая рубашка — из другого белого камня, а одежда — из черного камня, известного в то время как « парагон ». Первоначально голову святого подчеркивал нимб , в левой руке он держал изображение Мадонны, а из правой руки до сгиба правого локтя простиралось большое распятие. Станислав смотрел бы на распятого Христа уже бредящими глазами. Из-за отсутствия большого распятия сегодня утрачено важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (аналогично статуе святого Франциска Ксавьера того же времени), которая также завершала композицию. Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступеньки кровати выполнены из цветных поделочных камней, характерных для римского искусства барокко, но использованы весьма оригинально и эффектно.

Памятник Бульону

Проект Ле Гро по возведению надгробия герцога Бульонского и его семьи . Деталь гравюры Бенуа Одрана Старшего по рисунку Жиля-Мари Оппенорда, опубликованной в 1708 году.

В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэлем-Теодозом де ла Тур д'Овернь, кардиналом Бульоном, для создания династического памятника для его семьи, который должен был быть установлен в погребальной часовне в аббатстве Клюни , аббатом которого был кардинал. . Помимо того, что Бульон был соотечественником, он мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в иезуитском послушнике в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена ​​в Клюни , куда она прибыла в 1709 году. Он работал над этим проектом во французской манере, насколько это было возможно, и изобрел впечатляющий надгробный памятник, одновременно продолжая и традицию французского барокко. как открытие новых формальных и иконографических возможностей.

Часовня должна была принять несколько членов семьи, в том числе самого кардинала, но в первую очередь его родителей, Фредерика Мориса де ла Тур д'Овернь, герцога Бульонского и Элеонору де Берг, герцогини Бульонской. Изображенные в центре памятника главные герои, их группировка и жесты намекают на то, что Элеонора сыграла важную роль в обращении своего мужа в католицизм . Другим важным компонентом было сердце брата герцога, национального героя Тюренна , заключенное в сосуд в форме сердца из позолоченного серебра и унесенное на небеса юным ангелом, поднимающимся с геральдической башни из белого мрамора, связывающей фамилию Ла Тур с библейская башня Давида . Вместе с некоторыми другими скульптурами вне капеллы (не запланированными к изготовлению Ле Гро и фактически никогда не исполненными), иконографическим посланием было постулирование королевского ранга и суверенитета семьи, относящееся к IX веку, тому же Сообщение кардинала де Бульона пытался поддержать, заказав у историографа письменную историю своего происхождения. Этьен Балюз опубликовано в 1708 году и содержит гравюру предполагаемой погребальной часовни с идеализированным видом памятника Ле Гро.

Ни одна из этих весьма оригинальных концепций не повлияла на развитие монументальной погребальной скульптуры. Если не считать тщательного осмотра королевскими чиновниками с целью определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические притязания, скульптуры даже не были распакованы в Клюни из-за того, что кардинал де Бульон настолько разругался со своим кузеном, Королем-Солнце , что его объявили враг государства и все строительство остановилось. Мрамор и бронзовые изделия Ле Гро хранились в запечатанных ящиках в целости и сохранности почти 80 лет. После Французской революции им грозила опасность быть проданными как каменный материал вместе с аббатством Клюни, но их спас Александр Ленуар , который хотел их для своего Музея французских памятников .

Оживленные мраморные фигуры герцога и герцогини Бульонских вместе с ангелом (без сердца Тюренна) и детально детализированный рельеф, изображающий герцога как героя битвы, так и не добрались до Парижа и сегодня установлены в отеле-Дьё в Клюни. Фрагмент геральдической башни хранится в зернохранилище аббатства.

Апостол Фома , Ле Гро

Терракотовая модель, 1703–04 гг.
Музей искусств округа Лос-Анджелес

Мрамор, 1703–1711 гг.
Святой Иоанн Латеранский

Латеранские апостолы

В конце 1702 года папа Климент XI объявил о своем намерении наконец заполнить Латеранской колоссальные ниши Борромини в базилике двенадцатью героическими фигурами апостолов . Идея Климента была очень похожа на одновременное заполнение ниш посвященных Святого Петра: украсьте свою церковь, но найдите других, кто за это заплатит. Поэтому он призвал прелатов и князей спонсировать отдельные статуи, но передал задачу выбора скульпторов комитету, созданному для реализации проекта. Статую Святого Петра он намеревался профинансировать самостоятельно и заказал Теодона.

Как и Теодону, Ле Гро подарили не одну, а две статуи: Святой Варфоломей (1703–12 гг.) который выставляет напоказ свою содранную кожу, спонсировался казначеем Папы Лоренцо Корсини, и Святой Фома (1703–1711 гг.), Спонсируемый королем Португалии Петром II .

С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступил консультантом при определении подходящего размера предложенных скульптур, и, что более важно, стареющему художнику Карло Маратти , любимому художнику Папы, было поручено достичь стилистического единства, подготовив для каждой статуи рисунки, которые затем были переданы скульпторам в качестве ориентира. Это вынужденное подчинение привело в ярость многих из них, которые в 1703 году выразили свое недовольство: Из-за этого Теодон даже подал в отставку и в конце концов вернулся во Францию ​​в 1705 году. .

Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, которая радикально отличалась от трезвого классического стиля последнего. В своей модели Святого Фомы примерно 1703–04 годов, самой сложной и детализированной терракоты, которую он когда-либо создавал, он обратился к очень эмоциональному барокко « Джанлоренцо Бернини » Святого Лонгинуса . Он, несомненно, осознавал, что, если он одержит победу и его модель будет принята папским комитетом, всем остальным скульпторам придется стилистически последовать его примеру. Так что, по сути, это была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечного города .

Его модель не получила одобрения и в классицизме позднего барокко, как утверждает Виттковер. называет это, преобладал. Хотя Ле Гро был единственным скульптором, которого не привлекали к работе по рисункам Маратти, его, должно быть, заставили прибегнуть к самоцензуре . Хотя по сути это одна и та же фигура, все без исключения излишества были сглажены в его монументальной мраморной фигуре: драпировка стала более упорядоченной, голова потеряла свою призрачную энергию, непослушные страницы книги уступили место столярному квадрату , натуралистический камень стал плоский постамент, обветшалый надгробный камень стал первозданным, и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в сплошную статую в нише.

Хотя Ле Гро был поставлен на место, он не растерялся. Когда выяснилось, что ничем не выдающийся флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не закончил своего «Святого Иакова Великого» , в 1713 году были предприняты попытки убедить Людовика XIV взять на себя покровительство и нанять Ле Гро, но безуспешно.

Более поздние работы

Памятник Папе Григорию XV и его кардиналу-племяннику Людовико Людовизи , ок. 1709–14, Рим, Сант-Игнацио.

Ле Гро преуспел в игривых изобретениях. попросил его Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальский посол добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амора и Психеи , он намеренно перевернул историю любви с ног на голову и превратил ее в историю о Кавне. и Библис, в котором Кавн яростно защищается от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и вызвало множество рисунков, репродукций и копий, например, Помпео Батони , Франческо Каррадори , Мартина Готлиба Клауэра и, самого известного из всех, Лорана Дельво, который вырезал две мраморные версии. Работа Ле Гро вскоре оказалась в Германии, где было сделано несколько гипсовых слепков . Некоторое время спустя он был снова очищен до Амора и Психеи, но позже уничтожен в огне. Наиболее точное впечатление о том, как это выглядело, дает гипсовая повязка в доме Тифурта недалеко от Веймара .

В 1708–1010 годах Ле Гро сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Юваррой, в создании капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо делла Карита в Риме. Его статуя Сан-Филиппо Нери установлена ​​на фоне большого окна из цветного стекла с подсветкой и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом свете. Рисунки Ле Гро и Юварры демонстрируют, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и попробовал несколько разных поз. Ле Гро также сделал множество путти и херувимов и два гипсовых рельефа для потолка, изображающие сцены из жизни Нери. Изысканно выполненная часовня — один из немногих следов деятельности Юварры в Риме.

С огромным и роскошным памятником Папе Григорию XV и кардиналу Людовико Людовизи в Сант-Игнацио Ле Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов примерно между 1709–1714 годами. Он уникальным образом сочетает в себе гробницы папы и его кардинала-племянника и отмечает их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения. как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один воздвиг Игнатия на жертвенники, другой воздвиг жертвенники Игнатию). Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральна: большой занавес (сделанный из цветного мрамора), который отодвигают две Фаме (обе работы Пьера-Этьена Монно по эскизам Ле Гро), обнажают главного героя . Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник обладает редким свойством стоять отдельно, а не прикреплен к стене, как это обычно бывает. Композиция также использует расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), поворачивая несколько фигур прямо к входящим оттуда посетителям и приглашая их войти – эффект, который сегодня трудно реализовать. оцените, так как дверь больше не используется.

С 1711 по 1714 год последовала капелла Сан-Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили , архитектором которой был Ле Гро (что, по сути, означает, что он отвечал за все ее украшения) и скульптор большого рельефа, изображающего святого в поклонение старому почитаемому образу Мадонны с Младенцем , помогающему исцелить больных.

Отклонить

В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитов, упорно повторяя свое предложение перенести его собственную статую Станислава Костки на смертном одре в церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в качестве центрального элемента недавно украшенной часовни святого Станислава. В то же время все попытки решить, кого следует назначить последним латеранским апостолом, зашли в тупик, поскольку, по-видимому, существовало три серьезных претендента: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже произвел на свет трех апостолов и к тому времени был явно одобрен Папой Климентом XI, но решение принято не было.

В 1714 году отец Ле Гро умер в Париже, а сам он был близок к смерти, страдая от камней в желчном пузыре.

Париж

Чтобы сделать операцию, а также оформить наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга Пьера Кроза , которому удалось организовать его путешествие на королевском корабле. Очень богатый, но с юмористической иронией прозванный Crozat le pauvre (Кроза Бедный), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и меценатом. Его дом был центром художественной жизни для ценителей , состоявшихся и начинающих художников. Там Ле Гро наверняка встретил бы стареющего Шарля де ла Фосса , жившего с Кроза, а также своего молодого протеже Антуана Ватто . Вдобавок Ле Гро возобновил дружбу с Оппенордтом и Флюгелсом. Кроза поручил Ле Гро украсить кабинет в своем парижском доме и часовню в своем великолепном загородном уединенном замке Монморанси (оба разрушены).

И Кроза, и Оппенордт были в хороших отношениях с регентом , так что Ле Гро имел бы хороший старт, если бы решил остаться в Париже. Он также выступал посредником в длительных переговорах Кроза (1714–1721 гг.) о приобретении коллекции произведений искусства шведской королевы Кристины для регента. Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская академия с трудом приняла его в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отказ, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году.

Рим

Вернувшись в Рим, развернулась последняя печальная глава его жизни. Его отсутствие было отличным предлогом для того, чтобы отдать Рускони последнего латеранского апостола. Причина заключалась в том, что де Росси был мертв, Ле Гро за границей, и, следовательно, Рускони был единственным доступным хорошим скульптором.

Однако гораздо большее значение имело то, что произошло в Академии Сан-Лука. Под руководством Марко Бенефиала и Микеланджело Черрути (оба не академики) в 1716 году возник протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали нечленов академии финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и трое других академиков ( Паскуале де Росси , Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти ) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро по возвращении встал на их сторону. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что они больше не могли самостоятельно выполнять какие-либо общественные поручения в Риме.

Богатый римский арт-рынок был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами снаружи. После того, как в 1712 году к нему впервые обратились представители бенедиктинского аббатства Монтекассино , в 1714 году он сдался и взял по выгодной цене три статуи для Кьостро деи Бенефаттори аббатства. Теперь это стало его основным направлением деятельности. На момент его смерти статуя Папы Григория Великого была закончена, и императору Генриху II требовались лишь последние штрихи. Третий, «Карл Великий» , едва был начат и впоследствии был взят на себя верным помощником Ле Гро Паоло Кампи как свою собственную работу. Во время сильной бомбардировки Монтекассино во время войны Второй мировой Папа Григорий был почти полностью разрушен и теперь полностью восстановлен, в то время как Генрих II пострадал меньше и остается узнаваемым как работа Ле Гро.

Без сомнения, благодаря вмешательству Юварры, который к тому времени был архитектором герцога Савойского , Ле Гро создал двух святых женщин для фасада Юварры церкви Св. Кристины в Турине (ок. 1717–18). По прибытии статуи святой Кристины и Терезы Авильских сочли слишком красивыми, чтобы их можно было подвергать воздействию стихии и вносить в интерьер церкви (1804 г. перенесли в Туринский собор ) и заменять на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, была призвана стать напоминанием о подобной чести, которой полувеком ранее был удостоен Бернини в отношении двух его ангелов на мосту Сант-Анджело .

В письме от 6 января 1719 года Розальбе Карьере , надеясь познакомить их во время ее запланированного визита в Рим, Кроза описал Ле Гро как «без сомнения, лучшего скульптора в Европе, самого честного человека и самого милого человека на свете». ."

Хотя великое достижение Ле Гро было оценено по достоинству в других местах, он напрасно ждал аналогичной лести в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро ушел с пустыми руками.

Пьер Ле Гро умер от пневмонии полгода спустя, 3 мая 1719 года, и был похоронен во Французской национальной церкви в Риме. Если верить Пьеру-Жану Мариетту , разочарование приблизило его раннюю смерть:

«Если он был не настроен против парижской академии, то еще больше его раздражали почести, оказанные Камилло Рускони за фигуры, которые этот талантливый скульптор сделал для Святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал, по крайней мере, поделиться ими с ним, и это было бы верно... еще один жалкий крест; мог бы сохранить его для нас, потому что можно подозревать, что огорчение продлило его дни».

был художник Джузеппе Кьяри Только в 1725 году, когда ее руководителем , пять диссидентов были реабилитированы и восстановлены в качестве членов Академии Сан-Лука, четверо из них - посмертно, поскольку в то время был еще жив только Тревизани.

Важность

Часовня Антамори с Сан-Филиппо Нери в Глории , 1708–1710, Сан-Джироламо-делла-Карита, Рим

Сегодня Ле Гро в значительной степени забыт, но разделяет эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. После полного осуждения периода барокко критиками XVIII и начала XX веков Джанлоренцо Бернини , Франческо Борромини и некоторые другие художники 17 века теперь получили свое законное место в пантеоне художественных гениев. Но даже великий Алессандро Альгарди , которому историки искусства, безусловно, отдают должное, не закрепился в общественном сознании, тем более это касается следующих поколений Маратти или Фонтаны, а затем Ле Гро и Рускони. Однако при жизни они считались во всей Европе выдающимися личностями, которых поколения молодых художников ценили как образцовые.

Беспристрастный взгляд показывает, что Ле Гро является движущей силой в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, среди близких друзей были такие художники, как голландец Гаспар ван Виттель , французы Влёгельс и Луи де Сильвестр , а также итальянец Себастьяно Конка , такие архитекторы, как итальянец Юварра и француз Оппенордт, а также скульпторы Анджело де Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Паче. Кроме того, потребность в помощниках на протяжении многих лет привлекала в его студию множество молодых скульпторов и художников со всей Европы, таких как англичанин Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту , которые часто посещали его мастерскую до 1700 года, и оба в конечном итоге стали выдающимися художниками у себя дома. страны. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франца Георга Германа и еще очень молодого Карла ван Лоо, которые учились рисованию у Ле Гро. Помимо передачи его стиля ученикам, копии и версии важных статуй, таких как его Святой Доминик, Святой Игнатий или апостол Варфоломей, по всей Европе можно найти а также были распространены гравюры с его Луиджи Гонзагой и Станисласом Косткой . Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, поскольку его работы изучались и гораздо позже, о чем свидетельствуют эскизы Эдме Бушардона . Еще во второй половине XVIII века парижские знатоки описывали его Веттюри как образцовый шедевр, качество которого значительно превосходит старинную модель. Поэтому значение Ле Гро для европейского искусства XVIII века не подлежит сомнению.

Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме, его следует рассматривать в контексте истории итальянского искусства, и он практически не оказал прямого влияния на развитие французского искусства своего времени. Его французские современники слышали о нем, но не видели его работ. Его «Веттюри» студенческая работа прибыла во Францию ​​с опозданием на 20 лет, а памятник «Бульон» даже не был распакован до конца XVIII века и, следовательно, никому не известен. Более того, изобилие работ Ле Гро встретило бы сдержанность или даже неодобрение. в Версале, как это сделал Бернини в 1660-х годах.

В то же время его искусство нельзя охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских его отца и дядей дали ему совершенно другую отправную точку. Он развил этот опыт и смешал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям — это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами, такими как Франсуа Жирардон и Антуан Койсевокс . Проникнувшись французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно изучил все окружающее его искусство и нашел полезными решения сегодня менее известных скульпторов, таких как Мельхиорре Кафа и Доменико Гуиди, а также таких художников, как Джованни Баттиста Гаулли , и адаптировал их. их для своих собственных работ, часто трансформированных до такой степени, что прототип трудно определить. Лишь немногие художники успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала 18 века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти. и Агостино Корнаккини . Но настроения того времени все больше склонялись к классицизму и сделали их вымирающим видом.

Стиль

Медальон Людовико Людовизи , ок. 1709–1713, деталь памятника Людовизи в Сант-Игнацио.

По словам Герхарда Бисселла, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:

Самый виртуозный мастер по мрамору своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз увидеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько тонки, что кажутся почти разными цветами. И все же он достиг того очень редкого подвига, объединив эти мелкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя при этом гротескными.

Он всегда стремился компоновать свои скульптуры как рельефы. Для его живописного подхода обширная форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, как и большая форма, очень трехмерны, их объем обычно связан с системой слоев. Это ни в коем случае не приводит к единой точке зрения. Совсем наоборот, потому что Ле Гро развернул всю свою композицию в пространство и побуждает зрителя обходить фигуру. В то время как такой классик, как Рускони, тесно связывал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро достиг этого с помощью обилия очень податливых драпировок и экстравертных жестов. Кроме того, он проявил острое чутье к тонким эффектам света и тени, будь то для того, чтобы выделить тщательно отполированную, белую, как снег, фигуру Луиджи Гонзаги , или для того, чтобы придать Филиппо Нери мистический оттенок. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего взгляда. Даже к его самым героическим фигурам стоит приблизиться.

Галерея

Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована - некоторые даты неопределенны или совпадают, поэтому последовательность является лишь приблизительно хронологической.

• 
  Серебряная статуя Святого Игнатия , 1697–1699, Рим, Иль Джезу.
• 
  С. Луиджи Гонзага в Глории , 1697–99, Рим, Сант-Игнацио.
• 
  Могила святого Пия V , 1697–98, Рим, церковь Санта-Мария-Маджоре.
• 
  Могила кардинала Джироламо Казанате , 1700–1703, Рим, Сан Джованни ин Латерано.
• 
  Святой Франциск Ксаверий , 1702, Рим, Сант-Аполлинаре.
• 
  Станислас Костка на смертном одре , 1702–03, Рим, иезуитский послушник.
• 
  Святой Доминик , 1702–06, Рим, Санкт-Петерс.
• 
  Герцог Бульонский в битве , завершенный к 1707 году, Клюни, Отель-Дьё.
• 
  Фредерик Морис де ла Тур д'Овернь, герцог Бульонский , завершено к 1707 году, Клюни, Отель-Дьё
• 
  Элеонор де Берг, герцогиня Бульонская , завершено к 1707 году, Клюни, Отель-Дьё.
• 
  Могила кардинала Чинцио Альдобрандини , 1705–1707, архитектура Карло Франческо Биццаккери , скульптура Ле Гро, Рим, Сан-Пьетро-ин-Винколи
• 
  Статуя кардинала Джироламо Казанате , 1706–1708, Рим, Biblioteca Casanatense
• 
  Святой Варфоломей , ок. 1703–1712, Рим, Сан Джованни ин Латерано.
• 
  Каун и Библис , гипсовая повязка по Ле Гро, замок Тифурт
• 
  Часовня Св. Франческо ди Паола, 1711–1714 гг., Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили.
• 
  Святой Франческо ди Паола, вмешивающийся, чтобы вылечить больных , 1711–1714, Рим, Сан Джакомо дельи Инкурабили.
• 
  Император Генрих II , 1714–1719, Монтекассино, Монастырь Благотворителей.
• 
  Статуи святой Кристины и святой Терезы Авильской , ок. 1717–1719, Турин, Дуомо.
• 
  Ангелы и путти над статуей Святого Себастьяна работы Паоло Кампи, ок. 1717–1719, Рим, Сант-Аньезе-ин-Агоне.

Дальнейшее чтение

• Герхард Бисселл, Пьер ле Гро, 1666–1719 , Ридинг, Беркшир, 1997 г., ISBN   0-9529925-0-7 (на немецком языке).
• Герхард Бисселл, Ле Гро, Пьер (1666) , в: General Artist Lexicon онлайн, de Gruyter, Берлин, 2014 (на немецком языке).
• Роберт Энггасс, Скульптура начала восемнадцатого века в Риме , Университетском парке и Лондоне (Pennsylvania State University Press), 1976.
• Паскаль Жюльен, Пьер Легро, римский скульптор , в: Gazette des Beaux-Arts 135:2000 (№ 1574), стр. 189–214 (на французском языке).
• Франсуа Сушаль, французские скульпторы 17-18 веков. Царствование Людовика XIV , т. II, Оксфорд (Кассирер), 1981, том. IV, Лондон (Фабер) 1993.

Внешние ссылки

• Пьер Ле Гро II онлайн
• Интернет-галерея искусств: Пьер Ле Гро Младший
• Санкт-Петербург, Эрмитаж, терракотовый эскиз святого Франциска Ксавьера