Шесть сонат для скрипки и клавесина, BWV 1014–1019.

Рукопись первой части BWV 1019, третья версия, скопированная Иоганном Кристофом Альтниколем.

Шесть сонат для скрипки и клавесина облигато BWV 1014–1019 Иоганна Себастьяна Баха представляют собой произведения в форме трио-сонаты , с двумя верхними партиями клавесина и скрипки над басовой партией, обеспечиваемой клавесином и дополнительной виолой да гамба . В отличие от барочных сонат для солирующего инструмента и континуо, где реализация фигурного баса оставлялась на усмотрение исполнителя, клавишная партия в сонатах почти полностью определялась Бахом. Вероятно, в основном они были написаны в последние годы Баха в Кётене, между 1720 и 1723 годами, прежде чем он переехал в Лейпциг . Сохранившиеся источники сборника охватывают весь период пребывания Баха в Лейпциге, в течение которого он продолжал вносить изменения в партитуру.

Происхождение и история композиции

Титульный лист из рукописи BWV 1014–1019 1725 года. Там написано: Sounate â Harpsichord [con]certato - это сольная скрипка с аккомпанементом баса для Виолы да Гамба, если это необходимо. Композитор Гиов: Себаст: Бах

Сонаты Баха для скрипки и клавесина-облигато составлены в форме трио-сонаты , т. е. трех самостоятельных частей, состоящих из двух одинаково подобранных верхних голосов над басовой партией. Вместо того, чтобы играть роль континуо-инструмента, заполняющего гармонии фигурного баса , клавесин наравне со скрипкой брал на себя одну из верхних мелодических линий, одновременно обеспечивая и басовую линию (которая при желании могла быть усилена добавление виолы да гамба ).

В совокупности музыкального творчества Баха инструментальные сонаты, написанные в форме трио-сонаты, немногочисленны. Помимо BWV 1014–1019, есть шесть органных сонат BWV 525–530 , три сонаты для альта да гамба и клавесина BWV 1027–1029 и три сонаты для флейты и клавесина BWV 1030 , BWV 1031 и БВВ 1032 . В каждом случае текстура трио-сонаты проистекает из композиционной формы, а не из конкретного сочетания инструментов, что отчасти было функцией музыкантов, находящихся в распоряжении Баха. Это хорошо иллюстрируется первой частью органной сонаты BWV 528 , которая возникла как симфония, начинающая вторую часть кантаты, BWV 76 , с гобоем д'амур и виолой да гамба в качестве солирующих инструментов; а также трио-соната для двух флейт и континуо BWV 1039 и ее альтернативная версия для альта да гамба и клавесина облигато, BWV 1027 .

Хотя в течение некоторого времени считалось — и это было выдвинуто в качестве теории Эппштейном (1966) , — что сонаты BWV 1014–1019, должно быть, произошли от утраченных трио-сонат для двух инструментов и континуо, никаких предшествующих версий обнаружено не было, и это считается общепринятым. что лишь немногие движения могли иметь такое происхождение. Первый известный источник 1725 года, написанный рукой племянника Баха Иоганна Генриха Баха, прямо указывает на клавесин облигато; и, несмотря на то, что более поздняя версия, написанная рукой ученика Баха Иоганна Фридриха Агриколы, имеет маргинальную «Скрипку I» в начале BWV 1014, партитура верхней части клавиатуры, особенно в частях адажио BWV 1016/ i, BWV 1017/iii и BWV 1018/iii, используют цифры, которые являются идиоматическими для клавишных инструментов, но не подходят для других инструментов. Хотя этот композиционный стиль получил широкое распространение в конце восемнадцатого века, во времена Баха он был необычным и новаторским. Хотя все сонаты написаны в форме трио-сонаты, каждая из них имеет свой особый характер. Sonate auf Concertenart — соната, написанная в стиле концерта. На протяжении всей своей жизни Бах возвращался к сонатам, чтобы уточнить и усовершенствовать партитуру, особенно в последней сонате, которая сохранилась в трех различных версиях.

Иоганн Георг Шрайбер, 1720 г.: Гравюра с изображением Катериненштрассе в Лейпциге. В центре находится кафе Zimmermann , где Collegium Musicum еженедельно проводил концерты камерной музыки.

Когда Вольфганг Шмидер создавал хронологию каталога произведений Баха BWV в 1950-х годах, предполагалось, что музыкальные произведения Баха соответствуют его обязанностям на каждом из трех отдельных этапов его карьеры: период 1700–1717 годов, когда он был органистом в Люнебурге , Арнштадт , Мюльхаузен и Веймар ; период 1717–1723 годов, когда он был капельмейстером в Кётене ; и период с 1723 года, когда он служил Томаскантором в Лейпциге. Соответственно, камерные произведения Баха автоматически были отнесены к кётенскому периоду. Последующие поколения исследователей Баха признали, что участие Баха в камерной и оркестровой музыке продолжалось в Лейпциге, особенно через Collegium Musicum ; и, соответственно, жесткая хронология Шмидера больше не является общепринятой. Тем не менее, хотя прямого подтверждения датировки BWV 1014–1019 нет, исследователи Баха сходятся во мнении, что обстоятельства источника 1725 года, вероятно, указывают на то, что первые версии этих сонат были написаны между 1720 и 1723 годами, во время последних лет Баха в Кётене. В 1958 году Издание Neue Bach-Ausgabe , редактор и музыковед Рудольф Гербер не знал, что рукопись 1725 года была в значительной степени скопирована племянником Баха, который в то время был всего лишь учеником Томасской школы. Кроме того, две из трех последних частей шестой сонаты, скопированных самим Бахом, были заимствованы из шестой клавишной партиты BWV 830 , части также включены в Notenbüchlein 1725 года для жены Баха Анны Магдалены Бах . Это говорит о том, что первоначальный сборник сонат, собранный с неизвестной целью, вероятно, был скопирован с уже существовавших сочинений и наспех завершен. Эта гипотеза не только совместима с тяжелыми композиционными обязанностями Баха как Томаскантора в начале его периода в Лейпциге; но также согласен с датировкой сонат Кётеном биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем : в письме к нему в 1774 году сына Баха Карла Филиппа Эмануэля говорится, что сонатам исполнилось 50 лет.

История шестой сонаты BWV 1019 отличается от истории пяти других. Три разные версии сонаты и ее последовательные комплексные модификации в Лейпциге указывают на то, что ее роль в сборнике менялась лишь постепенно. Две первые части, крупномасштабный концерт-аллегро и короткое ларго, остались практически неизменными на протяжении всех этих редакций и были скопированы племянником Баха Иоганном Генрихом в самую раннюю сохранившуюся рукопись 1725 года. Оригиналы, предположительно из Кётена, утеряны; но вполне вероятно, что это были первые две части трехчастной сонаты «Концертное искусство». В рукопись 1725 года остальные части вписал сам Бах. Соната приняла следующий вид:

1. Виваче, соль мажор
2. Ларго, ми минор
3. Соло клавесина, ми минор
4. Адажио, си минор и соль минор
5. Соло скрипки с фигурным басом соль минор
6. Vivace, соль мажор (повтор вступительной части)

Сольные части контрастируют с другими частями, представляющими собой дуэты для скрипки и клавесина облигато; более того, в качестве танцевальных движений они добавляют сету разнообразия и легкости, делая его больше похожим на танцевальную сюиту. Баха Соло клавесина позже было опубликовано в «Clavier-Übung I» как Corrente в BWV 830, шестой из клавишных партит ; до этого оно уже было внесено в «Записную книжку Анны Магдалины» . Соло скрипки с клавесином, обеспечивающим простой фигурный басовый аккомпанемент, было ранней версией Tempo di Gavotta из той же партиты. Сохранилась только партия клавесина, но соло скрипки в пятой части без труда реконструировано по партитуре BWV 830; недостающая партия скрипки в коротком Адажио была восстановлена ​​из второй версии сонаты.

После публикации Clavier-Übung I, вероятно, в конце 1720-х годов, Бах переработал шестую сонату, исключив две опубликованные части из BWV 830. Он заменил соло клавесина длинным кантабиле для скрипки и клавесина облигато:

1. Виваче, соль мажор
2. Ларго, ми минор
3. Кантабиле, соль мажор
4. Адажио, си минор и соль минор

Третья часть считается аранжировкой арии из утерянной светской кантаты, вероятно, датируемой периодом Баха в Кётене. Больше нет никаких указаний на то, что вступление Vivace следует повторить в исполнении; отсутствие быстрого финала, возвращающегося к исходной тональности, было воспринято как указание на незавершенный или промежуточный статус этой версии.

Соната достигла своей окончательной формы где-то между 1729 и 1741 годами и сохранилась в копии, сделанной учеником Баха Иоганном Фридрихом Агриколой . Теперь, имея пять частей и более точно соответствующие пяти предыдущим сонатам, он сохранил первые две части (с некоторыми незначительными изменениями, в том числе «Vivace» заменили на «Allegro»), но после этого имел три новых сочиненных части: танцевальное соло клавесина. ми минор в бинарной форме; Адажио си минор, плавно переходящее в ре мажор; и жигу . финальное Аллегро соль мажор, похожее на

Музыкальная структура

В медленных частях содержатся одни из самых красивых и глубоких эссе Баха, выраженные серьезными, грустными или скорбными аффектами.

- История музыки барокко, Бюлов (2004 , стр. 523).

Первое музыкальное описание сонат для клавесина облигато и скрипки BWV 1014–1019 появилось в Спитте (1884) . В 1960-х годах Ганс Эппштейн провел систематический анализ всех сонат для клавиатуры облигато и мелодического инструмента, включая шесть органных сонат, BWV 525–530 . Он определил общие черты в их композиционных формах; частью его цели было исследование их возможного происхождения как транскрипций утраченных сочинений для камерного ансамбля. Из-за сложной истории BWV 1019 с ее пятью частями и двумя предыдущими версиями Эппштейн дает свой анализ первых пяти сонат BWV 1014–1018, рассматривая части шестой сонаты как гибридные формы. Механизмы трех версий BWV 1019 будут обсуждаться отдельно в отдельном разделе ниже.

Все пять сонат BWV 1014–1018 состоят из четырех частей в соответствии с правилами сонаты да кьеза : первая медленная часть, за которой следует быстрая часть, затем еще одна медленная часть перед финальным аллегро, часто с радостным или остроумным танцем. как характер. Эппштейн (1969) указал на однородную структуру быстрых движений. Все они имеют фугальную форму, но их можно разделить на два отдельных и легко идентифицируемых типа:

• Тутти фуга . Вопреки выбору названия Эппштейна, они не начинаются с раздела «тутти»: они начинаются с темы фуги в одной из верхних частей (скрипка или правая рука клавесина), сопровождаемой нетематическим аккомпанементом в бас, который может быть голой басовой партией или фигурным басом . Затем тема фуги переходит в другую верхнюю часть и, наконец, в бас. У этих движений есть контрсюжеты , сольные эпизоды, фугальные разделы развития и ритурнель в конце.
• Концерт аллегро . Они следуют модели быстрых частей концертов Антонио Вивальди . Как и танцы, они имеют бинарную форму , т. е. записаны в двух разделах, которые могут повторяться (чаще всего повторяется только первый раздел). Вначале все части играют вместе, есть сольные эпизоды; субъект и контрсубъект находятся в обратимом контрапункте , поэтому их части можно переставлять местами.

Обычно первые быстрые части сонат пишутся как тутти-фуги, а заключительные части - как концертные аллегро. Есть два исключения: в пятой сонате BWV 1018 фа минор первая быстрая часть — концертное аллегро, а заключительное аллегро — тутти фуга; а в третьей сонате BWV 1016 ми мажор оба аллегро представляют собой тутти-фуги. Обе быстрые части обычно связаны музыкальной формой их сюжетов. Хотя бинарная форма концерта аллегро обычно описывается как «танцевальная», в отличие от других движений этой формы, подробно рассмотренных Литтлом и Дженн (2001) , с отдельными движениями не было связано никаких конкретных танцевальных форм.

Медленные движения, напротив, объединяет лишь их многообразие. Скрипка и клавишные играют разные роли, и в верхних партиях часто бывает более двух голосов, которые могут разделяться в клавишной партии или иметь двойную паузу в скрипке. Бах исследовал все возможности медленных частей: они могут напоминать части всех разновидностей музыкальных жанров барокко, включая концерты, камерные произведения, танцевальные сюиты, кантаты или сопровождаемые арии; а текстуры клавиатуры и скрипки часто были новыми, совершенно отличными от ранее известных композиций.

В отличие от быстрых движений, здесь больше нет равенства между двумя верхними партиями и басом, который играет постоянную роль. Иногда бас имеет свою собственную тему, как в BWV 1014/1, где он создает частичный эффект остинато ; в BWV 1014/3, BWV 1016/3 и BWV 1017/3 басовая партия представляет собой настоящее остинато.

Верхняя партия клавиатуры может иметь независимую от остальных голосов структуру: это происходит в ломаных аккордах полукваверов или триолей, дающих заданную баховскую реализацию фигурного баса в медленных частях BWV 1017; а также в BWV 1016/1, где он разделен на три голоса. В сопровождающей клавишной ритурнели первой части сонаты фа минор BWV 1018 две части верхней клавиатуры и басовая партия используют один и тот же материал, который подражательно перекликается между ними; в третьей части той же сонаты на филигранные фигуры гаммы полусемиквавер в правой руке отвечают арпеджио в полуквавер в левой руке.

В некоторых исключительных движениях верхняя партия клавиатуры напрямую связана с партией скрипки: в BWV 1015/3 две верхние партии играют в строгом каноне на ломаных полукваверных аккордах баса; в BWV 1016/3 в форме трио-сонаты две верхние части выполнены из одного и того же материала, с обратимым контрапунктом и имитацией; в BWV 1014/3 партия правой руки добавляет к мелодической линии скрипки имитационный второстепенный голос, часто аккомпанирующий в третях. В BWV 1014/1 и BWV 1016/1 бывают случаи, когда скрипка и верхняя клавиатура реагируют друг на друга, при этом одна заимствует тематический материал другой. В этих двух последних частях скрипка и верхняя клавиатура являются равноправными партнерами.

Однако в большинстве медленных частей роль верхней партии клавиатуры подчинена роли скрипки и, хотя и составлена ​​из самостоятельного материала, выполняет функцию аккомпанемента облигато.

№ 1 си минор, BWV 1014

• Адажио си минор
• Аллегро си минор
• Анданте ре мажор
• Аллегро си минор

№ 2 ля мажор, BWV 1015

• [Анданте] ля мажор
• Аллегро ля мажор
• Анданте маленькое фа-диез минор
• Престо ля мажор

№ 3 ми мажор, BWV 1016

• Адажио ми мажор
• Аллегро ми мажор
• Адажио, но не очень, до-диез минор
• Аллегро ми мажор

№ 4 до минор, BWV 1017

• Ларго до минор

Открытие Ларго BWV 1017 в ⁶
_8-й тайм — это сицилиано , бинарная танцевальная форма, широко использовавшаяся в начале восемнадцатого века. В миноре оно ассоциировалось с настроением меланхолии или даже пафоса. Элегическая мелодическая линия и орнаментация вполне подходят скрипке. Как отмечали многочисленные комментаторы, своим трогательным анапестом композиционный стиль и страстный тон напоминают соло скрипки облигато в знаменитой арии альта «Erbarme dich» из « Страстей по Матфею» Баха . Клавесин обеспечивает аккомпанемент, напоминающий континуо. В правой руке клавесина есть арпеджированные полукваверные фигуры, в то время как дрожания в левой руке - с их французскими теню- лигами, постепенно понижающимися шагами - обеспечивают ритмический пульс, мягко продвигающий движение вперед, почти как бас -остинато .

• Аллегро до минор

Вторая часть BWV 1017 в обычное время представляет собой «concerto allegro» по классификации Эппштейна. длиной в 109 тактов Батт (2015) описал его как «гигантский сборник музыкальных идей, каким-то образом интегрированных в одну из самых интенсивных фугальных частей, когда-либо написанных Бахом». Движение построено на ритурнели , содержащей как субъект фуги, так и контрсубъект. Новый материал также вводится в коротком двухтактовом перерыве на трети части части. Ритурнель или ее части повторяются в движении десять раз, чем и завершаются. Сюжет фуги звучит в до миноре и соль миноре, а также в относительных мажорных тональностях ми ♭ мажор и си ♭ мажор; Дополнительную сложность добавляют репризы, начинающиеся с середины такта. Музыкальный материал ритурнели и интерлюдии широко развивается во многих промежуточных эпизодах.

Во вступительной ритурнели 15 + 1/2 (см. выше) тема фуги сначала звучит в клавесине, затем в скрипке и, наконец, в басовой партии, когда она в течение двух такта тактов сопровождается первым высказыванием контрсубъекта — восходящей последовательностью повторяющихся ноты и трели — в клавесине. Далее следует первый эпизод 10 + 1/2 , такта в которых между верхними частями в подражательных ответах и ​​параллельно развиваются мотивы ритурнели: ритмические фигуры из сюжета фуги играются в контрапункте к полукваверному пассажу; а в других местах верхние части отзываются на каждое трелями. Затем ритурнель возвращается на семь тактов с предметом фуги на клавесине. После каденции основная двухтактовая интерлюдия вводит новые мотивы во все части:

В верхних частях в клавесине слышна плотно фразированная фигура полуквавера, украшенная полукваверным дактилем , затем в ответе на скрипке и, наконец, в клавесине, где она переходит в каденцию. В басовой партии это сопровождается новыми восходящими фигурами, состоящими из хроматических четвертей. Как отмечает Эппштейн (1966) , хотя этот новый материал сильно отличается от материала ритурнели, Бах впоследствии относит его к ритурнели: в двухтактовой репризе фугового сюжета ритурнели в каденции хроматические кварты включаются первыми в нисходящая левая рука клавесина; а в следующем такте они слышны как восходящий мотив дрожи в правой руке, образующий новый контрсубъект. Этот отрывок из четырех тактов немедленно повторяется с заменой верхних частей.

В оставшейся части части Бах изобретательно переставляет весь имеющийся в его распоряжении музыкальный материал, используя тематические отрывки из ритурнели, перемежающиеся более тщательно разработанными вариантами предыдущих эпизодов. Между двумя связующими эпизодами тема ритурнели возвращается в партии скрипки, но теперь начинается в середине такта. Тема фуги снова звучит в басовой партии в сопровождении контртемы на скрипке; затем тема фуги переходит к скрипке, начиная с середины такта; и, наконец, он слышен в верхней клавиатуре клавесина. После дальнейшего расширенного эпизода, похожего на концертино , возвращающего трели из начала части, тема ритурнели возвращается в середину такта в левой руке клавесина в сопровождении контртемы в правой руке. При замене верхних частей происходит повторение дактилической интерлюдии вместе с ее восьмитактовым продолжением. Короткой частью квазистретто он соединен с трехтактным пассажем, напоминающим каденцию , над точка педали , ведущая прямо в заключительную восьмитактовую ритурнель, ее начало отмечено восходящей хроматической четвертой фигурой в басовой партии.

• Адажио ми -бемоль мажор

В тройном Адажио скрипка исполняет мелодическую линию кантабиле пунктирными ритмами в нижнем и среднем регистрах, как будто альт-соло. Поначалу декламационные в forte пассажах ответы фортепиано выразительны, но приглушены. Знание Баха о выразительных качествах скрипки проявляется во вступительных фразах, написанных так, чтобы их можно было играть на струне G, самой нижней струне скрипки, которая считается имеющей «благородный» тон. Как объясняет Стоуэлл (1990) , приводя в качестве примера начало BWV 1017/3, «энергия и мощный голос струны G делают ее самостоятельным инструментом, и чем ниже этот голос, тем больше возможностей он дает выражению, чтобы достичь возвышенное». Вокруг скрипичной мелодии в тех же регистрах партия правой руки вплетает мечтательный аккомпанемент из рваных аккордов в триолях. Ниже них басовая партия акцентирует мелодию фрагментарным континуо-аккомпанементом из дрожащих и причудливых звуков. Как отмечает Ледбеттер (2002) , сложное и контрастное сопоставление ритмов, если играть в соответствии с аннотациями, имеет волшебный эффект. В ходе движения существует шесть Форте -фразы возрастающей сложности и длины в партии скрипки, за каждой из которых следует пропорциональная реакция фортепиано . В заключительных четырех штрих-кодах скрипка и клавесин имитируют полукваверные фигуры, а тональность переходит в соль мажор, что приводит к финальному аллегро. Эппштейн (1966) описывает настроение движения как «verinnerlichte und vergeistigte» — обращенное внутрь себя и духовное.

• Аллегро до минор

Финальное Аллегро BWV 1017 представляет собой энергичную танцевальную «тутти-фугу» в бинарной форме . Как и последние части BWV 1014 и первая органная соната BWV 525 , она следует тому же плану, что и фугальные гиги в клавирных партитах Баха , BWV 825–830 ; а именно во второй части бинарной части сюжет фуги перевернут .

Следуя Эппштейну (1966) , структуру первой части можно описать следующим образом. Сюжет фуги впервые исполняется на клавесине в первых четырех тактах. В следующих четырех тактах ее подхватывает скрипка, а контртему играет клавесин. Прежде чем бас сыграет тему, есть две связанные интермедии. Основной из них состоит из четырех тактов, а материал для игры на скрипке основан на теме фуги, а клавесин воспроизводит характерные мотивы из двух тактов, которые Эппштейн описывает как «фонтанные». Они состоят из мотивов полукваверной триады , прыгающих вверх, а затем опускающихся в полукваверных фигурах контрсубъекта. Во второй интерлюдии из трех тактов обе части параллельно исполняют эти полукваверные фигуры. Затем изобретательно развивается материал из обоих эпизодов. В конце концов четырехтактный пассаж полукваверных гамм в партии клавесина приводит к каденции, а затем к повторению второй интерлюдии перед четвертым и последним утверждением субъекта и контрсубъекта. Затем первая часть завершается выразительным исполнением двух интермедий на скрипке и клавесине.

Вторая часть BWV 1017/4 начинается следующим образом:

Хотя вторая часть параллельна первой части, она не является прямой инверсией (она на десять тактов длиннее: 64 такта вместо 54). Перевернуты только субъект и контрсубъект фуги. Оба трансформируются и другими способами: первый путем добавления промежуточных нот и удаления некоторых повторяющихся нот, которые меняют ее ритмический характер на более непрерывную мелодическую линию; и уменьшение в контрпредмете введено , которое теперь игриво оценивается синкопированными группами по три полуквавера вместо четырех (см. 5-й такт выше).

Вторая часть начинается с (модифицированной) темы фуги на скрипке; за ним следует тема на клавесине и контрсубъект на скрипке. Как и в первой части, происходит повторение обеих интерлюдий с последующим изложением субъекта/контрсубъекта фуги в басовой партии/клавесине, но теперь сокращенное с четырех тактов до трех. Далее следует эпизод, развивающий материал интерлюдии, за которым следует усеченная тема/контрсубъект фуги на клавесине/скрипке. Затем следует повторение эпизода с каскадом полукваверных гамм, который на этот раз приводит к пятому утверждению усеченного субъекта/контрсубъекта фуги на скрипке/клавесине. За ним следует вторая интерлюдия и шестое и последнее утверждение усеченного субъекта/контрсубъекта фуги в басовой партии/скрипке. Это сразу же сочетается с возвращением исходной (неперевернутой 4-тактовой) темы и контр-субъекта фуги в клавесине и скрипке, что приводит к заключительному повторению ритмической восьмитактовой интерлюдии.

№ 5 фа минор, BWV 1018

• [Ларго] фа минор
• Аллегро фа минор
• Адажио до минор
• Живой фа минор

№ 6 соль мажор, BWV 1019

Три этапа эволюции Сонаты № 6 соль мажор подробно описаны в разделе «Происхождение и история композиции».

• Аллегро соль мажор

Вступительная часть представляет собой концерт-аллегро соль мажор и общее время . Это уже отличает сонату от предыдущих сонат, которые, как и сонаты da chiesa Корелли , начинаются с медленных частей: BWV 1019, как и инструментальные концерты Баха, начинается с быстрой части. Симметричная по структуре и написанная в строгой да капо форме , ее вступительная ритурнель из 21 такта оценивается как тутти для всех трех частей. Тема полуквавера, нисходящая в скрипке, похожая на токкату , сочетается с восходящей дрожью контртемы на верхней клавиатуре с ритмичным квазиконтинуо в басовой партии. Верхние голоса написаны обратимым контрапунктом в ритурнели, при этом музыкальный материал чередуется через каждые два-четыре такта. Полукваверы продолжаются, как вечный мото, на протяжении всей ритурнели, переходя от одного голоса к другому. После первых восьми тактов, когда основная тема звучит дважды, следует восьмитактовая интерлюдия, когда скрипка и верхняя клавиатура играют в контрапункте, чередуя полукваверные мотивы, заимствованные из основной темы, и синкопированный контрсюжет.

В оставшейся части ритурнели полукваверы переходят к басу с арпеджированной версией мотивов для двух тактов, которая переходит в короткую коду и каденцию, обозначающую начало средней части части. Арпеджио в левой руке клавесина сопровождается адаптацией синкопированного контрпредмета в правой руке и фрагментарными дрожащими откликами на скрипке.

Средняя часть части длится 48 тактов и также имеет симметричную структуру, состоит из двух фугальных частей и центрального эпизода, в котором снова звучит нетематический материал ритурнели. Новая тема фуги имеет длину пять тактов и впервые звучит на скрипке с простым фигурным басовым аккомпанементом в дрожащих звуках. Затем тема воспроизводится на верхней клавиатуре, в то время как партия скрипки воспроизводит фигуры, взятые из линии континуо, включая характерные дрожащие скачки в шестых долях. Двухтактовые переходные пассажи с полукваверными гаммами в параллельных терциях в верхних частях ведут к постановке темы фуги в басовой линии, а верхние части развивают сопровождающие мотивы в синкопированных обменах. На близких полукваверных гаммах баса переходят в полукваверные арпеджио из второй интерлюдии ритурнели, которая повторяется полностью с заменой верхних партий. За ним следует повторение первой интерлюдии, которое приводит непосредственно к повторению всей фугальной части с заменой верхних частей. На этот раз в конце полукваверные гаммы басовой партии соединяются параллельными гаммами в верхних частях для финальной каденции, которая знаменует заключительное исполнение ритурнели.

• Ларго ми минор

Превосходный Бах обладал этим [умением] в высшей степени. Когда он играл, солист должен был блистать. Своим чрезвычайно ловким аккомпанементом он дал жизнь верхней части, когда у нее ее не было. Он умел так ловко имитировать верхнюю часть, то правой, то левой рукой и как против нее ввести неожиданную контртему, что слушатель поклялся бы, что все тщательно выписано... его аккомпанемент всегда была похожа на концертную партию... добавлялась как дополнение к верхнему голосу, чтобы в нужный момент верхний голос засиял. Это право иногда предоставлялось даже басу, не пренебрегая верхним голосом. Достаточно сказать, что любой, кто скучал по его игре, упускал очень многое.

- Комментарии к игре континуо Баха, Иоганн Дитрих Добе, Трактат о фигурном басе , 1756.

Вторая часть BWV 1019 — Ларго ми минор в тройном размере . Короткая часть длиной всего в 21 такт, тональная цель которой - служить связующим звеном между тональностями соль мажор и ми минор первой и третьей частей. С вступительным «Аллегро» это одна из двух частей, присутствующих в каждой версии сонаты. Однако партитура изменилась, поскольку в более поздних версиях Бах добавил к партии клавесина третий «средний» голос. Это изменение приводит к тому, что сама партия клавесина развивается внутри произведения по мере вступления среднего голоса: фактура аккомпанемента постепенно трансформируется из простого континуо в полностью реализованный трехголосный аккомпанемент.

Ларго начинается с простого шагающего баса на клавесине, который в первых трех тактах обозначается как фигурный бас . Скрипка вступает с темой, которая двумя тактами позже имитируется в каноне верхней партией клавесина. Второе законченное изложение темы — в клавесине с каноном в скрипке, которая переходит в свой «благородный» нижний регистр, играя выразительную нисходящую последовательность длительных выдержанных нот в подвешенном состоянии . Именно в этом отрывке впервые слышится третий средний голос на клавесине, играющем полукваверы, которые совпадают с таковыми основной темы клавесина, сочетание партий перерастает в полукваверный аккомпанемент.

Когда этот эпизод заканчивается, вся тема звучит еще раз, но теперь в басовой партии (в слегка адаптированной форме), а скрипка в каноне двумя тактами спустя возобновляет свои нисходящие длительные ноты до финальной каденции.

• Аллегро (соло клавесина) ми минор

Ми минор и ²
_{Во второй} раз третья и центральная часть BWV 1019 представляет собой аллегро в бинарной танцевальной форме для клавесина соло. В отличие от движений, которые он заменил - corrente и tempo di gavotta из шестой клавишной партиты, BWV 830 - его нельзя отождествить с конкретным танцем. Хотя композиционный стиль, возможно, менее блестящий, чем шестая партита, он сравним с клавирным письмом Баха 1730-х годов, которое можно найти в бинарных прелюдиях второй книги « Хорошо темперированного клавира» или в некоторых частях Увертюры во французском стиле , BWV 831. : последняя пьеса в BWV 831 также представляла собой неопределенную танцевальную часть с аналогичной функцией демонстрации клавесина. BWV 1019/3 представляет собой крупномасштабный механизм с двумя, а иногда и тремя голосами. Полукваверы в ритмической теме развиваются в расширенных пассажах как на верхней, так и на нижней клавиатуре; после развивающего раздела и повторения темы на октаву ниже вторая часть завершается параллельными и встречными полукваверными движениями обеих рук.

• Адажио си минор

Часть графического изображения открытия BWV 1019/4 из лекций Баухауза 1921–1922 годов швейцарского художника Пауля Клее .

Четвертая часть — это Адажио си минор в обычном такте. Его тональная функция состоит из 21 такта и является посредником между тональностями центральной и финальной частей (ми минор и соль мажор). Контрапунктический материал тем и контртем разделяется и обменивается между всеми тремя частями; длинные фразы основной темы создают возвышенную мелодию для скрипки. В первой версии сонаты также было Адажио си минор с аналогичной функцией, но, как комментирует Ричард Джонс, более поздняя замена «более сложна, имеет больший выразительный вес и содержание». Асмус (1982) дает подробный анализ музыкальной структуры Адажио, в которой чередуются два контрастирующих элемента, взаимодействие которых лежит в основе архитектуры движения. Первый «дугообразный» элемент — это тема фуги — витиеватая, мелодичная, ритмически сложная и основанная на тонической тональности. Он слышен в первом такте клавесина среди нарастающей гаммы дрожания баса. Перевернутый ​ Версия вступительного мотива появляется в басовой партии третьего такта, когда два верхних голоса играют нисходящие фигуры полукваверных куплетов, которые не только завершают мелодическую линию темы фуги в партии скрипки, но и дают контртему. Второй «прямолинейный» элемент — более суровый, хроматический и модулирующий — впервые звучит со своей контртемой в пятом такте. Он состоит из цепочки нисходящих крючками мотивов с синкопированными ритмами, связанными с темой фуги. По времени первый элемент отвечает за большую часть движения, но второй элемент управляет его тональной структурой. В середине части такта 11 тональность достигает относительной мажорной тональности ре мажор, но лишь на мгновение. Мелодия сюжета фуги и вариант ее завершения возвращаются в скрипке. После двух тактов хроматического синкопированного материала мотивы сюжета фуги, разбитые между всеми тремя голосами, доводятся до двух каденций фа ♯ минор. Второй элемент возвращается в последних двух штрих-кодах, когда музыка переходит в заключительную каденцию ре мажор в ожидании пятой части соль мажор.

• Аллегро соль мажор

Пятая и последняя часть BWV 1019 — это концертное, похожее на жигу Аллегро соль мажор и ⁶
₈ раз. Написанная для трех голосов в форме A – B – A da capo , это гибридная часть, сочетающая в себе черты тутти-фуги и концерта-аллегро. Энергичная тема дрожания в разделе фугальной ритурнели состоит из повторяющихся нот; контртема полуквавера также состоит из повторяющихся нот. Швейцер и последующие комментаторы указывали — не делая каких-либо определенных выводов, помимо практики самозаимствования, — что субъект, контрсубъект и другие мотивы ритурнели имеют сильное сходство с арией для сопрано и континуо Phoebus eilt mit schnellen Pferden («Феб скорости на стремительных конях») из светской Свадебной кантаты Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202, датируемый периодом правления Баха в Веймаре . Джонс (2007) отмечает, что, вероятно, в оригинальной арии дрожащие фигуры музыкально представляли бег лошадей, а полукваверы - их стремительность.

Каким бы ни было происхождение, концепция недавно составленного Аллегро соответствует концепции пяти других последних частей фуг, а также симметрии вступительного Аллегро. Длина вступительной части ритурнели составляет 30 тактов. После постановки темы трехтактной фуги на скрипке она подхватывается в верхней партии клавесина контр-темой полуквавера на скрипке. Затем он звучит в басу с контртемой в верхнем клавесине. В такте 14 фуга развивается перевернутой версией вступительного мотива скрипки в контрапункте с полукваверными фигурами в левой руке клавесина с ответами в правой руке.

В каденции, обозначающей конец ритурнели (раздел A ), средний раздел B «развития» из 58 тактов начинается с новой богато украшенной однотактовой темы клавесина, состоящей из декламационных повторяющихся нот, на которые отвечает трель. Позже это повторяется в такте скрипки с клавесином, играющим в параллельных третях.

Новая тема имеет эффект междометия — своего рода цезуры , — временно останавливающего поток полукваверов, который сразу же после этого возобновляется каскадом гамм над предметом фуги в басовой партии. После репризы с перевернутыми партиями скрипки и клавесина средняя часть продолжается радостным танцевальным материалом, взятым из ритурнели в полутактовых обменах между скрипкой и верхним клавесином перед каденцией ми минор. Затем повторяется вступительный сегмент из восьми тактов раздела B с перевернутыми частями, за которым следует еще один эпизод однотактового обмена мотивами ритурнели между всеми тремя частями, пока музыка не останавливается с каденцией си минор. Она возобновляется как фуга на контр-тему ритурнели, но течение контр-темы четыре раза прерывается полутактовыми междометиями B. темы

Как отмечает Вочорн , эти мгновенные перерывы по своему эффекту аналогичны тем, что были в последней части четвертого Бранденбургского концерта BWV 1049 . После дальнейших контрапунктических обменов между всеми тремя частями музыка останавливается на каденции си минор. Затем он возобновляется полным повторением ритурнели соль мажор.

Прием и наследие

Немецкоязычные страны

В период 1700–1750 годов форма трио-сонаты стала непременным условием в музыкальном мире. Он вобрал в себя все идеалы гармонии, мелодии и контрапункта, поддерживаемые такими теоретиками, как Маттесон , Шайбе и Кванц . В своем трактате Der Vollkommene Capellmeister 1739 года Маттесон писал, что ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : «Здесь каждый из трех голосов должен по отдельности создать прекрасную мелодическую линию; однако все время вместе они должны поддерживать как можно больше гармонию трех частей, как бы по счастливой случайности». Среди всех композиторов той эпохи именно Бах довел форму трио-сонаты до высшей степени совершенства. В 1774 году сын Баха Карл Филипп Эмануэль заметил, что даже спустя пятьдесят лет такого рода сочинения его отца все еще звучали очень хорошо и что лиризм некоторых из его адажио никогда не был превзойден. Это продолжающееся почитание этих произведений даже спустя долгое время после его смерти, вероятно, возникло не только из-за того, что форма соответствовала собственным композиционным идеалам Баха - что все голоса должны «чудесно работать друг с другом» ( wundersam durcheinander arbeiten ), но также и из-за предпочтения следующего поколения «чувствительным» мелодиям. Возможно, еще более влиятельным было то, что Бах превратил клавесин из инструмента континуо в выдающийся инструмент облигато, на равных с сольным инструментом, но при этом обеспечивая басовую партию. Как комментирует Стоуэлл (1992) , своими сонатами для скрипки и клавира-облигато «Бах положил начало постепенному упадку сонаты для скрипки и континуо», хотя она сохранилась в нескольких волин-сонатах восемнадцатого века, например, в немецких сонатах Баха. современники Иоганн Адам Биркеншток , Иоганн Давид Хейнихен , Готфрид Кирхгоф и Иоганн Георг Пизендель .

Принцесса Анна Амалия

Иоганн Кирнбергер

Во второй половине восемнадцатого века в Германии сонаты передавались посредством ручных копий, сделанных учениками Баха и кружком из Лейпцига . В этот период Берлин приобрел известность как центр музыкальной деятельности Германии. При дворе Фридриха Великого , где Карл Филипп Эммануил Бах был назначен клавесинистом в 1740 году, имелся ряд выдающихся скрипачей, в том числе Иоганн Готлиб Граун , учитель игры на скрипке Вильгельма Фридемана Баха , и Франц Бенда , еще один ученик Грауна. В Берлине принцесса Анна Амалия , сестра Фридриха Великого, была заядлой клавишницей-любителем, а с 1758 года ее учителем музыки был ученик Баха Иоганн Кирнбергер : с 1751 года он работал еще одним придворным скрипачом Фридриха. Музыкальная библиотека Анны Амалии — Amalienbibliothek, ныне включенная в состав Берлинской государственной библиотеки — содержала большую коллекцию рукописей Баха, включая ручные копии сонат. Многие музыкальные произведения из ее коллекции были переправлены в Вену. Барон ван Свитен , австрийский посол в Берлине: начиная с 1770-х годов ван Свитен руководил своим единственным еженедельным салоном в Вене, посвященным музыке Баха. Музыка Баха также исполнялась в Берлине возле королевского двора. Семья Даниэля Ицига , банкира Фридриха Великого и его отца, обеспечивала культурную среду для ценителей музыки: четыре его дочери, Сара , Циппора, Фанни и Белла (бабушка Феликса Мендельсона по материнской линии ), все были клавишниками. .

Титульный лист первого печатного издания сонат, изданного швейцарским музыковедом Хансом Георгом Нэгели в Цюрихе в начале 1800-х годов.

Портрет Сары Леви работы Антона Граффа , 1786 год.

Сара была самой одаренной клавесинисткой в ​​семье Ициг профессионального уровня. Когда Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин из Дрездена , она брала у него уроки и оказывала ему некоторую финансовую поддержку в старости. Через Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля она приобрела коллекцию ручных копий рукописей Баха, включая копии первой и третьей сонат (BWV 1014 и BWV 1016). После замужества с банкиром Сэмюэлем Саломоном Леви в 1784 году она еженедельно руководила музыкальным салоном в их резиденции на Музеуминзеле . Сама Сара выступала публично, в том числе выступала в Sing-Akademie zu Berlin , с момента ее основания в 1791 году до выхода на пенсию в 1810 году. Коллекции Бачианы Сары Леви и CPE Bach стали частью библиотеки Sing-Akademie zu Berlin, которая сейчас хранится в Берлинская государственная библиотека.

Первая печатная партитура появилась только в начале девятнадцатого века. Он был опубликован в начале 1800-х годов в Цюрихе швейцарским музыковедом Хансом Георгом Нэгели . Сын протестантского пастора из Ветцикона с музыкальными наклонностями , Нэгели проявил не по годам развитые музыкальные способности. В 1790 году он переехал в Цюрих, где брал уроки у швейцарского пианиста Иоганна Давида Брюнингса, который познакомил его с музыкой Баха. Год спустя он открыл музыкальный магазин, а в 1794 году — издательство. Переписываясь с издателем Баха Бернхардом Кристофом Брайткопфом и вдовой CPE Баха, он смог приобрести рукописи Баха, в том числе рукопись Мессы си минор , которую он в конечном итоге опубликовал. Его публикации Баха начались с «Хорошо темперированного клавира» в 1801 году и «Искусства фуги» в 1802 году. Позже его интересы обратились к педагогике и пению: в Цюрихе он основал институт, аналогичный Берлинской академии пения Карла Фридриха Кристиана Фаша .

Издание Петерса 1841 г.

Кароль Липински

В начале девятнадцатого века виртуозный скрипач Никколо Паганини возвестил о появлении нового поколения скрипачей. Польский скрипач Кароль Липинский обучался у Паганини и гастролировал по всем основным городам Европы, прежде чем в конечном итоге поселился в Дрездене . В 1841 году в рамках полного издания сочинений Баха лейпцигским издателем К. Ф. Петерсом новое исполнительское издание BWV 1014–1019 он подготовил в сотрудничестве с пианистом Карлом Черни . Он имел название «Шесть больших сонат для фортепиано и скрипки» . В этом издании Мориц Гауптман исправил ошибки в версии Нэгели, вернувшись к оригинальным рукописям; и Липинский решил использовать смычки и другие детали исполнения, играя сонаты с органистом Августом Александром Кленгелем . Готфрид Вильгельм Финк , редактор Allgemeine musikalische Zeitung , отмечал, что «die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes, sondern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit durchdrungen ist» («предоставление аннотаций приходит от человека, который не просто в совершенстве владеет своим инструментом, но и проникнут величием баховского духа»).

Феликс Мендельсон

Фердинанд Давид

Берлинский скрипач Фердинанд Давид был концертмейстером Гевандхауса , а Феликс Мендельсон был директором; их общение началось еще в младенчестве, поскольку они родились с разницей в год в одном доме. Поборник музыки Баха и вместе с Робертом Шуманом , одним из главных музыкантов, возглавивших возрождение Баха в Германии, Мендельсон часто включал менее известные произведения Баха в программы вечерних концертов камерной музыки в Гевандхаусе: в 1838 году Давид и Мендельсон выступали третья соната ми мажор BWV 1016; а в 1840 году Давид исполнил Чакону ре минор и Прелюдию ми мажор из сонат и партит Баха для скрипки соло под фортепианный аккомпанемент Мендельсона; он чувствовал, что фортепианный аккомпанемент необходим, чтобы сделать сольные скрипичные произведения более доступными для публики девятнадцатого века. «Чакона» была запрограммирована на несколько последующих сезонов «Гевандхауса»; Давид не хотел исполнять его без сопровождения на публике, но молодой Иосиф Иоахим сделал это, ненадолго разделив первый стол с Дэвидом. В Лейпциге фирма Фридриха Кистнера опубликовала исполнительскую версию сольных сонат и партит Давида в 1843 году. Позже Мендельсон опубликовал аранжировку Чаконы в Англии в 1847 году; Фортепианный аккомпанемент впоследствии был обеспечен Шуманом для всех сольных скрипичных произведений Баха. В 1864 году Дэвид подготовил для Петерса издание BWV 1014–1016, которое десять лет спустя было переиздано издательством Breitkopf & Härtel .

Англия

Иоганн Петер Саломон , портрет Томаса Харди , 1792 год, Королевский музыкальный колледж

Сэмюэл Уэсли

Я в крайнем бедствии, и никто на Земле, кроме тебя, не сможет мне помочь из него. Доктор Бёрни сходит с ума, слушая сонаты Себастьяна, и я рассказал ему все, как и о вашем ловком управлении его музыкой в ​​целом. Он сразу же решил услышать, как вы играете на Clavicembalum , а я — на скрипке. Он назначил следующий понедельник в 12 часов для нашего приезда к нему... Триумф Бёрни над его собственным невежеством и предубеждением - такое славное событие, что нам, конечно, придется пойти на какую-то жертву, чтобы насладиться им. Я упомянул Коллмана как вполне способного играть сонаты, но вы увидите [...], что он предпочитает вас. Молитесь, поддержите это трудное предприятие. Помните, что в основе нашего дела лежит «Добрая воля к людям», и когда Себастьян процветает здесь, будет, по крайней мере, больше музыкального «Мира на Земле».

- Письмо Сэмюэля Уэсли Бенджамину Джейкобсу, сентябрь 1809 г.

Чарльз Берни , портрет Джошуа Рейнольдса , 1781 год.

Hanover Square Rooms , основанный Иоганном Кристианом Бахом и Карлом Фридрихом Абелем в 1774 году, на протяжении более столетия был одной из главных концертных площадок Лондона.

Сонаты BWV 1014–1019 заняли видное место в «английском пробуждении Баха», произошедшем в начале XIX века, во многом благодаря усилиям Сэмюэля Уэсли . В 1809 году, готовя совместно с Чарльзом Фредериком Хорном будущую публикацию « Хорошо темперированного клавира» (продаваемого по подписке четырьмя частями), Уэсли начал ставить исполнения произведений Баха в Лондоне с помощью Хорна, Винсента Новелло и Бенджамина Джейкобса, органиста Часовня Суррея , Саутварк . Публичные концерты включали клавишные произведения (некоторые органные произведения Баха в аранжировке для фортепиано в три руки) и часто одну из сонат для скрипки и клавесина с немецким скрипачом Иоганном Петером Саломоном в качестве солиста и Уэсли за клавишными. На первых концертах, когда Саломон был недоступен, Уэсли сам исполнял партию скрипки, хотя и несколько вне практики. Перед первым публичным концертом с органным сопровождением в часовне Суррея в ноябре 1809 года Уэсли и Джейкобс также дали частное исполнение всех шести сонат Чарльзу Бёрни , почтенному генделианцу, недавно обращенному Уэсли в бахизм.

Саломон уже был знаком с сочинениями Баха для скрипки через сына Баха Карла Филиппа Эммануэля, которого он знал еще по периоду своего пребывания в Берлине, где он с 1764 по 1780 год служил музыкальным директором принца Генриха Прусского , младшего брата Фридриха Великого. В 1774 году Иоганн Фридрих Райхардт сообщил об исполнении Саломоном «великолепных скрипичных соло Баха без аккомпанемента» в Берлине, высоко оценив «большую силу и уверенность, с которой Саломон представил эти шедевры». В Лондоне тридцать лет спустя, на благотворительном концерте Уэсли в 1810 году в Hanover Square Rooms , Саломон снова исполнил одну из сонат без аккомпанемента вместе с одной из сонат для скрипки и клавесина с Уэсли за клавишными. Другие сонаты BWV 1014–1019 были включены в последующие концерты с участием Саломона: две были впервые исполнены в 1812 году на концерте в часовне Суррея с Джейкобом за органом.

Франция

Ксилография пианистки Мари Биго

Пьер Байо , скрипач

На рубеже XIX века камерная музыка Баха стала известна в Париже благодаря посреднице Мари Биго . Она родилась в Кольмаре в 1786 году и была превосходной клавишницей. В 1804 году она переехала в Вену, где ее выступления вызвали восхищение Гайдна , Сальери и Бетховена ; ее муж служил библиотекарем у покровителя Бетховена графа Разумовского . В Вене она познакомилась с клавишной и камерной музыкой Баха через музыкальные круги барона ван Свитена , умершего за год до ее приезда. Вынужденная вернуться во Францию ​​в 1809 году из-за наполеоновских войн, в период 1809–1813 годов она давала концерты в Париже со скрипачом Пьером Байо и виолончелистом Жаком-Мишелем Юрелем де Ламаре . После 1813 года в результате политических событий она ограничилась преподаванием, взяв Феликса Мендельсона и его сестру Фанни в ученики в 1816–1817 годах.

Сонаты Баха для скрипки и клавира вошли в репертуар парижских концертов и побудили музыковеда Франсуа-Жозефа Фетиса прокомментировать: «Тот, кто не слышал прекрасных сочинений Баха в исполнении г-жи Биго, Ламаре и Байо, не поймет, насколько далеко совершенство инструментальной музыки может уйти». Позже, примерно в 1820 году, сам Фетис безуспешно пытался продвигать музыку Баха: его приглашение подписаться на предложенную публикацию органных произведений Баха вызвало только три отклика.

Жером-Жозеф де Моминьи

Другим музыковедом, посетившим многие сольные концерты Биго, был музыковед Жером-Жозеф де Моминьи . Об их исполнении BWV 1014 в 1810 году он писал:

Эта пьеса могла оказаться холодной, однообразной и старомодной, если ее сыграть плохо; но прочувствованное и сыгранное так, как могут чувствовать и играть г-жа Биго и г-н Байо, оно не оставляет желать лучшего; единственные его аспекты прошлого — это некоторые ритмы, которые не так-то легко заметить и которые являются частью его исторического очарования; но, прежде всего, под смычком Байо они воплощаются в жизнь восхитительно и с чувством, пронизанным преданностью.

Сочинения Моминьи можно рассматривать как пробуждение интереса к Баху во Франции. Уже в 1803 году, всего через год после публикации Форкелем биографии Баха, он начал изучение полифонии с фуг и сонат Баха. Одним из главных вкладов Моминьи была статья в музыкальном разделе « Методической энциклопедии или порядку матьера» (1818 г.), в которой анализировались сонаты BWV 1014 и BWV 1015/1. В статье рассматривается развитие сонаты в XVIII веке, разделенной на половины: сонаты Баха в редакции Нэгели, взятые в качестве представителей 1700–1750 годов, и фортепианные сонаты Гайдна 1750–1800 годов. Хотя Моминьи с энтузиазмом писал о Бахе: « c’est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu’il offrit au public lesfruits pleins de maturité de son génie transtransant», — «это было в первые тридцать или сорок лет прошлого столетия, что он подарил публике полностью созревшие плоды своего трансцендентного гения» — общее возрождение интереса к музыке Баха, особенно его хоровые произведения, во Франции развивались медленнее, чем в Германии. Говоря о вневременности и влиянии музыки Баха, Моминьи посетовал, что сонаты исполняются так редко; он писал, что время еще не пришло из-за изменений в музыкальных вкусах, но также заметил, что «очень мало людей способны их играть и понимать».

В начале ХХ века во Франции возрос интерес к классической камерной музыке. Начало Первой мировой войны и возникшие в результате проблемы национализма побудили французских музыкальных издателей выпустить свои собственные издания классических немецких произведений взамен немецких изданий. Клод Дебюсси был редактором Дюрана . версии BWV 1014–1019

Аранжировки и транскрипции

• Переложение шести сонат для альта и фортепиано, Фридрих Герман (1828–1907), Библиотека альтовой музыки, Breitkopf & Härtel .
• Аранжировки немецкого скрипача Августа Вильгельми :
  • Адажио, BWV 1016/i, для скрипки и органа, 1885, Берлин: Шлезингер .
  • Сицилиано, BWV 1017/i, для скрипки с оркестром, 1885, Берлин: Шлезингер.
• Переложения для фортепиано:
  • Аллегро, BWV 1014/i, два фортепиано, Михаэль Готлиб.
  • Анданте, BWV 1015/iii, фортепиано соло, Людвиг Старк (1831–1884).
  • Адажио, BWV 1016/i, фортепиано соло, Бернхард Кистлер-Либендорфер.
  • Сицилиано, BWV 1017/i, фортепиано соло: Генрих Бунгарт (1864–1910); Эрик Кульстром (1860–1940); и Людвиг Старк.
  • Адажио, BWV 1017/iii, фортепиано соло, Бернхард Кистлер-Либендорфер.
  • Адажио, BWV 1018/iii, фортепиано соло; Бернхард Кистлер-Либедёрфер; и Александр Силоти (1863–1945).
  • Аллегро, BWV 1019/i, фортепиано соло, Эрих Дофляйн (1900–1977).
• Переложение Сицилиано, BWV 1017/i, для скрипки и арфы, Франц Пёниц (1850–1912), Берлин: Carl Simon Musikverlag.
• Переложение Адажио, BWV 1017/iii, для органа, Ференц Лист ,

Избранные записи

• Мишель Оклер , Мари-Клер Ален (орган), 1957, Les Discophiles Français – DF 209–210 Remastered, 2021.
• Иегуди Менухин , Луи Кентнер (фортепиано), 1951, переиздание Membran 2007 г.
• Джозеф Сук , Зузана Ружичкова (клавесин), Elatus Records (четыре разные записи в период с 1964 по 1998 год)
• Артур Грумио , Эгида Джордани Сартори (клавесин), Philips , 1964 год.
• Хенрик Шеринг , Гельмут Вальха (клавесин), Philips , 1970.
• Сигисвальд Куйкен , Густав Леонхардт (клавесин), Harmonia Mundi , 1974.
• Хайме Ларедо , Гленн Гулд (фортепиано), Columbia Masterworks, 1976.
• Артур Грумио , Кристиан Жаккотте (клавесин), Philips , 1978.
• Рейнхард Гебель , Роберт Хилл (клавесин), Архив, 1982.
• Моника Хаггетт , Тон Купман (клавесин), Philips , 1989.
• Сюзанна Лаутенбахер , Леонора Клинкерфусс (клавесин), Bayer Records , 1989.
• Алиса Пьеро , Мартин Гестер (орган), Decca Records , 1993.
• Виктория Муллова , Бруно Канино (фортепиано), Philips , 1993 (Сонаты 1, 2 и 6)
• Фабио Бионди , Ринальдо Алессандрини (клавесин), Opus 111, 1996.
• Кэтрин Макинтош , Мэгги Коул (клавесин), Чандос, 1996.
• Луис Отавио Сантос , Питер-Ян Бельдер (клавесин), Brilliant Classics , 1999.
• Эндрю Манзе , Ричард Эгарр (клавесин), Яап тер Линден (виола да гамба), Harmonia Mundi , 2000.
• Джон Холлоуэй , Дэвитт Морони (клавесин), Virgin Classics , 2000.
• Рэйчел Поджер , Тревор Пиннок (клавесин), Channel, 2002.
• Джулиано Карминьола , Андреа Маркон (клавесин), Sony, 2002 г.
• Эмлин Нгай , Питер Уочорн (клавесин), Musica Omnia , 2002.
• Элизабет Блюменсток , Джон Батт (клавесин), Harmonia Mundi , 2005.
• Стефано Монтанари, Кристоф Руссе (клавесин), Амбруази, 2006.
• Виктория Муллова , Оттавио Дантоне (клавесин), Оникс, 2007.
• Фрэнк Питер Циммерманн , Энрико Пейс (фортепиано), Medici Arts, 2009.
• Йохен Бруш , Свен-Ингварт Миккельсен (орган), Classico, 2010.
• Луи Крик , Жан-Люк Хо (клавесин), Son an ero / Cordes & Ames, 2011.
• Кэтрин Мэнсон , Тон Купман (клавесин), Challenge Classics , 2012.
• Кьяра Банчини , Йорг-Андреас Беттичер (клавесин), Zigzag Records, 2012.
• Мишель Макарски , Кит Джарретт (фортепиано), ECM Records , 2013.
• Люси Рассел, Джон Батт (клавесин), Linn Records , 2015.
• Лейла Шайег , Йорг Халубек (клавесин), Glossa Records , 2015.
• Ицхак Перлман , Марта Аргерих (фортепиано), BWV 1017, Warner Classics, 2016.
• Изабель Фауст , Кристиан Безюденхаут (клавесин), Harmonia Mundi, 2018./
• Николя Дотрикур , Юхо Похйонен (фортепиано), la Dolce volta, 2018.
• Рэйчел Бартон Пайн , Жори Виникур (клавесин), Седилль, 2018.

Ссылки

Избранные опубликованные издания

• Бах, JS (1860), Вильгельм Руст (редактор), Камерная музыка, первый том , Сочинения Иоганна Себастьяна Баха (Общество Баха), том. IX, Брайткопф и Хертель
• Бах, JS (1960), Рудольф Гербер (редактор), Шесть сонат для скрипки и клавесина, BWV 1014–1019 (NBA, Urtext) , Кассель: Bärenreiter
• Бах, Дж.С. (1973), Ганс Эппштейн (редактор), Шесть сонат для скрипки и фортепиано (клавесин) BWV 1014–1019 (Urtext) , Г. Хенле Верлаг, ISMN 979-0-2018-0223-7 , предисловие , критическое комментарий
• Бах, Дж.С. (1975), Карл Шлейфер; Курт Штилер (ред.), Сонаты для скрипки и клавесина, 2 тома (Urtext) , CF Peters
• Бах, Дж.С. (1993a), Ричард Дуглас Джонс (ред.), Музыка для скрипки и клавесина / континуо, Vol. I: Сонаты для скрипки и обязательного клавесина №№. 1–3, BWV 1014–16 , Издательство Оксфордского университета.
• Бах, Дж.С. (1993b), Ричард Дуглас Джонс (ред.), Музыка для скрипки и клавесина / континуо, Vol. II: Сонаты для скрипки и клавесина №№. 4–6, BWV 1017–19 , Издательство Оксфордского университета.
• Бах, Дж.С. (2004), Питер Волни ; Эндрю Манзе (ред.), Шесть сонат для скрипки и клавесина облигато BWV 1014–1019 (Urtext) , Bärenreiter , ISMN 9790006524235
• Бах, Дж.С. (2014), Питер Волльни (редактор), Камерная музыка со скрипкой BWV 1001–1006, 1021, 1023, 1014–1019 (Urtext) , Иоганн Себастьян Бах. Новое издание всех произведений. Пересмотренное издание (Н.БАрев), т. 1, с. 3, Bärenreiter , ISMN 9790006556328 , Часть предисловия

Книги и журнальные статьи

• Антоколец, Эллиотт; Уилдон, Марианна (2011), Переосмысление Дебюсси , Oxford University Press , ISBN  978-0199755646
• Асмус, Юрген (1982), «Внутренние динамические характеристики в концепции сонаты И. С. Баха», в книге Рейнхарда Шескуса (редактор), «Иоганн Себастьян Бах и Просвещение» , «Баховские исследования», том. 7, Breitkopf & Härtel , стр. 228–241, 266–277.
• Асмус, Юрген (1986), «О тематической работе и формообразовании в медленных сонатных частях Баха (сонаты для скрипки и клавесина облигато, BWV 1014–1019)», в книге Райнхарда Шескуса (редактор), Traditionsraum Иоганна Себастьяна Баха (Исследовательский коллектив). Иоганн Себастьян Бах» в Лейпцигском университете Карла Маркса) , Bach Studies, vol. 9, Breitkopf & Härtel , стр. 151–164.
• Бреслауер, Питер (1988), «Минимальный ритм и мелодическая структура», Journal of Music Theory , 32 (1): 1–21, doi : 10.2307/843383 , JSTOR   843383
• Браун, Клайв (2011), Эволюция строковых изданий с аннотациями , Университет Лидса
• Бьюлоу, Джордж Дж. (2004), «Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)», История музыки барокко , Indiana University Press , стр. 503–558, ISBN  0253343658
• Батт, Джон (1990), Интерпретация Баха: знаки артикуляции в первоисточниках Дж. С. Баха , Cambridge University Press , ISBN  0521372399
• Дирст, Мэтью (2012), Привлечение Баха: наследие клавишных от Марпурга до Мендельсона , Музыкальное исполнение и прием, Cambridge University Press , ISBN  978-0521651608
• Дёрффель, Альфред (1884), Концерт Гевандхауса в Лейпциге 1781-1881, памятное издание к столетнему юбилею открытия концертного зала в Гевандхаусе в Лейпциге , Лейпциг {{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Эйхе, Джон Ф. (1985), Чакона Баха для скрипки соло: Коллекция представлений , Американская ассоциация учителей игры на струнных инструментах, ISBN  0899174663
• Эппштейн, Ганс (1964), «К проблеме сонаты И. С. Баха для скрипки и клавесина соль мажор (BWV 1019)», Архив музыковедения (на немецком языке), 21 (3/4): 217–242, doi : 10.2307 / 930329 , JSTOR   930329
• Эппштейн, Ганс (1966), Этюды по сонатам И. С. Баха для мелодического инструмента и клавесина облигато , Упсалла: Almqvist & Wiksell
• Эппштейн, Ганс (1969), «Основные особенности сонатных творений И. С. Баха», Ежегодник Баха , 55 : 5–30, doi : 10.13141/bjb.v19691929
• Гек, Мартин (2006), «Сонаты и сюиты» , Иоганн Себастьян Бах: Жизнь и творчество , перевод Джона Харгрейвса, Houghton Mifflin Harcourt , стр. 579–607 , ISBN  0151006482
• Джонс, Ричард Д.П. (2007), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том I: 1695–1717: Музыка для наслаждения духа , Oxford University Press , ISBN  9780198164401
• Джонс, Ричард Д.П. (2013), Творческое развитие Иоганна Себастьяна Баха, Том II: 1717–1750: Музыка для наслаждения духа , Oxford University Press , ISBN  9780199696284
• Купман, Тон (2010), «Заметки о реализации Дж. С. Баха и бассо континуо», в Батлере, Грегори С.; Стауффер, Джордж; Грир, Мэри Далтон (ред.), О Бахе , University of Illinois Press , стр. 125–134, ISBN  978-0252090691
• Лоусон, Колин; Стоуэлл, Робин (1999), Историческое исполнение музыки: введение , Cambridge University Press , ISBN  0521627389
• Ледбеттер, Дэвид (2002), Хорошо темперированный клавир Баха: 48 прелюдий и фуг , издательство Йельского университета , ISBN  0300097077
• Ледбеттер, Дэвид (2015), Питер Воллни (редактор), «Музыкальные обзоры: камерная музыка Дж. С. Баха для скрипки» , Notes , 72 (2): 415–419, doi : 10.1353/not.2015.0134 , S2CID   194293060
• Лестер, Джоэл (2001), «Повышение уровня активности и конструкции параллельных секций Дж. С. Баха», Журнал Американского музыковедческого общества , 54 (1): 49–96, doi : 10.1525/jams.2001.54.1.49 , JSTOR   10.1525/ джемы.2001.54.1.49
• Литтл, Мередит; Дженн, Натали (2001), Танец и музыка Дж. С. Баха , Indiana University Press , ISBN  9780253214645 (последующее расширенное издание доступно в Интернете)
• Нойманн, Фредерик (1983), Орнамент в музыке барокко и постбарокко: с особым акцентом на И.С. Баха , Princeton University Press , ISBN  0691027072
• Оллесон, Филип (2000), Письма Сэмюэля Уэсли: социальная и профессиональная переписка, 1797–1837 гг. , Доктор философии. электронные отпечатки, Ноттингемский университет , опубликованные в 2001 г. издательством Oxford University Press. ISBN   9780198164234 .
• Оллесон, Филип (2003), Сэмюэл Уэсли: Человек и его музыка , Boydell Press, ISBN  1843830310
• Оллесон, Филип (2004), «Сэмюэл Уэсли и английское пробуждение Баха», в книге Касслер, Майкл (редактор), «Английское пробуждение Баха: знание Дж. С. Баха и его музыки в Англии, 1750–1830» , Эшгейт, стр. 215. –314, ISBN  1-84014-666-4
• О'Логлин, Майкл (2008), Фридрих Великий и его музыканты: Музыка Виолы да Гамба Берлинской школы , Эшгейт, ISBN  978-0754658856
• Пальм, Альберт (1966), «Знание творчества И. С. Баха во Франции в доромантический период», Revue de Musicologie (на французском языке), 52 (1): 88–114, doi : 10.2307/927606 , JSTOR   927606
• Рампе, Зигберт (2013), «Сонаты для клавесина облигато и скрипки», Оркестровая и камерная музыка Баха , Справочник Баха (на немецком языке), том. 5/2, Laaber-Verlag , стр. 90–117, ISBN.  978-3-89007-798-7
• Ремпп, Фридер (2001), «Соображения о хронологии трех версий Сонаты соль мажор для скрипки и концертного клавесина (BWV 1019)», в М. Штехелин (ред.), Время, составляющее дни и годы: По хронологии произведения И. С. Баха (на немецком языке), Геттинген, стр. 169–183. {{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Шуленберг, Дэвид (2006), Клавишная музыка Дж. С. Баха , Тейлора и Фрэнсиса, ISBN  0415974003
• Швейцер, Альберт (1923), Дж. С. Бах , перевод Эрнеста Ньюмана, Breitkopf & Härtel (первоначально опубликовано на французском языке в 1905 году)
• Шут, Бенджамин (2016), Sei Solo: Symbolum?: Теология сольных скрипичных произведений И. С. Баха , Wipf and Stock, ISBN  978-1498239417
• Спитта, Филипп (1884), Иоганн Себастьян Бах; его работа и влияние на музыку Германии, 1685–1750, Том 2 , перевод Клары Белл; Дж. А. Фуллер-Мейтленд, Новелло
• Стоуэлл, Робин (1990), Техника игры на скрипке и практика исполнения в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков , Кембриджские музыкальные тексты и монографии, Cambridge University Press , ISBN  0521397448
• Стоуэлл, Робин (1992), «Соната» , в книге Робина Стоуэлла (редактор), «Кембриджский компаньон скрипки» , Cambridge University Press , стр. 122–142 , ISBN  0521399238
• Свак, Жанна Р. (1993), «О происхождении «Sonate auf Concertenart» », Журнал Американского музыковедческого общества , 46 (3): 369–414, doi : 10.2307/831926 , JSTOR   831926
• Унверрихт, Хуберт (2001). «Иоганн Петер Саломон» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-1-56159-263-0 . (требуется подписка)
• Уолтон, Крис (2007), Цюрих Рихарда Вагнера: Муза места , Камден-Хаус, ISBN  978-1571133311
• Уильямс, Питер (1980), Органная музыка Дж. С. Баха: Том 1, Прелюдии, токкаты, фантазии, фуги, сонаты, концерты и разные пьесы , Cambridge University Press , ISBN  0521217237
• Уильямс, Питер (1997), Хроматическая четвертая часть за четыре столетия музыки , Oxford University Press , ISBN  0198165633
• Уильямс, Питер (2003), Органная музыка Дж. С. Баха (2-е изд.), Cambridge University Press , ISBN  0-521-89115-9
• Уильямс, Питер (2016), Бах: Музыкальная биография , Cambridge University Press , стр. 322–325, ISBN  978-1107139251
• Вольф, Кристоф (1994), «Лейпцигская камерная музыка Баха» , Бах: Очерки его жизни и творчества , издательство Гарвардского университета , стр. 263, ISBN  0674059263 (перепечатка публикации 1985 года в журнале Early Music )
• Вольф, Кристоф (2005), «Культ Баха в Берлине конца восемнадцатого века: музыкальный салон Сары Леви» (PDF) , Бюллетень Американской академии искусств и наук , 58 : 25–31
• Воллни, Питер (1993), «Сара Леви и формирование музыкального вкуса в Берлине», The Musical Quarterly , 77 (4): 651–688, doi : 10.1093/mq/77.4.651 , JSTOR   742352
• Воллни, Питер (2010), Формальный культ Себастьяна и Филиппа Эммануэля Баха: Сара Леви и ее музыкальное творчество , Breitkopf & Härtel
• Зон, Стивен (2015), «Телеман и соната на концертном искусстве», Музыка для смешанного вкуса: стиль, жанр и значение в инструментальных произведениях Телемана , Oxford University Press , стр. 283–334, ISBN  978-0190247850

Дальнейшее чтение

• Брейг, Вернер (1997), «Инструментальная музыка» , в Батт, Джон (редактор), Кембриджский компаньон Баха , стр. 123–135, ISBN  9781139002158
• Фабиан, Дороттья (2005), «К истории исполнения сонат и партит Баха для скрипки соло: предварительные исследования» , Очерки в честь Ласло Сомфаи: исследования источников и интерпретации музыки , Scarecrow Press, стр. 87–108
• Кац, Марк (2006), Скрипка: исследовательский и информационный справочник , Routledge , ISBN  1135576963
• Зигеле, Ульрих (2006), «Номера тактов как организующий фактор в сюитах и ​​сборниках сонат И. С. Баха: с приложением к каноническим изменениям в «Vom Himmel hoch» », Archives of Musicology , 63 (3): 215–240. , JSTOR   25162366
• Татлоу, Рут (2015), Числа Баха: композиционная пропорция и значение , Cambridge University Press , ISBN  978-1107088603
• Унверрихт, Хуберт (1980), «Традиции игры сонат и партит Иоганна Себастьяна Баха без аккомпанемента только для скрипки», Иоганн Себастьян Бах и его влияние на последующие века , Майнц, стр. 176–184. {{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
• Вольф, Кристоф (2002), Иоганн Себастьян Бах: образованный музыкант , Oxford University Press , ISBN  0-19-924884-2
• Зон, Стивен (2013), «Бах: Камерная музыка», в Мюррее Стейбе (ред.), Путеводитель по музыке для читателей: история, теория и критика , Routledge, стр. 39–41, ISBN  978-1135942625

Внешние ссылки

• 6 сонат для скрипки, BWV 1014–1019 : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (включает несколько оцифрованных рукописей восемнадцатого века)
• Оцифрованные рукописи восемнадцатого века , Архив Баха , Лейпциг.
• Клавирные сонаты со скрипкой облигато / Иоганн Себастьян Бах. Цюрих: Бэй Ханс Георг Нэгели , Музыкальная библиотека Леба, Гарвардский университет