Контрапункт
В музыке Counterpoint - это метод композиции, в котором две или более музыкальных линий играют (или голосов) одновременно, которые гармонически коррелируют, но независимые в ритме и мелодическом контуре . [ 1 ] Он чаще всего был идентифицирован в европейской классической традиции , сильно развиваясь во время эпохи Возрождения и в большей части периода общей практики , особенно в период барокко . Термин исходит из латинского пунктуса -точка, означающего «точка против точки», т.е. «Примечание против записки».
В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. Ниже).
Существует несколько различных форм контрапункта, в том числе подражательный контрапункт и бесплатный контрапункт. Имитационный контрапункт включает в себя повторение основной мелодической идеи в разных вокальных частях, с вариациями или без него. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .
Общие принципы
[ редактировать ]Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже целой композиции. [ 2 ] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии - только во -вторых, на гармониях, полученных этим взаимодействием. По словам Джона Рана :
Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые, когда поют одновременно, звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов отдельно, должны способствовать возникающей структуре полифонии, которая, в свою очередь, должна усилить и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, который выполняется в деталях, - это ... «контрапункт». [ 3 ]
Работа, инициированная Герино Маццолой (род. 1947) дала теорию контрапунктов математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (и не психологическую) основу запрещенных параллелей пятых и диссонирующего четвертого. Октавио Агустин расширил модель на микротональные контексты. [ 4 ] [ 5 ] Другим теоретиком, который попытался включить математические принципы в свое исследование контрапункта, является Сергей Танеев (1856-1915). Вдохновлен Спинозой , [ 6 ] что известно англоговорящим теоретикам как инвертируемый контрапунк Taneyev разработал теорию, которая охватывает и обобщает широкий спектр передовых контрапунктов, в том числе то , к простым алгебраическим процедурам. [ 7 ]
В контрапункте функциональная независимость голосов является главной проблемой. Нарушение этого принципа приводит к спецэффектам, которых избегают в контрапункте. В регистрах органов определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одним ключом, так что игра мелодии приводит к параллельному голосу. Эти голоса, потерявшая независимость, сливаются в одном, а параллельные аккорды воспринимаются как одиночные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых расположениях; Например, в Болеро #5 параллельные части флейт, рога и Селеста напоминают звук электрического органа. В контрапункте параллельные голоса запрещены, потому что они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, превращаясь в новое качество тембров и наоборот. [ 8 ] [ 9 ]
Разработка
[ редактировать ]Некоторые примеры связанных композиционных методов включают в себя: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самая сложная контрапунктная конвенция: фуга . Все это являются примерами подражательного контрапункта .
Примеры из репертуара
[ редактировать ]Есть много примеров мелодий песен, которые гармонически взаимозависимы, но независимые в ритме и мелодическом контуре. Например, « Фрер Жак » и « Три слепых мыши » сочетаются с эвпонизацией, когда поют вместе. Ряд популярных песен, которые разделяют одну и ту же прогресс аккорда, также можно поехать вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров-« мой путь » в сочетании с « жизнью на Марсе ». [ 10 ]
Иоганн Себастьян Бах уважается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, подразумеваемая в первой теме фуги в Gharp Minor из книги II хорошо вспыхнутого клавира, услышана заново, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в барах 5-8 ... проливает неожиданный свет на тональность субъекта». [ 11 ] :
Изобретение Баха на 3 часа в F Minor объединяет три независимых мелодий:
По словам пианиста Андраса Шиффа , контрапункт Баха повлиял на составление как Моцарта , так и Бетховена . В разделе развития первого движения фортепианной сонаты Бетховена в минор , Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «замечательный контракт» в одну из основных тем. [ 12 ]
Еще один пример жидкого контрапункта в позднем Бетховене может быть найден в первой оркестровой вариации на тему « Ода к радости » в последнем движении симфонии Бетховена № 9 , стержня 116–123. Знаменитая тема услышана на «Айтах» и «Виолоси» , в то время как « басы добавляют бас-линию, чья непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Тем временем сольный фанат добавляет контрапункт с таким же импровизированным качеством». [ 13 ]
В прелюдии к Ричарда Вагнера опера умирают Meistersinger von Nürnberg , три темы из оперы объединяются одновременно. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признан как необычайный подвиг виртуозности». [ 14 ] Тем не менее, Дональд Тови указывает, что здесь «комбинация тем ... в отличие от классического контрапункта, действительно не вполняют в полную или эуфонистскую гармонию». [ 15 ]
Один захватывающий пример 5-головного контрапункта можно найти в финале симфонии Моцарта № 41 («Юпитер» симфония). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатом гобелене диалога»: [ 16 ]
См. Также «Инвертируемый контрапункт» .
Виды контрапункт
[ редактировать ]
Видовой контр -контр -попункт был разработан как педагогический инструмент, в котором учащиеся проходят через несколько «видов» растущей сложности, с очень простой частью, которая постоянно известна как Cantus Firmus (латынь для «фиксированной мелодии»). Виды Counterpoint, как правило, обеспечивает меньшую свободу для композитора, чем другие типы контрапункта, и, следовательно, называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно достигает возможности писать бесплатный контрапункт (то есть менее строго ограниченный контрапункт, обычно без кантуса) в соответствии с данными правилами в то время. [ 17 ] Идея, по крайней мере, старая, как 1532 год, когда Джованни Мария Ланфранко описал аналогичную концепцию в своей Scintille Di Musica (Brescia, 1533). 16-го века Венецианский теоретик Зарлино разработал эту идею в своей влиятельной Le Institutioni Harmoniche , и впервые была представлена в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Заккони в его Prattica di Musica . Zacconi, в отличие от более поздних теоретиков, включал несколько дополнительных методов контрапунтирования, таких как Invertible Counterpoint .
В 1725 году Иоганн Джозеф Фукс опубликовал Gradus ad parnassum (шаги до Парнаса), в котором он описал пять видов:
- Примечание против записки;
- Две заметки против одного;
- Четыре заметки против одного;
- Примечания смещены друг на друга (как приостановки );
- Все первые четыре вида вместе, как «Florid» контрапункт.
Последовательность более поздних теоретиков довольно близко подражала оригинальной работе Фуса, часто с некоторыми небольшими и уникальными модификациями в правилах. Многие из правил Фуса, касающиеся чисто линейной конструкции мелодий, имеют свое происхождение в Сольфеджи. Что касается эпохи общей практики, были введены изменения в мелодические правила, чтобы обеспечить функцию определенных гармонических форм. Комбинация этих мелодий дала основную гармоническую структуру, фигурный бас . [ Цитация необходима ]
Соображения для всех видов
[ редактировать ]Следующие правила применяются к мелодическому письму у каждого вида, для каждой части:
- Последняя к заметка должна приближаться шагу . Если финал приближается снизу, то ведущий тон должен быть поднят в незначительном ключе (дориан, гиподорийский , эолийский, гипоэоолианский ), но не в фригианском или гипофригианском режиме. Таким образом, в дорианском режиме на D C ♯ необходим на каденции . [ 18 ]
- Разрешенные мелодические интервалы - это идеальный унисон, четвертый, пятый и октава, а также основной и второй второй, майор и второстепенный третий, и восходящий второстепенный шестой. Восходящая несовершеннолетняя шестая должна сразу же сопровождаться движением вниз.
- Если написать два пропуска в одном направлении - то, что должно быть сделано только редко - второе должно быть меньше первого, а интервал между первой и третьей нотой не может быть диссонированным. Три ноты должны быть из той же триады; Если это невозможно, они не должны наметить более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
- Если написать пропуск в одном направлении, лучше всего продолжить после пропуска с пошаговым движением в другом направлении.
- Следует избегать интервала тритона в трех примечаниях (например, восходящее мелодическое движение f - a - b ♮ ) [ 19 ] Как и интервал седьмого в трех примечаниях.
- В линии должна быть кульминационная или высокая точка, противостоящая фирму Cantus . Обычно это происходит где -то в середине упражнений и должно происходить на сильном ритме.
- Изложение седьмого, которое можно избежать в одной линии, движущейся в том же направлении.
И, во всех видах, следующие правила регулируют сочетание частей:
- Контрапункт должен начаться и заканчиваться идеальным согласием .
- Противоположное движение должно доминировать.
- Идеальные концепции должны подходить к косому или противоположному движению.
- Несовершенные согласия могут подходить к любому типу движения.
- Интервал десятой не должен быть превышен между двумя соседними частями, если не по необходимости.
- Постройте из баса, вверх.
Первый вид
[ редактировать ]В Counterpoint First вида каждая примечание в каждой добавленной части (части, которые также называются линиями или голосами ), звучит против одной ноты в Cantus Firmus. Примечания во всех частях звучат одновременно и одновременно движутся друг против друга. Поскольку все заметки в контрапункте первого вида являются целыми нотами, ритмическая независимость недоступна. [ 20 ]
В настоящем контексте «шаг» - это мелодичный интервал половины или целого шага. «Пропуск» - это интервал третьего или четвертого. (См. Шаги и пропуски .) Интервал пятого или более крупного называется «прыжком».
Несколько дальнейших правил, указанных Фусом, изучением стиля Палестрины, и обычно даются в работах более поздних педагог -контрапунктов, [ 21 ] являются следующими.
- Начните и заканчивайте в унисон, октаве или пятой, если только дополнительная часть не находится внизу, в этом случае начинается и заканчивается только на унисон или октаве.
- Используйте никаких единиц, кроме как в начале или конец.
- Избегайте параллельных пятых или октава между любыми двумя частями; И избегайте «скрытых» параллельных пятых или октава : то есть движение, аналогичное движению, к идеальной пятой или октаве, если только одна часть (иногда ограничена более высокой частью частей) не движется шагом.
- Избегайте движения в параллельных четвертых. (На практике Палестрина и другие часто допускают такие прогрессии, особенно если они не связаны с самыми низкими частями.)
- Не используйте интервал более трех раз подряд.
- Попытайтесь использовать до трех параллельных третей или шестых подряд.
- Попытайтесь сохранить любые две соседние части в десятой друг от друга, если только исключительно приятная линия не может быть записана, перемещаясь за пределы этого диапазона.
- Избегайте, чтобы какие -либо две части двигались в одном направлении, пропустив.
- Попытка иметь как можно больше противоположного движения.
- Избегайте диссонирующих интервалов между любыми двумя частями: основными или второстепенными, основными или незначительными седьмыми, любого дополненного или уменьшенного интервала и идеального четвертого (во многих контекстах).
В соседнем примере в двух частях Cantus Firmus является нижней частью. (Один и тот же кантус Firmus используется и для последующих примеров. Каждый находится в дорианском режиме .)
Второй вид
[ редактировать ]В Counterpoint второго вида две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной заметки в данной части.
Краткий пример контрапункта "второго вида"
Дополнительные соображения во втором видах контрапункт следующие и в дополнение к соображениям для первого вида:
- Допустимо начать с оптимистичного, оставляя наполовину подряд в дополнительном голосе.
- Акцентированный ритм должен иметь только согласие (идеальное или несовершенное). Несадфуцированный ритм может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, то есть к нему нужно приблизиться и оставить шагом в том же направлении.
- Избегайте интервала унисон, за исключением начала или конца примера, за исключением того, что это может произойти на неакцентрированной части стержня.
- Используйте осторожность с последовательными акцентными идеальными пятыми или октавами. Они не должны использоваться как часть последовательного рисунка. Показанный пример слаб из -за аналогичного движения во второй мерке в обоих голосах. Хорошее правило: если один голос пропускает или прыгает, пытается использовать пошаговое движение в другом голосе или, по крайней мере, противоположного движения.
Третий вид
[ редактировать ]
Краткий пример контрапункта "третьего вида"
В контрапункте третьего вида , четыре (или три и т. Д.) Примечания движутся против каждой более длинной заметки в данной части.
Три специальных фигур введены в третий вид, а затем добавляются к пятым видам, а в конечном итоге за пределами ограничений написания видов . Есть три цифры, которые следует рассмотреть: Nota Cambiata , двойные соседские тона и двойные проходные тона .
Двойные соседские тона: фигура продлена на четыре удара и допускает специальные диссонансы. Верхние и нижние тона готовится на ритме 1 и разрешаются на ритме 4. Пятая нота или вниз по следующей мере должны двигаться шагом в том же направлении, что и последние две ноты фигуры с двойным соседом. Наконец, двойной проходной тон позволяет двум диссонирующим проходящим тонам подряд. Рисунок будет состоять из 4 заметок, движущихся в том же направлении по шагам. Два примечания, которые позволяют диссонанс, будут превзойти 2 и 3 или 3 и 4. Диссонный интервал четвертого будет проходить в уменьшенную пятую, а следующая нота будет разрешена с интервалом шестого. [ 18 ]
Четвертый вид
[ редактировать ]У Counterpoint четвертого вида некоторые заметки поддерживаются или приостановлены в дополнительной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс на ритме, а затем приостановленная нота, а затем меняется (и «догоняет»), чтобы создать Последующее согласие с нотой в данной части, поскольку она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется расширенным, когда ноты с добавленной частью варьируются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, поддерживаемых по границам, определяемым BEAT, и поэтому создает синкопацию . Диссонный интервал допускается на Beat 1 из -за синкопации, созданной подвеской. Несмотря на то, что нельзя начинать с половины примечания, также часто начинать 4 -й вид с половиной отдыха.
Краткий пример контрапункта "Четвертый вид"
Пятый вид (флоридный контрапункт)
[ редактировать ]В пятых видов контрапункте , иногда называемых Florid Counterpoint , остальные четыре вида контрапункта объединяются в дополнительных частях. В примере, первым и вторым баром - второй вид, третий батончик - третий вид, четвертый и пятый батончики являются третьими и украшенными четвертым видом, а последний батончик - первый вид. В Florid Counterpoint важно, чтобы ни один вид не доминировал в составе.
Краткий пример «Флоридного» контрапункта
Контрапунтальные производные
[ редактировать ]После периода эпохи Возрождения в европейской музыке была написана много контрапунтальной музыки в имитационном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голоса входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. Fantasia работах , , The Ricercar , а затем, Canon и Fugue (контрапунтальная форма по превосходству ) - имитационные контрапункты, которые также часто появляются в хоровых таких как мотеты и мадригалы . Имитационный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:
- Мелодическая инверсия
- Обратным данным фрагментом мелодии является фрагмент, перевернутый вверх дном, так что, если у первоначального фрагмента есть растущий основной третий (см. Интервал ), перевернутый фрагмент имеет падающий основной (или, возможно, незначительный) третий и т. Д. (Сравните, в ТЕХНИКА ДВАДЕЛЬНАЯ ТОНА называемой первичной серией, вверх перевернутой так , инверсия тонального ряда, которая является . дном Инверсия используется в другом . смысле
- Ретроградный
- В результате чего имитационный голос звучит мелодии назад по отношению к ведущему голосу.
- Ретроградная инверсия
- Где имитационный голос звучит мелодию назад и сразу же вверх.
- Увеличение
- Когда в одной из частей в подражательном контрапункте значения примечания расширяются продолжительностью по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
- Уменьшение
- Когда в одной из частей в подражательном контрапункте значения примечания снижаются с продолжительностью по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Бесплатный контрапункт
[ редактировать ]Вообще говоря, из -за развития гармонии, от периода барокко, большинство контрапунтных композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общее внимание композитора отошло от того, как интервалы добавленных мелодий, связанные с кантусной фирмой , и больше к тому, как они связаны друг с другом. [ Цитация необходима ] [ 22 ]
Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «.... Фактическое обучение таким образом (бесплатный контрапункт) не стал широко распространенным до конца девятнадцатого века». [ 23 ] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховена и Шуман , все еще были обучены в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета. [ Цитация необходима ]
Основные особенности бесплатного контрапункта:
- Все запрещенные аккорды, такие как вторая инверсия, седьмое, девятое и т. Д., Можно использовать свободно, если они решаются до согласной триады
- Хроматизм разрешен
- Ограничения на ритмичное расположение диссонанса удаляются. Можно использовать проходящие тона на акцентированном ритме
- Appoggiatura доступна: к оттенкам диссонанса можно подходить к скачкам.
Линейный контрапункт
[ редактировать ]Линейный контрапункт -это «чисто горизонтальная техника, в которой целостность отдельных мелодичных линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». Его отличительная особенность-скорее концепция мелодии, которая служила начальной точкой для приверженцев «новой объективности «Когда они устанавливают линейный контрапункт в качестве антитипа в романтической гармонии». [ 2 ] Части голоса движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их комбинированные движения ». [ 24 ] Другими словами, либо «доминирование горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальной» [ 25 ] представлен или «гармоничный контроль линий отклоняется». [ 26 ]
Связан с неоклассицизмом , [ 25 ] Техника впервые использовалась в Игоря Стравинского ( октете 1923), [ 24 ] Вдохновлен JS Bach и Giovanni Palestrina . Однако, по словам Кнуда Джепесена : «Точки отправления Баха и Палестрины являются антиподальными. Палестрина начинается с линий и прибывает на аккорды; музыка Баха растет из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются с жирной независимостью, которую часто дышит. -Тагирование. " [ 24 ]
По словам Каннингема, линейная гармония является «частым подходом в 20 -м веке ... [в которых линии] сочетаются с почти небрежным отказанием в надежде, что новые« аккорды »и« прогрессии »... возникают». Это возможно с «любой линией, диатоникой или двенадцатиперстной кишкой ». [ 26 ]
Диссонирующий контрапункт
[ редактировать ]Диссонный контрапункт был первоначально теоретизирован Чарльзом Сигером как «поначалу чисто дисциплина в школьной комнате», состоящей из вида-контрапункта, но все традиционные правила были изменены вспять. Первый видовой контрапункт должен быть всеми диссонансами, устанавливая «диссонанс, а не согласен, как правило», а согласия «решаются» через пропуск, а не шаг. Он написал, что «эффект этой дисциплины» был «одним из очищения». Другие аспекты композиции , такие как ритм, могут быть «диссонированы», применяя тот же принцип. [ 27 ]
Сигер был не первым, кто использовал диссонирующий контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонантный контрапункт, если не в точном манере, который прописал Чарльз Сигер, входят Джоанна Бейер , Джон Кейдж , Рут Кроуфорд-Сюер , Вивиан Файн , Карл Рагглс , Генри Коуэлл , Карлос Чавес , Джон Дж. Беккер , Генри Брант , Лу Харрисон , Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт . [ 28 ]
Смотрите также
[ редактировать ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Лайц, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2 изд.). Нью -Йорк: Oxford University Press, Inc. с. 96. ISBN 978-0-19-530108-3 .
- ^ Jump up to: а беременный Sachs & Dahlhaus 2001 .
- ^ Ран, Джон (2000). Музыка внутри: слишком далеко в музыкальных эссе . вступление и комментарий. Бенджамин Борец . Амстердам: G+B Arts International. п. 177. ISBN 90-5701-332-0 Полем OCLC 154331400 .
- ^ Mazzola, Guerino (2017). «Топосы музыки я: теория» . Вычислительная музыкальная наука . doi : 10.1007/978-3-319-64364-9 . ISBN 978-3-319-64363-2 Полем ISSN 1868-0305 . S2CID 4399053 .
- ^ Моцало, Герино (2017). Топосы музыки I: Теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью -Йорк: Springer International Publishing.
- ^ Гроув, Пол Ричард (1999). Сергей Иванович Танев «Учение о каноне»: перевод и комментарий . п. 24
- ^ Коллинз, Деннис (2018). «Приближается к музыке эпохи Возрождения, используя теории Taneyev о подвижном контрапункте» . Acta Musicologica . 90 (8): 181–183 - через JStor.
- ^ Tangian, Andranick (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Заметки лекции в искусственном интеллекте. Тол. 746. Берлин-Хейдельберг: Спрингер. ISBN 978-3-540-57394-4 .
- ^ Tangian, Andranick (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его применения к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. doi : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .
- ^ "Жизнь на Марсе" и "My Way" на YouTube , Укулеле -оркестр Великобритании
- ^ Тови, DF (1924, стр. 127, Бах 48 Прелюдии и Фуги, Книга II. Лондон, Ассоциированные советы Королевских школ музыки.
- ^ Schiff, A. (2006) « Лекция Guardian на пианино соната Beathoven в M Minor, op. 90 , доступ к 8 августа 2019 г.
- ^ Хопкинс, Энтони (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хейнеманн.
- ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Вагнер переполняет Мейстерингер . Хармондсворт, Пингвин
- ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Эссе в музыкальном анализе , том IV. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Keefe, Simon P. (2003, стр. 104) Кембриджский компаньон до Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
- ^ Jeppesen, Knud (1992) [1939]. Контрпункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века . транс. Глен Хейдон , с новым предисловием Альфреда Манна. Нью -Йорк: Дувер. ISBN 0-486-27036-х .
- ^ Jump up to: а беременный Salzer & Schachter1989 , p. [ страница необходима ] .
- ^ Арнольд, Денис. ; Скоулз, Перси А. (1983). Новый Оксфордский компаньон для музыки . Оксфорд: издательство Оксфордского университета. С. 1877–1958. ISBN 0193113163 Полем OCLC 10096883 .
- ^ Анон. «Виды контрапункт» (PDF) . Факультет изящных искусств, Университет Виктории, Канада. Архивировано из оригинала (PDF) 23 октября 2018 года . Получено 16 мая 2020 года . (Архив с 23 октября 2018 года)
- ^ Фукс, Джонн Джозеф 1660-1741 (1965). Фуса Изучение CountryPoint от Granassum Джозефа Библиотека NORT, N277 (Rev. Ed.). Нью -Йорк: WW Norton.
{{cite book}}: CS1 Maint: числовые имена: список авторов ( ссылка ) [ Постоянная мертвая ссылка ] - ^ Корнфельд, Джоно. «Бесплатный контрапункт, две части» (PDF) . Получено 6 февраля 2023 года .
- ^ Кеннан, Кент (1999). Контрпункт (четвертое изд.). Верхняя Седл-Ривер, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN 0-13-080746-x .
- ^ Jump up to: а беременный в Кац, Адель (1946). Задача музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью -Йорк: AA Knopf), с. 340. Перепечатано Нью -Йорк: Da Capo Press, 1972; Перепечатано NP: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 .
- ^ Jump up to: а беременный Ульрих, Гомер (1962). Музыка: дизайн для прослушивания , второе издание (Нью -Йорк: Harcourt, Brace & World), с. 438.
- ^ Jump up to: а беременный Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , с. 144 ISBN 1-4259-9618-3 .
- ^ Чарльз Сигер , «На диссонирующем контрапункте», Modern Music 7, no. 4 (июнь -июль 1930): 25–26.
- ^ Spilker, John D., «Заменить новый порядок»: диссонирующий контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов, архивируя 2011-08-15 на машине Wayback , Ph.D. Диссертация, Музыкальный колледж Университета штата Флорида , 2010.
Источники
- Сакс, Клаус-Юрген; Dahlhaus, Carl (2001). "Контрпункт". В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Новая роща словарь музыки и музыкантов (второе изд.). Лондон: Macmillan Publishers.
- Сальцер, Феликс ; Шахтер, Карл (1989). Контрапункт в композиции: изучение голоса ведущего . Нью -Йорк: Стэнли Перски, Городской университет Нью -Йорка. ISBN 023107039x .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Эрнсте Курте: выбранные сочинения , отобранные и переведенные Ли Алленом Ротфарбом, предисловием Яна Бента, с. 37–95. Кембриджские исследования по теории и анализу музыки 2. Кембридж и Нью -Йорк: издательство Кембриджского университета. Перепечатка в мягкой обложке 2006. ISBN 0-521-355222-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (pbk)
- Агустин-Акино, Октавиан Альберто; Джун, Жюльен; Mazzola, Guerino (2015). Вычислительный блокнот 18000 лет . ЧАМ: СПУПИНДИНГ. doi : 10.1007/ 978-319-11236-7 ISBN 978-3-319-11235-0 Полем S2CID 7203604 .
- Праут, Эбенезер (1890). Контрпункт: строгий и свободный . Лондон: Augener & Co.
- Спалдинг, Уолтер Рэймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования в частичной записи . Бостон, Нью -Йорк: AP Schmidt.
- Манн, Альфред (1965). Изучение контрапункта: от "Gradus ad parnassum" Иоганна Джозефа Фуса. WW Norton.
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Объяснение и научите себя методом для видов контрапункта
- ntoll.org: виды контрапункт Николас Х. Толлевей
- Орима: История экспериментальной музыки в Северной Калифорнии: на диссонирующем контрапункте Дэвида Николса из его американской экспериментальной музыки: 1890–1940 гг.
- Музыкальный словарь Multimedia Virginia Tech: диссонирующие примеры и определение контрапункта
- Counterpointer: учебник по программному обеспечению для изучения контрапункта Джеффри Эванса
- «Бах, как контрапунтист», архивировал 2020-11-12 на The Wayback Machine Дэна Брауна, музыкального критика из Корнелльского университета, из его веб-книги «Почему Бах»?
- «Контрапунта - проект совместного искусства Бенджамина Скеппера»
- Принципы контрапункта [ Постоянная мертвая ссылка ] , Алан Белкин
