Портрет Елизаветы I.

Портрет английской Елизаветы I в коронационном облачении. Копировать c. 1600–1610 гг . Утерянного оригинала ок. 1559 . Поза перекликается со знаменитым портретом Ричарда II в Вестминстерском аббатстве , вторым известным портретом британского государя.

Один из многих портретов такого типа с перевернутым Дарнли рисунком лица , ок. 1585–90 , художник неизвестен .

Портретная живопись королевы Елизаветы I (1533–1603) охватывает эволюцию английских королевских портретов раннего Нового времени (1400/1500–1800 гг.), от самых ранних изображений простых изображений до более поздних сложных образов, используемых для передачи власти и стремлений. государства, а также монарха во главе.

Даже самые ранние портреты Елизаветы I содержат символические предметы, такие как розы и молитвенники, которые имели бы значение для зрителей ее времени. Более поздние портреты Елизаветы наслаивают иконографию империи . — глобусы , короны , мечи и колонны — и изображения девственности и чистоты, такие как луны и жемчуг , с классическими аллюзиями, чтобы представить сложную «историю», которая передала зрителям елизаветинской эпохи величие и значение «Царицы-Девы».

Обзор

Элизабет «в черном, с капюшоном и корнетом», Портрет Клоптона , ок. 1558–60

Портретная живопись в Англии эпохи Тюдоров

Основная статья: Художники двора Тюдоров

Две традиции портретной живописи возникли при дворе Тюдоров со времен отца Елизаветы, Генриха VIII . Портретная миниатюра возникла на основе традиции иллюминированных рукописей . Эти маленькие личные изображения почти всегда писались с натуры в течение нескольких дней акварелью на пергаменте , затвердевая при наклеивании на игральную карту . Панно маслом . на подготовленных деревянных поверхностях основывалось на подготовительных рисунках и обычно выполнялось в натуральную величину, как и картины маслом на холсте

В отличие от своих современников во Франции, Елизавета никогда не предоставляла права на создание своего портрета ни одному художнику, хотя Николас Хиллиард был назначен ее официальным лимнером , то есть миниатюристом и ювелиром. Джордж Гауэр , модный придворный портретист, создавший «Сержанта Пейнтера» в 1581 году, отвечал за утверждение всех портретов королевы, созданных другими художниками с 1581 года до своей смерти в 1596 году.

На протяжении многих лет Элизабет работала у ряда художников, в том числе у Хиллиарда, Корнелиса Кетеля , Федерико Зуккаро или Зуккари , Исаака Оливера и, скорее всего, у Гауэра и Маркуса Герартса Младшего . Портреты были заказаны правительством в качестве подарков иностранным монархам и для показа потенциальным поклонникам. Придворные заказывали во многом символические картины, чтобы продемонстрировать свою преданность королеве, а модные длинные галереи поздней елизаветинской эпохи загородных домов были заполнены наборами портретов. Студии художников Тюдоров создавали изображения Елизаветы, работая на основе утвержденных «образцов лица» или утвержденных рисунков королевы, чтобы удовлетворить растущий спрос на ее изображение, важный символ верности и почтения к короне во времена турбулентности.

Европейский контекст

Копия фрески Гольбейна в Уайтхолле.

Безусловно, наиболее впечатляющими образцами портретной живописи, доступными английским портретистам, были многочисленные портреты Ганса Гольбейна Младшего , выдающегося северного портретиста первой половины XVI века, который совершил два длительных визита в Англию и был придворным Генриха VIII. художник. Гольбейн приучил английский двор к портрету в полный рост. хотя ни один из его оригиналов сейчас не сохранился. Его великая династическая фреска во дворце Уайтхолл , разрушенная в 1698 году, и, возможно, другие оригинальные большие портреты были бы знакомы художникам елизаветинской эпохи.

И Гольбейн, и его великий итальянский современник Тициан сочетали в себе большую психологическую проницательность с достаточно величественным впечатлением, чтобы удовлетворить своих королевских покровителей. Ко второму своему визиту Гольбейн уже начал отходить от строго реалистического изображения; в его « Джейн Сеймур » «фигура больше не рассматривается как вытесняющая своей массой узнаваемый участок пространства: она скорее приближается к плоскому узору, оживляемому ограничивающим и жизненным контуром». Эта тенденция была развита гораздо дальше в более поздних портретах Елизаветы, где «сходство черт и интерес к форме и объему постепенно были оставлены в пользу эффекта великолепного величия, полученного с помощью декоративного рисунка, а формы были уплощены». соответственно".

Мария I , Антонис Мор, 1554 г.

Элеонора Толедская и ее сын Джованни , Бронзино, 1545 г.

Портрет Филиппа II в полный рост работы Тициана.

Тициан продолжал писать королевские портреты, особенно Филиппа II Испанского , до 1570-х годов, но примерно в 1555 году в резко уменьшенном количестве, и он отказался поехать из Венеции, чтобы сделать их. Портрет Филиппа (1550–1551 гг.) в полный рост, находящийся сейчас в Прадо, был отправлен старшей сестре и предшественнице Елизаветы Марии I перед их свадьбой.

К середине 16 века наиболее влиятельные континентальные дворы стали отдавать предпочтение менее откровенным и интимным произведениям. а в середине века двумя наиболее выдающимися и влиятельными королевскими портретистами, помимо Тициана, были нидерландец Антонис Мор и Аньоло Бронзино из Флоренции придворный скульптор и медалист Габсбургов Леоне Леони , помимо которых таким же мастерством обладал . Мор, который быстро приобрел известность в 1540-х годах, работал по всей Европе для Габсбургов, используя более жесткую и жесткую версию композиционной манеры Тициана, опираясь также на североитальянский стиль Моретто . Мор действительно посетил Лондон в 1554 году и написал три версии своего знаменитого портрета королевы Марии; он также рисовал английских придворных, посетивших Антверпен.

Испанский ученик Мора Алонсо Санчес Коэльо продолжил более жесткую версию стиля своего учителя, заменив его на посту испанского придворного художника в 1561 году. Софонисба Ангуиссола писала в очень неформальном стиле, но после того, как в 1560 году ее приняли на работу при испанский двор в качестве художника королевы, она была смогла адаптировать свой стиль к гораздо более формальным требованиям государственной портретной живописи. Ученик Моретто Джованни Баттиста Морони был современником Мора и сформировал свой зрелый стиль в 1550-х годах, но лишь немногие из его энергичных портретов были портретами членов королевской семьи или еще не были замечены за пределами Италии.

Бронзино разработал стиль холодного и отстраненного великолепия, основанный на маньеристских портретах Понтормо , работая почти полностью для Козимо I , первого великого герцога Медичи. Работы Бронзино, в том числе его поразительные портреты герцогини Козимо, Элеоноры Толедской , во многих версиях распространялись по Европе, продолжая в течение двух десятилетий создаваться по одному и тому же студийному образцу; новый портрет, написанный в последние годы ее жизни, около 1560 года, существует лишь в нескольких повторениях. По крайней мере, многие иностранные художники в Лондоне, вероятно, видели версии более раннего типа, и вполне возможно, что один из них вполне мог быть в Королевской коллекции .

Во французской портретной живописи по-прежнему доминировали небольшие, но прекрасно прорисованные работы в длину или в пояс, в том числе множество рисунков, часто цветных, Франсуа Клуэ , следующего за ним, с множеством подражателей, его отца Жана , или даже меньшие по размеру работы, написанные маслом нидерландского Корнеля де Лион и его последователи, обычно не выше книги в мягкой обложке. Было создано несколько портретов королевской семьи в полный рост на основе немецких или итальянских моделей.

Создание королевского образа

Леди Элизабет Тюдор , ок. 1546 , неизвестный художник.

Уильям Гонт противопоставляет простоту портрета леди Елизаветы Тюдор 1546 года более поздним изображениям ее как королевы. Он писал: «Художник... неизвестен, но в грамотно фламандском стиле он изображает дочь Анны Болейн спокойной и прилежной на вид, орнамент в ее наряде второстепенный по сравнению с простотой линий, подчеркивающих ее молодость. контраст с устрашающей фантазией более поздних портретов: бледные, похожие на маску черты лица, экстравагантность головного убора и воротников, мягкая витиеватость, которая, казалось, исключала всякую человечность».

Отсутствие акцента на изображении глубины и объема в ее более поздних портретах, возможно, было вызвано собственными взглядами королевы. В « Искусстве лимминга » Хиллиард предостерегает от всего, кроме минимального использования моделирования светотени , наблюдаемого в его работах, отражая взгляды его покровителя: «Чтобы лучше всего показать себя, нужна не тень места, а скорее открытый свет... Ее Величество... выбрала для этой цели свое место на открытой аллее прекрасного сада, где не было ни деревьев, ни тени вообще..."

С 1570-х годов правительство стремилось манипулировать образом королевы как объекта преданности и почитания. Сэр Рой Стронг пишет: «Культ Глорианы был умело создан для поддержания общественного порядка и, более того, намеренно для того, чтобы заменить дореформационные внешние проявления религии, культ Богородицы и святых , с сопутствующими им изображениями, шествиями, церемониями и светскими обрядами. радуясь». Пышное зрелище Дня вступления на престол , поэзия двора и самые знаковые портреты Елизаветы – все это отражало эти усилия. Управление имиджем королевы достигло своего апогея в последнее десятилетие ее правления, когда реалистичные образы стареющей королевы были заменены вечно юным видением, бросающим вызов реальности течения времени.

Ранние портреты

Молодая королева

Портреты юной королевы, многие из которых, вероятно, были написаны для показа потенциальным женихам и главам иностранных государств, демонстрируют естественность и сдержанность, подобную портрету юной леди Елизаветы.

Хэмпденский портрет Елизаветы I, 1560-е годы.

в полный рост в Хэмпдене Изображение Элизабет в красном атласном платье , первоначально приписываемое Стивену ван дер Мейлену и повторно приписываемое Джорджу Гауэру в 2020 году. был идентифицирован сэром Роем Стронгом как важный ранний портрет, «сделанный в то время, когда ее образ жестко контролировался», и созданный «в ответ на кризис, связанный с созданием королевского образа, который был отражен в словах проекта прокламации от 1563 года». Проект прокламации (так и не опубликованный) стал ответом на распространение плохо сделанных портретов, на которых Елизавета была изображена «в черном, с капюшоном и корнетом », - стиле, который она больше не носила. Символизм этих картин соответствует более ранним портретам Тюдоров; в некоторых Элизабет держит книгу (возможно, молитвенник), намекающую на прилежность или благочестие. На других картинах она держит или носит красную розу, символ происхождения династии Тюдоров из дома Ланкастеров , или белые розы, символы дома Йорков и девичьего целомудрия. На портрете в Хэмпдене Элизабет носит на плече красную розу, а держит левкой в руке . Об этом изображении Стронг говорит: «Здесь Элизабет попала в тот недолгий период, прежде чем узнаваемый человек превратился в богиню».

Одним из художников, действовавших при раннем дворе Елизаветы, была фламандская миниатюристка Левина Тирлинк , которая служила художницей и дворянкой Марии I и оставалась дворянкой Тайной палаты Елизаветы. Тирлинк наиболее известна своей ключевой ролью в развитии портретной миниатюры. Есть документы, что она создала многочисленные портреты Елизаветы I, как отдельные портреты, так и портреты государя с важными придворными деятелями, но лишь немногие из них сохранились и были идентифицированы.

Элизабет и богини

Елизавета I и три богини , 1569 год.

Две сохранившиеся аллегорические картины демонстрируют раннее использование классической мифологии для иллюстрации красоты и владычества молодой королевы. В книге «Елизавета I и три богини» (1569), приписываемой Гансу Юорту , история суда Париса переворачивается с ног на голову. Елизавету, а не Париса, теперь отправляют выбирать среди Юноны , Венеры и Паллады-Минервы , всех из которых затмевает королева своей короной и королевским шармом . Как пишет Сьюзан Доран: «Тема картины неявно связана с идеей о том, что сохранение Елизаветой королевской власти приносит пользу ее королевству. Тогда как приговор Париса в оригинальном мифе привел к долгим Троянским войнам , «к полному разорению троянцев». ', ее, наоборот, принесет мир и порядок в государство" после бурного правления сестры Елизаветы Марии I.

Последняя тема лежит в основе книги 1572 года « Семья Генриха VIII: аллегория наследования Тюдоров» (приписывается Лукасу де Хере ). На этом изображении католичку Марию и ее мужа Филиппа II Испанского сопровождает Марс , бог войны, слева, а протестантка Елизавета справа возвещает богинь Мира и Изобилия. Надпись гласит, что эта картина была подарком королевы Фрэнсису Уолсингему как «знак ее народа и ее собственного содержания», и это может указывать на то, что картина посвящена подписанию Блуаского договора (1572 г.) , который установил союз между Англией и Францией против испанской агрессии в Нидерландах во время пребывания Уолсингема в качестве посла при французском дворе. Стронг считает, что обе картины прославляют справедливое правление Елизаветы фламандскими изгнанниками, для которых Англия была убежищем от религиозных преследований протестантов в испанских Нидерландах.

Хиллиард и королева

Основная статья: Николас Хиллиард

Миниатюра Хиллиарда, 1572 г.

Портрет Феникса , ок. 1575 г. , приписывается Хиллиарду

Устав Эммануэль-колледжа, 1584 г.

Николас Хиллиард был учеником королевского ювелира Роберта Брэндона. ювелир и городской камергер Лондона, и Стронг предполагает, что Хиллиарда, возможно, также обучал искусству линовки у Левины Тирлинк. Хиллиард закончил свое обучение в то время, когда «отчаянно требовался новый королевский художник-портретист».

Первая известная миниатюра королевы, сделанная Хиллиардом, датирована 1572 годом. Неизвестно, когда он был официально назначен лимнером (миниатюристом) и ювелиром Елизаветы. хотя в 1573 году королева разрешила ему отменить договор аренды за его «хорошую, верную и верную службу». Два панельных портрета, давно приписываемые ему, Феникса и Пеликана портреты , датируются ок. 1572–76 . Эти картины названы в честь драгоценностей, которые носит королева, ее личных значков благочестивого пеликана и феникса . В сентябре 2010 года исследователи Национальной портретной галереи объявили, что два портрета были написаны на дереве с одних и тех же двух деревьев; они также обнаружили, что прорисовка портрета Феникса совпадает с портретом Пеликана в перевернутом виде, сделав вывод, что оба изображения Элизабет лет сорока были написаны примерно в одно и то же время.

Однако панно-портреты Хиллиарда, похоже, в то время оказались неудовлетворительными, и в 1576 году недавно женившийся Хиллиард уехал во Францию, чтобы совершенствовать свое мастерство. Вернувшись в Англию, он продолжил работать ювелиром и изготовил несколько эффектных «шкатулок для картин» или украшенных драгоценными камнями медальонов для миниатюр: « Драгоценность Армады » , подаренная Элизабет сэру Томасу Хениджу , и подвеска «Дрейк», подаренная сэру Фрэнсису Дрейку, являются наиболее известными. примеры. В рамках культа Королевы-девственницы придворные должны были носить ее образ, по крайней мере, при дворе.

Назначение Хиллиарда коронным миниатюристом включало в себя старое чувство художника иллюминированных рукописей , и ему было поручено украсить важные документы, такие как учредительный устав Эммануэль- колледжа в Кембридже возведена на трон Елизавета. (1584 г.), в котором под сенью поместья в сложной структуре ремешков во фламандском стиле эпохи Возрождения и гротескного орнамента. Он также, кажется, разработал деревянные рамки и рамки для титульных страниц для книг, на некоторых из которых есть его инициалы.

Портрет Дарнли

Портрет Дарнли , ок. 1575 г.

Проблема официального портрета Елизаветы была решена с помощью « Портрета Дарнли» . Этот портрет, вероятно, написанный с натуры примерно в 1575–1575 годах, является источником рисунка лица, который будет использоваться и повторно использоваться для официальных портретов Елизаветы в 1590-х годах, сохраняя впечатление нестареющей красоты. Стронг предполагает, что художником является Федерико Зуккари или Зуккаро, «выдающийся» итальянский художник, хотя и не специалист-портретист, который, как известно, ненадолго посетил двор с рекомендательным письмом к фавориту Елизаветы Роберту Дадли, 1-му графу Лестера , датированному 5 марта 1575 г. Предварительные рисунки Зуккаро для портретов Лестера и Элизабет в полный рост сохранились, хотя маловероятно, что Элизабет когда-либо была написана в полный рост. Кураторы Национальной портретной галереи считают, что приписывание портрета Дарнли Зуккаро «неустойчиво», и приписывают работу неизвестному «континентальному» (возможно, голландскому) художнику.

На портрете Дарнли изображены корона и скипетр на столе рядом с королевой, и это было первое появление этих символов суверенитета, которые отдельно использовались в качестве реквизита (а не носили и носили) в портретной живописи Тюдоров - тема, которая будет расширена в более поздних портретах. Недавние реставрационные работы показали, что ставший культовым бледный цвет лица Элизабет на этом портрете является результатом ухудшения качества красных озерных пигментов , что также изменило цвет ее платья.

Дева-императрица морей

Возвращение Золотого Века

« Портрет горностая» , приписываемый Уильяму Сегару или Джорджу Гауэру, 1585 год. Элизабет в роли Пакса (букв. «мир»).

Отлучение церкви Елизаветы от Папой Пием V в 1570 году привело к усилению напряженности в отношениях с Филиппом II Испанским, который защищал католичку Марию, королеву Шотландии , как законную наследницу своей покойной жены Марии I. Эта напряженность продолжалась в течение следующих десятилетий. морях Нового Света , а также в Европе, и завершились попыткой вторжения испанской армады .

Именно на этом фоне появляется первый из длинной серии портретов, изображающих Елизавету с тяжелыми символическими накладками владения империей, основанной на господстве на морях . В сочетании со вторым слоем символизма, изображающим Елизавету как Королеву-девственницу, эти новые картины символизируют манипулирование образом Елизаветы как предназначенной протестантской защитницы своего народа.

Стронг указывает, что нет никаких следов этой иконографии на портретах Елизаветы до 1579 года, и определяет ее источник как сознательное создание изображений Джона Ди , чьи «Общие и редкие мемориалы, относящиеся к совершенному искусству мореплавания» 1577 года , способствовали созданию Английские колонии в Новом Свете, поддерживаемые сильным флотом , утверждали претензии Елизаветы на империю через ее предполагаемое происхождение от Брута Трои и короля Артура .

Вдохновение Ди черпается в Джеффри Монмута » «Истории королей Британии , которую елизаветинские поэты считали истинной историей. и легли в основу символической истории Англии. XII века В этой псевдоистории Британия была основана Брутом, потомком Энея , основавшего Рим, и названа в его честь. Тюдоры валлийского происхождения были наследниками древнейших бриттов и, следовательно, Энея и Брута. Объединив дома Йорков и Ланкастеров после раздора Войны Алой и Белой розы , Тюдоры положили начало созданию единого королевства, где правила Пакс ( латинское слово «мир») и римская богиня мира. Спенсеровский ученый Эдвин Гринлоу утверждает: «Происхождение британцев от троянцев, связь Артура, Генриха VIII и Елизаветы как величайших монархов Великобритании, а также возвращение при Елизавете Золотого века - все это банальные места елизаветинской мысли». Такое понимание истории и места Елизаветы в ней легло в основу символических портретов второй половины ее правления.

Королева-девственница

сито Плимптонское » « Портрет Джорджа Гауэра , 1579 год.

Серия «Ситовых портретов» скопировала рисунок лица Дарнли и добавила аллегорическое наложение, на котором Элизабет была изображена в образе Туччи , весталки , которая доказала свое целомудрие, перенеся сито, полное воды из реки Тибр в храм Весты, не пролив ни капли. Первый «Портрет сита» был написан Джорджем Гауэром в 1579 году, но самым влиятельным изображением является версия 1583 года, написанная Квентином Метсисом (или Массисом) Младшим .

год Портрет Квентина Метсиса Младшего «Сиенское решето» , 1583 .

В версии Метсиса Елизавета окружена символами империи, в том числе колонной и глобусом, иконографией, которая снова и снова появлялась в ее портретах 1580-х и 1590-х годов, особенно в « Портрете Армады» ок . 1588 . Медальоны на колонне слева от царицы иллюстрируют историю Дидоны и Энея, предка Брута, предполагая, что, как и Энею, судьба Елизаветы заключалась в том, чтобы отказаться от брака и основать империю. Покровителем этой картины, вероятно, был сэр Кристофер Хаттон , поскольку его геральдический знак с изображением белой лани изображен на рукаве одного из придворных на заднем плане, и работа, возможно, выражала несогласие с предложенным браком Елизаветы с Франсуа, герцогом Анжуйским .

Дева Тучча была знакома елизаветинским читателям по . «Триумфу целомудрия» Петрарки Еще один символ этой работы — безупречный горностай с золотым ошейником, усыпанным топазами. Этот символ чистоты появляется на Портрете Горностая 1585 года, приписываемом герольду Уильяму Сигару . Королева несет оливковую ветвь Пакса (Мира), а меч справедливости покоится на столе рядом с ней. В сочетании эти символы олицетворяют не только личную чистоту Елизаветы, но и «праведность и справедливость ее правительства».

Видения империи

Основная статья: Портрет Армады

в Вобернском аббатстве Версия Портрета Армады , ок. 1588 г.

« Портрет Армады» — аллегорическое панно, изображающее королеву в окружении символов империи на фоне, изображающем поражение испанской армады в 1588 году.

Сохранилось три версии портрета, а также несколько производных картин. Версия из Уобернского аббатства , резиденции герцогов Бедфордских , долгое время считалась работой Джорджа Гауэра, который был назначен сержантом Пейнтером в 1581 году. Версия из Национальной портретной галереи в Лондоне , которая была вырезана с обеих сторон, остался только портрет королевы, также ранее приписывалась Гауэру. Третья версия, принадлежавшая семье Тирвитт-Дрейк, возможно, была заказана сэром Фрэнсисом Дрейком . Ученые сходятся во мнении, что эта версия написана другой рукой, отмечая отличительные приемы и подходы к моделированию черт лица королевы. Сейчас кураторы полагают, что все три дошедшие до нас версии — результат работы разных мастерских под руководством неизвестных английских художников.

Сочетание портрета королевы в натуральную величину с горизонтальным форматом «совершенно беспрецедентно в ее портретной живописи». хотя аллегорические портреты в горизонтальном формате, такие как «Елизавета I и Три богини» и « Семья Генриха VIII: Аллегория наследования Тюдоров», предшествовали « Портрету Армады» .

Гравюра Криспина ван де Пасса, напечатанная в 1596 году.

Рука королевы покоится на глобусе под английской короной, «ее пальцы охватывают Америку, что указывает на [господство Англии на морях] и [мечты о создании колоний] в Новом Свете». Королева окружена двумя колоннами позади, что, вероятно, является отсылкой к знаменитой импресе императора Священной Римской империи Карла V , отца Испании Филиппа II, которая представляла собой Геркулесовы столбы , ворота в Атлантический океан и Новый Свет.

На заднем плане слева английские боевые корабли угрожают испанскому флоту, а справа корабли выбрасываются на скалистый берег среди штормового моря « Протестантским ветром ». На втором уровне эти изображения показывают, как Элизабет поворачивается спиной к буре и тьме, в то время как солнечный свет сияет там, где она смотрит.

Гравюра Криспина ван де Пасса (Crispin van de Passe), опубликованная в 1596 году, но показывающая костюм 1580-х годов, несет аналогичную иконографию. Элизабет стоит между двумя колоннами, на которых изображен ее герб и геральдический знак эпохи Тюдоров в виде решётки . Колонны увенчаны ее эмблемами в виде пеликана в ее благочестии и феникса, а корабли заполняют море позади нее.

Культ Елизаветы

Портрет Дитчли , Маркус Герартс Младший , ок. 1592 г.

Различные нити мифологии и символизма, создавшие иконографию Елизаветы I, соединились в невероятно сложное полотно в годы, последовавшие за поражением испанской армады. В поэзии, портретах и ​​театральных представлениях царицу прославляли как Астрею , праведную деву, и одновременно как Венеру , богиню любви. Еще одно восхваление девственной чистоты царицы отождествляло ее с богиней луны, которая властвовала над водами. Сэр Уолтер Рэли начал использовать Диану , а позже и Синтию , как псевдонимы королевы в своих стихах около 1580 года, а изображения Елизаветы с драгоценностями в форме полумесяца или стрелами охотницы начинают появляться в портретной живописи около 1586 года и множатся через остаток правления. Придворные носили изображение королевы, чтобы обозначить свою преданность, и рисовали свои портреты в ее черно-белых цветах.

Портрет Дитчли, кажется, всегда находился в Оксфордширском доме бывшего Чемпиона Елизаветы, сэра Генри Ли из Дитчли , и, вероятно, был написан для (или в ознаменование) ее двухдневного визита в Дитчли в 1592 году. Картина приписывается Маркусу Гиреартсу, Младший, и почти наверняка был основан на сеансе, устроенном Ли, покровителем художника. На этом изображении королева стоит на карте Англии, ступая ногами в Оксфордшир. Картина обрезана, фон плохо перекрашен, поэтому надпись и сонет неполны. она носит драгоценный камень в форме небесной или армиллярной сферы Позади нее бушуют бури, а перед ней светит солнце, а возле левого уха . Многие версии этой картины были созданы, вероятно, в мастерской Герартса, с удаленными аллегорическими элементами и «смягченными» чертами лица Элизабет по сравнению с суровым реализмом ее лица в оригинале. Один из них был отправлен в качестве дипломатического подарка великому герцогу Тосканы и сейчас находится в Палаццо Питти. .

Последнее заседание и Маска молодости

Неоконченная миниатюра Исаака Оливера, ок. 1592 г.

Недавно обнаруженная миниатюра Хиллиарда, 1595–1600 гг.

Около 1592 года королева также работала с Исааком Оливером, учеником Хиллиарда, который создал незаконченную портретную миниатюру, использованную в качестве образца для гравюр королевы. Сохранилась только одна законченная миниатюра этого образца с смягченными чертами королевы, и Стронг заключает, что этот реалистичный образ из жизни стареющей Елизаветы не был признан успешным.

До 1590-х годов гравюры на дереве и гравюры королевы создавались как книжные иллюстрации, но в это десятилетие впервые появляются отдельные гравюры королевы, основанные на узоре лица Оливера. В 1596 году Тайный совет приказал найти и сжечь неприличные портреты королевы, нанесшие ей «большое оскорбление», и Стронг предполагает, что эти гравюры, которых сохранилось сравнительно немного, могут быть оскорбительными изображениями. Стронг пишет: «Должно быть, именно воздействие пытливого реализма как Герартса, так и Оливера спровоцировало решение подавить все изображения королевы, которые изображали ее как старую и, следовательно, подверженную смертности».

В любом случае ни один из сохранившихся портретов, датированных периодом между 1596 годом и смертью Елизаветы в 1603 году, не показывает стареющую королеву такой, какой она была на самом деле. Точное сходство с оригиналом можно найти только в отчетах современников, как, например, в отчете, написанном в 1597 году Андре Юро де Месом, чрезвычайным послом Франции Генриха IV , после аудиенции у 64-летней королевы во время что он заметил, «зубы у нее очень желтые и неравные... и с левой стороны меньше, чем с правой. Многие из них отсутствуют, так что ее трудно понять, когда она говорит быстро». И все же он добавил: «Ее фигура прекрасна, высока и изящна во всем, что она делает; насколько это возможно, она сохраняет свое достоинство, но при этом смиренно и любезно». Все последующие изображения основаны на рисунке лица, придуманном Николасом Хиллиардом где-то в 1590-х годах и названном историками искусства «Маской молодости», изображающем Элизабет вечно молодой. Известно около 16 миниатюр Хиллиарда и его студии, основанных на этом рисунке лица, с различными комбинациями костюмов и драгоценностей, вероятно, нарисованных с натуры, а также он был принят (или навязан) другими художниками, связанными с Двором.

Коронационные портреты

Хиллиард, гр. 1600

Сохранились два портрета Елизаветы в коронационном одеянии, оба датированные 1600 годом или вскоре после этого. Один из них представляет собой панельный портрет, написанный маслом, а другой — миниатюру Николаса Хиллиарда. Ордер королевскому портному на переделку золотого коронационного одеяния Марии I для Елизаветы сохранился, а исследование историка костюма Джанет Арнольд показывает, что картины точно отражают письменные источники, хотя драгоценности на двух картинах различаются. предполагая два разных источника, один из которых, возможно, является миниатюрой Левины Тирлинц. Неизвестно, почему и для кого были созданы эти портреты, в конце ее правления или сразу после него.

Радужный портрет

Радужный портрет , ок. 1600–02 , приписывается Маркусу Герартсу Младшему.

Приписывается Маркусу Герартсу Младшему . Возможно, наиболее символичным портретом королевы является « Радужный портрет» , названный так потому, что королева хватает радугу, в Хэтфилд-хаусе . Она была написана примерно в 1600–1602 годах, когда королеве было за шестьдесят. На этой картине нестареющая Елизавета предстает одетой, как на маскарад , в льняном корсаже, расшитом весенними цветами, и мантии, накинутой на одно плечо, волосы распущены под фантастическим головным убором. Она носит символы из популярных книг-эмблем , в том числе плащ с глазами и ушами, змею мудрости и небесную армиллярную сферу – ирландскую мантию. и несет радугу с девизом Non Sine Sole Iris («Нет радуги без солнца»). Стронг предполагает, что сложной «программой» этого образа может быть творчество поэта Джона Дэвиса , чьи «Гимны Астрее» в честь королевы используются во многом те же образы, и предполагает, что он был заказан Робертом Сесилом как часть декора визита Елизаветы в 1602 году, когда «святилище Астреи» фигурировало в развлечениях того, что оказалось «последним великим праздник царствования».

Книги и монеты

Золотой соверен 1585 года.

Цветной титульный лист епископской Библии , 1569 год, Британский музей .

До широкого распространения гравюр королевы в 1590-х годах простые люди елизаветинской Англии были наиболее знакомы с ее изображением на монетах . В декабре 1560 года началась систематическая перечеканка обесцененных денег, находившихся в обращении. Основным первым усилием был выпуск стерлинговых серебряных шиллингов и круп , но новые монеты были выпущены как из серебра, так и из золота. Это восстановление валюты было одним из трех основных достижений, отмеченных на могиле Елизаветы, и иллюстрировало ценность стабильной валюты для ее современников. Более поздние монеты представляли королеву в культовом виде, с традиционным сопровождением тюдоровских геральдических значков, включая розу Тюдоров и решетку .

Книги стали еще одним широко доступным источником изображений Елизаветы. Ее портрет появился на титульном листе «Епископской Библии» , стандартной Библии англиканской церкви , изданной в 1568 году и пересмотренной в 1572 году. В различных изданиях Елизавета изображается со державой и скипетром в сопровождении женских персонификаций .

«Читая» портреты

Портрет в Палаццо Питти, Флоренция.

Многочисленные портреты Елизаветы I представляют собой традицию изображения, глубоко пропитанную классической мифологией и Петрарки и , в ее конце ренессансным пониманием английской истории и судьбы, отфильтрованную аллюзиями на сонеты правления, на Эдмунда Спенсера «Королеву фей» . Эта мифология и символика, хотя ее политическое и символическое значение напрямую понималась современниками Елизаветинской эпохи, затрудняет «прочтение» портретов в наши дни такими, какими современники видели бы их во время их создания. Хотя знания о символике елизаветинских портретов не утеряны, дама Фрэнсис Йейтс отмечает, что все наиболее сложные символические портреты могут отмечать конкретные события или быть созданы как часть тщательно продуманных тематических развлечений, но знания остаются незаписанными в самих картинах. Самые знакомые изображения Элизабет — портреты «Армады» , «Дитчли» и «Радуги» — связаны таким образом с уникальными событиями. Поскольку контекст других портретов был утерян для ученых, так же и ключи к пониманию этих замечательных изображений, как их понимали елизаветинцы, могут быть потеряны во времени; даже те портреты, которые не являются явно аллегорическими, могли быть полны смысла для проницательного глаза. Придворные елизаветинской эпохи, знакомые с языком цветов и книгами с итальянскими эмблемами, могли читать истории по цветам, которые несла королева, вышивке на ее одежде и дизайну ее драгоценностей.

По словам Стронга:

В эпоху Елизаветы доминирует страх перед неправильным использованием и восприятием зрительного образа. Старая дореформационная идея религиозных изображений заключалась в том, что они отражают суть того, что изображают. Приветствовались любые достижения в технике, которые могли укрепить этот опыт. Теперь ситуация изменилась, и, возможно, именно этим объясняется неспособность елизаветинцев принять во внимание оптические достижения, создавшие искусство итальянского Возрождения. Они, конечно, знали об этих вещах, но — и это главное в понимании елизаветинцев — предпочли не использовать их. Вместо этого изобразительное искусство отступило в пользу представления ряда знаков или символов, посредством которых зритель должен был прийти к пониманию идеи, лежащей в основе произведения. Таким образом, изобразительное искусство было вербализовано, превращено в форму книги, в «текст», который призывал к чтению зритель. Нет лучшего примера этому, чем весьма необычные портреты самой королевы, которые по мере развития правления все чаще принимали форму коллекций абстрактных узоров и символов, расположенных в ненатуралистической манере, чтобы зритель мог их разгадать. Итак, войдите во внутреннее видение идеи монархии.

Галерея

Королева и двор

• 
  Неизвестный художник, Семья Генриха VIII , с Елизаветой справа, ок. 1545 г.
• 
  Елизавета и послы , приписываемые Левине Тирлинцу, ок. 1560 г.
• 
  Елизаветинский Монди , миниатюра Тирлинка, ок. 1560 г.
• 
  Семья Генриха VIII, аллегория наследования Тюдоров , 1572 г., приписываемая Лукасу де Хере.
• 
  Портрет процессии , ок. 1600 г. , приписывается Роберту Пику Старшему.

Портретные миниатюры

• 
  Терлинц, гр. 1565 г.
• 
  Хиллиард, гр. 1580 г.
• 
  Хиллиард, гр. 1587 г.
• 
  Хиллиард, гр. 1590 г.
• 
  Хиллиард, 1595–1600 гг.

Портреты

• 
  Неизвестный художник, ок. 1559 г.
• 
  в. 1560 г.
• 
  Неизвестный художник, 1560–65.
• 
  Грипсхольмский портрет , 1563 год.
• 
  Портрет Пеликана , ок. 1575 г. , вероятно, Николас Хиллиард
• 
  Неизвестный художник, 1570-е гг.
• 
  Николас Хиллиард, ок. 1576-78 гг.
• 
  Портрет замка Амбрас , неизвестный художник, 1575–80.
• 
  Портрет Уэлбека или Уонстеда , 1580–1585, Маркус Герартс Старший . Элизабет держит оливковую ветвь мира.
• 
  Один из пяти известных портретов, приписываемых Джону Бетсу Младшему или его студии, ок. 1585–90
• 
  Портрет Древе , 1580-е, Джордж Гауэр
• 
  В парламентских одеждах , 1585–1590 гг., Приписывается Маркусу Герартсу Младшему.
• 
  Вариант портрета Армады , ок. 1588 г.
• 
  Еще один портрет в колледже Иисуса в Оксфорде неизвестного художника , ок. 1590 г.
• 
  Портрет неизвестного художника, ок. 1595 г.
• 
  Портрет Хардвик -холла , Маска юношества, мастерская Хиллиарда, ок. 1599 г.

Портретные медальоны и камеи

• 
  Портретный медальон, ок. 1572–73 , дипломатический подарок Адриану де Манмейкеру, назначенному генеральным казначеем провинции Зеландия 20 октября 1573 года.
• 
  Сэр Кристофер Хаттон в камее королевы, 1589 год, неизвестный художник (? после Кетеля)
• 
  Сэр Фрэнсис Дрейк носит подвеску Дрейка , камею королевы. Герартс Младший, 1591 г.

Рисунки

• 
  Предварительный набросок мелом портрета Елизаветы I, Зуккаро, ок. 1575 г.
• 
  Эскиз лицевой стороны Большой печати Ирландии (никогда не создавался), перо и тушь поверх карандаша, Хиллиард, ок. 1584 г.
• 
  Рисунок пером и тушью на пергаменте Исаака Оливера, ок. 1592–95

Отпечатки и монеты

• 
  Цветной фронтиспис к «Атласу Англии и Уэльса» Кристофера Сакстона, 1579 г.
• 
  Цветная гравюра, Корам Реге , 1581 г. рулон
• 
  Гравюра по образцу Оливера ок. 1592 г.
• 
  Элизабет в роли Розы Электы , Роджерс, 1590–1595 гг.
• 
  Гравюра Уильяма Роджерса по рисунку Оливера ок. 1592 г.
• 
  Гравировка ок. 1592–95 , Криспейн де Пасс по рисунку Оливера, с более поздней надписью.
• 
  Ирландская крупа 1561 года. Монеты, конечно, были основным способом, которым массы ее народа получали изображения Елизаветы.
• 
  Золотые полфунта 1560–1561 гг.

Иллюминированные рукописи

• 
  Иллюминированная начальная мембрана, Королевская скамья: Ролл Корам Реге , пасхальный семестр, 1572 г.
• 
  Ролл Корам Реге , пасхальный семестр, 1584 г.
• 
  Устав гимназии королевы Елизаветы, Эшборн, Хиллиард, 1585 г.
• 
  Корам Реге , пасхальный семестр, 1589 г. Ролл

См. также

• 1550–1600 в моде
• Художники тюдоровского двора
• Культурные изображения Елизаветы I Англии

Источники

• Арнольд, Джанет : «Коронационный портрет королевы Елизаветы I», The Burlington Magazine , CXX, 1978, стр. 727–41.
• Арнольд, Джанет: Гардероб королевы Елизаветы разблокирован , WS Maney and Son Ltd, Лидс, 1988. ISBN   0-901286-20-6
• Блант, Энтони , Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 , 2-е изд. 1957 г., Пингвин
• Купер, Тарня ; Болланд, Шарлотта (2014). Настоящие Тюдоры: заново открытые короли и королевы. Лондон: Национальная портретная галерея. ISBN   9781855144927 .
• Фридберг, Сидней Дж. , Живопись в Италии, 1500–1600 гг. , 3-е изд. 1993, Йель, ISBN   0-300-05587-0
• Гонт, Уильям: Придворная живопись в Англии от Тюдоров до Викторианских времен. Лондон: Констебль, 1980. ISBN   0-09-461870-4 .
• Гент, Люси и Найджел Ллевелин, редакторы: «Тела эпохи Возрождения: человеческая фигура в английской культуре» c. 1540–1660 Книги реакции, 1990, ISBN   0-948462-08-6
• Хирн, Карен, изд. Династии: живопись в Англии эпохи Тюдоров и Якобинской эпохи 1530–1630 гг . Нью-Йорк: Риццоли, 1995. ISBN   0-8478-1940-X (Хирн, 1995)
• Хирн, Карен: Маркус Герартс II Элизабет Художник , Лондон: Tate Publishing 2002, ISBN   1-85437-443-5 (Хирн, 2002 г.)
• Кинни, Артур Ф.: «Искусство очистки» Николаса Хиллиарда , издательство Northeastern University Press, 1983, ISBN   0-930350-31-6
• Леви, Майкл , Картина в суде , Weidenfeld & Nicolson, Лондон, 1971 г.
• Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века , Том 1, 2004, National Gallery Publications Ltd, ISBN   1-85709-908-7
• Музей Прадо, Каталог картин , 1996, Министерство образования и культуры, Мадрид, ISBN   84-87317-53-7 (Прадо)
• Рейнольдс, Грэм: Николас Хиллиард и Исаак Оливер , Канцелярия Ее Величества, 1971 г.
• Стронг, Рой : Английская икона: портреты елизаветинских и якобинских времен , 1969, Рутледж и Кеган Пол, Лондон (Стронг, 1969)
• Стронг, Рой: Николас Хиллиард , 1975, Michael Joseph Ltd, Лондон, ISBN   0-7181-1301-2 (Сильный, 1975)
• Стронг, Рой: Культ Елизаветы , 1977, Темза и Гудзон, Лондон, ISBN   0-500-23263-6 (Сильный, 1977)
• Стронг, Рой: Художники двора Тюдоров: заново открытая портретная миниатюра 1520–1620 годов , каталог экспонатов Музея Виктории и Альберта, 1983, ISBN   0-905209-34-6 (Сильный, 1983)
• Стронг, Рой: Искусство и сила; Фестивали Возрождения 1450–1650 , 1984, The Boydell Press; ISBN   0-85115-200-7 (Сильный, 1984 г.)
• Стронг, Рой: «От рукописи к миниатюре» в книге Джона Мердока, Джима Мюррелла, Патрика Дж. Нуна и Роя Стронга, The English Miniature , издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1981 (Strong 1981)
• Стронг, Рой: Глориана: Портреты королевы Елизаветы I , Темза и Гудзон, 1987, ISBN   0-500-25098-7 (Сильный, 1987)
• Стронг, Рой: Дух Британии , 1999, Хатчисон, Лондон, ISBN   1-85681-534-X (Сильный, 1999 г.)
• Тревор-Ропер, Хью ; Принцы и художники, покровительство и идеология при четырех дворах Габсбургов 1517–1633 гг ., Темза и Гудзон, Лондон, 1976 г., ISBN   0-500-23232-6
• Уотерхаус, Эллис; Живопись в Великобритании, 1530–1790 , 4-е изд., 1978, Penguin Books (ныне серия Йельской истории искусств)
• Йейтс, Фрэнсис: Астрея: имперская тема в шестнадцатом веке , Лондон и Бостон: Рутледж и Кеган Пол, 1975, ISBN   0-7100-7971-0

Дальнейшее чтение

• Коннолли, Аннализа; Хопкинс, Лиза (ред.), Богини и королевы: иконография Елизаветы , 2007, Manchester University Press, ISBN   978-0719076770 .