Готические аспекты во Франкенштейне

Фронтиспис издания 1831 года.

Когда Мэри Шелли «Франкенштейн » ; или «Современный Прометей» был опубликован в 1818 году, роман сразу же был назван готическим и, за некоторыми исключениями, возведен в статус шедевра.

Готическая волна началась с Хораса Уолпола » « Замка Отранто (1764 г.), за которым последовали аристократа Уильяма Бекфорда » «Ватек (1787 г.). и достиг своего пика с работами Энн Рэдклифф (1791–1797). После нескольких рывков с «Монахом» ( Льюиса 1796) он с тех пор пришел в заметный упадок. После этого роман перешёл к чему-то другому, став историческим у Вальтера Скотта , а позже по-настоящему романтическим у сестёр Бронте . Однако готика сохранялась в викторианском романе , особенно у Уилки Коллинза и Чарльза Диккенса , но лишь в качестве намека.

До 1818 года, то есть во время Франкенштейна сочинения , этот жанр считался безвкусным, если не сказать просто смехотворным. В соответствии с Эдмунда Берка , предостережениями грань между фантастикой и смешным, казалось, была пересечена. Кольридж , знакомый с Годвинами и, следовательно, с Мэри Шелли, еще в 1797 году писал, ссылаясь на М. Г. Льюиса » «Монах , что «ужасные и сверхъестественные [...] мощные стимуляторы никогда не требуются, за исключением случаев, когда оцепенение сонливого или утомленного аппетита». Он критиковал «утомительных врагов, нереальных персонажей, крики, убийства, подземные темницы, [...] воображение и запыхавшуюся мысль, [...] вульгарность и низкий вкус». В «Нортенгерском аббатстве » Джейн Остин в 1817 году попросила Генри Тилни преподать Кэтрин Морланд урок здравого смысла: «Помните, что мы англичане, что мы христиане. Обратитесь к вашему пониманию, к вашей оценке правдоподобия, к вашей наблюдательности [...] готовит ли ваше образование вас к подобным злодеяниям?» Другими словами, критики приняли Incredulus odi , что привело к передозировке чудесного, сама природа которого, как Вальтер Скотт в 1818 году, заключается в том, чтобы «легко истощаться». заметил

Непосредственный и неоспоримый успех Франкенштейна . основывался на принципах, отличавшихся от принципов его предшественников если не по внешнему виду, то, по крайней мере, по сути Роман заменяет ужас ужасом, лишается всякого чуда, отдает предпочтение интернализации и закрепляется на рациональности до такой степени, что его готический стиль становится почти реалистичным и приобретает разоблачительную ценность.

Готический роман

Великая готическая волна, которая простирается с 1764 года, начиная с Хораса Уолпола » « Замка Отранто , до примерно 1818-1820 годов, включает в себя призраков, замков и устрашающих персонажей; Сатанизм и сверхъестественное — любимые темы; например, Энн Рэдклифф представляет чувствительных, преследуемых молодых девушек, которые развиваются в пугающей вселенной, где тайные двери открываются в ужасные видения - темы, еще более четко затронутые М.Г. Льюисом в возрасте двадцати лет. его романа Юношеский пыл и сатанизм дали этому жанру ту крайнюю модель, которую он искал. После этих эксцессов террора жанр мог лишь медленно приходить в упадок. и Франкенштейн своей оригинальностью нанес решающий удар.

Террор и ужас

Когда Эдмунд Берк обращается к понятию «возвышенного», он описывает чувства, внушаемые зрителю или читателю, терминами «ужас» или « ужас », но, кажется, не делает большого различия между ними, хотя «ужас» это слово чаще всего используется.

Замена ужаса на террор во Франкенштейне

Макс Дюперрей объясняет, что выбор термина «ужастик» послужил признаком более поздней школы в готическом движении, частью которого является Франкенштейн : «[...] тогда как ранние романы разделяют добро и зло непреодолимым барьером», он пишет, «поздние возвещают эпоху нравственной двусмысленности, глубже вовлекая читателя в тайны трансгрессивных личностей своих героев-негодяев».

Первая великая готическая волна основывала свое воздействие на том, что чаще называлось «террором», желаемым чувством был «страх» или «испуг» ( frayeur ). отсюда и использование хорошо известных устройств, которые Макс Дюперрей называет «машинами для устрашения». еще немало Намеков на это во «Франкенштейне» : Виктор работает в секретной лаборатории, погруженной во тьму; его несколько отдаленный дом пронизан лабиринтами коридоров; он входит, не описывая их, в запретные хранилища, он врывается на кладбища, которые вскоре будут осквернены; горы, на которые он поднимается, пронизаны зловещими пещерами, ледяные пространства простираются до бесконечности, земли и океаны погружаются в хаос и т. д.

Освобождение готического чуда

Франкенштейна . Черновик

Однако, кроме краткого и неудачного набега самого молодого человека в эзотерику , здесь нет ничего, напоминающего о сверхъестественном , призрачном. Есть видения, но это призраки чудовища, которое появляется тогда, когда его меньше всего ждут, шаг за шагом следуя за своим создателем без особого сходства (вероятности), знатока сокрытия и превосходного режиссера своих собственных проявлений. Читателя уносит далеко от привычного окружения экзотика для XIX века Швейцарии , Баварии , Австрии и так далее. Но если они и дезориентированы, то это происходит не по причине традиционного готического чуда. Единственные проявления, отдаленно напоминающие нечеловеческую силу, — это проявления природы, бури, молнии. Более того, Виктор Франкенштейн старается подчеркнуть, что его образование избавило его от всех предрассудков , что сверхъестественное его не привлекает, короче говоря, что его знания и природный характер ведут его по просвещенному пути рационализма .

Мэри Шелли, по крайней мере поначалу, кажется, заменяет ужас ужасом. Ужас основан на отвращении, и хорошо известно, что Мэри в молодости привлекало жуткое. Именно смерть, ее проявления и атрибуты занимают центральное место: так, то, что в ранней готике было сводчатым, становится погребальным склепом, то, что было темницей, становится братской могилой и склепом, то, что было подносом для пыток, становится столом для вскрытия. то, что было разорвано, одежда превратилось в клочки плоти. Средневековый замок исчез; на его месте — изолированный офис в городе, неизвестном, по крайней мере, английскому читателю, а затем грязная лаборатория на почти безлюдном северном острове.

Физический ужас внешнего вида

Более того, ужас оживает в фигуре чудовища, которое хоть и живо, но не утратило ни одной из своих трупных характеристик, и именно это самодовольно поддерживаемое описание его физического облика является одной из движущих сил действия, поскольку оно провоцирует социальное неприятие , отсюда и месть, поворот ситуации и так далее. Ужас глаз, век, щек, губ, цвета, мумификации, открытого тела, функциональных органов, но гангренозных и зараженных болезненным разложением, еще больше усиливается незавершенным созданием женского существа: хотя это прямо не указано, текст предполагает, что именно в тот момент, когда должны быть помещены гениталии женщины, ярость Виктора заставляет его терзать, рвать, уничтожать, возвращать в хаос собранные клочки. Здесь мы находим символику сна, где любовный поцелуй превращается в фатальное кровосмесительное объятие, где желание является носителем смерти.

Произведение Франкенштейна высвобождает в мир людей существо гигантского уродства, неопрятное, трупное, и оно останавливается, когда оно было недалеко от того, чтобы найти свое воплощение в возможности чудовищного происхождения. Уже один внешний вид вызывает ужас, поскольку чудовище обладает интеллектуальными, эмоциональными и сентиментальными качествами неиспорченного человека . Общество основывает многие свои реакции, и поведение человеческого сообщества существенно зависит от того, как все выглядит. хрупкое равновесие, основанное на взгляде одного на другого и другого на другого. Отчуждение – чувство отличия – лежит в основе готики Мэри Шелли.

В ходе реализации проекта Виктора ужас украшается научным алиби. Мэри Шелли помещает акт творения в экспериментальный контекст, называя задействованные дисциплины: физика , химия и естественные науки . Искреннее алиби, она и ее родители, компаньон и друзья всегда были рационалистами . Более того, Виктор представлен как неустанный, упорный исследователь, интеллектуальная деятельность которого четко раздроблена: ничто другое его не интересует, литературная и художественная культура, а так называемые моральные науки оставлены Клервалю.

Вернуться к террору, но усвоить

Как только акт творения завершен, готический аспект романа покидает сцену внешнего мира - за исключением нескольких появлений монстра и повторения главы V, когда существо женского пола создается снова - и ограничивается тайны психики: это исследование сосредоточено в первую очередь на Викторе, но также принимает во внимание анализ самого монстра, в центральной части, посвященной его извинениям , и в конце, во время последней встречи с Уолтоном рядом с трупом Франкенштейна.

Презренное или возвышенное исходит, как отмечает Сен-Жирон в предисловии к работе Берка , из состояний ума, чаще всего подверженных изнурительной экзистенциальной тоске, связанной с изоляцией, чувством вины, а также проявлениями бессознательного . Драматическая весна затем колеблется между ужасом и жалостью ( φόβος καὶ ἔλεος ), эта готика души действительно возвращается к первоисточникам одноименного литературного движения , террору, но внутреннему ужасу: каждый персонаж находит убежище в исповеди , устной или письменной (эпистолярной или повествовательной), или даже, у Уолтона, в переписке, которая является вектором всей истории.

Затем читателю предлагается поделиться терзающими его психологическими муками, его симпатия выпрашивается своего рода отношения любви-ненависти . или антипатия, и между персонажем и аудиторией устанавливаются Это чувство основано на двусмысленности и напряжении, которое еще больше усугубляется искажением (усилением, радикализацией и т. д.), причиняемым каждому повествовательной структурой истории, состоящей исключительно из наложенных друг на друга фактов воспоминаний.

Поиски современного человека

Это шаг вперед в готическом движении , которое теперь сливается с поиском идентичности современного человека. Это слияние с романтизмом , для которого готика ранее была не более чем предшественником. К удовольствию читателя, ужас, вызванный встречей с существом во вселенной, принадлежащей к жанру, ныне известному как научная фантастика , где возможное становится реальностью, а невозможное просто возможным. Как писал Брайан Уилсон Олдрисс в 1973 году в книге «Веселье на миллиард лет», «научная фантастика — это поиск определения человека и его статуса во вселенной»; к этому следует добавить стремление к его честности.

Воображение и разум

Научные изменения, творческий акт Виктора Франкенштейна — это дело воображения, той способности художника- романтика , который освободился от смирительной рубашки правил композиции, письма, поэтического языка и приличия. В случае с романом творческое воображение объединило силы с разумом для достижения своих амбиций. Это причина математики . и физических наук логическая Искра алхимика теперь существует только как энтузиазм; идеалистический поиск превратился в методический поиск, основанный на Канта чистом разуме . Экстраординарное – это дело порядка: Виктор добавляет к другим частям трупные части, только существенные части, поскольку материально работа остается незавершенной; целые участки кожи отсутствуют, эстетический аспект игнорируется, даже игнорируется. Последовательные прививки разрозненных элементов образуют биологически жизнеспособное, но социально неадекватное целое, до такой степени, что его создатель первым подвергает его остракизму. На самом деле этот логически разумный подход на службе воображения оказывается настоящим смертным приговором.

Разум без воображения

Франкенштейн Т.П. Кука, ок. 1823.

Этой разумной причине не хватало воображения. Чистый разум на службе амбиций, каким бы оригинальным он ни был, пока он дает власть (и здесь мы снова обнаруживаем власть, упомянутую Эдмундом Бёрком ), должен быть связан с практическим разумом , и в этом действительно заключается главная оригинальность роман, даже в его готической составляющей: воображение само по себе не имеет всех прав, даже если оно основано на логически разумном подходе. Ужас, который может охватить читателя, — это отсутствие нравственности . мораль личной ответственности (Виктор – своего рода отец, который бросает своего ребенка), социальной ответственности (он выпускает на волю в самом сердце города существо, силу которого он знает, но о чьих побуждениях он ничего не знает), мораль, которая также трансцендентна, нераскрытая, но категоричная заповедь. Потому что ею пренебрегли, потому что она осталась мертвой буквой, потому что конец не имел окончательности , сон превращается в кошмар, сказка в ужас. Трансгрессивная личность героя становится злодейской: читатель попадает в мир, равновесие которого нарушено, который рушится и самоуничтожается; правовые институты взрываются, невиновные казнятся, ложновиновные арестовываются; сама республика находится под угрозой, поскольку ее лидеры, синдики города Женевы , оказываются дестабилизированными, а затем уничтоженными. Кажется, даже природа выражает свое негодование и гнев: вершины становятся грозными, лед хаотичным и хрупким, лодки захватываются и затем уплывают (как люди), мирная долина Рейна открывается на Луну, планета стала враждебной, словно подвластной злым чарам.

Готическое изображение зла

Готика во «Франкенштейне» становится изображением зла , населяющего человеческий дух. Роман вовлекает читателя в ад души, которая жила с ним и служила ему, несмотря на добрые намерения, проложившие путь. Механизм устрашения поражает самые глубины бытия, затрагивая миф . Ужас становится онтологическим : читать «Франкенштейна» — значит воочию стать свидетелем союза сексуальности и смерти, от крещения до погребения. Волнение состоит в том, чтобы осознать состояние человека; возвышенное больше не достигает высот Альп, но достигает сокровенных глубин эго. Некрополи, братские могилы, мастерские этого позорного творения находятся внутри каждого из нас, открыты укромные уголки нашего собственного жилища. нет нужды Готике искать невероятные призраки. Даже «мы», англичане, христиане, о которых говорит Генри Тилни , обнаруживаем обнаженные, как полуприкрытые органы чудовища, гангренозные клочья нашего существа.

Демон по имени любовь

Демоном, терзающим Виктора, кажется любовь, но с ней Карта нежности становится жуткой, равнина желания, усеянная трупами, прямо из семенной мечты о поцелуе смерти. Этот сон хорошо вписывается в схему готического кошмара, с его последовательными метаморфозами, фактически анаморфозами , и в конце путешествия его материнским трупом, изъеденным червями. Это также пролептическое выражение внутренней фатальности, жертвой которой является герой. Запрещенная к самовыражению сексуальность появляется во тьме повествования, усеянного подсказками, знаками и символами. Таким образом, ужас – это то, что Виктор испытывает за свою личную жизнь; ужас – это также ужас, вызванный отвращением к достижениям пары.

Создание монстра содержит в себе разрушение Элизабет: его создание, а затем и воплощение в жизнь было делом одинокого, неженатого мужчины. Убив юную невесту, чудовище исполняет тайное желание своего создателя остаться девственным отцом. Это своего рода непорочное зачатие для мужчин, аберрация Эроса , переходящая в Танатос : «Оттенок смерти», который задерживается на губах Элизабет, идентичен смертельной бледности, населяющей лицо монстра. Боязнь секса или просто отвращение от инцестуозного желания, желание удовлетворяется через посредника: монстр, отрицательный двойник Виктора, неизбежная часть его эго, делает всю работу. На самом деле концепция действительно была запятнана.

Фантазия и реальность

Иллюстрация Лигейи в Гарри Кларка 1919 году.

Франкенштейн натурализует готическое сверхъестественное : неизбежное и невыраженное воображаемое становится реальностью, фантазией (или фантазией). занимая всю сферу реального, причем невроз становится самой реальностью романа.

В этом отношении «Франкенштейн» похож на произведения Ретифа де ла Бретона (1734–1806) и Жерара де Нерваля (1808–1855) и предвещает ( » Бальзака «Горе огорчения 1831), Эдгара По » «Лигейю (1838). и Оскара Уайльда » «Портрет Дориана Грея (1890). Франкенштейн доводит жанр до апогея , но предвещает его смерть своим слишком спокойным путем: он будет секуляризован , избавлен от чудесного ; ее фантастика объяснена и, прежде всего, признана составной частью человека; читатель заключен в рамки рациональности .

Замаскированное осуждение готического стиля

Франкенштейн использует готические условности и дискурс только для того, чтобы осудить их. Как показывает Макс Дюперрей, сеттинг романа, по сути, является «буржуазным рационалистическим сеттингом».

Персонажи часто - богатые знатные люди, всегда утонченные и влюбленные в хорошие манеры, предающиеся прелестям культурного туризма, не склонные к бессвязности, сожалеющие о неортодоксальном выборе занятий Клерваля, слишком склонные к ориентализму . Точно так же чудовище тянется к художественной литературе и музыке. Для него книги являются само выражением истины: он читает «Потерянный рай », «как если бы это была правдивая история». Эти просвещенные умы, верившие в человеческий, индивидуальный и социальный прогресс, были «вдохновлены, как пишет Роберт Уолтон, дуновением обещаний». Хоть они и убеждены, что природа прекрасна и добра, никого из них не прельщает невежество и первобытность. Напротив, Виктор выделяется и дистанцируется от простых жителей Оркнейских островов , а чудовище предпочитает подражать ДеЛейси в их «простом, но симпатичном коттедже», а не неряшливому пастуху, чью еду он глотает в примитивной хижине. Место, где он прячется, им явно идентифицировано как «лачуга», примыкающая к свинарнику, из которой он намерен сбежать как можно быстрее.

Привилегированный буржуазный порядок

Действительно, этот готический роман, кажется, подчеркивает именно домашнюю добродетель. Договор, который он заключает, заключается не с дьяволом , как это сделал Фауст, но при буржуазном порядке, порядке, при котором крайности становятся подозрительными, спешка вредна, а безумие предосудительно. автора Красноречие Франкенштейна несколько подрывается скрытой иронией : его лирические порывы находятся на грани комедии, а его героизм почти достигает вершин смешного. Создается впечатление, что этот едва обозначенный переход к смешному (« гротескному осмеянию ») похоже на литературное наказание, которое Мэри Шелли наносит своему персонажу. Мир Виктора действительно «перевернут с ног на голову», как Габриэль Марсель : выразился мечты становятся реальным существованием, и после смерти Элизабет радость можно ощутить только во сне. Автор как бы предостерегает своего читателя от обмана видимости; действия монстра становятся настоящим уроком на собственном примере, урок в отличие от последствий необдуманного, разрушительного, трансгрессивного поступка.

Франкештейна Готический стиль находится на службе закона.

Парадоксально реалистичная готика

Роман жанр , находящийся под знаком двусмысленности и напряжения, поэтому парадоксален, как и , достигший предела своих выразительных возможностей и вместе с Франкенштейном опрокидывающийся в область романтизма . Фактически, поскольку, несмотря на преувеличения, линейность, полное отсутствие правдоподобия , теоретическую основу и литературные ссылки, эта работа вычленяет смысл из человеческой реальности, она содержит дозу реализма . Как писал Бергсон : «Реализм в творчестве, когда идеализм в душе, и [...] только силой идеальности мы восстанавливаем контакт с реальностью». Таким образом, готика имеет здесь разоблачительную ценность.

См. также

• Франкенштейн
• Франкенштейна Прометеево измерение
• Монстр Франкенштейна
• научная фантастика
• Литература Англии
• Замок Франкенштейна

Ссылки

Библиография

• Шелли, Мэри; Вольфсон, Сьюзен Дж. (2007). Франкенштейн или Современный Прометей . Нью-Йорк: Пирсон Лонгман. п. 431. ИСБН  978-0-321-39953-3 .
• Шелли, Мэри; Пейли, Мортон Д. (1998). Последний человек . Оксфордские книги в мягкой обложке. ISBN  978-0-19-283865-0 .
• Дюперрей, Макс (1994). Мэри Шелли, Франкенштейн . Ванв: CNED.
• Феррье, Робер (1994). Мэри Шелли, Франкенштейн (на французском языке). Перпиньян: Университет Перпиньяна Виа Домиция. п. 102.
• Хьюм, Роберт Д. (1969). «Готика против романтики: переоценка готического романа» . PMLA, Ассоциация современного языка . 84 (2): 282–290. дои : 10.2307/1261285 . JSTOR   1261285 .
• Скоулз, Роберт; Рабкин, Эрик С. (1972). Научная фантастика: история-наука-видение . Лондон: Вайденфельд и Николсон. стр. 182–183.
• Абенсур, Лилиан; Шаррас, Франсуаза (1978). «Женская готика». Темный романтизм (на французском языке). Париж: Л'Эрн. стр. 244–252.
• Пантер, Дэвид (1980). «Глава IV: Готика и романтизм». Литература террора: история готической фантастики с 1765 года по настоящее время . Лондон: Лонгман.
• Лецеркль, Жан-Жак; и др. (Философия) (1994). Франкенштейн: миф и философия (на французском языке). Университетские издательства Франции. ISBN  2-13-041872-4 .
• Лакассен, Фрэнсис (1991). «Франкенштейн или гигиена жуткого». Мифология фантастического: берега ночи (на французском языке). Париж. стр. 29–51. ISBN  9782268012315 . {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Смит, Джоанна (1992). Франкенштейн, Пример современной критики . Бостон: Bedford Books of St Martin's Press. ISBN  978-0312463182 .
• Моекли, Гюстав (1962). Малоизвестный Женевуа: Франкенштейн (на французском языке). Генуя: Женевский музей, 111. стр. 10–13.
• Кьюд, Уилфред. «Современный Прометей Мэри Шелли: исследование этики научного творчества» (PDF) . Обзор Далхаузи . Университет Далхаузи: 212–225.
• Поллин, Бертон Р. (1965). «Философские и литературные источники Франкенштейна» . Сравнительная литература . 17 (2): 97–108. дои : 10.2307/1769997 . JSTOR   1769997 .
• Кеттерер, Дэвид (1979). «Сотворение Франкенштейна», «Книга», «Чудовище и человеческая реальность» . Виктория: Издательство Университета Виктории. ISBN  978-0920604304 .
• Понно, Г. (1976). Миф о Франкенштейне и возвращение к образам (на французском языке). Париж: Трамс. стр. 3–16. Сборник: Сравнительная литература
• Левин, Джордж (1973). «Франкенштейн и традиция реализма» . Роман . 7 :14–30.

Внешние ссылки

• Франкенштейн, или Современный Прометей в викиисточнике (ru)
• От Золотого века до Прометея: мифический выбор между естественным счастьем и техническим прогрессом. Архивировано 13 февраля 2019 г. в Wayback Machine (на французском языке).