Папа Павел III и его внуки
| Папа Павел III и его внуки | |
|---|---|
 | |
| Художник | Тициан |
| Год | 1545 – 46 |
| Середина | холст, масло |
| Размеры | 210 см × 176 см (83 × 69 дюймов) |
| Расположение | Музей Каподимонте , Неаполь |
Папа Павел III и его внуки (итал. Papa Paolo III ei nipoti ) [1] Картина Тициана , написанная маслом на холсте, хранится в Музее Каподимонте в Неаполе . Она была заказана семьей Фарнезе и написана во время визита Тициана в Рим между осенью 1545 года и июнем 1546 года. [2] На нем изображены неприятные отношения между Папой Павлом III и его внуками Оттавио и Алессандро Фарнезе. Оттавио изображен стоящим на коленях слева от него; Алессандро, одетый в кардинальское платье, стоит позади него справа. Картина исследует эффекты старения и маневрирование, стоящее за преемственностью; Павлу в то время было под семьдесят, и он правил в неопределенной политической обстановке, когда Карл V, император Священной Римской империи к власти пришел .
Павел не был религиозным человеком; он рассматривал папство как средство упрочения положения своей семьи. Он назначил Алессандро кардиналом вопреки обвинениям в кумовстве , стал отцом нескольких внебрачных детей и потратил большие суммы церковных денег на сбор произведений искусства и древностей. Около 1545 года Карл воспользовался политическим и военным преимуществом, ослабив власть Павла над папством. Понимая, что влияние меняется, Тициан отказался от заказа до завершения. [3] и следующие 100 лет картина томилась без рамы в подвале Фарнезе.
Картина «Папа Павел III и его внуки» считается одной из лучших и самых проникновенных работ Тициана. Хотя он незакончен и менее технически совершенен, чем его «Портрет Папы Павла III», написанный несколькими годами ранее, он известен своим богатым колоритом; темно-красные цвета скатерти и почти призрачная белизна платья Пола. Панель содержит тонкие признаки противоречий в характере Папы и отражает сложную психологическую динамику между тремя мужчинами. [4]
Фон
Павел III был последним из пап, назначенных правящей семьей Медичи во Флоренции . [6] Он был социально амбициозным, карьеристом и не особенно набожным. Он держал наложницу, [7] родил четверых внебрачных детей и рассматривал трон как возможность пополнить свою казну, одновременно ставя своих родственников на высокие должности. Талантливый и хитрый политический деятель, Поль был именно тем человеком, который был нужен флорентийцам, чтобы помочь им в защите от французских и испанских угроз. [8]
Он стал Папой в 1534 году, когда ему было 66 лет, и сразу же назначил членов своей семьи на ключевые должности. Он помазал своего старшего внука Алессандро , старшего ребенка своего внебрачного сына Пьера Луиджи , кардиналом в возрасте 14 лет, отметив разрыв с традицией Фарнезе выдавать замуж первенцев, чтобы продолжить фамилию. Этот шаг считался необходимым, поскольку следующему по старшинству внуку, Оттавио , тогда было всего 10 лет; такой молодой кардинал был бы политически неприемлем. Преклонные годы Пола означали, что семья не могла позволить себе ждать, пока младший брат достигнет совершеннолетия. Таким образом Алессандро стал кардиналом-дьяконом ; это назначение не требовало принятия крупных заказов , но вынудило его соблюдать безбрачие и отказаться от права первородства , которое вместо этого досталось Оттавио. [6] Алессандро пришлось горько сожалеть о взятых на себя обязательствах. Павел назначил Оттавио герцогом Камерино в 1538 году и в том же году женил его на Карла V дочери , Маргарите, позже Маргарите Пармской . [9] Достижения обоих внуков Пола подверглись широкой критике как свидетельство кумовства. [5]
Брак Оттавио беспокоил Алессандро; он боролся с бременем целомудрия и лелеял фантазии о женитьбе на принцессе. Он возмущался решением своего младшего брата; во время свадебной церемонии он «стал смертельно бледен, чем сама смерть, и, как говорят, не может вынести того, что он, первенец, видит себя лишенным такого блестящего положения и дочери императора». ." [6] В 1546 году Павел передал Пьеру Луиджи герцогства Парма и Пьяченца в качестве папских феодальных владений, что было весьма политическим шагом со стороны папы: при этом он дал Пьеру титулы и богатство и назначил сеньора, который был подчиненным и имел долг благодарности, гарантируя, что герцогства останутся под папским контролем. В то же время Оттавио был отправлен на север Италии для поддержки Карла. [5] К 1546 году Оттавио было 22 года. [10] женат на Маргарите Австрийской , опытный и выдающийся человек. В 1547 году его отец был убит, и Оттавио заявил права на герцогство Парма и Пьяченца вопреки явному желанию как Карла, его тестя, так и Павла. Поступая так, Оттавио действовал вопреки желанию Папы сохранить герцогства в качестве папских феодальных владений, а также Карлу, которого он считал ответственным за заговор с целью убийства Пьера Луиджи. [5]
Тициан был личным другом Карла; [11] заказ портрета, скорее всего, был задуман Павлом как знак верности императору. Давление со стороны монархов-реформаторов во Франции и Испании в сочетании с общим сдвигом влияния в пользу Франции положило конец власти Фарнезе над папством вскоре после смерти Павла. [4] Оттавио преуспел как военачальник и был награжден Золотым руном императором . Хотя эта должность была предоставлена как средство укрепления положения семьи, она не обошлась без затрат. Его успех вызвал недовольство среди его семьи, поскольку он начал считать себя неподотчетным Риму. [5]
Во время создания портрета Павел убедил Алессандро сохранить этот пост, намекнув, что позже он станет его преемником на посту Папы – стремление, которое в конечном итоге не удалось. Когда Алессандро осознал пустоту обещания, он потерял доверие как к слову своего деда, так и к политическому авторитету. [12]
Комиссия
Картина была заказана в 1546 году после того, как Тициан выполнил ряд портретов Павла. Он уже изобразил Пьера Луиджи и троих его детей — Витторию, Алессандро и Рануччо . [5] Оттавио, возможно, снова был изображен им в 1552 году. [8] [14] и, скорее всего, заказал оригинальное панно «Неаполь» из серии Тициана «Даная» , [8] хотя Лодовико Дольче считал, что к Тициану подошел Алессандро. [13]
Репутация художника была такова, что в начале 1540-х годов его уже несколько раз вызывали в Рим; сначала кардиналом Пьетро Бембо , а затем семьей Фарнезе. К середине 1540-х годов Тициан был любимым портретистом Фарнезе. Вслед за рядом более ранних портретов Пьера Луиджи и Поля они заказали набор, посвященный их восхождению после папства Павла, все из которых - учитывая их политическую осведомленность и амбиции - явно были задуманы как публичные заявления об их социальном возвышении. Павел знал о влиянии Тициана в Венеции и после 1538 года разрешил изображать себя только Тициану. [15] [16]
Тициан не любил путешествовать и отказывался от предложений. Когда Павел отправился в северную Италию для переговоров с Карлом в 1543 году, он впервые встретил Тициана и позировал для «Портрета Павла III без шапки» . Примерно в это же время сын Тициана Помпонио решил поступить в духовный сан, и живописец стремился использовать свои связи с папством, чтобы получить для себя церковь и земли. Работая через свои контакты с кардиналом Алессандро, [12] он попросил, чтобы в обмен на портреты Фарнезе Помпонио было предоставлено аббатство Сан-Пьетро-ин- Колле Умберто , на территории, граничащей с собственными владениями Тициана в Сенеде . Карл уважал Тициана, и поэтому художник имел влияние на переговоры с Фарнезе. Когда он получил от них предложения о поручении и приглашении в Рим, он ясно дал понять, что возьмет на себя покровительство только в обмен на предоставление бенефиция. Сначала это было отклонено, но 20 сентября 1544 года Тициан, казалось, был достаточно уверен, чтобы послать кардиналу Алессандро сообщение о том, что он приедет, чтобы «расписать прославленный дом вашей чести до последней кошки». [17] Несмотря на это, Тициан не предпринял никаких действий до октября следующего года. Когда он наконец прибыл в Рим, к нему относились как к самому важному гостю города и предоставили квартиру в Бельведере. [17] В итоге портрет не был завершен. Вероятно, как только бенефис был предоставлен, он больше не чувствовал смысла оставаться в Риме и отказался от сочинения. [4]
Описание
Портрет изображает напряженность и маневры придворной политики XVI века. Глубокий красный фон и тяжелые мазки создают тревожную и напряженную атмосферу. [4] и непростые отношения между Папой и его поклонниками. [18] Папа стар, болен и устал и, по мнению некоторых критиков, смотрит на Оттавио обвинительно. Его шляпа или камауро скрывает его лысину, но в его длинном носе, темных глазах-бусинках, сутулых плечах и длинной неровной бороде заметны признаки возраста. [19] Он заметно старше, чем на втором неаполитанском портрете ок . 1545 . [20] Этот факт подкрепляется часами, расположенными на столе рядом с ним, которые служат одновременно memento mori и напоминанием о том, что время истекает. [21] При этом присутствие его внуков свидетельствует о том, что комиссию побуждали мысли о преемственности. [15]
Тем не менее, Павел сохраняет черты могущественного и бдительного патриарха. Картина расположена под любопытным углом, так что, хотя Павел расположен низко в живописном пространстве, зритель все равно смотрит на него вверх, как бы с уважением. Он одет с полной помпой, у него широкие рукава на меховой подкладке (типичное венецианское средство, передающее статус), а его накидка покрывает верхнюю часть тела, чтобы намекнуть на физическое присутствие. [3]
работу часто сравнивают с 1518–1919 годов» Рафаэля « Портретом Папы Льва X с кардиналами и портретом Юлия II За колорит и психологическую динамику 1511–1512 годов. Тициан в некотором смысле следует старшему мастеру, подчеркивая возраст папы и показывая его в натуралистической, а не почтительной обстановке. [22] но Тициан идет дальше: в то время как портреты Рафаэля изображают благородного и интроспективного папу, Тициан представляет своего героя, глядящего вовне, пойманного в момент страшного, но безжалостного расчета. [19] Историк искусства Джилл Данкертон описала его пронзительный взгляд как «захвативший его «маленькие яркие глаза, но… упустивший его гений». [3]
Холст резко разделен на две части диагональной линией, разделенной цветом и тоном. В нижних двух третях преобладают тяжелые красные и белые пигменты; коричневый и белый цвета преобладают в верхней правой части. Это разделение очерчено диагональю, идущей от верхнего края занавеса до леггинсов Оттавио в правой части плана. Другие отголоски цветов и узоров включают красный цвет мантии Павла на фоне бархата его стула и нависающей занавески. [4] Этот драматический цвет и яркость можно частично объяснить этим дизайном, а также тем, как Тициан меняет обычную живописную технику построения тона: он начал с темного фона, затем наслаивал более светлые оттенки перед более темными пассажами. Эффект был описан как « проявление силы симфонического колоризма» и высшая точка смешивания красных и охристых пигментов. Тициан использует разнообразные мазки. В то время как мантия папы написана очень широкими мазками, его накидка ( моццетта ), стареющее лицо и видимая рука были запечатлены в мельчайших деталях тонкими кистями, а его волосы переданы на уровне отдельных прядей. [4]
Оттавио, высокий и мускулистый, [10] собирается встать на колени, чтобы поцеловать ноги Папы - современный способ приветствия Папы: гость делает три коротких поклона, после чего следует целование папских ног. Тициан указывает на этот этап церемонии, показывая ботинок Павла, украшенный крестом, торчащий из-под его платья. [4] Голова Оттавио склонена, но его суровое выражение лица говорит о том, что он действует в соответствии с протоколом, а не с искренней робостью. [18] Николас Пенни отмечает, что «... при дворе эпохи Возрождения поклоны и царапание были обычным явлением. Это влияет на современное отношение к [портрету], делая сердечное уважение молодежи похожим на подобострастие лукавого придворного». [23]
Внуки изображены в самых разных стилях: Алессандро ведет себя официально и носит одежду схожего с Полом цвета и тона. Оттавио, напротив, одет в коричневый верхний правый проход, область картины, которая физически отделяет его от Папы. Его поза неуклюжа и трудна для интерпретации, но он изображен более натуралистично, чем его брат. [24] У Алессандро рассеянное, задумчивое выражение лица. [18] Он держит ручку спинки Павла, что напоминает портрет Рафаэля, где Климент VII держит кресло Льва X. [4] как показатель его преемственности. Таким образом, Алессандро, кажется, находится в более выгодном политическом положении: он стоит справа от Павла в позе, напоминающей традиционные изображения апостола Павла , и его рука поднята, как будто в благословении. [24] В конце концов, Павел не смог повлиять на свою преемственность после того, как Карл V ослабил власть Медичи на посту.
Работа незакончена; ряд деталей, в первую очередь правая рука Папы, отсутствуют. [21] Другие проходы невзрачны и однородны, а некоторые ключевые области все еще заблокированы подземным рисунком. Многие характерные для Тициана последние штрихи отсутствуют; На рукавах Поля, отороченных мехом, нет полирующих белых мазков портрета 1543 года, а также его обычной окончательной надглазурной или глянцевой обработки. [25]
Интерпретация
Хотя работу часто воспринимают как нелестный и холодный взгляд на стареющего папу, осажденного хитрыми и оппортунистическими родственниками, реальность более сложна, а замысел художника более тонок. Это, безусловно, очень незащищенный портрет одного из самых влиятельных людей своего времени, и он резко контрастирует с двумя более ранними портретами Павла Тициана, оба из которых были почтительными. Он широко признан одним из самых политически сложных портретных заказов в истории искусства, требующим понимания взаимодействия взаимоотношений с глубиной, «достойной Шекспира», по мнению историков искусства Родольфо Паллуччини и Гарольда Уэти . [4] Однако Тициан, похоже, решил эту проблему; хотя вся сложность взаимоотношений изображена на холсте, возможно, это было задумано как индикатор для Карла того, что Павел сохранил свое положение доминирующего патриарха - старого и хрупкого, но все еще человека жизненной силы, контролирующего своих ссорящихся потомков. [4]
Более того, работая по заказу семьи Фарнезе, Тициан не стремился изобразить натурщиков в явно несимпатичной манере. Хотя Павел показан старым и немощным, у него широкая грудь и хитрые глаза, которые указывают на его ум и коварство. Оттавио представлен холодным и непроницаемым, но, вероятно, это был способ показать силу его характера и убежденность. Алессандро благоприятствует его расположение ближе всего к Папе, однако рентгеновский анализ показывает, что первоначально он стоял слева от Папы и был перемещен, вероятно, по просьбе самого Алессандро. [26] в положение, когда его рука лежала на папском троне, что указывало на его претензии на папство. [10]
Провенанс
Тициан отказался от картины до завершения [3] и в течение следующих ста лет его хранили без рамы и без подвешивания в подвале Фарнезе. Большая коллекция произведений искусства и антиквариата Алессандро, в которую входили портреты Тициана, заказанные Полем, в конечном итоге была унаследована Элизабеттой Фарнезе (1692–1766). Элизабетта, вышедшая замуж за Филиппа V Испанского в 1714 году, передала коллекцию своему сыну Карлосу , который стал герцогом Пармы , а затем королем Испании. В 1734 году он королевства завоевал Сицилийское , и и Неаполитанское коллекция была перенесена в Неаполь. В 1738 году Карлос построил дворец Каподимонте , в который входит Музей Каподимонте , частично для размещения коллекции произведений искусства Фарнезе. Картина остается там и сегодня и висит в разделе галереи Фарнезе. [27] Музей Каподимонте был объявлен национальным музеем в 1950 году. [28]
См. также
Ссылки
Примечания
- ^ Итальянский титул иногда неправильно переводится как «Папа Павел III и его племянники »; термин нипоте может означать как «племянник», так и «внук». См. статью в викисловаре о нипоте .
- ^ «Портрет Папы Павла III с внуками — Тициан» . Google Искусство и культура . Проверено 16 июля 2023 г.
- ^ Jump up to: а б с д Данкертон и др. (2003), 138
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж Камински (2007), 86 лет
- ^ Jump up to: а б с д и ж Голдсмит Филлипс и Раджио (1954), 233
- ^ Jump up to: а б с Заппери (1991), 159
- ^ Хаген и Хаген (2002), 156
- ^ Jump up to: а б с Голдсмит Филлипс и Раджио (1954), 240
- ^ Розенберг (2010), 358
- ^ Jump up to: а б с Голдсмит Филлипс и Раджио (1954), 234 года
- ^ Ридольфи (1996), 138
- ^ Jump up to: а б Заппери (1991), 160
- ^ Jump up to: а б Ридольфи (1996), 93
- ↑ Хотя портрет 1552 года, скорее всего, принадлежит Оттавио, его приписывание Тициану менее достоверно.
- ^ Jump up to: а б Филлипс-Корт (2011), 126
- ↑ Павел назначил Гульельмо делла Порта единственным скульптором, которому разрешено его изображать. См.: Филлипс-Корт (2011), 126.
- ^ Jump up to: а б Камински (2007), 83 года
- ^ Jump up to: а б с Кеннеди (2006), 67 лет
- ^ Jump up to: а б Филлипс-Корт (2011), 129
- ^ Тициан и придворный портрет от Рафаэля до Карраччи (на итальянском языке). Примерно Тициан, Национальный музей и галереи Каподимонте. Неаполь: Электа Наполи. 2006. с. 148. ИСБН 88-510-0336-Х . OCLC 68598735 .
{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка ) - ^ Jump up to: а б Хаген и Хаген (2002), 159
- ^ Филлипс-Корт (2011), 128
- ^ Пенни, Николас , 1991. «Измерение», Обзор портретов эпохи Возрождения: европейская портретная живопись 14, 15 и 16 веков Лорна Кэмпбелла , Лондонский обзор книг [Онлайн], том. 13 нет. 7 стр. 11-12. требуется подписка , по состоянию на 21 августа 2017 г.
- ^ Jump up to: а б Филлипс-Корт (2011), 127
- ^ Данкертон и др. (2003), 55
- ^ Хаген и Хаген (2002), 157
- ^ Чилверс (2004), 249
- ^ Вудс (2006), 182
Библиография
- Бартлетт, Кеннет Р. Краткая история итальянского Возрождения . Торонто: Университет Торонто, 2013. ISBN 1-4426-0014-4
- Чилверс, Иэн (ред.). Оксфордский словарь искусств . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2004. ISBN.
- Данкертон, Джилл; Надеюсь, Чарльз; Флетчер, Дженнифер; Фаломир, Мигель. В: Тициан . Лондон: Национальная галерея Лондона, 2003. ISBN 1-85709-904-4
- Фридман, Люба. Портреты Тициана через объектив Аретино . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1995. ISBN 0-271-01339-7
- Голдсмит Филлипс, Джон; Рэй, Ольга. «Оттавио Фарнезе». Бюллетень Метрополитен-музея , том 12, № 8, апрель 1954 г. 233–240.
- Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. О чем говорят великие картины, Том 2 . Лондон: Ташен, 2002. ISBN 3-8228-1372-9
- Хейл, Шейла. Тициан: Его жизнь . Нью-Йорк: HarperCollins, 2012, стр. 468–473. ISBN 978-0-06-059876-1
- Камински, Мэрион. Тициан . Потсдам: HF Ullmann, 2007. ISBN 3-8480-0555-7
- Кеннеди, Ян. «Тициан». Кельн: Ташен, 2006. ISBN 3-8228-4912-X
- Филлипс-Корт, Кристин. Идеальный жанр. Драма и живопись в Италии эпохи Возрождения . Суррей: Ашгейт, 2011. ISBN 1-4094-0683-0
- Ридольфи, Карло. Жизнь Тициана . Университетский парк: Издательство Пенсильванского государственного университета, 1996. ISBN 0-271-01627-2 (впервые опубликовано в 1648 г.)
- Розенберг, Чарльз М. (редактор). Придворные города Северной Италии: Милан, Парма, Пьяченца, Мантуя, Феррара, Болонья, Урбино, Пезаро и Римини . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2010. ISBN 0-521-79248-7
- Вудс, Ким. Создание искусства эпохи Возрождения: новый взгляд на искусство эпохи Возрождения . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 0-300-12189-X
- Заппери, Роберто. «Алессандро Фарнезе, Джованни делла Каса и Даная Тициана в Неаполе». Журнал Институтов Варбурга и Курто , том 54, 1991. 159–171.
